菩萨蛮温庭筠
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菩萨蛮温庭筠范文第1篇
[关键词]韦庄词 审美超越
一、以抒情主人公入词
韦庄词较其之前的词第一个审美超越在于韦庄在词这种文体中引入抒情主人公的形象。在“温韦”的时代,填词虽然形成一时之风,但是仍然不被认为是“抒情言志”的文体,由上文所提到的《花间词序》可以看出词所存在的情境。即便是温庭筠这样的词人,他填词的目的也是为了给歌姬演唱,所以很难说这样的创作目的之下所创作出的词会有什么高远的寄托或深刻的意蕴,更不用说抒情主人公的引入。
小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。
懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。
照花前后镜,花面交相映。
新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。
荷叶杯
韦庄
记得那年花下,深夜。初识谢娘时。
水堂西面画帘垂,携手暗相期。
惆怅晚莺残月,相别。从此隔音尘。
如今俱是异乡人,相见更无因。
以这两首词为例来分析,很明显可以看到二者的不同之处,就是温词客观,而韦词主观。温词所营造的是一种影像式的记录感,他捕捉一个又一个细节的镜头,由这些镜头的连接传递给读者一种整体的审美感受。词人与所言之人之物有着怎样的情感联系或情感寄托,都是难以揣摩的。但是韦词就完全不同,在《荷叶杯》这首词中,词人在短短的50个字中讲述了与名叫谢娘的这个女子的深夜花下相遇,携手暗相期,惆怅相别,隔音尘,相见无因。这是一个完整的故事,甚至有具体的时间和地点,亦有着完整的情感起伏过程。回忆这个故事的人就是故事中与谢娘相遇相别的人。
温庭筠的词,由于抒情主人公的缺失,便具有很强的普适性。这种普适性符合词的存在情境,适合歌姬的演唱,也容易直接地引发听者的感慨。但是,也正是这种普适性,使温词缺乏一种长久的兴发感动的力量。韦庄让抒情主人公在出现在词中,并且还是男性,且有时间、地点和人物。由此,韦词与从前的词最大不同就在于,韦词中蕴含着真挚的情感。而这种真挚的情感的最大推力就来自于抒情主人公的显现。不考虑考证的因素,韦词中抒情主人公所经历讲述的故事让人觉得那就是词人自己的故事。
温词多写物,即便是写人,也是由物堆积而来。而韦词多写情境,抒情主人公所活动的情境。仍是以上面两首词为例来看,温词的主人公是一个女子,其写小山、鬓云、香腮、峨眉、弄妆、花面、罗襦、金鹧鸪,这些都是非常美好的具体意象。首先要承认的是这些意象的叠加的确可以让人产生一种审美的愉悦,但是即便是如此工笔,主人公的形象仍然是比较模糊的,这种模糊不是因为词人描写得不够精细,而是词人缺乏对主人公的内心关照,这个“懒起画峨眉”的女子有着怎样的情感体验和心情,不得而知。再来看韦庄的这首词,词人对故事中的男主角和谢娘都没有具体的描写,但是词人关注的是对情境的描写。那年花下、深夜、水堂西面画帘垂、晚莺残月、相别。词人对细节的情境的关注恰恰体现出了抒情主人公对感情的珍重。多年以后,男主人公仍然可以真切的回忆起当年的情景,在深夜的花下相遇,在水堂西面相约,相别的夜晚还有晚莺残月,如果不是对情感的珍重,又怎么会对当时的情境记得如此清晰呢。这也许就是王国维说温庭筠“句秀”,而说韦庄“骨秀”的原因之所在。
除了男性抒情主人公的显现,韦词中也有女性抒情主人公的形象。在韦庄之前,温庭筠的词经常用女性的口吻来抒感。这种手法源自屈原的《离骚》,以美人自况,以美人的境遇来表达自己的情感。但是自屈原开始,这一手法就具有了一定的悲情特质,就是说,以美人自况,往往美人也是处于不好的境遇,作家以美人的孤芳自赏来表达自己怀才不遇的心情。以上面温庭筠的《菩萨蛮》为例,如果按照“香草美人”的传统来看,那么这个“懒起画峨眉”的女子所隐隐呈现的就是一种“幽怨”的情态。温庭筠词中充满了这种幽怨的,甚至带点自恋的悲情女性形象。至韦庄一变,韦庄的词中开始出现了一些泼辣大胆的女性形象。尽管从数量上来看,韦词中更多的也是幽怨的女性形象,但是这已经足够说明韦庄对存在这种转变的意识。
二、以诗的题材入词
词这一体裁在最开始产生的时候,不但缺失了真正的抒情主人公,并且其所歌所咏的题材也定下了众多词人所默许的低调。词这种体裁是用来抒发细微缠绵的儿女之情,而诗是用来抒发志向和人生的际遇。温庭筠有一首著名的诗《商山早行》:“晨起动征铎,客行悲故乡。鸡声茅店月,人迹板桥霜。槲叶落山路,枳花明驿墙。因思杜陵梦,凫雁满回塘。”这首诗里所抒发的真切的羁旅之感又怎能让人想到温庭筠所写的词是那样的缠绵悱恻呢。所以,即便是到了温庭筠的时代,词仍然是登不得大雅之堂的,甚至不配抒写“雅”的题材。把诗的题材引入词,以词的体裁来抒发诗般的情感,是韦庄对其之前词的第二个审美超越。分析这一点,以韦庄著名的五首《菩萨蛮》为例。韦庄的这五首词是一组词,是一个整体,而非仅仅因为曲调相同而被放在一起的。五首词各代表了词人某一时期的际遇和心境,而其总体上又呈现出一种整体的审美力量。
《菩萨蛮》(一)是一个离别的情境,韦庄之前的诗和词都写离别的题材,但是韦词所写之离别以及离别的情感双方是如诗般坦荡的,他所写的男女之情是具有和前者不同的一种品格和操守,韦庄这种坦荡情感题材的引入,是与之前花间词完全不同的。韦庄的女主人公不再是别后触景生情的幽怨女子,其凸显的是别时的情真意切。
《菩萨蛮》(二)写的是思乡之情,韦庄的这种思乡之情很显然是诗的题材,温庭筠所有的词作中都没有这种直接的思乡之情。
《菩萨蛮》(三)是词人年老时一个回忆的情境,这首词是词人对人生的波折和际遇的综合感知,这也是诗的题材,韦庄之前的词所慨叹的都是闺阁之思,自韦庄开始,词人的自我抒发进入了词中。
《菩萨蛮》(四)所营造的情境有魏晋诗风,词人抑郁,主人劝杯,词人最后发出了“遇酒且呵呵,人生能几何?”的感慨。叶嘉莹说:“‘呵呵’是笑声,如果你认为是真的欢笑就错了,因为‘呵呵’两个字只是空洞的笑的声音,没有真正欢笑的情感,韦庄所写的正是强颜欢笑的辛酸。”这在第三首的层次上更进了一步,不再慨叹人生的起起伏伏、分分和和,而是产生了“人生几何”的哲思。韦庄对人生的这种深刻的思考,更是其之前花间词所不能望其项背的。
《菩萨蛮》(五)是这组词的最后一首,人是理性思维和感性思维的集合体,因此就算在第三首和第四首词中作者慨叹际遇、思考人生也不能完全抹杀其内心的感性之思。于是在这第五首词中,词人触景生情,凝视脉脉余晖,想起了那绿窗下的女子。
总体从题材上来看,这五首词中所涉及到的有离别之思,乡关之思,际遇之思,人生之思。而这情感的格调都是诗的格调,都是相对“雅”的题材。韦庄把这些诗的题材以其独特的方式引入了词中,其意明确,其情真切。这使得为韦庄的词呈现出一种与花间词完全不同的审美风貌,它是清简的,纤疏的,坦荡的,真挚的。
三、以清疏朗丽意象入词
韦庄词和温庭筠词直接感知上的不同就在于其所选择的意象是不同的。意象是构成意境的基本元素,因此不同的意象必然会营造出不同的意境,并给予读者不同的审美感受。王国维说:“‘画屏金鹧鸪’,飞卿语也,其词品似之。‘弦上黄莺语’端已之词也,其词品亦似之。”王国维的这两句话用来评价二者之词中的意象亦是非常恰当的。
从温词中随意选取了五首《菩萨蛮》(《菩萨蛮•小山重叠金明灭》、《菩萨蛮•夜来皓月才当午》、《菩萨蛮•水晶帘里玻璃枕》、《菩萨蛮•玉楼明月长相忆》、《菩萨蛮•杏花含露团香雪》)和上文所列的韦庄的五首《菩萨蛮》为例来分析二者词中的意象。
经笔者统计,韦庄这五首词中所涉及到的意象有37种,而温庭筠的五首词有意象55种。通过统计可以看出,在温庭筠的词中充满了大量直接与女性起居和装饰相关的繁复意象,这是典型的花间词风。如果以是否直接与女性起居、容貌和装饰相关为标准来判断,可以清晰的看到,温庭筠词中超过了百分之五十的意象都是直接与女性起居、容貌及装饰有关。而这类意象在韦庄词中仅占不到百分之三十的比例,韦庄词中更多的是如诗一般清疏的意象,如马、桥、酒、春漏、金杯等意象。韦庄的词中仍然存在着一些直接与女性起居、容貌及装饰相关的意象,可以从三个方面来认识这个问题,首先是因为韦庄毕竟是花间词人,所以其所用之意象不可避免的回涉及到这方面;其次可以认为韦庄是一个过渡的人物;最后一点,我们反对温庭筠式的花间词人在词中大量充斥直接与女性起居、容貌及装饰有关的意象,但并不代表摈弃这一类的意象。
韦庄在词中大力引入抒情主人公、诗的题材、清疏朗丽的意象,虽然没能扭转花间词风,但是可以明确的是,韦庄在温庭筠奠定词的格调以后及时地产生了革新的意识,并且在自己的词作中完整而充分的表达了这种意识。韦庄的审美超越,为宋代苏辛豪放词提供了一种可供借鉴的范式。
参考文献:
[1]叶嘉莹.唐五代名家词选讲[M].北京:北京大学出版社,2007.40.
[2]欧阳炯.花间集•序[A].赵崇祚.花间集[M].武汉:武汉出版社,1995.
[3]王国维.人家词话[M].南京:江苏文艺出版社,2007.7.
菩萨蛮温庭筠范文第2篇
【关键词】温庭筠;《菩萨蛮》;新解
【作者简介】韩宝江，博士后、副研究员，学术研究领域涉及教育、文学、美学、文化、艺术。现任职于北京教育科学研究院，从事基础教育课程、教材、教学研究及相关学术研究。
【基金项目】本文为全国教育科学“十二五”规划2012年度教育部规划课题“地方课程规划与管理研究”（FHB120466）的阶段性成果。
高二语文苏教版《唐诗宋词选读》选入了唐代文学家温庭筠的代表词作《菩萨蛮》（小山重叠金明灭），对于词中“小山重叠”的理解向来纷纭。
温庭筠（约812―866），本名岐，字飞卿，太原祁人，唐初宰相温彦博之后裔。才思敏捷，诗词兼工，《新唐书》与《旧唐书》均有传。温庭筠貌丑，然而“才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成”，场中号“温八叉”。温氏恃才狂放而为权贵所忌，开成四年（839）近四十岁时开始应举却屡试不第，咸通六年（865）出任国子助教，世称“温助教”。次年主国子监试，“乃榜三十篇以振公道”，触怒权贵遭贬方城尉，抑郁而终。温庭筠与李商隐、段成式号称“三才”，三人皆以骈文绮丽著称，又都排行十六，诗文号“三十六体”。
作为晚唐著名文人，温庭筠是第一位专力填词的诗人。他善于以富有特征的景物构成艺术境界来表现人物的情思。重含蓄的表现风格比较适合于篇幅短小的词调，耐人寻味却往往不够明朗。致力于字句的修饰和声律的谐协，使得词在文采展现和声情并茂的感染力效果上得到了加强。温庭筠以其杰出的意境创造才能，奠定了词的美感特质与艺术特征，其唯美主义的绮艳词风对晚唐五代词人产生了深远影响。词这种文学形式，自温庭筠起真正获得了文人群体的重视，经过了五代与宋代广大词人的相继推进，词最终得以在中国古代文坛上绽放出了绚丽的芳颜，蔚为大观，从而拥有了迟来的、本该属于自己的荣誉和地位。
清代常州词派开山张惠言编辑《词选》时录入温庭筠词《菩萨蛮》14 首、《更漏子》3 首、《梦江南》1 首，占入选词作总数的 15%。后蜀赵崇祚《花间集》首刊温词最多达 66 首，占全集收词总数的 13% ，足见对温庭筠的推崇。历代论家对温庭筠诗词评价甚高：
其文窈深幽约，善达贤人君子恺恻怨悱不能自言之情，论者以庭筠为独至。
词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。皋文曰：“飞卿之词，深美闳约。”信然。飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑，备刚柔之气。针缕之密，南宋人始露痕迹。花间极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。
温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。
庭筠工于造语，极为绮靡。
有以丽密胜者，有以清雅胜者。
温庭筠词多写妇女生活闺情，较少政治内容，极尽“艳丽”，故尊他为“花间鼻祖”，温氏在词史上具有非常重要的地位。《旧唐书》本传中载：“初至京师，士人翕然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿无赖子弟，裴诚、令狐缟之徒，相与蒲饮，酣醉终日，由是累年不第。”张惠言《词选序》里又盛推温八叉“最高”、“其言深丽闳美”。
简析温庭筠的《菩萨蛮》词：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
历来对“小山”一句的解释纷纭不休，多是说屏风上画的重山在晨光辉映下明灭闪烁。针对“小山”所指，清人许昂霄在《词综偶评》中说：“小山盖指屏山而言。”俞平伯解析：“小山，屏山也，其另一首‘枕上屏山掩’可证。”认为指大理石屏风上的石纹，刘永济继承此说。唐圭璋认为指绣屏，夏承焘主张指眉型款式之一的小山眉，周振甫先生支持此说。沈从文认为温词此句“即对于当时妇女发间金背小梳而咏”。当代学者多有撰文对此句含义做深入探讨者。
笔者认为单从字面讲，“小山重叠金明灭”可以有两种均可圆通的理解。
其一，作品通篇描写女子晨起梳洗打扮一节，笔触理应针对颜面、发髻等特定的部位，则“小山”一句当不必与屏风、枕关联。“金”可以指古时妇女眉际妆饰之“额黄”，也称“鹅黄”、“鸦黄”、“约黄”、“贴黄”。女性以黄色颜料染画于额间，还有粘贴法，用胶水把黄色材料剪制成的星、月、花、鸟等形状的薄片饰物粘贴于额上，又称“花黄”、“花钿”。“花钿”是唐代西域地区流行的妇女面饰，在眉目之间饰有金、银、羽翠制成的五彩花子。贵族妇女多涂胭脂、抹铅粉、贴花钿，唐西州张雄夫妇墓中出土的女舞俑丰颐花钿，吐峪沟出土的残绢画上的妇女额颊间贴有“靥子”。“明灭”可以表现女子眉间“花钿”一类的饰物光泽闪烁，也可以推想昨日点涂的色料或者粘贴的花钿夜里部分掉落后的斑驳之状，还可以把“明灭”视为偏义复词，这里显然侧重于“灭”的暗淡褪色之状。
“小山”当指女性眉型，一则距离、方位上紧靠“花黄”前额，一则次句将涉及“鬓云”。如果指发髻则与次句在描写对象上就会出现重复赘述，在这样字数有限的篇幅里，温氏似不致出现此类疏漏。唐代张泌《妆楼记》：“明皇幸蜀，令画工作十眉图，横云、斜月皆其名。”明代杨慎《丹铅续录・十眉图》载“二曰小山眉，又名远山眉”。至于眉的“重叠”并不难理解，古诗词例句实不鲜见，“一弄醒心弦，情在两山斜叠”“多少相思，皱成眉上千叠”“缓歌处、眉山怨叠”。眉的“重叠”似还与西域风俗有渊源，20世纪出土于新疆吐峪沟的胡服妇女绢画，吐鲁番阿斯塔那墓的弈棋仕女图，吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓的舞乐图屏足可以证明，唐时妇女确有把眉毛画成上下多条重叠的眉式。其实“重叠”之“叠”字，相当于蹙眉之“蹙”字义，古人有“花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉”、“蛾叠柳脸红莲”之句，正此之谓。另外，还可以理解为描眉色料一夜被不慎拂拭而成的模糊之状。
所谓“逆叙”，是指通篇始终把时间顺序整个颠倒过来，对人、事、物由今及古、由后渐先、由近渐远进行叙述的写作方法。《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）一词，描述了女子懒起、画眉、梳洗、簪花、照镜、更衣的过程，时间上看不出有什么倒序，不知张氏“节节逆叙”之说渊源何处。统观全词意，谀之则为盛年独处，顾影自怜。抑之则侈陈服饰，搔首弄姿。“初服”之意，蒙所不解。 的确，张惠言所说的词中蕴涵“离骚初服之意”，实在缺乏可资支持的有力证据。末章后张氏以“青琐”“金堂”“故国吴宫”为例，得出“略露寓意”的判断结论，似也不足以服众。
“青琐”也作“青锁”“青F”，①装饰皇宫门窗的青色连环花纹，借指宫廷：“出草苗，起林薮，御青琐，入金墉者，无日不有。”②泛指豪华富丽的房屋建筑：“黄扉蔼蔼，青琐沉沉，有若张公之万户千门。”③指刻镂成格的窗户，喻指篱笆：“休将薜荔为青琐，好与玫瑰作近邻。”
“金堂”，①指金饰的堂屋，神仙居处：“洞庭山浮于水上，其下有金堂数百间，玉女居之。四时闻金石丝竹之声，彻於山顶。”②泛指华丽宏伟之堂：“金堂玉户，丝哇管语。”
“故国”，①具有悠久历史的古国：“所谓故国者，非谓有乔木之谓也，有世臣之谓也。”②祖国、本国、旧都：“见故国之旗鼓，感乎生于畴日。”③指故乡、家乡：“取醉他乡客，相逢故国人。”④指旧地、古战场：“故国神游，多情应笑我，早生华发。”
“吴宫”，指春秋时期吴王夫差或者三国时期东吴君主的宫殿。范成大《吴郡志》明载：梧桐园，在吴宫，本吴王夫差园也。一名琴川，语云“梧宫秋，吴王愁”。吴王夫差时有童谣“梧桐秋，吴王愁”，“干戈动，桐叶冷，吴王醒未醒？寒鸦唱，梧叶秋，吴王愁更愁”，后来“吴宫”一词几乎成为愁绪的代名词了。
菩萨蛮温庭筠范文第3篇
关键词：温庭筠；词；女性形象
温庭筠是一位刻画女性形象的高手，他在描写女性形貌体态和内心情感方面有着独到的艺术表现力。通过对温庭筠女性题材词的研究，笔者发现这些词具有较高的研究价值和意义。文章通过对温词中各类女性形象的描写，以及对这些女性美艳的外表和内心的解读，进而寄以窥见温词中女性形象的审美特征，以进一步挖掘温词独特的意义和价值。
一、 温词中的女性形象
温庭筠的词主要以女性生活为题材，表现女性的娇艳形貌和哀怨情怀。他的女性词中常见的有闺阁女子、歌妓、宫女、女冠等。怨妇们内心始终无法排遣的哀怨愁情，为作品抹上了一层挥之不去的悲剧色彩。正是缘于此，离愁别绪这一古老的题旨，在词人的笔下被演绎得情韵深长，凄婉感人。
（一）闺阁女子
闺情绮怨是温庭筠女性题材次的侧重点。其中，最引人注目的是那些佩带金钗玉钿，居所富丽堂皇的娇女艳妇。词人通过环境与情态的描写，将笔触深入到人物的内心世界，在华贵的外表下面，鬓云美目之间流淌着鲜为人知的怅惘之情，传达出的是那种积淀在她们心底深处缠绵的相思愁怨。如《更漏子》：
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到天明。
这首词寓情于一幅凄苦寒冷的深秋夜雨图中，将那些深居闺房绣楼的贵妇人心中的离恨别情，真切动人地表达出来。词作反映了旧时代被幽禁于深闺之中，又无力冲出狭小天地的妇女们暗无天日的生活，以及她们的那种寂寞惆怅之情，它暴露了严酷的封建礼教对于妇女，特别是上层贵族妇女身心的束缚与拘禁的罪恶，这正是造成她们可悲命运的又一大社会根源。
（二）歌妓
古往今来，能够真实大胆的反映歌妓这类风尘女子爱情生活的作品是很少见的，然而，由于温庭筠长期生活在社会的下层，对青楼女子的生活最为熟悉，所以，他词中的女性也以歌妓为多。她们花容月貌、服饰精美、居室优雅，却没有欢乐和幸福，经常透露出一种慵懒无聊的情绪，发出迷离幽微的喟叹，似乎有着难以言状的“无限心曲”如《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
这首词运用了反衬手法。鹧鸪的双双，反衬女主人公的孤独。从全词来说，用金碧辉煌的字眼，极力描写她容貌的艳丽，描写室内陈设及女主人公服饰的富丽华贵，反衬了她精神的空虚，揭示了封建社会歌舞女的悲惨命运。
（三）宫女
封建统治者荒无度，为了满足自己的欲和供自己役使，不仅立后妃多个，还大量征选民间女子入宫。入宫做了宫女则不许婚配，也很难得到皇帝宠幸，往往直到老死都过的是清苦生活，遭受遇着悲惨的命运。温庭筠对宫女寄予了深厚的同情，并用其五色彩笔描绘出一个个满腹幽恨的宫女形象。如《菩萨蛮》：
竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。
两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。
这是一首写宫怨词，上片，一写环境清冷，表现主人公的凄凉寂寞，以环境映心境；二写环境华丽，妆扮浓艳，表现主人公的形象，以环境衬映人的身份。下片写怨情，先用西施居吴思越的典故，略露寓意，已见主人公的愁和怨；再从主人公内心对于环境的感受，将春恨之情写得幽怨不尽。
（四）女冠
菩萨蛮温庭筠范文第4篇
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。——出处：朱熹《活水亭观书有感二首?其一》
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。——出处：秦观《鹊桥仙?纤云弄巧》
众鸟高飞尽，孤云独去闲。——出处：李白《独坐敬亭山》
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。——出处：王之涣《凉州词二首?其一》
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。——出处：温庭筠《菩萨蛮?小山重叠金明灭》
大风起兮云飞扬。——出处：刘邦《大风歌》
远上寒山石径斜，白云生处有人家。——出处：杜牧《山行》
不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。——出处：王安石《登飞来峰》
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。——出处：秦观《鹊桥仙?纤云弄巧》
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。——出处：李贺《雁门太守行》
菩萨蛮温庭筠范文第5篇
春幡，或称胜、舂胜、方胜，原是春日系缀于钗头的物事，多见于晚唐五代诗人吟咏。温庭筠《咏春幡》：“闲庭见早梅，化影为谁裁。碧烟随刃落，蝉鬓觉春来。代郡嘶金勒，梵声悲镜台。玉钗风不定，香步独徘徊。”《温飞卿诗集》笺注者于题下注云：“后汉志：立春之日，夜漏未尽五刻，京都百官皆衣青衣，立青旖，施土牛耕人于门外。义：立春青旖。今世翦踩错缉为旆胜，虽朝廷亦缕金银缯绡为之，戴于首，士庶俱剪为小旖，散于首饰花枝，皆日春。或翦为春蝶、春钱、春胜、花鸟人物之巧以相遗”（曾益等编集校注，中华书局1980年；题下注语出逯钦立）。旖与幡通。后汉志，即《续汉书・礼仪志》。“又”以下的一段文字，系撮录北宋高承《事物纪原》卷八《岁时风俗部》“春幡”条中语，则所谓“今世”者，乃北宋情形。今人《温庭筠全集校注》补注此句云：“春幡，春旗。旧俗于立春日，或挂春幡于树梢，或剪缯绢成小幡，连缀簪之于首，以示迎春之意。牛峤（《菩萨蛮》词之三：‘玉钗风动春旖急，交枝红杏笼烟立。’此诗所写春幡，既有悬挂于树梢者，亦有簪之于妇女首饰上者”（中华书局2007年）。然而细绎诗意，是通篇所咏俱为缀于簪钗之春幡也。
立春日簪戴春幡的习俗有渊源可溯，注释家自要寻求它“古已有之”的踪迹。不过汉代的“立青旖”，与唐代的钗头舂幡，既非一事，亦非一物。《续汉书・礼仪志》原作“立春之日，夜漏未尽五刻，京师百官皆衣青衣，郡国县道官下至斗食令史皆服青帻，立春幡，施土牛耕人于门外，以示兆民”。这里的“立春幡”之春幡，是竖在地上的旗帜，原表劝农之意。梁陶弘景咏春幡，所谓“播谷重前经，人天称往录。青东甸，高旗表治粟。逶迟乘旦风，葱翠扬朝旭”云云，正是此物（《咏司农府春幡诗》）。晚唐五代诗人笔下的舂幡乃别有渊源，即它是从南北朝至隋唐以来的立春剪花发展而来，其中又融入人日戴胜的风俗。――这里要特别说一句，正月七日插戴的人胜，与立春日戴在头鬓的剪花，早期并非一事。南朝梁宗懔《荆楚岁时记》言正月里的行事，人日有“翦为人，或镂金簿为人以贴屏风，亦戴之头鬓。又造华胜以相遗”。立春，则“剪为燕戴之，帖‘宜春’二字”。或因人日与立春的时日常相后先，而渐生二者合一之演化。陆龟蒙《人日代客子》（题下自注：是日立春）：“人日兼春日，长怀复短怀。遥知双胜，并在一金钗。”虽然“人日兼春日”若干年方一逢，但所云“遥知双嫌胜，并在一金钗”，却恰好传递了一个消息，即这时候的人胜与剪花，界域已不甚分明，或可统谓之春胜。飞卿词《菩萨蛮》十四首之二：“水精帘里颇黎枕。暧香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁飞残月天。/藕丝秋色浅。人胜参差剪。双鬓隔香红。玉钗头上风。”《浦江情文录・词的讲解》说道，“这首词所点的时令是初春，稍微拘泥一点，则说是正月七日，因为下面有‘人胜参差剪’之句，惟唐代妇女的剪胜簪戴，也不一定限于那一天，说是初舂的服饰可以得其大概”（人民文学出版社1989年）。这是一个比较通脱的解释。而这时所云“人胜”，其实已与春胜无别。
与罗绮制作的剪花相同，胜、春胜，也便是丝帛制作的小幡。虽与彩通，但的原义主要是指织物或织物有彩。《集韵・海韵》：“，缯也。”《广韵・海韵》：“，绫。”慧琳《一切经音义》卷八十七“纹”条注引《考声》曰；“，缯帛有色者也。”飞卿春幡诗“碧烟随刃落”，《温庭筠全集校注》云，“‘碧烟’，指缥缈如烟之绿色缯绢”，是也。不过前句“闲庭见早梅”，《校注》曰“此‘早梅’系人工剪就，缀于枝头者”，我却想提出另外一解，即此句意谓早梅忽开，予“见”者一个瞬间的惊喜，竟恍惚认作是剪裁。南朝诗人咏剪花多以逼真为赞语，如梁鲍泉《咏剪花诗》：“花生剪刀里，从来讶逼真。风动虽难落，蜂飞欲向人。不知今日后，谁能逆作春。”而飞卿诗“花影为谁裁”之问，却是反其意而用之。
剪花的式样，也多由诗人道来。晚唐李远《剪》诗：“剪赠双亲，银钗缀凤真。双双衔绶鸟，两两度桥人。叶逐金刀出，花随玉指新。愿君千万岁，无岁不逢春。”又《立春日》一首句云“钗斜穿燕，罗薄剪春虫”，“春虫”，这里或指蜂蝶之类。据诗中形容，可知剪花取用的意象，以对飞的衔瑞鸟雀及花树蜂蝶为盛，且以千秋万岁为愿心。若制为幡胜，便常常是花朵与方胜的结合，而每每幡上作字，比如“吉”，比如“千秋”或“千秋万岁”。立春簪戴之外，幡胜也成为同时代的流行纹样，因此丝帛制作的幡胜虽然难以存留，但从其他器用的装饰图案中仍然可以它的形象。故宫博物院藏一面“吉”字幡胜镜，圆钮下方的狮子口衔葡萄枝，圆钮两边双鹊对飞，上方一个叠胜式“吉”字幡（图1）。河南林州市姚村镇上陶村出土“千秋”幡胜镜一面，镜缘以方胜禽鸟交错为饰，圆钮上下各一个小小的幡胜，其一悬系于花枝，其一悬系于荷叶，两枚幡胜分别安排“千～秋”二字（图2）。常州博物馆藏“千秋”幡胜月宫镜，外区叠胜两对，一对内心各饰“千”“秋”，一对两侧各缀璎珞（图3）。出自安徽六安时属五代的一面铜镜，环绕镜钮的是一个叠胜，叠胜四面分布“千秋万岁”四字反文（图4）。虽然千秋镜、月宫镜原是为着唐玄宗降诞日的千秋节而铸，但以后的使用范围已不为千秋节所限。“愿君千万岁，无岁不逢春”，幡胜以“千秋”为妆点，此其意也。温庭筠《咏春幡》“碧烟随刃落，蝉鬓觉春来”；牛峤《菩萨蛮》“玉钗风动舂急”；和凝《宫词》“金钗斜戴宜春胜，万岁千秋绕鬓红”，由镜背图案中的幡胜，不难推见其式。浙江临安市吴越国二世王钱元元妃墓，亦即康陵，出土花式各异小而轻薄的玉片数十枚（图5），其中一对长逾两厘米，周环花枝，中间方框内分别阴刻吉语“万岁千秋”、“富贵团圆”（图6），虽然它被称作“吉语挂饰”（《物华天宝一吴越国出土文物精粹》，文物出版社2010年），但我却以为，此物正是当日悬缀于钗头的春幡或日春胜、幡胜，同出的各式玉花片，便很可能是春幡的坠饰，即如唐镜图案中的样子。“金钗斜戴宜春胜，万岁千秋绕鬓红”，诗与物该是一起凑成初春的欣欣喜色。而“碧烟随刃落，蝉鬓觉春来”的舂幡，也当是纤秀细巧式样与它相类，只不过此是随常用罗绮剪制，彼则用玉碾琢。至于“代郡嘶金勒，梵声悲镜台”一句，毋宁视作飞卿借“情”写“物”的程式，即“物”为实，“情”为虚也。
六、“金条零落满函中”
