希腊悲剧

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希腊悲剧范文第1篇

关键词 日神精神；酒神精神；悲剧；尼采；欧里庇得斯；苏格拉底

一、悲剧的来源

尼采认为，可以称为希腊文化之明珠的希腊悲剧是日神和酒神的完美结合。日神精神和酒神精神两者不断斗争间或调和的结果带来的艺术才是我们审美的高尚对象。尼采说：“把阿波罗和狄奥尼索斯这两个艺术神祉看作两个至深本质和最高目的互不相同的艺术世界的生动而形象的代表。阿波罗是体现个体化原理的神采奕奕的天才，只有通过他才能真正在表象中解脱；而狄奥尼索斯的神秘的欢呼声则打破了个体化的魔力，使通向存在之母、万物之核心的道路畅通无阻。” ①

尼采觉得悲剧源于喜悦，希腊民族处于最旺盛的时期，却产生了悲剧，这是自然现实的形而上补充。对丑恶悲苦的渴望源于过于幸福，源于面对所有一切想要得到一种更高的快乐。悲剧就在疯狂且幸福的希腊人的神秘智慧中诞生。然而，悲剧何以能带给他们全然的幸福感呢？尼采觉得，悲剧之所以能带来审美愉悦，是靠着酒神力量触摸原始现象从而产生原始快乐。

并且他认为应该用音乐和神话来评估一个民族的狄奥尼索斯能力，这到底是酒神精神产生音乐和神话，还是音乐和神话孕育了酒神精神？在《悲剧的诞生》中，尼采一再强调悲剧诞生与音乐精神。他说：“音乐在达到最高境界时，必定要追求最高程度上的形象化，它会懂得为它的真正狄奥尼索斯智慧找到象征性的表现，而除了悲剧，无处可寻。” ② 从这个角度讲，悲剧不但诞生于音乐精神同时也成全了音乐精神。只有从音乐精神出发，我们在悲剧中才能理解对个体的毁灭感到的快乐，因为这种毁灭的单个例子向我们显示了酒神的永恒现象。悲剧的作用在于让永恒生命显现，而音乐是这生命的直接理念。

二、悲剧的实现

在尼采看来，日神的理想已经在黑格尔的理智主义中化为现实，而他所疯狂崇尚的酒神精神也已在阿瑟・叔本华的意志主义中化为现实。他相信希腊悲剧的伟大成就源于这两种因素的堪称无懈可击的完美结合。

尼采在《悲剧的诞生》中多次引用到叔本华的《意志与表象世界》，叔本华主张“意志是一，这个一是独立于时间和空间意义上的一。” ③尼采所说的狄奥尼索斯精神就是让人无限地与这个一结合吗？这个一是尼采多次提到的太一吗？可以确定的是，他们都认为现象是会消亡的，而意志是无餍的。尼采始终认为悲剧主角的消亡和否定让我们快乐，因为他只是现象，意志的永恒生命并未因此而有毫发之伤。而叔本华力求从现象和意志的冲突中推导出他的悲观论，他认为用无限的意志来对付有限的现象世界是痛苦的。尼采继承了叔本华提出的条件存在（即现象有限意志无限），但未采纳叔本华的结论（即悲观论）。

在《悲剧的诞生》中，尼采说叔本华所探究的意志就是狄奥尼索斯精神，是藏于表象之后的那一部分。而带人进理想国的柏拉图在他看并非天才，他的理念来源于现象的对象，那在尼采看来不是日神精神，更非酒神精神，只是一张属于柏拉图自己的精美油画。天才式的人们是欣赏那充满酒神精神的高尚艺术，比如在音乐精神的带领下享受悲剧带来的欢乐。对于柏拉图的老师苏格拉底，尼采更是深恶痛绝。他明确指出：悲剧世界观最显赫的敌人就是以鼻祖苏格拉底为首的本质上乐观主义的科学。他痛斥以知识作为追求而得到快乐的观点，痛斥理性主义。如果暂时赋予尼采天神的权利，那么苏格拉底就难逃类似与普罗米修斯或者西西弗斯的悲剧。

三、悲剧的死亡

尼采在《悲剧的诞生》中对欧里庇得斯和苏格拉底提出严厉的指控：欧里庇得斯将他从苏格拉底那里获得的绝对理性主义和知识乐观主义运用到悲剧创作当中，从而赶走了构成古希腊悲剧的最重要因素，即产生于酒神迷醉中的某种“谜一般的深度甚至无限性” ④，欧里庇得斯与苏格拉底结成同盟，共同导致了悲剧这一古希腊文化最伟大的创造物的死亡。

在尼采的同代人当中，古典语文学家维拉莫维茨对《悲剧的诞生》提出了最激烈的批评。在为《悲剧的诞生》所写的论战性文章《未来的古典语文学――回应尼采的》中，维拉莫维茨从历史实证主义的原则出发来反驳尼采对欧里庇得斯的批评：尼采关于欧里庇得斯与苏格拉底的密切关系的说法仅仅建立在不可靠的古代传说之上，根据确切的历史考证，当欧里庇得斯的第一部悲剧上演时，苏格拉底年仅14岁。因此，说苏格拉底的哲学影响了欧里庇得斯的悲剧创作很难站住脚。更为重要的是，与其说欧里庇得斯是知识乐观主义的追随者，不如说他是一个悲观主义者更准确，因为在他的悲剧作品中常常笼罩着一种悲观绝望的情绪：人类的无望追求、缺陷、错误以及命运的惩罚等。

但是尼采作为一个熟读古希腊经典的古典语文学家，难道会读不出欧里庇得斯的非理性主义？我们撇开历史考证学的角度来看这一问题，事实上，尼采关于悲剧之死的论述，带出了西方思想史以及尼采个人思想发展中的一个重要问题，即苏格拉底问题。尼采终生没有改变他在苏格拉底问题上的立场：苏格拉底代表着西方理性主义传统的高峰。在《悲剧的诞生》中，尼采就此问题发表了他的见解。

尼采在《悲剧的诞生》中讨论古希腊悲剧的诞生和死亡问题时，没有采取严谨的学术性方法，即当时流行于德国古典学界的历史实证的方式，而是使用了富于诗性的笔法。如同对悲剧的诞生所作的神话式解释一样――悲剧是酒神和日神神秘联姻的产儿――他对悲剧之死的阐述也以一种比喻性的描述开端：古希腊悲剧的死亡与所有其他古老的艺术都不相同：她的自杀是一种无法克服的矛盾冲突的结果，因而富于悲剧性，而其他所有古代艺术都是美丽而平静地老去……可是希腊悲剧死亡之后，则导致巨大的、到处都可以深刻感觉到的空白。当初，提比略时代的希腊舟子们在一个孤岛边发出那令人震撼的呼喊：“伟大的潘神死了！”如今，悲痛欲绝的哀叹同样响彻希腊的天空：“悲剧死了！诗歌也同她一起离去了！走吧走吧，你们这些了无生趣、形容枯槁、拾人牙慧的假艺术家！走吧走吧，快到地府去吧，只有在那里你们还可以用前辈大师的残汤剩羹填饱肚子！” ⑤

尼采称悲剧死于自杀的含义在于，悲剧的死亡是突然而急遽发生的，诗歌也随同悲剧一同死去；随悲剧而去的是整整一个时代。因为悲剧之死导致古希腊整个文化和艺术乃至全部精神生活遭遇一次巨大的断裂。尼采认为，欧里庇得斯的改革使得悲剧逐渐向喜剧靠拢，他用日常生活中的小人物代替了英雄神话。这种改变使悲剧与喜剧之间的界限变得模糊，“新的戏剧”启蒙了大众，而这样的启蒙毁灭了高贵的希腊文化――悲剧所赖以生存的根基。

悲剧产生于日神与酒神的完美联姻，那么悲剧之死是否源于两者的解体？在尼采看来，欧里庇得斯倾向不是“酒神”的，亦不是“日神”的，这意味着在欧里庇得斯倾向中存在日神、酒神之外的第三种力量，而且这一力量在欧里庇得斯倾向中起决定性作用。这一力量就是苏格拉底倾向。欧里庇得斯戏剧改革的目标是建立纯粹日神式的悲剧，而事实证明他没有做到，于是走上了另一条道路：“审美的苏格拉底”――“唯理性的则为美”。所谓的“新的艺术创作”，事实上就是理性主义的创作方式。所以我们是不是可以说悲剧从某种程度上讲是死于理性主义，我想这也就是一向把酒神精神视为至高无上的尼采嘲讽欧里庇得斯的原因了。

注释：

①②④⑤尼采著，赵登荣等译.悲剧的诞生[M].漓江出版社，2000.

③汤用彤，赵建永.叔本华天才哲学述评[J].世界哲学，2007（04）.

参考文献

[1]尼采著，赵登荣等译.悲剧的诞生[M].漓江出版社，2000.

希腊悲剧范文第2篇

关键词：希腊悲剧；崇高；审美性

一、古希腊悲剧的审美性

亚里士多德在《诗学》中对悲剧做了较为完整的论述，尤其是其提出的悲剧主角的“过失”说和哀怜和恐惧的“净化”说。从而使读者阅读悲剧作品时带有了社会道德感。它不仅使我们内心过分强烈的情绪因得到宣泄而回归平静，还使我们产生一种高尚的道德感和人文情怀。所以，这就不单是文艺标准的立场，更是站在社会长流的发展来考虑。在古希腊悲剧中，主人公大多除了拥有与生俱来的神力之外，一般都在命运中就种下了善良的种子。因为整个古希腊悲剧作品中的人物大多羁缚于命运的安排。

人们看悲剧时，并不是悲剧本身有多美，而是过程的刺激。只有达到一端的极致，才能碰撞出另一端的呈现。虽然悲剧带给人的是痛苦、不堪，但这些都只是暂时的。悲剧的美并不仅是让人流泪，而是要通过这些悲剧故事让人达到亚里士多德所倡导的悲剧的“灵魂净化”和“精神陶冶”作用。

二、崇高美学简述

“崇高”――从产生到至今一直有学术大家对其作出不同的解释。暂且不论其词汇本身的发展历史，从人们对其逐渐的意识以及情感的生发性来看，朗基努斯在其作品《论崇高》中对“崇高”这一词作了系统的解释。这也是整个西方美学史上，将“崇高”真正纳入审美范畴。英国的博克，在其《论崇高c美》中，首次揭示了美感经验当中不仅有美感还有痛感，并对痛感的缘由做了详尽解释。这时所提出的崇高的概念，从整个“崇高”的发展历程来看，是作为一种美感经验形态来阐释的。而康德在研究崇高后将其上升到了哲学的高度，并提出崇高是作为主体的人对于对象的一种超越，较为强调个体理性因素的重要性。所以他觉得一个人只有拥有超凡的理性精神，高尚的道德品质，才有能力达到鉴赏崇高美的境界。席勒在其《审美教育书简》中认为崇高是一种能够产生“令人惊异的激情”的“振奋性的美”。车尔尼雪夫斯基一直认为“美是生活”，所以他论述的崇高也离不开生活，认为崇高就包含于生活万象之中，甚至是生活中的事物自身。

三、古希腊悲剧中的崇高美

（一）悲剧冲突传达崇高美。

悲剧的冲突是悲剧艺术当中最为基本的审美特征之一，其中越惨烈的矛盾冲突越能体现出悲剧的崇高美。作品中的矛盾冲突相互交织的越复杂、越激烈，越能使读者的心灵受到强烈的震撼和崇高的洗礼，使感情得到宣泄和净化。

在《波斯人》整个故事中，因为他们一次次亵渎神明、毁坏了希腊神庙，最终难以逃脱遭遇惨败的命运。虽然埃斯库罗斯没有大量描写战争的正面冲突以及战场厮杀，但其悲剧冲突集中在宗教、神明之中，每一次对宗庙的毁坏，都触怒了神明，进而将剧情推向，可以说，在古希腊悲剧中，大部分的悲剧冲突都集中在“命运”上，因为命运是古希腊悲剧冲突中永恒的命题，是古希腊人无法逃脱的宿命。

最为典型且受到亚里士多德推崇的《俄狄浦斯王》一书中，俄狄浦斯在毫不知情的情况下“弑父娶母”，步入神谕的安排。虽从小被抛弃来确保家人的生命安危，但阴差阳错还是回到了“起点”，亲手杀掉了自己的父亲，又在遵守当地习俗的情况下，娶母为妻。故事到这儿可以视为第一个。俄狄浦斯不知道命运的安排，自以为行为乃天经地义，而这却恰恰加重了悲剧色彩。直到后来随着报信人的出现，开始为我们揭晓谜团，故事到达第二次。整个过程中，俄狄浦斯及其家人都在采取行动躲避，可是命运的力量恰恰就是这么让人恐惧，终其一生用尽所有都不能改变，命运就是命运。最终，俄狄浦斯自残为盲人，放逐他乡，以赎“弑父娶母”的罪孽。

（二）悲剧人物衬托崇高美。

人物是所有故事中最精彩的部分，这是任何文体都离不开的要素。因而在悲剧中，人物形象所体现的性格特征，以及人物的所作所都体现着艺术作品中所蕴涵悲剧价值。任何经典的文艺作品中，无论人物好坏，其形象都有着鲜明的特点。那么悲剧就是看作品中主人公如何将命运与反抗行为展现出来，而这个过程无疑是异常艰辛的。正是这一体现，才使主人公成为了可歌可泣的英雄人物。

索福克勒斯在其著作《普罗米修斯》当中，通过主人公普罗米修斯背着宙斯为人类盗取天火，塑造其一心善良，不计后果，真诚为民的形象。普罗米修斯的行为受到了人们的尊敬，他是为了人类生活得更好，所以才做出如此举动。而宙斯为了惩罚普罗米修斯的背叛，对其进行了残忍的惩戒。当然宙斯这样惩罚普罗米修斯，并不仅仅是为了维护神界的权威和纪律，更主要在于普罗米修斯的先知能力，得知了关于宙斯如何最终被击败的秘密。一心在权力笼罩下的宙斯，以为在施以极大惩罚之前派信使赫尔墨斯劝说普罗米修斯，就能使其恐惧害怕，动摇身心，从而得到自己想知道的东西。可惜这一切都是徒劳，预言之神普罗米修斯早早料到了这一切，抱着愤慨的火热之心在等待宙斯严酷惩罚的到来，内心没有丝毫的恐惧与忐忑。正是因为这位伟大英雄所作的付出，虽然最终结局是悲剧，但给人类留下了美好。他所承受的痛苦是为了人类的幸福，普罗米修斯从而也被认为是哲学历史上一位勇敢的殉道者。虽然他本身为一名悲剧性人物，但正是因为他本身的悲剧性，再加上他自身品格中体现出的坚韧不屈之意志，勇于奉献之情怀，才成就了属于他的崇高美。

（三）悲剧审美性蕴涵崇高美。

从审美主体的心理角度来看，朱光潜在《悲剧心理学》中提出，崇高感就是将恐惧感转化为愉悦[6]。朗吉努斯的观点则是心灵最伟大的回声就是崇高，悲剧的最高境界就是崇高[7]。就像《美狄亚》中，虽然美狄亚为了爱情，不顾一切，但天公不作美，伊阿宋最终还是抛下了美狄亚，并且要娶科任托斯国王的女儿作为他新的妻子。最典型的三幕悲剧《安提戈涅》，安提戈涅只是出于亲情埋葬了自己的兄长，可法不容情，从而导致自身以及其他亲人的死亡。

所以，无论是西方悲剧还是一直以来颇受争议的“中国悲剧”，无论是不朽作家笔下所塑造的虚拟但又经典的人物形象，还是现实中叶朗先生笔下所引用的小白鼠无私的母爱形象，所要传达的深层含义不仅是表现描写对象的悲剧结局，更在于通过这些让人读完后潸然泪下的作品，使读者反省自身，感悟人类的崇高甚至动物无私的爱心，体会那份超越个体生命有限存在的情愫。

纵观整个古希腊经典的悲剧作品，他们所讨论的并不仅仅是人物的悲剧给自身造成的痛苦难耐，更是一个个悲剧人物在面对这些不可遏制的厄运，或者无法抵抗的外在势力时，所表现出的坚贞不屈，一心为正义而战，不惜赴死的崇高精神，从而使读者在“悲”中反省自我，达到灵魂的升华和心灵的澄澈。这也正是古希腊悲剧所留给后世的魅力所在。

参考文献：

[1]黑格尔著，朱光潜译：《美学》（全四册），商务印书馆，1981年版。

[2]叶朗著：《美学原理》，北京大学出版社，2009年4月版。

[3]秦彩云《庄严与崇高――试论古希腊悲剧的主导风格》，选自《安徽文学（下半月）》，2009年。

[4]韩秋红，陈爱梅《古希腊哲学的崇高精神》，哈尔滨学院学报（社会科学），2002年05：42-46期。

[5]李建《论古希腊悲剧中的命运观》，山东大学硕士论文，2008年4月。

[6]朱光潜：《悲剧心理学》，中华书局2012年9月。

希腊悲剧范文第3篇

[关键词]尼采；《悲剧的诞生》；悲剧；思想

[中图分类号]B516 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2016）06 ― 0083 ― 02

在《悲剧的诞生》一书开篇尼采就提出“艺术的持续的发展受阿波罗精神和迪俄涅索斯精神的二元性制约，……两性持续不断的斗争，而只是间以周期性的和解，我们就在审美科学方面获益良多。……与阿波罗和迪俄涅索斯这两位艺术家之神相关，我们认识到……在阿波罗艺术即造型艺术和迪奥涅索斯艺术即非造型的音乐艺术之间，存在着巨大对立。……最后，……使两者似乎交合为一体，……产生了阿提卡悲剧这种既是迪俄涅索斯的又是阿波罗的艺术品。”〔1〕尼采把这两种精神比喻为梦和醉。那么作为艺术的希腊悲剧与梦和醉又有何关系呢？希腊人为什么那么喜欢悲剧呢？

1.艺术是对梦境的模仿

尼采借叔本华的观点来阐述梦与艺术之间的关系：“在某些时候能感觉到人和一切事物是纯粹的幻影和梦境的秉赋，这是哲学家才能的标志。”可见，尼采认为，哲学家与普通人的差别就在于，哲学家能感觉到人和现实经常表现出梦境一般的虚幻特征，这种现象使人产生真幻不分的体验，而普通人则不会有这样的体验。哲学家与现实的关系与艺术家与现实的关系很相似。关于艺术家与现实的关系他提出，“艺术上敏感的人与梦幻现实的关系，可比之于哲学家与存在之现实的关系。他喜欢‘观察’梦幻现实，因为他根据梦中的图像解释生活，通过这些过程演练自己适应生活，……因为他就在这些场景之中生活、受苦。但另一方面，他仍有那种幻想的依稀感觉。”尼采认为，艺术家感觉到的人与梦幻世界的关系就如哲学家与现实的关系一样，哲学家经常把现实看作一种虚幻的现象，它不是本质，只是暂时的表象。艺术家则通过对梦境的理解体验到了人生的本质。所以，对梦境的体验就是对现实的体验，对这种幻象的体验经常带给体验者以快乐和愉悦，这便是艺术的效果，因此艺术就是对梦境的模仿，即“梦境的美丽表象是一切造型艺术的前提”。尼采进一步对“希腊艺术家与原型之间的关系”，进行推测，认为：“鉴于他们的眼睛具有令人难以置信的立体感受能力，他们对色彩执着而真诚的爱好，我们不仅要认为，他们的梦也具有线条、轮廓、色彩、布局的逻辑因果关系，具有与他们最优秀的浮雕类似的舞台效果，这一点令所有后人羞愧。他们的梦的完美性使我们有理由――如果可以这样比喻的话―把做梦的希腊人称为荷马，把荷马称为做梦的希腊人。这个比喻比现代人在做梦方面敢于自比于莎士比亚更深刻。”这里说明尼采认为，希腊人对梦境的执着已经达到了可以和现实中艺术家创造的艺术品相媲美的程度；他们的梦就是现实的戏剧的舞台效果；每个人都是荷马那样的艺术家。艺术源于梦境，是对梦境的模仿。

2.艺术欢乐源于酒神狂醉的忘我体验

酒神精神是从非希腊地区流入希腊的。由于它的放纵的兽性特征，希腊人开始曾经以阿波罗精神予以抵制。但是由于这种狂欢力量的巨大冲击力，阿波罗精神只好与它和解。这次和解引起了希腊精神的巨大变化。使希腊人产生了新的人生体验，这种体验就是他们在酒神日歌队的合唱中达到的“忘我的境界”，这种体验使希腊人感到酒神节日仿佛“是拯救世界的节日，是神化的日子”，酒神颂这种充满原始生命激情的歌舞和音乐与过去流传于希腊地区的阿波罗艺术的音乐是完全不同的，那种“为描绘阿波罗状态而发展起来的音乐只是类似竖琴所特有的那种暗喻性的声音。而那些决定狄俄涅索斯音乐乃至一般音乐的特性的因素――音调的动人心弦的震撼力，旋律的强劲奔流直泻，和声的无与伦比的境界。”只有“在狄俄涅索斯颂歌里，人则受到了强烈刺激”，在这种强烈的刺激下，人才能“最充分的调动他的一切象征能力；”并产生“某些从未有过的感受”。这种具有强大象征力的狄俄涅索斯音乐，就是悲剧和音乐的非造型艺术的精神原型，在这种音乐的刺激下人们达到了忘我的境界，从而达到酒神节日中信徒们自身生命力的象征能力的最大限度释放，而这种种的象征力又是酒神信徒对生命恐惧体验的表现。希腊人起初并不理解这种精神，是恐惧把阿波罗式的生命意识与狄俄涅索斯的生命意识联系了起来。在阿波罗艺术中，人们依靠阿波罗的梦幻的壮美的圣像来克服对于生存的恐惧，这与狄俄涅索斯音乐导致人们忘记自我，从而摆脱当下恐惧的意义是相同的。从这一点说，希腊人感到了阿波罗精神与狄俄涅索斯精神在本质上是相同的，他们都是人性的表现形态，阿波罗精神是人的一种幻象，迪奥涅索斯精神是人的醉感。它们的功能都是克服人生苦难的避难所。

3.希腊悲剧是阿波罗的造型对狄俄涅索斯精神的表现

尼采认为悲剧是日神精神与酒神精神相互作用的结果，首先在酒神颂之中，是狂醉的狄俄涅索斯精神的刺激使合唱队成员在亢奋的情绪下，产生“戏剧原始幻化现象：自己仿佛真的进入另一个肉体，变成了另一个人”。尼采认为，酒神颂与其他合唱有本质区别。其他合唱不会忘记自己的现实身份，如阿波罗祭祀的合唱，而酒神颂合唱队却是完全忘记了他们在人世间的过去和社会地位。在酒神颂里表演者仿佛都着了魔，他们既是表演者又是旁观者。作为旁观者他们的眼前出现了幻象。而这个幻象就是舞台上的景象――戏剧。而之所以会产生这一效果，就在于在酒神颂演出过程中，演员要调动人所具有的两种自然能力――梦境和醉态。希腊悲剧就是这两种本能力量相互作用的结果。悲剧的对话与情节是从狂醉的酒神颂合唱队中产生出来的幻象。这种幻象的具体形式就是希腊悲剧，阿波罗形象是希腊悲剧的外在形式，狄俄涅索斯精神则是希腊悲剧的思想内容。对此尼采又进一步作了说明，即“把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界和狄俄涅索斯合唱队”。“把悲剧衔接起来的合唱部分是全部所谓对话的母腹，即孕育整个形象世界和戏剧本身的母腹。在多次连续演化过程中，悲剧的原始根基放射出戏剧的幻象。这个幻象一方面完全是梦幻现象，因而具有荷马史诗的性质；但另一方面，作为狄俄涅索斯状态的客观化，他又不是在表象中的阿波罗式解脱，而是个体的瓦解，个体与太一融为一体。可以说戏剧是狄俄涅索斯认识与效力的阿波罗式感性化，因而与史诗不同。”即悲剧的目的就是借助这种形式来达到使个体生命消解，融入宇宙生命整体，从而实现摆脱现实恐惧的艺术效果。

4.悲剧的功能在于使希腊人获得形而上的慰藉

尼采认为，悲剧是希腊人生存的精神支柱，希腊人依靠这个虚构的艺术世界，达到忘却现实痛苦的目的。悲剧就是希腊人生的另一种形态，在希腊人那里艺术和人生是交织在一起的。这种交织就是“扮演海神女儿的合唱队真的以为他们看到了巨神普罗米修斯。”也就是说，萨梯里合唱队作为悲剧的最初形式，虽然是艺术创造，……但这种创造又绝不是随意想象的，它是日神精神和酒神精神结合的结果，是希腊人摆脱人生恐惧的精神力量。在希腊人看来，悲剧中的这些形象是来自于希腊人确信存在的奥林匹斯神的世界。合唱队中的萨梯里形象是狄俄涅索斯精神的象征，由于希腊人对神话和宗教仪式的崇拜，悲剧对于希腊人来说具有宗教的意义。即希腊人面对悲剧时，他们会忘却现实中的自己，体验的则是整个宇宙中那个永恒的生命整体。对此尼采表述为：“狄俄涅索斯的狂醉状态，包括他对生存的一般界限和樊篱的毁灭，在其持续过程中含有忘河的成分，过去亲身经历的一切都变得模糊不清，忘却了。这样一条遗忘之河就隔开了日常现实世界和狄俄涅索斯现实世界。……人一旦意识到了他所看见的真理，他在四海之内看到的就只有生存的可怖悖谬”。这时“唯有艺术才能把可怖的生存感……转化为能令人活下去的想象，这些想象就是：以艺术遏制可怖即崇高庄严，以艺术化解对荒谬的厌恶即滑稽可笑。酒神颂的萨梯里合唱队是希腊艺术的救世之举”。

综上所述，在《悲剧的诞生》一书中，尼采所表达的悲剧艺术观念：第一，艺术是对梦境的模仿，悲剧艺术代表希腊人对生活的理解和体验。第二，艺术欢乐源于酒神狂醉的忘我体验。人们在悲剧合唱队里获得个体生命消失的体验，实现了对终极命运的消解。第三，希腊悲剧是阿波罗形象与狄俄涅索斯精神的结合物，阿波罗形象是希腊悲剧的舞台形式，狄俄涅索斯精神则是希腊悲剧要表现的思想内容。第四，悲剧的功能在于以审美的态度对待人生，获得暂时的解脱。

希腊悲剧范文第4篇

【关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生。第二，打动人心的情节和引发的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

希腊悲剧范文第5篇

关键词：中国神话 古希腊神话 悲剧 伦理 哲理 维护政权

一、引言

学界普遍认为中国是一个缺乏悲剧精神的民族，因而也缺乏纯正的悲剧传统。然而，事实上，在中国远古神话中，悲剧性神话就已经占据了相当大的比重。

二、中国神话的伦理悲剧

中国神话中，悲剧性故事大致可分为两类。一类是正义力量的献身，比如女娲补天，夸父逐日；另一类则是邪恶力量的罪有应得，比如共工怒触不周山、黄帝战蚩尤。这种分类的实质是：将神话人物按道德标准划分为善与恶、好与坏、是与非两大阵营。于是，黄帝、伏羲、女娲、帝喾、尧、舜、禹等就成了社会正义力量的象征；而共工、鲧、蚩尤、相柳就成了邪恶力量的代表。划分了善恶阵营，神话的一切纷争就都源于这种正义与非正义的对立，一切战争也都是善与恶、是与非的较量。正因如此，中国神话中的悲剧人物不仅是社会和历史正义的代表，而且是完美的伦理与道德的化身；中国神话悲剧的正义力量不是因为命运的注定或自身性格的缺陷遭受毁灭，而是为了天下苍生而自愿献身。他们以放弃个人追求和生命为代价，以一种悲壮行为表现出蔑视死亡的殉道精神。比如夸父逐日。《山海经・海外北经》中记载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”虽然有关夸父逐日的原因，记载有所不同，但经世代传承与演绎，夸父在人们心中的形象都是高大伟岸、英勇无畏的。当时的社会正需要这样的英雄为群体利益献身，也需要其精神作为其他成员的楷模，且中国封建社会的伦理规范倾向将个性和个人遭遇安置在封建社会的整体秩序及伦理关系中，强调社会一致性的伦理化，如此的伦理化程式便将一切事物分成善恶两类、黑白分明，进而贬恶扬善。所以，相对正义力量的英勇献身式悲剧，邪恶力量的悲剧结局则是因为无道或无德而落得个“罪有应得”，如共工、蚩尤、后羿。其中最具代表性的是“黄帝大战蚩尤”。被划分为罪恶阵营的蚩尤在史书中多记载为“作乱百姓”、“不甘臣服”的非正义形象。这就将蚩尤赋予了浓厚的伦理色彩，将其归类为不甘臣服的逆臣、祸害百姓的恶人，而这正是中国伦理道德所强烈抨击的典型。所以其悲剧性结局代表了中国古代的伦理选择，即寻求一种善有善报、恶有恶报的精神安慰。在中国文化中，伦理观念主要表现为道德的自足。由此可见，中国传统的道德观念渗透在现实生活的方方面面，制约着人的生活方式和思维观念。因此，神话故事中高尚而悲壮的英雄们始终演绎着为了维护“正义”而献身的悲剧，三皇五帝的“圣德者”时刻以礼仪、道德和仁义的宗旨治理国家、统治人民。这种伦理道德至上的精神贯穿了全部的中国神话悲剧。

三、希腊神话的哲理悲剧

与中国神话不同，希腊神话呈现的并非是伦理化悲剧，而是一种哲理性意蕴。西方文化强调个人主义和自由主义，重视人的独立意志与个性的自由发展，崇尚冒险和超越，追求自我、勇于批判。就像西西弗斯，他触犯了众神，诸神为了惩罚他，便要求他把一块巨石推上山顶，但由于巨石太重了，每每刚到山顶就又滚下山去，于是他就不断重复、永无止境地做这件事――诸神认为再也没有比这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。西西弗斯的生命就在这样一件徒劳无功的推石中慢慢消耗殆尽。西西弗斯的悲剧既是希腊苦役劳动的写照，又是人生拼搏的象征，他在地狱中每天周而复始、永无休止地推巨石，寓示着人生就是一场单调的重复和无意义的劳作；然而无论是谁，都有必须推上山的巨石，且都需有无数次的挫折与失败，在此意义上，这则故事又颂扬了一种矢志不渝、永不言弃的精神。

再比如阿喀琉斯的脚后跟。古希腊神话中的阿喀琉斯是海神阿忒斯和凡人珀琉斯之子，荷马史诗中的英雄。传说他的母亲曾把他浸在冥河里使其能刀枪不入。但因冥河水流湍急，母亲捏着他的脚后跟不敢松手，所以脚踵没有浸入冥河水，成为了全身最脆弱的地方。长大后，阿卡琉斯作战英勇无比，但终于被人发现了弱点。在特洛伊战争中，阿喀琉斯杀死了特洛伊王子赫克托耳，因而惹怒了赫克托耳的保护神阿波罗。于是太阳神用箭射中了阿喀琉斯的脚后跟，杀死了这位勇士。 于是，人们就从“阿喀琉斯的脚后跟”这则神话中悟出了深刻的哲理：任何一个强者都会有自己的致命伤，没有不死的战神。不管多强大的人都有自己的弱点，所以虚心谨慎、取长补短才是人生之道。

这几则神话故事都引发了人们的哲理思考，给人们带来了深刻的启迪，使人从肃穆悲壮的意蕴中得到崇高的哲理启示。大部分希腊神话都蕴含着深刻的哲理性，几乎每个神话甚至神话中的人名、神名都有某种哲理和含义。古希腊神话因为深邃的哲理而变得深刻，耐人寻味。让后人不断的发现先人的智慧，了解人生的真谛，去获得心灵的平和。

四、总结

中希神话的悲剧意蕴之所以会有如此大的差异，归根结底是中西方文化的不同所决定的。无论是东方世界抑或西方国家，都面临着相同的问题，即人类与自然、世界的对立和冲突。然而，在相同的处境面前，不同的民族也有着不同的表现。中国人在这种不可逃避的矛盾与冲突面前，在无法掌控的命运中，首先会奋起抗争，最后抗争的结果往往会以“天人融合”的方式结束。化身万物就是将人的意志融入到整个自然、宇宙当中，试图在天人之间寻求一种平衡和统一。而这就形成了中国人一贯追求的“天人合一”的观念；同时，也就出现了维系“天人合一”观念的伦理道德思想。西方人则不同，他们在天人关系中表现出一种极端的对立和分裂状态，即便抗争是无用的，他们仍旧会义无反顾的战斗着，只为了追求自己独立的意志和心灵的自由。痛彻心扉的悲剧必然会引发人的怜悯与同情，触碰到人类内心，启迪人们的哲学思考。所以，依据中希神话的悲剧体现的主旨意蕴的差异，希腊神话的悲剧可以称之为“哲理悲剧”；而强调伦理道德观念的中国神话悲剧便可以称为“伦理悲剧”。

总之，中希悲剧神话分别代表了西方的海上诸文明的聚合形式和东方的内陆诸文明聚合形式。这两种聚合的作用，对神话的影响深刻而微妙，重伦理与重哲理之别，即是两种聚合力量作用于神话意识必定导致的分化。希腊的哲理思想往往产生于对悲剧的思考，它没有伦理图解那种使人心安理得的作用，却有激发智慧、磨练意志的潜力。两民族悲剧神话不同的悲剧特征对中希悲剧艺术的发展、对中希文化意识、生存方式甚至民族精神都产生了深刻的影响。

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