文心雕龙的作者

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇文心雕龙的作者范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

文心雕龙的作者范文第1篇

关键词：《文心雕龙》 儒学 人文精神 表达

《文心雕龙》作为古典文学中具有里程碑意义的文论专著，以儒家思想为核心，主张“原道”精神，强调“文而明道”，以圣人为榜样，以经典为旨归，提出“原道”是所有文章的根本立足点。毋庸置疑，《文心雕龙》具有非常重要的文学价值，是中华文学理论史上的一座不可逾越的高峰，之所以能够成为千百年来不变的经典，不仅是因为它气势恢宏的结构，而且还由于它丰富的人文精神内涵。自西汉以来，儒学成为了主流意识形态，并作为中华传统文化体系的核心，始终占有文化统治地位，它所形成的丰富人文内涵，成为了华夏民族的灵魂。“仁”是儒学的一大核心思想，也是人文精神的核心因素，强调以人为本，尊重个体价值和人格精神，无疑，《文心雕龙》继承了这种传统，并以儒学“原道”精神贯穿全篇，对儒学人文精神进行了充分表达。

一、儒学人文精神的思想内涵

我们知道，“仁”是中华传统文化的根本内核，可以说，儒家文化实际上就是“人”的文化。儒家思想特别强调以人为本，强调人的价值、人的精神、人的体验以及道德人格的实现等内容。回顾历史不难发现，在最早的儒家典籍中便已经出现了“人文”的概念，并已经具备丰富的道德内涵。群经之首的《易经》中记载：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这里的“人文”就代表社会人伦，“化”表示教化，是道德教化思想的开端，由此可见，一开始的“人文”便是一门“化成天下”的大学问。儒学人文精神在肯定个体价值的过程中不断丰富，不断提高人的地位，将人视为“三才”之一，主张人与自然和谐相处，并指出在和自然相处的过程中，要做到“不违天时”，充分发挥人的创造性，实现人与自然的和谐统一。在人际关系方面，儒学强调人的本质，正所谓“己所不欲勿施于人”，充分体现了以人为本，对人的尊重，这也是儒学人文精神的重要内涵。在个体修养方面，儒家主张要达到“仁”“智”的双重境界，同时还不能丢失理性。仁义礼智圣是德，属于天道，仁义礼智是善，属于人道，上顺天，下合地，中适人，最终达“天地人和一”的至高境界。此外，儒家天下为先的精神具有强烈的入世色彩，激发了人们的历史责任感和时代使命感。个体价值和尊严一直是儒家强调的重点，儒学认为人与天地等齐，充分肯定了人的地位，具有鲜明的人本精神。因此儒家在个体人格修养方面主张知行合一，与道家消极遁世思想不同，儒家具有刚健向上的精神，充分激发了人们忧患意识。由上可知，以人为本的传承和弘扬儒家思想的人文精神，渗透在儒学的方方面面，成为了中华文化的重要组成部分。

二、儒学人文精神在《文心雕龙》中的历史沿袭

对儒学人文精神的沿袭首先表现在宗儒的传统上。《文心雕龙》的作者刘勰，以宗儒为创作思想进行构思成书，而全篇又始终以儒家经典为论证依据。刘勰认为儒家圣人所撰的经书是不变的“至道”，不仅“旨远辞文”，而且是“不刊鸿教”，将儒家经典奉为圭臬。他认为儒家经典揭示了世间最为普遍的道理，是不变的真理，是人文精神的媒介，主张要以儒家经典为后世典范。《文心雕龙・序志》有云：“古来文章，以雕缛成体，岂取驺之群言雕龙也。夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！”这里的古来文章，实际上就是指儒家之经典，刘勰对儒家思想的推崇由此可见一斑。

其次表现在创作出发点上。自东汉末年以降，儒学逐渐势衰，直至魏晋，玄学成为主流思想，在文学创作上开始以辞藻华丽为美，尤其是齐梁时期，文章庸俗华丽，形式盖过内容。文学创作过分强调形式之美，完全忽视了内容之丽，刘勰对此表示极大的不满，并认为这些华而不实的文章，完全不符合儒家文学创作理念，已经背离了文学发展最初轨迹，是齐梁文学的一大诟病。为了扭转这种文风，刘勰主张文学创作要“振叶以寻根，观澜而索源”，借此来矫正这种浮华萎靡的文风，而他所说的“根”、“源”实际上就是儒家典籍。从创作出发点上，我们不难发现儒家忧患意识是刘勰创作的根本思想和指导理念。

三、儒学人文精神在《文心雕龙》中的表达

（一）“原道”精神

以人为本是儒学人文精神的核心思想，而《文心雕龙》中的“原道”精神正是体现了对人的尊重，是对人的生命本体的一种内在观照。《文心雕龙・原道》作为首篇，全面阐述了作者的文学创作观念：文原于道。这里的原就是本，而道便是自然之道。“文之为德也大矣，与天地并生者……此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才……自然之道也……夫岂外饰，盖自然耳……夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”不难看出，作者所阐述的思想与儒家的天人合一思想完全温和，并突出了儒家“自然为文之本”的人文精神特征，这种创作理念同儒家的“原道”精神和文以载道的文学创作理念有着本质的相通之处。在谈到人文的发展史时，刘勰充分肯定了孔子在文化集成方面的重大贡献，并指出《六经》的根源便是道，圣人遵循自然之道来进行文学创作，而文学创作又揭示和阐明了自然之道，进而赋予了圣人之文以“鼓天下之动”的功能。而要想“鼓天下之动”，就必须具有真和善的内容，换句话说，文章要充分体现儒家的道德伦理思想，能够对社会起到道德风化和伦理教化的作用。

四、树德建言的人文精神

刘勰将传统文人所追求的“立德”、“立功”和“立言”的“三不朽”和树德建言的儒学人文精神融为一体。在《文心雕龙・序志》中，刘勰明确指出创作该书的目的就是为了能够流芳百世。“夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！”又说“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”只有儒家经典才有助于道德教化，这充分体现了儒学人文精神。此外，在《文心雕龙・诸子》中有云：大夫处世，怀宝挺秀；辨雕万物，智周宇宙。立德何隐，含道必授。条流殊述，若有区圃。传统文人所追求的三不朽，一是要建立品德，二是要建功立业，三是要著书立说。刘勰感叹人生如草木，匆匆而过，所以树德建言，实乃“不得已也”。这也充分体现了儒家的忧患意识的人文精神，所以，在有生之年要著书立说，建立功德，以便能够流芳百世，这无疑具有深厚的人文情怀。

五、刚健中正的人文精神

风骨是一种文学风格和诗学境界，这种精神主要来源于儒家刚健中正的人格精神。儒家强调以人为本，以儒学观点来讲，刚健中正才是真正的人格，是最为宝贵的一种人格品质。子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”人应该具有像松柏一样不畏严寒的坚毅品格和高尚品质。《文心雕龙・风骨》篇对“风骨”进行了全面探讨和阐述，而这无疑深受儒学刚健中正的人文精神影响。从《文心雕龙》开始，风骨一词正式成为一个诗学概念，刘勰在开篇伊始便肯定了风骨对文学创作的重要性，并将其视为文章的生命之源。而风骨精神强调的“刚健有力”恰好符合儒学刚健中正的人文精神，可以说，“风骨”精神离不开传统文人对高尚情操、正直不阿的人格追求。

六、结语

《文心雕龙》所表达的人文精神是对儒学人文精神的一种传承，作者刘勰的创作理念和价值诉求都充分体现了对儒学人文精神的历史沿袭。“仁”是儒学的一大核心思想，也是人文精神的核心因素，强调以人为本，尊重个体价值和人格精神，无疑，《文心雕龙》继承了这种传统，并以儒学“原道”精神贯穿全篇，对儒学人文精神进行了充分表达。作者以《文心雕龙》为儒学人文精神的传承媒介，以自身的人格品质为依托，以原道精神为支撑，主张立足于儒家经典来激活文学生命力，彰显刚健中正的人文精神，进而探究文学之道，唤醒人们的忧患意识和精神人格。

《文心雕龙》是中国传统文学理论史上的一座丰碑，是第一部体系完善的文学理论著述，是一座难以跨越的理论巅峰，千百年来，对它的研究从未中断过。毋庸置疑，儒学人文精神是其思想核心和整体纲领，“宗儒”、“原道”是其创作的根本立足点，儒学人文精神具有深层润泽的重要作用，并形成了《文心雕龙》深厚的人文内涵。

参考文献：

[1]罗孟冬.试论刘勰《文心雕龙》的文体论[J].益阳职业技术学院学报，2006（01）.

[2]郑岁黎.试析《文心雕龙》的儒家文学思想[J].佳木斯教育学院学报，2011（01）.

[3]王文生.《文心雕龙》思想体系考辨[J].文艺理论研究，2011（04）.

[4]童庆炳.《文心雕龙》“物以情观”说[J].北京师范大学学报（社会科学版），2011（05）.

[5]龚贤.论《文心雕龙》的雅俗观[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2011（05）.

文心雕龙的作者范文第2篇

《文心雕龙讲疏》日译本序

本书的著述有一个漫长的过程。从青年时代汪公（字右半，上面加山字头，音yan）先生授我《文心雕龙》开始，大致经历如下：1946年我在国立北平铁道管理学院任教，曾选出《文心雕龙》若干篇为教材，为我写作本书的最初酝酿。六十年代初，我栖身在上海作家协会文研所时，开始了《文心雕龙柬释》的写作。前后约四年光景，初稿全部完成。在“”中，稿件被抄走。直到七十年代“”结束，原稿才发还。我以近一年的时间进行修改和补充，于1978年完稿。书名定为《文心雕龙创作论》，由上海古籍出版社出版。出书的日期是在1979年末。八十年代本书重印时，又作过一些增补。至于《文心雕龙讲疏》的重订本出版，则是九十年代初了。

这本书基本完成于40年前，倘根据我目前的文学思想和美学思想去衡量，是存在差距的。但要将我今天的看法去校改原来的旧作，那是不可能的，除非另写一本新书。不过，我也不妄自菲薄。这本我曾以多年心血写成的著作，无论在材料上，方法上，观点上，对今后的读者也许还有一些参考价值，因为我是尽心用力去做的。那时我写作本书的目的是为《文心雕龙》作注释，所以六十年代我写的初稿称为“柬释”。我在本书下卷首篇《释义小引》中曾援旨熊十力先生的“根柢无易其固，而裁断必出于己”来说明释义的宗旨。长期以来，大陆上对国学的研究是以“以论带史”为原则，蔑弃考据训诂，斥之为烦琐，从而形成望文生解、生搬硬套种种弊端。

八十年代初，我曾撰文《回到乾嘉学派去》，即为纠弹这种不良学风。但我也并不主张亦步亦趋、墨守成规。前人曾批评李善注《文选》“释事不释义”，这种只限于在典章文物名词术语上下工夫，使我感到实是一种缺陷。前人的一些注释，往往只找出出处辄止。我国为《文心雕龙》作注疏者（甚至很有影响的范文澜等），仍不脱此习。但是倘不察作者何以用前人此一说法，命意何在？是申引本义，还是借喻取譬？于所用旧说中所寓新义又如何？凡此种种，有千变万化之情况，皆须一一探索之，而不能因袭旧惯。我撰《释义小引》即明此旨。

其实这也并非完全是我自立的新义，清人朱鼎甫《无邪堂答问》就曾经指摘当时俗儒，“务其物名，详于器械，考于训诂，而不能晓其大义之所及。此无异乎女史诵诗，内竖传令也”。所以，我认为注释前人著作一方面须下训诂考据的工夫，去提示原著之底蕴（Meaning）――此即“根柢无易其固”；另方面又须按照上述观点，摆脱事不释义的窠臼，阐发原著中所涵之义蕴（Significance）――此即所谓“裁断必出于己”。

生气灌注

我国的文论和画论、乐论一样，都有一个相同的特点，它并不强调摹拟自然，而是强调神韵。自然这并不是说我国传统画论只求神似，全不讲形似。比如，顾恺之曾强调阿堵传神的神似观点，但他也提出过颊上妙于添毫而不忽视细节上的形似。

文心雕龙的作者范文第3篇

关键词：刘勰古代文论文学鉴赏深识鉴奥 知音

《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部文学理论著作。它是中国文学理论批评史上第一部“体大而虑周”（章学诚《文史通义・诗话篇》）的文学理论专著。全书共10卷，50篇，以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。《知音》是《文心雕龙》的第48篇， 是刘勰论述文学批评的专篇，重点讨论的是如何正确鉴赏文学作品的问题。

“知音”一词首见于《礼记・乐记》：“唯君子为能知乐，是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”可见“知音”的意思，本指懂得音乐。后来，“知音”被固化成为一个文化内涵并典出《列子・汤问：》这么个深知音律的故事 ：“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘峨峨兮若泰山’；志在流水，曰：‘洋洋兮若江河’。钟子期死，伯牙绝弦，以无知音者。”显然， 在《文心雕龙・知音》篇中，刘勰以“知音”来命篇，藉此喻彼，是以“知音”代指正确的文学鉴赏者，意在探讨鉴赏者如何才能成为深知“文心”的知音。

笔者反复研读《文心雕龙・知音》后，对刘勰的文学批评理论有了一定的理解；对刘勰关于鉴赏文学作品的标准和原则有了一定的认识；对刘勰知音难觅的感叹和怎样做知音的观点有了更深层的感悟。

一、音实难知，知实难逢――知音难觅的原因

文学作品的优劣怎样鉴别？鉴别的标准和原则到底怎样？深知“文心”的知音又在哪里？刘鳃在《文心雕龙・知音》开篇就感叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”

千百年来，文学作品层出不穷，堆山叠海，但深知“文心”的鉴赏者（知音）却“千载其一”，这是为什么？知音难觅的原因究竟何在？刘勰认为：

（一）音实难知

客观上，“形器易征”而“文情难鉴”。和实物相比，文学作品本身比较抽象而复杂：“夫麟凤与雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？”的确，文学鉴赏的对象是抽象而复杂的文学作品，它是通过艺术形象的塑造来表达作者的思想感情、反映现实生活、揭示社会发展规律的，具有深层的内涵。因此，鉴别抽象性的文学作品，要难于鉴别具体的实物。

主观上，“知多偏好”而“人莫圆该”。刘勰认为，文学鉴赏者往往见识有限并各有偏好，不能客观而公正地评价有“万端之变”的文学作品：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一偶之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。”刘勰认为，尽管鉴赏者的评价标准不同，但如果鉴赏者见识浅薄、素质低下而且“知多偏好”，那么他们就属于“俗鉴”者。而“俗鉴”者“各执一隅之解”，不能客观公正地评价文学作品，不能成为深知“文心”的知音。其结果将直接导致“深废浅售”，曲高和寡。古往今来，这样的事实大量存在，因而刘勰感叹：“逢其知音，千载其一乎！”

（二）知实难逢

刘勰认为古来知音难觅的另一原因，是鉴赏者往往犯“贱同思古”（ 贵古贱今）、 “崇己抑人”、“信伪迷真”的错误，无法成为知音。比如秦皇汉武，虽然鉴照洞明，但也贵古贱今：“‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉！”这与复古派的“文必秦汉、诗必盛唐”何其相同 ！所以他们不是真正的知音；又比如班固曹植，才实鸿懿，却也崇己抑人：“至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云‘下笔不能自休’。及陈思论才，亦深排孔璋，敬礼请润色，叹以为美谈；季绪好诋诃，方之于田巴，意亦见矣。” 这与曹丕嗤笑的“文人相轻”何其一致！所以他们也不是真正的知音；再如楼护之流，学不逮文，却信伪迷真：“至如君卿唇舌，而谬欲论文，乃称‘史迁著书，谘东方朔’，于是桓谭之徒，相顾嗤笑。”这与 “以讹传讹”有何区别！所以他们更不是真正的知音。通过列举典型事例，刘勰认为，秦皇汉武、班固曹植、楼护之流，都属于低层次的“俗鉴”者，根本算不上“知音”。

二、操千曲，标“六观”，无私轻重――知音的必备条件

虽然知音难觅，但刘勰认为，只要具备条件，深知“文心”的知音仍然可以培养和造就。那么怎样才能培养和造就真正的知音呢？刘勰认为：

（一）博见广闻，不偏憎爱

鉴于“音实难知”、“知实难逢”――知音难觅的原因，刘勰认为，要想成为深知“文心”的知音，鉴赏者的学识水平和人格素质非常关键。鉴赏水平的提高是一个渐进、曲折的积累过程。鉴赏者应博见广闻，广泛地阅读各种类型、各种风格的文学作品，努力培养自己广博的艺术趣味和宽厚的审美心胸，排除私见偏爱，以增强其鉴赏文学作品的能力和素质，从而实现对文学作品的正确理解和评价： “凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”

所谓“圆照”，指客观公正地评价文学作品；所谓“博观”，即要求鉴赏者积累丰富的审美经验，拓宽多维度的审美视野，深化文学鉴赏的理论修养，提升自身的审美鉴赏力。“博观”是“圆照”的基础，是达到文学鉴赏最高境界――“妙鉴”的首要因素。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”鉴赏者只有通过“博观”，大量阅读各种类型、各种风格的文学作品，才能提高自己的知识修养和理解能力。正如苏轼所言：“博观而约取，厚积而薄发”。晋代葛洪《抱朴子・广譬》：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌虎豹之蔚，则不知犬羊之质漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”说明只有“博观”方能细大不捐，网罗无遗。

刘勰还很重视鉴赏者人格素质的培养。他认为鉴赏者的人格素质对文学作品的鉴赏起到很关键的引导作用。他反对鉴赏者以主观好恶去评价文学作品。鉴赏者如果只凭主观好恶去鉴赏文学作品，就必然会失掉客观公正的态度，就不可能对文学作品作出正确的评价。因此，刘勰认为鉴赏者在“博观”的基础上，还要增强自身的人格素质，培养自己广博的艺术趣味和宽厚的审美心胸，使自己在鉴赏文学作品时，能够坚定持有“无私于轻重，不偏于憎爱”的态度，努力做到“平理若衡，照辞如镜”。

（二）将阅文情，先标“六观”

刘勰认为，文学作品虽然很抽象且“文情难鉴”，但不是不能鉴。关键在于鉴的标准和原则。鉴赏者只要掌握了正确的标准和原则，懂得“妙鉴”之术，文情就可鉴。即在“将阅文情”之时，先要标“六观”：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”

“六观”既是文学评价的标准，也是文学评价的原则。“观位体”，就是看作品的体裁如何；“观置辞”，就是看作品语言句式的特点如何；“观通变”，就是看作品对前人的继承和创新如何；“观奇正”，就是看作品的结构和风格如何；“观事义”，就是看作品描绘的人、事、景、物典型性如何；“观宫商”，就是看作品叙事的节奏和语言表达的韵律如何。刘勰认为，“六观” 是鉴赏文学作品的标准和原则。要正确评价一部文学作品，就要深入作品结构，从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理六个不同的角度去审视作品，去解读和探究作品的思想内容，去还原作者的创作本意。为此，鉴赏者就必须具备六种素养：文本体裁的素养；处理文辞的素养；贯通创新的素养；运用奇正的素养；善用典故的素养；音韵声律的素养。

依据刘勰的上述观点，与“俗鉴”者相对比，“妙鉴”者能够博见广闻，不偏憎爱，懂得“六观”――这是成为知音的基本条件。文学鉴赏者只有具备这一基本条件，才奠定了成为知音的坚实基础。

三、披文入情，沿波讨源，深识鉴奥――成就真正的知音

文学鉴赏的对象是文学作品。文学作品是作者被现实生活所感动，根据对生活的审美体验，通过头脑加工改造，以语言为材料塑造艺术形象，通过艺术形象来表达思想感情的精神产品。如前所述，文学作品虽然很抽象且“文情难鉴”，但不是不能鉴。比如《练字》篇：“心既托声于言，言必寄形于字。”再繁难艰深的语言文字，毕竟也是用来表达作者思想的符号。

文学鉴赏是一种精神活动。一方面鉴赏者通过作品中的特定形象来激发自己的思想感情；另一方面，鉴赏者又可能根据自己的思想感情和对生活的亲身体验来理解和认识作品中的形象。甚至会用自己的生活经验来补充和丰富作品里的形象内涵。文学创作者的创作过程和文学鉴赏者的鉴赏过程是相反的。刘勰从文学批评的角度，对文学创作和文学鉴赏相互之间的关系做了一个深刻的阐述：作者 （缀文者）“情动而辞发”、“志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？”鉴赏者 “披文以入情，沿波讨源。”前者是由情及文；后者则是由文及情。

什么才是深知“文心”的知音？鉴赏者怎样才能成为知音？刘勰认为：“心之照理，譬目之照形，目则形无不分，心敏则理无不达。”因此，在文学鉴赏过程中“见异唯知音耳”。

所谓“见异”，就是文学鉴赏者在“博观”的基础上，依据“六观”的标准和原则，采用“妙鉴”之术，“披文以入情，沿波讨源”，通过文学接受活动，沿着审美的轨道，深入地探求作者的思想与情志，“深识鉴奥”，找出作品的“异”。即通过理解作品的语言而感受意象，通过感受意象而体验情感，通过体验情感而认识意象所蕴含的深刻思想意义，达到“虽幽必显”、“世远莫见其面，觇文辄见其心”的审美最高境界。刘勰认为，此时，鉴赏者就会表现出“欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。”――真正的知音也就成功了！

参考文献

[1]王学敏 《文心雕龙・知音》辨疑 语文学刊[J]2007，21

[2]何蓉 周玲 《文心雕龙・知音》浅析大众文艺（理论）[J]2009，17

[3]李映山 《文心雕龙・知音》探赜 郴州师范高等专科学校学报 [J]2001，06

[4]姚念 耿晓辉 《文心雕龙》“知音”一词解读时代文学（下半月）[J]2012，01

文心雕龙的作者范文第4篇

摘要：刘勰提出“八体”风格类型论，这八体的审美核心是《征圣》篇提出的“雅丽”风格，雅丽统摄八体，二者反映了刘勰尚雅崇丽的文学观念，共同形成了《文心雕龙》的文学风格理论体系。

关键词：文心雕龙；八体；雅丽；风格

《文心雕龙.体性》篇末有一句话：“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。”［1］（P380）对“环中”所指，有解释为“关键”、“枢纽”、“中心”诸说。笔者详细推敲《文心雕龙》原文语气语义，认为“会通合数”是指对八体风格的汇通融合，“环中”则指的“雅丽”的理想风格，雅丽统摄八体。二者的来源和运用，都遵循着一个共同的规律。试析如下。

一、八体与雅丽

前贤对于刘勰八体风格来源的研究可以分为两类。一是认为八体源出《周易》之八卦数理关系，以敏泽、张少康、王小盾先生为代表。二是认为八体来自于对各种风格类型的综合取舍，如牟世金、詹、祖保泉等先生。但是，这两大类意见往往不相和谐。王小盾先生批评过徐复观先生“八体中五体出自五经，而三体出自楚辞”［2］（P179）的说法。王先生认为，八体所对应的是文王八卦，每一体的特征都和八卦相一致。笔者以为可以对此再做商榷。徐先生论述八体，是通过对《征圣》篇的解读：

故《春秋》一字以褒贬，《丧服》举轻以包重，此简言以达旨也。此应为精约体的所自出。《诗》联章以积句，《儒行》缛说以繁辞，此博文以该情也。此应为繁缛体的所自出。书契决断以象，文章昭晰以象离，此明理以立体也。此应为显附体的所自出。四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。此应为远奥体的所自出。彦和在《体性》篇里以远奥为经理玄宗，而《周易》即为三玄之一，故两处并不矛盾。又谓正言所以立辩，体要所以成辞，此乃总括圣人立言之标准，实即典雅一体的具体注脚。［2］（P179）

很明显，徐先生论述典雅等五体的来源，是从文体风格角度出发的，其理论依据是刘勰自己的论述。从术语使用与术语含义角度来看，这一归纳没有多大问题。徐先生认为这五体是对“五经文体的总括”，五经以雅正为宗，也就是说“典雅”等五体归结起来的共同特征是“雅”。徐先生又认为另外三体是“出自楚辞”：

对于楚辞的风格，可以用壮丽二字加以概括，所谓气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能……惊才风逸，壮志烟高等话，都是壮丽两字的扩大形容。［2］（P180）

这谁对壮丽的最佳解释。但是，徐先生对“轻靡”、“新奇”二体来源的看法，就有待商榷：

至于“轻靡”始于晋世，而“新奇”始于谢灵运，然此皆系沿楚辞之“丽”的系统而衍变出的。［2］（P180）

徐先生注释“轻靡”始于晋世：

《明诗》篇：“晋世群才，稍入轻绮。”《时序》篇：“然晋虽不文，人才实盛……并结藻清英，流韵绮靡。”［2］（P180）

又注释“新奇”始于谢灵运：

《明诗》篇：宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此正指谢灵运而言。［2］（P180）

晋世群才之“轻绮”与“结藻清英，流韵绮靡”是不是就是“轻靡”呢？杨明先生专门讨论过“轻靡”一体，认为“靡”即“丽”也，“轻靡”即“轻丽”或“清丽”，并举例若干证明之。［3］（P115）关键是：徐先生在这里说“轻靡”始于晋世，就已经不是在讨论文体风格，涉及到的是晋代的时代文风，时代文风和文体风格是两码事。而“新奇”始于谢灵运的说法，则主要来自于“庄老告退，山水方滋”句，谢灵运写作山水诗，是在玄言诗之后，故有此说。至于说到“俪采百字之偶，争价一句之奇”的创作现象，那是整个时代的风气，不应该说“此正指谢灵运而言”，这样又转移到了作家风格上去了。与徐先生类似，其他认为八体是各种风格综合结果的学者，也有这种前后矛盾的现象，如范文澜、张少康等先生。

但是，徐先生指出“轻靡”与“新奇”二体“此皆系沿楚辞之“丽”的系统而衍变出的”，这个说法是对的。“壮丽”与“轻靡”、“新奇”三体，其共同的核心特征是“丽”。

这样，“八体”的前五体核心特征是“雅”，后三核心特征是“丽”。小结徐先生对“八体史的根源”的分析，可以看出如下两种有明显区别的分类：

前五体――雅后三体――丽

这样的归纳，有一个问题是，前五体中的“繁缛”一体，实则应该划入“丽”的范围之内。这样，我们可以看出两点：一是五经文风也含有“丽”的因素，所以说：“扬子比雕玉以作器，谓五经之含文也。”［1］（P27）二是重新归纳，则《体性》“八体”中有四体以“雅”为主，另四体以“丽”为主，可以图示为：

典雅、精约、远奥、显附――雅

繁缛、壮丽、轻靡、新奇――丽

合而论之，则“八体”风格可以统归为“雅丽”的理想风格。此即“会通合数，得其环中”句的比喻深意。所以，徐先生认为“八体”从根源上出自五经与楚辞两大类文体之风格，从特征上看也是讲得通的。徐先生对八体来源的看法，带有综合文体、时代与作家风格的意味。

徐先生没有看到的是，刘勰“八体”从术语来源上借鉴了前人，包括曹丕、陆机的文体风格论、挚虞（仅存佚文九条）、李充（仅存佚文三条）关于文体及其风格论的术语。在形成八体风格之后，又运用这一理论回头去分析评价作家、作品、文体、时代风格乃至地域、流派风格。刘永济先生曾列出八体以及“八体屡迁”后形成的其他风格，在《文心雕龙》文体论部分的运用情况简表，从实例上支持了这个看法。

二、圣文雅丽，衔华佩实

刘勰最为推重“雅丽”的文风，说：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”［1］（P18）雅丽是圣文――即五经的文风。上文谈到八体综合归纳起来即为雅丽风格，现在圣文五经就具有这一特征，那么后三体呢？其实这很好回答。《辨骚》篇论述楚辞有同于经典的四同，也有异于经典的四异，刘勰以“取熔经意，自铸伟辞”［1］（P51）称之，认为楚辞是“雅颂博徒，辞赋英杰”［1］（P51），是继承五经（以《诗经》为主）而能正确新变的伟大作品。楚辞源出五经，其“丽”的风格特点也出自于五经，在“雅丽”风格的笼罩之下。

探究刘勰“雅丽”这一理想风格的生成，不能回避它的来源与运用。上溯到汉魏晋代文论，则可以看出“雅丽”还来自于对作家风格与文体风格的归纳。班固评屈原：“文辞丽雅，为辞赋宗。”［1］（P51）曹丕论文体风格：“奏议宜雅……诗赋欲丽。”［4］（P69）陆机论文体风格：“诗缘情而绮靡……说炜晔而谲诳。”［4］（P75）这些论述，是刘勰雅丽风格的来源。从运用角度看，“雅丽”是圣文的文体风格、是“商周丽而雅”［1］（P397）的时代文风、是汉赋“丽词雅义”［1］（P97）的创作要求、是“雅丽黼黻”［1］（P381）的风格赞语。小结之：“雅丽”是刘勰对“八体”归纳提炼所得的理想结果，在得到这一结果后，刘勰又将其运用于书中对文体或时代风格的评价中去。

结语

刘勰提出八体风格，并以雅丽作为其风格论的核心，体现了他既宗经尚雅，也追求文采华丽的文学观念。八体与雅丽，都是对前代风格类型的综合的产物，在形成了风格理论体系之后，刘勰将其广泛运用于对各类风格的论述中去，具有重大的理论价值和影响。（四川师范大学文学院；四川；成都；610068）

参考文献：

［1］ 杨明照.《增订文心雕龙校注》［M］ .北京：中华书局，2000.

［2］ 徐复观.中国文学精神［M］.上海：上海世纪出版社，2006.

文心雕龙的作者范文第5篇

关键词：谐辞 隐语 文体 《文心雕龙》 魏晋

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）07-0084-04

作者简介：刘彩凤（1989―），女，山东临清人，中国传媒大学文学院古代文学专业在读硕士研究生。研究方向：魏晋南北朝文学。

一般认为，刘勰的《文心雕龙》五十篇中，从《明诗》至《书记》的二十篇为“论文叙笔”部分，即是文体论部分。《文心雕龙》中所论文体是广义的文体概念，不仅指文章的体裁，还包括其语言表达方式和风格。然而，其中第十五篇《谐隐》所论述的谐辞和隐语与文体论中的其他文体有所不同。对此，周振甫先生认为，谐隐有两种：一种是在文章里运用诙谐的笔调或讳饰的手法，谐隐不成为一种文体。一种是谐隐成为文体的，像笑话和谜语[1] （P.167 ）。虽然《文心雕龙・谐隐》中谐辞与隐语的论述顺序与文体论其他篇章的论述顺序看似无异，即《序志》中所说的：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”但从文本细读的角度出发，便会发现《谐隐》有其特异之处。本文即通过比较《谐隐》篇与其他诸篇的文本差异，分析谐辞、隐语在文体特征方面与诗、赋、铭、诔等文体的不同点并探究其原因。

首先，“原始以表末”，即是“叙渊源，索流变，描画完整之史之脉络”[2] （P.217 ）。刘勰把谐辞和隐语的源头追溯到儒家经典《诗经》《左传》和《礼记》。以《诗经・大雅》中芮良夫讽刺周厉王的《桑柔》之诗句：“自有肺肠，俾民卒狂”起篇，认为在上者暴虐无道，人民敢怒而不敢言，心中的怨怒之情就发为嬉笑怒骂的讽刺性言论，而成为谐辞和隐语。然后引用《左传》中城者讴华元之弃甲，国人戏臧纥之丧师的史实，指出谐辞和隐语的表现形式之一是“嗤笑形貌，化怨为俳”，所以人们以“目之讴”和“侏儒之歌”来表达对华元和臧纥的不满，嘲笑其无德行径。接着列举《礼记》中成人因子皋而成衰，原壤登木而歌狸首的故事，说明谐辞和隐语可用来箴戒他人，使人引以为戒。虽然刘勰把谐辞、隐语之“原始”追究至经典著作，但是具体所列举的谐辞、隐语则分别出自芮良夫、城者、国人、成人，除了芮良夫为厉王之臣，属于士大夫阶层，其余皆是普通民众。可以说，谐隐基本上是一种民间文学样式，并非文人自觉参与创作的独立文体。再看《铭箴》篇，则把最早的铭文的著作权全都归结到儒家所遵崇的圣王先贤身上，而且列出了实例：黄帝作巾几之铭，大禹为铭于，成汤著日新之铭于盘上，武王作席四端铭、户铭，周公作金人铭，等等。这些都无一例外是享有文化特权的高层人士自觉进行创作的产物。另外，姑且不论这些铭文是否为后人伪作，但观其形式，则基本上为体制完整的篇章：巾几之铭三言、四言并用；之铭主要是八言句式，最末一句是九言；日新之铭为整齐的三言句；席四端铭以四言为主，只有一句是五言，而户铭杂用四言、五言、六言；金人铭正文前面的叙述性文字可视为小序，正文以四言为主。可见这些归于先贤名下的铭文，都基本上句式整齐，章法有度，具备完整的文章样式的特点。与上述所举谐隐作品相比，明显具有文体的形式美感。而《谐隐》篇中所谓的早期谐辞、隐语则主要来源于普通人口头上的只言片语，也没有呈现为书面的文字形式，不成为完整的文章，只是在具体的言语中运用调笑、委婉的手法来表达怨怒与嘲讽，艺术上比较粗糙、质朴，此种形态的谐辞、隐语当然算不上是文体。即是说原始状态下的谐辞和隐语仅是民间口头产生的嗤戏之语，存在于人民的口耳相传之中，并非文人自觉创作，形式简单且不讲章法，不具备文体特征。

其次，“释名以章义”，即正名，阐释各种文体名称的含义。现在分析一下刘勰对谐辞与隐语的定义。“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。”意为“谐”的意义和“皆”相近，谐辞的语言浅显易懂，而且通俗，适合于一般人，能给大家带来愉悦欢笑。谐辞的“谐”用“皆”字来解释，一方面利用字形和字音相近，一方面也因为谐谈具有普遍性，而“皆”字也有共同、普遍的意义[3] （P.182 ）。“者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。”“”的意义就是隐藏，用“隐”来训隐语，也指其含义隐晦，不便明说，而是通过隐约的词语把本意暗示出来，用曲折的譬喻来暗指某一事物。即是说谐辞的语言表达特点是“辞浅会俗，皆悦笑也”，隐语的语言表达特点是“遁辞以隐意，谲譬以指事”。再看《铭箴》篇对铭与箴的诠释：“铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德。”铭，就是名称，观察某一器物必须了解它的名称。审视器物的作用来作铭文，是为了重视铭文所记录、所承载的盛功美德。“箴者，针也，所以攻疾防患，喻针石也。”箴，就是针砭，用以批评过错，防止祸患，好比治病的石针。可见，刘勰以因其用，定其名的方式来阐释铭与箴，侧重于这两种文体的功用，前者为“审用贵乎盛德”，后者为“攻疾防患”。在文体论部分的其他篇章中，“释名以章义”也主要阐释了各种文体的功用，而不是文体的语言表达特点，也就是说《谐隐》篇在正名这一环节，用以说明谐辞和隐语怎么写，而文体论其他篇章的正名环节用以说明文体写什么，为什么要写。例如：《明诗》：“诗者，持也，持人情性。”诗的含义是扶持，诗就是用来扶持人的情性，使不偏邪。《颂赞》：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”颂的意思就是形容状貌，通过形容状貌来赞美高尚的德行。《诔碑》：“诔者，累也；累其德行，旌之不朽也。”所谓诔，就是积累；列举死者的德行，加以表彰而使之永垂不朽。“持人性情”“美盛德而述形容”“累其德行，旌之不朽”即分别是诗、颂、诔的功用。之所以出现这种差异，是因为《文心雕龙》文体论部分所论及的其他文体，都是在大量的创作实践过程中，用高度精练、准确的语言来进行文体命名的。而谐辞、隐语并非文体，仅是语言表达手法，“谐”和“隐”自然只能相对准确地描述其语言表达特征，而无法和其他成熟的文体一样，在定名环节表现出谐隐“抑止昏暴”“兴治济身”的理想功用。

再次，“选文以定篇”，即是列举这一文体的代表作品评述其优劣，这些篇章是按照时代的顺序选择出来的，也体现出这一文体的发展流变过程。刘勰所选的谐辞，依次为淳于髡说服齐威王罢长夜之饮的言论，宋玉的《登徒子好色赋》，优旃讽谏秦二世漆城的言论，优孟劝谏楚庄王以大夫礼葬爱马的言论，东方朔的恢嘲之语，魏文帝的《笑书》，薛综的宴会嘲调，潘岳的《丑妇》，束晰的《饼赋》，嘲笑应之鼻与张华之行的言辞。其中所举《登徒子好色赋》与《饼赋》在题名上看显然为赋体，严格地说应该归到《诠赋》篇，这两篇作品只是在赋这种文体中运用了诙谐调侃的笔法。但刘勰还是把这两篇赋列举在谐辞之中，这就说明谐辞并非成熟的文体，在体裁形式上并没有明确的特征，使得刘勰在“选文以定篇”的标准上具有模糊性，所选的篇目不那么具有代表性，以致于所举篇目中出现了其他文体作品。而文体论其他篇章的这一环节则列举分明，未有此种情况。而且，除了《登徒子好色赋》《笑书》《丑妇》《饼赋》为完整的成篇作品之外，所举之文都是记载于书籍中的言论，是在某一特定情境中产生的，不能以文本的形式独立存在于具体事件之外。隐语的具体例子也大致如此：“遁辞以隐意”的“喻眢井而称麦麴”“歌佩玉而呼庚癸”臧文谬书，以及“谲譬以指事”的海鱼之讥、龙尾之辞，还有东方朔之巧辞，这自然不是具体的隐语篇章，只有《汉书・艺文志》记载的《隐书》为隐语书面形式的代表作品，可惜已经亡佚，无法见其面貌。经过分析《谐隐》所列举的谐辞和隐语的具体例子，可以发现其中大多并非具体的篇章，而是或长或短的言谈，也不是作为文学作品载入典籍的，只是散见于具体事例中的言谈，即使举出了成篇的作品，也只是在其他文体作品中运用了谐隐的手法，谐隐本身并不是文体，因为谐辞和隐语本来就是语言表现手法。然而，文体论的其他篇章则是名副其实的“选文以定篇”，举出具体的作家篇目进行品评（对于作品丰富的作家则概括其创作此种文体的总体风貌），所举作品与此种文体完全契合。例如，《诠赋》篇所举的具体作家作品依次为：先秦时期，荀子《礼赋》《智赋》，宋玉《风赋》《钓赋》；汉代辞赋之英杰，枚乘《梁王菟园赋》，司马相如《上林赋》，贾谊《鸟赋》，王褒《洞箫赋》，班固《两都赋》，张衡《二京赋》，扬雄《甘泉赋》，王逸《鲁灵光殿赋》；魏晋之赋首，王粲、徐干、左思、陆机、成公绥、郭璞、潘岳、袁宏……不仅严格地按照赋的标准列举出自先秦至魏晋的著名赋篇和赋的创作名家（其中并无其他文品作品掺入），把赋的发展面貌呈现出来，而且以精当的语言概括出名篇或名家的风格特色。谐辞和隐语作为表现手法在发展过程中很少有独立成篇的作品问世，是刘勰“选文以定篇”时所定之篇的数量和质量远不及诗、赋、铭、诔等文体的主要原因。但是魏晋以来，士人受到玄学之风的影响，行事言谈通脱率性，调侃戏谑成为士林风气，不少文人自觉地创作谐辞或隐语，于是越来越多的谐隐作品以完整的文章样式面世。《隋书・经籍志》子部小说家记载有后汉给事中邯郸淳撰《笑林》三卷，《笑林》已佚，鲁迅先生钩沉得二十九则，可见其大体面貌，无非是以调笑嘲讽的笔法来讲小故事，可视为一本笑话故事集，鲁迅先生称其“举非违，显纰谬，实《世说》之一体，后来俳谐文字之权舆也。”[4] （P.50 ）在魏晋时期幽默嘲讽风气影响下，南北朝时期也出现了一定数量的谐隐文作品，《隋书・经籍志》集部总集类就记载有刘宋袁淑的《俳谐文》十卷，其文存者有《鸡九锡文》《劝进笺》《驴山公九锡文》《大兰山九锡文》《常山王九命文》。而且在魏晋时期隐语出现了一种新的样式，即是谜语，“或体目文字，或图象品物”，即是以离文拆字或刻划事物形貌的方式创作谜语，其创作参与者则以魏文帝曹丕、陈思王曹植、高贵乡公曹髦为代表。由于大量文人参与创作，谐辞和隐语发展到魏晋时期，已经形成了一定的创作规模，不仅有大量的完整篇目行世，而且独具委婉迂回、嘲讽、调笑的特点，艺术表现技巧亦日臻成熟，与当时的士风相得益彰，逐渐成为一种独立的文体类别。刘勰把谐辞和隐语视为文体放在《文心雕龙》“论文叙笔”部分，正是鉴于魏晋时期谐隐文学的创作呈现繁荣景象，在体裁、语言表达方式和风格等方面独具特色，并逐渐走向成熟。

最后，“敷理以举统”，是在对各种文体发展进行史的回顾之后，在阐述写作道理中总结各种文体的基本特点与规范性写法。例如，《铭箴》提到铭箴创作所达到的的理想状态为：“箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润；其取事也必核以辨，其文也必简而深，此其大要也。”《明诗》《奏启》在梳理完其发展流变以及对各自的代表作品进行品评之后，也同样提出了诗和奏的理想风貌，分别是“至于四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”，以及“必使理有典型，辞有风轨，总法家之裁，秉儒家之文，不畏疆御，气流墨中，无纵诡随，声动简外，乃称绝席之雄，直方之举耳”。《诠赋》《诔碑》《颂赞》《论说》等篇章也都以一定的篇幅对赋、诔、碑、颂、论、说等文体的规范性写法进行了较为详细的描述。而《谐隐》则不同，对于谐辞和隐语的理想风貌并没有通过较长的篇幅表述出来。谐辞“意在微讽”“谲辞饰说，抑止昏暴”“意归义正”的写作要求，体现在分析谐辞的发展流变过程中对某些谐辞进行评述的字里行间，而表述隐语写作要求的则只有“理周要务”一词。而且，谐辞和隐语的这些特点侧重于内容之正，而忽视其艺术魅力。其实，谐辞和隐语的艺术性也是不容忽视的，其委婉、迂回、朦胧含蓄的表达方式，与正面表述相比，往往更能起到发人深省的作用。而《明诗》《铭箴》等文体论的其余诸篇则讲求“文质彬彬”，内容与艺术表现力并重。因为，谐辞和隐语本身就是文学表现手法而不是独立的文体，在发展过程中其表现形式是多种多样的，或者讲述故事，或者描摹物象，或者侃侃而论，在创作中没有规范性写法，其共同点只是运用幽默、嘲戏的手法而已，但刘勰认为此种手法“本体不雅”，所以只提出谐辞、隐语创作内容方面的理想状态，以期“意归义正”“大者兴治济身，其次弼违晓惑”。

此外，刘勰对于谐辞和隐语的态度也与文体论其余诸篇不同。虽然刘勰把谐辞和隐语收入文体论部分，使其能与诗、赋、铭、诔、颂、乐府、箴、碑、史传等文体相提并论，但与其他文体相比，不太重视谐辞与隐语，认为“然文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听，若效而不已，则髡袒而入室，旃孟之石交乎”。刘勰把谐辞、隐语的地位等同于小说，只能算是文学作品的末流。刘勰如此看待谐隐作品，或许因为其虽源远流长，却在魏晋时期才成为独立的文体，在刘勰的时代可谓是新兴文体，刘勰关于谐隐是否为成熟文体的认识还不十分明确，仍存在模糊性。

综上所述，《文心雕龙・谐隐》篇论述了谐辞和隐语两种文学样式，起初的谐辞、隐语并不成为完整的文体，只是起源于民间的语言表达方式或者文学表现手法。随着这种手法运用得逐渐广泛与频繁，到魏晋时期形成了一定规模的文学样式，此时的谐隐作品便被视为具有特定表现风格的独立的文体，才被刘勰收入《文心雕龙》的文体论部分。因此，谐辞和隐语与文体论其他诸篇有许多不同点：在“原始以表末”方面，早期的谐隐作品大多是民间口头创作且不讲章法，并非其他文体那样具有完整的书面篇目存世；在“释名以章义”方面，谐辞和隐语的命名侧重于阐释其语言表达特征，而其他文体则因其用定其名；在“选文以定篇”方面，谐隐所选作品多是零散的言谈，即使有具体的篇目也与其他文体有交叉，不具有典型代表性，而其他文体选择的都是完整的篇目，且完全符合文体的体裁特征；在“敷理以举统”方面，谐隐没有明确表述出其理想的艺术风貌，其他文体则在艺术与内容方面均提出规范性要求。

参考文献：

[1]（梁）刘勰.周振甫 注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.

[2]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，1996.