关于爱情的英文诗句

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇关于爱情的英文诗句范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

关于爱情的英文诗句范文第1篇

关键词：饮食文化；翻译；菜名

随着全球化的发展和中国融入世界步伐的加快，中国的饮食文化得到了广泛的传播，中国菜肴名称的翻译对于更好地为外商和外国旅客提供服务和介绍中国文化也显得日益重要。英语作为国际通用语已经成为菜单翻译的首选语言，它能够有效地帮助大多数外国友人点餐和了解中国文化。然而，国内诸多饭店在面对外国游客时，或者拿不出英文菜单，或者是给客人提供了一份翻译得五花八门的菜单。为此，本文就菜名翻译进行探讨。

一、翻译理论、原则和方法

尤金·奈达（Eugene-Nida）认为：“翻译就是两种文化互相交流。对于一个成功的译者来说，了解双方文化比掌握两种语言更为重要，因为语言只有在有效的文化背景下才有意义［1］。”这就是说，简单的字面意思的传递而不考虑文化背景，达不到真正交流的目的。中国的菜肴名称不只是一种简单的语言符号，可以说大部分菜名都包含着丰富的文化信息。菜肴名称除了体现汉民族对其色、香、味、形等的追求外，还往往蕴含着丰富的历史文化信息以及汉民族对吉祥、祝福等的心里感受。没有对中国和西方饮食文化差异的深入了解就无法准确地把中国菜肴名称转译成英文。

关于菜谱的翻译，沈关忠、祝宝钧等餐饮专家认为，应该让翻译家和餐饮业专家合作，不要仅满足于字面上的翻译，要让翻译家了解菜肴背后的故事、搞清菜肴名称内在的含义，比如把“东坡肉”译成“坡首创的红烧肉”、把“乾隆鱼头”译成“乾隆皇帝吃过的鱼头菜”、把“宋嫂鱼羹”翻译成“南宋时的嫂子南料北烹的鱼汤”…不要嫌麻烦，而要讲实效。同时，再把这些菜肴名称的来历用外文附在菜谱上［2］。

中式传统菜肴按命名分可分为：写实型菜名、写意型菜名两种。写实型菜名翻译要紧扣烹调的原料，使人一目了然，清楚地知道这则菜式的原料。从语境适应论的角度看，写实型翻译方法适应了汉语文化语境，保留了汉语文化特色。写意型菜名的翻译要尽量译出菜名中所包含的文化特色和体现民俗风情。总之，好的菜名翻译是为了提供准确的信息并传播中国文化。

二、写实型菜名翻译

写实型菜名通常是以原料、原料加烹调方法和原料加味道命名菜肴，这种情况采用直译方法，直译是让读者获取基本相等效果的最有效手段。在翻译中国菜肴时，结合中式菜肴的特点和不同文化之间的差别，以下三类菜名可采用写实型翻译方法。

第一种是以主料开头的菜名。这类菜名往往是主料的并列，本身就显示了菜的内容，直译能够完全保留原名的特色，而且也简单明了，译文不会产生交际障碍。翻译时，主料之间的并列可以加连词and或以主料为中心词，加上用介词with或in与佐料构成的短语即可。如：豆瓣牛肉Beef in Chili Bean Sauce； 海米白菜Chinese Cabbage and Dried Shrimps；青椒牛肉Beef with Green Peppers；冬菇猪蹄Pig's Trotters with Mushrooms.

第二种是以烹饪方法开头的菜名。中餐菜不仅用料丰富多彩，其餐饮文化的博大精深还体现在花样繁多的烹饪方法上，如炒、蒸、卤、炖、炸、悼、煨、熏、拌、涮等（见表1）。对于以烹饪方法开头的菜名，翻译不妨也采用直译的方法，既简洁明了，又能保留中餐菜肴丰富性的特色。

表1

如：炖牛肉Stewed Beef；清蒸桂鱼Steamed Mandarin Fish；炒腊肉Stir-fried Smoked Pork；软炸里脊Soft-fried Pork Fillets；红烧牛肉Braised Beef with Brown Sauce；炸大虾Fried Pawns；椒盐炸排条 Deep-fried spare Ribs with Spicy Salt.

第三种是以口感开头的菜名。用料的丰富性和烹饪方法的多样性，造就了中餐菜肴口感独特的复杂性，各地菜系分别有其独特的风味，很多菜肴的名字就体现了口感上的酸甜苦辣咸脆酥麻爽滑。与中餐菜不一样的是西餐菜的口感往往比较单一。英文菜单的受众是外国人，为了让受众对口感不一的中餐有个直接的了解以正确选择适合自己的菜肴，直接采用以口感开头的英文来翻译这一类菜不失为一个很好的选择（见表2）。

表2

如：香酥鹌鹑Crispy Quail；酸甜鸡Sweet and Sour Chicken；咸牛肉Salted Beef；酸辣黄瓜Hot and Sour Cucumber；五香豆腐干Spiced Duck Gizzard；麻辣牛肉丝Spicy Shredded Beef.

三、写意型菜名翻译

中国传统菜肴和食品丰富多彩，其名称带有很突出的中国文化韵味。有些菜肴带有浪漫的色彩，如“霸王别姬”体现西楚霸王项羽与虞姬凄美的爱情故事，“四喜丸子”和历史典故有关，“佛跳墙”来自中国古诗句。这类菜名本身并不显示菜的内容或烹饪方法或口味，抽象的菜名对于不了解中国文化的外国人来说是完全陌生的。写实型翻译不可能或会造成不可理解的译文时，应采用如下几种写意型翻译方法：

关于爱情的英文诗句范文第2篇

关键词:爱情诗;抒情

中图分类号:I3/7

文献标识码:A

文章编号:1672-3198(2010)17-0284-02

诗歌,就像歌曲一样是从内心流自然流露出来的一种心理情感。“诗是心灵、情感和思想的高度结晶,它凝练、集中又富有音乐性”,而在《毛诗序》里有一段这样的叙述:“在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之”,还有类似的“诗言志”、“感于哀乐、缘事而发”的说法,由此可见,诗歌在抒情方面有一种“与生俱来”的优势。在抒情方面,诗歌除了感慨个人遭遇和家国之感以及酬唱赠答,更多的还是表达了一种爱恋,中国诗歌是这样,西方的也不例外。

中国和西方,由于社会环境、文化背景、所受教育、历史传统等方面的差异,因而在诗歌方面也存在不少的差异。本文主要是从诗歌的内容上、表达方式上、诗歌诉求上等方面将中国诗歌和英国诗歌进行对比,从而进一步了解并欣赏不同风格形式的诗歌。

1 诗歌内容上:慕与怨

中西诗歌的表达内容上有不同的侧重点,西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容,而中国爱情诗更加出彩和使人印象深刻的是那些表达恋人之间的相思别恨和悲欢离合的名篇。

《圣经・旧约》中的雅歌,在西方被称是最早的爱情之歌,希伯来原名是最美之歌,英文中称《歌中之歌》,有的则称其为“春日之歌”,赞美它是一个醇美的梦,“愿你吸引我,我们就快跑跟随你。……我们要称赞你的爱情,胜似称赞美酒。他们爱你是理所当然的”、“耶路撒冷的众女子啊,我虽然黑,却是秀美”……,《雅歌》通过一种意象的叠加构筑了一个爱意满满的诗歌理想世界,一个浪漫的意境,诗句中都比较露骨的透露出对于爱情的渴求。此外,后来的莎士比亚的十四行诗中大部分也都是直白的表达了对爱情的追求与赞美,如《Shall I compare thee to a Summers day》,还有雪莱、彭斯等人的作品都是描写“慕”的佳作。他们的共同点都是细致地描摹所恋之人的笑貌身姿,对她们由衷的赞美,往往采用写实的手法。而中国诗歌常用写意的手法,寓情于景,情景交融,向外界倾诉自己心中的所思所想。

《诗经》中的首篇《关雎》是表达的是“君子”对于“窈窕淑女”的爱慕与追求,而《毛诗序》则把它推许为可以“风天下而正夫妇”的道德教材,正因为它表达的是一种合乎儒家道德典范的行为,相对于西方的诗歌,这种“慕”是“小巫见大巫”了。唐代张籍的《节妇吟》:“君知妾有夫,赠妾双明珠。……知君用心如日月,事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。”在文字层面上,它描写了一位忠于丈夫的妻子,经过思想斗争后终于拒绝了一位多情男子的追求,守住了妇道;而在喻义的层面上,它实则表达的是作者对自己仕途的一种怨,一种怀才不遇的愁绪。

另一方面,中国古典诗歌对于真正爱情的怨主要是表现在离别诗、闺怨诗和悼亡诗这些类别的诗歌中。离别诗如古诗十九首中的《行行重行行》“相去日已远,衣带日已缓”,白居易的《琵琶行》“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,闺怨诗如金昌绪的《春怨》“啼时惊妾梦,不得到辽西。”,王昌龄的“忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”;悼亡诗如晚唐元稹的“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”写出自己对爱情的忠贞不渝,苏轼的《江城子・十年生死两茫茫》写的哀婉动人,纳兰性德的《蝶恋花・辛苦最怜天上月》意境凄清。这些诗歌没有像西方爱情诗那样明快、热烈,也没有对女性的直接描写,更多用的是一种心理描写或者比兴的手法。在其他方面,西方爱情诗大多是以男性的视角对女性的赞美以及追求,而中国则大多数是男性以女性的口吻来抒发心中的愤懑。

中西方诗歌就其内容整体而言,西方爱情诗中充满的是轻快活泼的爱情气息,无论这种爱情存在与否;而中国爱情诗中怨的成分远远多于积极明快的成分。

2 表达方式上:直接简明和含蓄委婉

彭斯的《a red,red rose》:“o my luve's like a red,red rose that's newly spring in June:o my luve's like the melodie……”诗中对与爱人和爱情的追求与赞美可谓是直白露骨,爱情在他们看来是生活中一个重要的部分,我个人看来,这在某种程度上也解释西方人骨子里一定程度上的浪漫情调。再如莎士比亚的《Shall I compare thee to a Summers day》:Shall I compare thee to a Summer's day? Thou are more lovely and more temperate……几百年来,这首诗一直以不同的语言记录着诗人心目中的那位美丽的女子,对于爱情的袒露,诗人没有任何含糊的言语,给人一目明了感觉。

由于中国自古以来的儒家传统观念,男女之间必须遵守的道德理念一直深深的束缚着人们,也使他们的爱情受到道义责任的约束,因此男女在表达爱情显得含蓄委婉,尽管有《上邪》:“我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”写的大胆而热烈,但这也是始终以一个女子的口吻来写,因此即使再大方也显得小家子气了。而且,在中国古代诗歌中,也有很多的诗歌表面上是像《弃妇吟》那样写爱情,实则是抒发个人境遇,这主题就显得更加隐晦了,而这在西方诗歌很少见。正如钱钟书评说中国古诗:“和西洋诗相形之下,中国旧诗大体上显得感情不奔放,说话不唠叨,嗓门不提得那么高,力气不使得那么狠,颜色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的,和西洋式相形之下,仍是古典的;在中国诗里算是痛快的,比起西洋诗,仍然不失为含蓄的。……听惯大声高唱的他们只觉得低言软语。”这里用来体现中西爱情诗的差异恰到好处。

总体而言,在表达方式上,西方诗歌以直取胜,中方诗歌以委婉取胜;西方诗歌以深刻取胜,中方诗歌以微妙取胜。

3 诗歌价值诉求上:爱情价更高与君子好逑

裴多菲的“生命诚可贵,爱情价更高”一直以来被奉为经典广为流传,而这也在一定上表现出了西方在爱情方面的价值观,爱情就是一切,而中国更加讲究的看一个女子符不符合道德上的要求,更多的是持一种“君子好逑”的眼光来看待异性的,正如朱光潜先生说的:“西方人重视恋爱,有‘恋爱至上’的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱。”

虽然中国历史上对爱情忠贞的也不在少数,例如关于“昙花一现只为韦陀”的典故,关于吴越王钱对于戴妃的“陌上花开,可缓缓归矣”的那份感人至深的情谊,羡煞旁人,但这种爱情似乎是因为太缺乏了或者在中国历史上只有少数这样的例子才会让人觉得弥足珍贵,从而体现出中国爱情诗歌上的价值诉求。中国的传统诗歌的主题始终围绕的是国家民生或个人际遇的问题,对个儿女情长的话语也只是或遭乱世或怀才不遇是来寄托个人兴遇的。西方人是在恋爱中实现人生,而中国人只是把爱情看成闲暇时间里的一种消遣。

但丁的《神曲》中,抒发了自己对贝娅特丽丝的爱恋,他将贝娅特丽丝描述为天使,她集美丽、智慧和高尚的品德于一身:“看来你是一个神祈从天上来到大地,来显示神奇。叫看到的人显得那么适意,令人感到一种甜蜜从眼睛到心里……”;歌德的《五月之歌》,激情澎湃的歌唱爱情:“哦,爱啊,爱啊,灿烂如今,你仿佛朝云,漂浮山顶……”赞美所恋之人高于一切,这更多的是表达是爱情给自己带来的精神力量,无论这个爱情实现了与否,但只要它能使自己的人格得到提升或者灵魂得到升华,这一切已经很然人满足了。

就爱情的价值诉求而言,西方爱情诗歌追求的是一种眼前的快乐,而中国的则强调是一种更加理想和完美的境界。

总而言之,无论中外爱情诗中,都洋溢着一种淡淡的温情,即使是中国古代诗歌中闺怨诗或者弃妇诗,诉说得酣畅淋漓,其中都洋溢着生命的气息,它们的清丽柔婉,自然流动的抒情魅力将永远吸引着人们去品读,去欣赏。

参考文献

[1]乐黛云.比较文学简明教程[M].北京.北京大学出版社,2003:134.

[2]朱光潜.试论[M].合肥:安徽教育出版社,1997:25-64.

[3]钱钟书.七级集[M].上海:上海古籍出版社,1994:16.

[4][美]约翰丁・迪尼.刘介民主编.现代中西比较文学研究(Ⅱ)[M].成都:四川人民出版社,1998:704.

关于爱情的英文诗句范文第3篇

[关键词]互文性文本广告广告翻译

一、引言

互文性（intertextuality），也称“文本间性”，是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论，是由法国著名符号学家朱丽娅?克里斯蒂娃（JuliaChristeva）于20世纪60年代提出的。在她看来，每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造，都是在与过去写成的文本、当代正在创作的文本、甚至未来将要写就的文本相互联系着的。也就是说，互文性“强调文本与文本之间的相互指涉、感应、接触、渗透、转移等作用，它关注的是文本的非确定性和非中心性”（秦文华，2006：2）。叙事学家杰拉尔德普·林斯（GeraldPrince）也表达了类似的观点，他认为：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”（Gerald,1987:46）因此，“互文性”理论强调任何文本都不可能脱离其他文本而单独存在，每个文本的意义产生于它跟其他文本的相互作用中，这种相互作用是永无止境的。

尽管“互文性”的概念来源于文学批评和文化研究，近年来也越来越多地应用于其他领域，极大地拓宽了研究视野和思路。本文拟在探讨互文性在广告创作中的运用，重点阐明广告翻译中所涉及的互文现象。

二、广告文本中的互文性

从传播学角度看，“文本”是指由传播活动中必不可少的符号与符号所组成的某一表意结构。广告在其自身的发展过程中也逐渐建立了一套属于自己的符号系统，即广告文本。与其他文本相比其特点是具有开放性、多重性、边缘性，因此更具有互文研究的价值。广告中互文手段的运用可以巧妙地暗示所推销产品的特征，更重要的是可以引发消费者进行思考，产生相关的联想，从而吸引受众注意，传递广告信息，实施有效传播广告的目的。广告中常见的互文关系包括引：引用（citations），即直接借用前文本，也就是说将一段已有的文字放入当前的文本中；典故与原型（allusion），即在广告文本中使用出自神话传说、寓言、历史故事、宗教故事和经典作品等等中的原型；戏拟或仿拟（parody），模仿的一种手段，只是在某些部分或结果中对原文进行解构或转换，或以变异的形式反映原文，或者挪用原文，或者用原文但不用原义，甚至扭曲原义（马中红，2006：74）。也就是说有意模仿已有的语言形式以构成新的语言形式的一种修辞手段。下面笔者将举例分别说明广告中常用的这三种互文关系。

1.引用。有一则广告中一位两鬓苍白的老奶奶拿着一瓶药说：“《渴望》播出这么多年了，观众朋友还惦记着，知道王沪生经常气得我头疼，所以寄来了头疼药。”这则广告明显地指涉20世纪80年代深受全国观众喜爱的经典电视连续剧《渴望》。看过该剧的观众马上会心领神会此广告的背景，引发许多温馨的回忆和共鸣。另一则是关于海王金樽酒的广告。画面呈现的是中国古代皇家场景、人物等要素，由国内观众喜爱的琼瑶版电视剧《还珠格格》主要人物之一“皇阿玛”的扮演者张铁林作代言。广大观众由此会产生熟悉之感，这样的组合又产生了新的具有趣味的创意，巧妙地传达了广告的诉求点。

2.典故。“高山流水觅知音，星河音响成佳友”。这是关于星河音响的广告语。其中“高山流水”有个典故，出自春秋战国时代俞伯牙与钟子期的故事。根据《列子》所载；“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’伯牙鼓琴，志在流水。钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’”后来人们就把“高山流水”作为“知音”的代名词。这则广告语中“高山流水觅知音”就是寻找知音的意思（魏星，1999：111）。知道此典故的消费者不由会想到星河音响就是俞伯牙，正在等待知音的出现，而自己就可能是善解琴音的钟子期。这样的互文手法的运用不仅使语言生动，给人留下深刻的印象，而且显现出别有的文化底蕴。

3.仿拟。牛郎织女于每年农历七月七日“鹊桥相会”的传说表达了对爱情忠贞不渝的高尚情操，在民间广为流传。绿箭口香糖的电视广告就在此基础上进行富有创意的仿拟，给消费者留下了非常深刻的印象。画面呈现的是七夕之夜明月当空，星河璀璨，喜鹊搭桥，浮云漂动，流彩奕奕。美丽的织女如约而，牛郎欣喜万分，迎上前去欲亲芳泽。但是织女闻到了牛郎的口气，掩嘴离去。正当牛郎不知所措时一只善解人意的喜鹊衔来了绿箭口香糖，从而使牛郎织女共享美好时光，聊慰相思之苦。这则具有动漫色彩的广告增强了民间传说与口香糖之间的互文关系，仿拟修辞的运用在保持原由浪漫的氛围的基础上增添了现代气息，深受观众喜爱。

从上述广告实例中可看出在广告中巧妙地应用互文手法可激发人们记忆储蓄中对已有的文化知识，引起他们的联想，增强广告的影响力和吸引力，促使人们购买该商品，同时也使广告的创作更具发展空间。

三、广告翻译中的互文性分析

广告语是一种非常特殊的语言，引人入胜，说服力强。广告的目的就是推销产品，使消费者有愿望购买该产品。由于广告侧重的是效果，广告翻译的标准应该是功能对等基础上的等效原则。也就是说译者在翻译中从事二度书写的工作，发挥自己的主观能动性，创作出合适的广告译文。译者的互文性知识储备和互文性调动能力是至关重要的。我们不妨从下面诸例中说明互文性在广告翻译中的重要性。

1.今日的风采，昨夜的“绿世界”。该广告词的英文译文是“GivemeGreenWorld,orgivemeYesterday”。这句英文译文很容易使人想到美国独立战争时期（公元1775年）著名政治家帕特里克·亨利（PatrickHenry）的演讲名句“Givemeliberty,orgivemedeath”。在此广告翻译者互文运用了此名句。在原语广告词中“今日”与“昨夜”不仅是字面上的差异，也表现出随着岁月的流逝，人的皮肤渐渐老去，不复年轻时的风采。而“风采”与“绿世界”之间是一种因果关系，意思是昨夜用了“绿世界”化妆品后今日就“风采”照人。这会使受众联想到用了该化妆品会青春常驻，容颜不老。译者在翻译该广告时采用了互文套用名句的戏拟手法，独具匠心地将名句中的“liberty”和“death”换成了“GreenWorld”和“yesterday”，象征美好的“自由”与“GreenWorld”相对应，恐怖的“death”与需要抛开的“yesterday”相对应，不禁使人想到：即使青春的流逝像死亡一样灰暗和可怕，“绿世界”化妆品也会让你抛却昨天，还你青春的风采。这样的互文手法将原文的“风采”、“绿世界”和“昨天”的关系清楚地表现出来，且颇具人生哲理，向英语消费者提供了该产品的信息，使人产生购买的冲动，达到了广告的效果。

2.Theonlythingwedidn’timprovewastheroad。这是日本一汽车的广告语。广告翻译者巧妙地将其译成“万事俱备，只看路况”。此译文利用互文性原理拼贴、仿拟中国古典名著《三国演义》中诸葛亮草船借箭的典故中的成语“万事俱备，只欠东风”。诸葛亮摇着扑扇，手触胡须，运筹帷幄的潇洒形象映入广大受众心中，仿佛该汽车生产商就是神机妙算的诸葛亮，一切都为消费者考虑周全了。通过此修辞手段夸张地指出了该车无可挑剔地完美性，激发受众购买的欲望。试想如果按字面意思翻译为“我们惟一没有改善的就是路况”，对受众产生的影响力是远不如前者的。3.红玫相机新奉献。这是一则关于红玫牌相机的广告，广告翻译者将其译为“MyloveislikeaRedRose”。显然译者互文运用了苏格兰农民诗人罗伯特·彭斯（RobertBurns）的名诗“ARed,RedRose”中的第一句“O,Myloveislikearedredrose”。诗人用红红的玫瑰比喻自己的爱人，抒发了对心上人的浓浓爱意和依依惜别之情。或许该产品命名者与彭斯一样受到大自然赐予的美丽娇艳的红玫花的熏陶，或许命名者受到彭斯诗句的感染，抑或是广告翻译者受彭斯诗句的互文联想与触动，这些便不得而知，更说不清谁互文来自于谁，因为文本之间本是互动的，都存在显性或隐性的联系。但毋庸质疑的是英文消费者在读到该广告译文时心中便会涌现出美感的感觉和浪漫的情怀。用这款相机拍摄出生活动一幅幅美丽的画面，将一切美好的东西永远定格的冲动会促使消费者购买该相机，达到广告促销的目的和功能。

当然，由于不同民族有各自的文化传统、历史背景、心理特征、价值观念，有各自的喜好和禁忌，在一种文化中能引起互文联想的语言形式在另一种文化中可能没有什么特殊意义，甚至可能产生相反的联想。这正是广告翻译中需要注意和避免的问题，如果翻译不好，往往会直接影响到产品的销售。比如我国生产的“孔雀”牌彩电原译文为“PeacockColorTv”，因为在中国孔雀象征着美丽和鲜艳的色彩。用“孔雀”作电视机的商标自然暗指电视机色彩逼真、质量上乘。可是英语民族通常视孔雀为污秽、猥亵之鸟，常给人带来厄运，且“孔雀开屏”被认为是骄傲、自大的表现，如“asproudasapeacock”（非常骄傲），“playthepeacock”（炫耀自己）。因此英语中用“peacock”会引起消费者不好的互文联想，影响该产品的销售。

四、结语

上面所举的广告创作和广告翻译的例子都是巧妙地借他人之名言佳作、传说典故或家喻户晓的故事作为触发自身思想火花与创作灵感的动因，创作或翻译出精妙的文本，最终达到以他山之石攻自身之玉的效果。广告翻译的构思要注重向译入语国家的消费者传达某种消费咨讯、产品特点以及心理联想、购买需要。广告创作人和广告翻译者为了使自己的广告更具吸引力以及让消费者在耳熟能详的同时又能耳目一新，他们往往煞费苦心地将古典的、时尚的、现代的、流行的各种元素杂糅在一起，或援引、或改写、或借用、或戏拟；文学形象、历史故事、传说典故、名篇佳句等都可以成为其互文素材，引发受众的联想，最终推销产品，获得效益。互文性理论在广告创作和广告翻译中的运用极大地丰富了广告的意义世界，是一块值得研究和开拓的处女地。

参考文献:

[1]Prince,Gerald.ADictionaryofNarratology[Z].Lincoln:UniversityofNebraskaPress,1987

[2]马中红互文性:一个无限广阔的广告创意空间[J].中国广告,2006,(8)

关于爱情的英文诗句范文第4篇

【关键词】福斯特；《最漫长的旅程》；心路历程

爱·摩·福斯特（1879-1970），作为二十世纪最伟大的小说家之一，在他漫长的一生中只写过六部小说，并且有五部已经被拍成了电影，他的作品字字珠玑，句句精华。《最漫长的旅程》是福斯特的第二部小说，也是自传性质最强的一部小说。被称为是福斯特的“英国小说”，同时也被评论家认为是福斯特作品中“最灿烂、最有戏剧性、最动情”的一部小说。福斯特本人认为这部小说是“最欣然命笔写出来的一部”，因为它“更接近心智和心灵的结合点，即创造的冲动进发火星的地方”。《最漫长的旅程》的书名来源于雪莱的长诗《心之灵》里的诗句，“开始走上那最沉闷最漫长的旅程”。作者通过对主人公生活过的剑桥大学、索斯顿公学以及威尔特郡三个地方，展现了主人公在自己“最漫长的旅程”中的三个不同地点、不同时间的心路历程。

一、里基在剑桥的生活

剑桥，作为享誉世界的知名学府，对一般人而言是一个可望而不可及的梦，但是，里基这位身残志坚的少年做到了。里基，虽然是一个身有残疾的跛子，并且曾经一度被自己的亲生父亲所嘲笑，他的父亲之所以给他起名里基就是因为里基与英文单词rickety相近，意为蹒跚、摇晃，名字中暗含了里基腿部的残疾，即他身材“离奇”，似有取笑之意。俗话说“虎毒不食子”，但是在里基这里恰恰得到了验证。自己的跛脚竟然也成为了自己亲生父亲的笑料，可想而知这样的事实在他幼小的心灵中埋下了多么严重的创伤。里基是他父亲的受害者，但他父亲不但不给予同情，反而还讽刺挖苦他，里基从小与母亲生活在一起，在里基心中，他的母亲慈祥，“善良、无私”，母亲对他“宠爱有加”，他对母亲也是“崇拜有加”，宁肯成为母亲“手中的一块蜡”。

里基在剑桥大学读书时，结交了一些志同道合的大学同学，尤其是天赋聪颖的安塞尔。《最漫长的旅程》开篇第一句便是“牛是存在的”。在这里，“牛”被一群剑桥学生用来象征哲学意义上的存在。”一天，当他们正在讨论这个哲学问题时，里基的两个老朋友突然造访。一个是已经订了婚的年轻女子阿格尼丝·彭布罗克，另一个是她的兄长赫伯特。阿格尼丝的未婚夫杰拉尔德体格健壮，曾在公立寄宿学校读书期间欺凌过里基。当里基向安塞尔介绍他的朋友时，安塞尔拒绝与她们认识，并且不承认阿格尼丝的存在。

剑桥是一个小社会，没有那么多尔虞我诈。里基从进入剑桥接受教育的那一刻起，也就意味着他开始步入社会，接触人生，也就是从“自然人”开始向“社会人”转变的第一步。对里基来说，剑桥就是一个温床，虽然是一个小社会，但是他依然可以我行我素，行为不受任何世俗的羁绊，思想可以信马由缰，里基所做的一切都是自己内心真实的反映，一切从“唯乐原则”出发。剑桥之于里基，犹如蓝天之鸟：鸟只有到了飞离了鸟窝才知道天空有多么的辽阔，才知道哪里才是自己想要的远方；同样，里基来到剑桥之后，才知道自己所处的舞台有多么宽广，才激发了自己内心的欲望，才倾听到自己内心真实的想法。

二、里基在索斯顿的生活

里基离开剑桥之后，受阿格尼丝及其哥哥赫伯特的影响，选择到作为“中产阶级的心脏”的公学中任教。索斯顿是当时英国社会“一个缩小的世界”，那里散发着“商业和势利的气味”，孩子们所能接触到的是“劣等食物、虚假宗教、各种虚假的冠冕堂皇的谈话”。此时里基那颗“发育不良的心”使他看不清现实生活，并且迟于行动。秉持着“真”与“善”的道德准则，尽管自己的婚姻和工作都不尽人意，里基从剑桥毕业后便投身于“伟大世界”的怀抱。

里基在索斯顿生活期间，他看到了自己向来追慕的身体强健、精神平静、过着一种无思考的生活的古希腊青年的影子。对于体弱身残、栖居于文化中心、终日沉浸于反思因而自我意识病态发达的里基来说，这种全新的生活方式无疑具有强烈的吸引力。索斯顿公学强调培养学生的道德品质、身体素质、团队精神和爱国主义，里基想到正是这样一代又一代默默无闻但兢兢业业的人靠自己的实际行动造就了大英帝国的强盛，他觉得自己的学院生活像影子一样。学院中的人能精彩地谈论爱与死，但却不懂得真正的爱和死，他们说得多，经历的却很少。

进入索斯顿，里基想要在“唯实原则”的指导下，在“自我”的规约下，寻找自己理想中的生活，但是并没有取得成功，相反以失败而告终。据此，可以理解为：里基寻求“自我”的路线是有偏颇的，他内心深处的“本我”是想要寻找一份社会认同，去追寻自己母亲的踪影，但是在社会规约或者说是在“自我”的约束下，压抑住了自己内心迸发出的那种欲望，但是不得已而为之，里基给自己的“本我”披上了一层“自我”的外衣，想要在“自我”的掩饰下去实现自己“本我”的真正想法，其结果注定是要落空的。“自我”只是对“本我”的一种压制，只是一种指引，并不能完全替代“本我”的欲望。所以，里基的“本我”是寻母，“本我”掩饰下的“自我”是寻求爱情，由于对母亲的爱与对妻子的爱是截然不同的：母亲的爱是无私的，而妻子的爱是附加了物质条件的，二者的不对等导致了注定的失败。

三、里基在威尔特郡的生活

只有经历“一系列痛苦的危机之后，里基才能看到事实，下决心离开彭布洛克并与斯蒂芬在一起”。里基最终冲破了周围的迷雾，逃离了索斯顿，来到了姑妈所在的威尔特郡，开始了新生活。里基渐渐地能够真实地面对生活，不再生活在幻想中，并且摆脱了阿格尼丝的控制，开始了他道德与心灵的救赎。

里基终于进行了正确的道德抉择，勇敢地面对斯蒂芬，他决定承担对他的责任，以此来“赎罪”。当与斯蒂芬在一起时，里基能够安然地面对一切。里基在威尔特郡的新生活，是从索斯顿那个充满了利益、物欲社会的一种解脱，是自己对生活的重新选择。由于其并没有找到自己理想中的生活，在希望即将破灭之际，他需要重新的给自己树立起一个希望，需要在现实生活中重新拾起自己对生活的幻想，需要重新在现实生活中寻找一个自己“理想生活”的代言人。

里基以生命的代价践行了自己的道德追求，艰难地走完了他追求真实、理想生活的“漫长旅程”。里基的死亡使斯蒂芬“认识到了家庭责任感”，同时它也代表着一种“对美好未来的希望”，里基拯救了斯蒂芬的肉体和灵魂，斯蒂芬因此也被“唤醒”，里基“赋予了他灵魂的救赎”，斯蒂芬婚后有了一个健康的女儿，也就是说里基自己没能够完成的理想现在从斯蒂芬那里得以完成：追寻自己的母亲，让母亲的血液继续流淌，开始走上了新的旅程。

四、结论

通过对该篇小说进行解读，我们发现主人公里基所追寻的一系列“理想”生活背后的动因，表面看来是在讲述里基·艾略特的成长故事，但从小说的字里行间我们不难发现，这其实是一部关于里基成长的心路历程。

【参考文献】

[1]爱·摩·福斯特.最漫长的旅程[M].苏福忠，译.北京：人民文学出版社，2009.

关于爱情的英文诗句范文第5篇

关键词：；美感；史前；艺术

一、从动物的到人类的美感

“美”是随着“人”同时出现的历史范畴，在人类产生以前，自然界无所谓美；在人类出现之后，人类以外的其他动物也无法欣赏人类所创造的美。美的创造和美的欣赏都是人类的特权，是社会现象。从这一意义上讲，能否创造美和欣赏美，也是区分人与动物的标志之一。然而事情并非如此简单，问题在于，人本身就是从动物进化而来的，所以人类的这种超生物的精神享受又必然是从动物性的中逐渐脱胎而来的。过去，我们一般只是强调二者之间的差别，而往往忽视了它们之间的联系，从而把人与动物、人类的历史与自然的历史决然地割裂开来，这其实并不符合辩证法关于普遍联系的思维方式。事实上，正像人不同于动物却又是从动物进化而来的一样，人类的历史不同于自然的历史却又是从自然的历史发展而来的。说到底，人类进化的起点恰恰是自然进化的终点。用这种观点来分析问题，我们一方面必须分清人类的美感与动物性之间所存在的原则性差异，另一方面又要看到人类的美感恰恰是从动物性中演变、发展、升华的历史结果。

动物性与个体和族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”。可以想象，如果没有“食”的欲望，人的个体生命就无法延续；如果没有“性”的欲望，人的群体生命就无法繁衍。从目的论角度上讲，大自然要想使人类生存与繁衍下去，就必须赋予其“食”与“性”；从进化论的角度上讲，那些并不具备这些的动物或许曾经存在过，但恰恰是因为没有“食”与“性”的欲望而自行灭绝了。或许，动物性本身就是多层次的，其中甚至可能潜伏着许多不为人知的“科学因素”。例如，人在“吃饱”的前提下何以会生出“吃好”的欲望呢？人对不同“美味”的欲求是否恰恰符合了营养多样化的需要呢？又如，人在与异性“”的前提下何以会产生“择偶”的欲望呢？人对不同“美色”的欲求是否恰恰符合了繁殖合理化的需求呢？例如，有人就曾经指出，选美活动中女性的“三围”指数，恰恰是最易受孕者的体形指标。

在原始的人类那里，最初的食、性活动还只是为了满足遗传学意义上的生物本能，然

而随着劳动生产和社会实践的出现，这些动物性本能渐渐演化为精神性享受：食不仅仅是为了果腹，而且是一种美味；性不仅仅是为了，而且是一种爱情。当然了，这种由动物性到人类美感的演进过程是漫长的、曲折的，难以量化分析的，然而我们仍然可以从一种宏观的尺度上加以把握。

“进化论”的创始人达尔文认为，早在动物进化成人以前，就已经具备了对美的爱好与欣赏能力。而且这种爱好最为集中地表现为择偶时的“选美”活动中，即能领略异性的色相之美。“当我们看到一只雄鸟在雌鸟面前展示它的色相俱美的羽毛而惟恐有所遗漏的时候，而同时，在不具备这些色相的其它鸟类便不进行这一类表演，我们实在无法怀疑，这一种的雌鸟是对雄鸟的美好有所心领神会的，……如果雌鸟全无鉴赏能力，无从领悟雄鸟的美色、盛装、清音、雅曲，则后者在展示或演奏中所花费的实际劳动与情绪上的紧张岂不成为无的放矢，尽付东流？而这是无论如何难于承认的。”[1]（P136）在这里，达尔文显然是将动物性的与人类的美感混为一谈了。动物只是按照遗传基因所决定的行为模式对某种声、光、色、相做出积极或消极地生理反应，而不可能具有超出这一范围的精神愉悦。用马克思的话来说，“一个物种的全部特性就在于物种的生活活动方式，而人的物种的特性就在于他的生活是自由的、有意识的。”[2](P5)雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛，但却无法欣赏野兽的皮毛，这与人类的审美活动显然有着完全不同的性质。因此，达尔文的观点便十分自然地受到了许多美学工作者的反对。

问题在于，我们能否在批判达尔文的同时在其所列举的事例中获得某种有益的启示呢？也就是说，我们能否在明确动物性不同于人类美感的同时又发现动物间的两性吸引潜藏着某种类似于审美的形式要素呢？根据考古学家的发现，西方最早的艺术作品是雕塑，它们的出现甚至比壁画还要早。而被绝大多数学者推测为最早的雕塑作品，是法国洛塞尔出土的“持角杯的少女”，又称“洛塞尔的维纳斯”，它是雕刻在一块石板上的少女浮雕。除此之外，欧洲的许多地方也都出土了一些女性裸像。这些作品的共同特征就是对肉体性特征的过分夸张，其中以奥地利出土的“温林多府的维纳斯”最为著名。它高约4英吋，由石灰石雕刻而成，其面部不显，四肢萎缩，而特大其乳、腹、臀、阴等与生殖有关的部分；与此同时，头发则被雕刻成精细的波浪纹，据推测可能是当是妇女的时髦发式。对于这些最早的艺术品，我们很难弄清楚当时作者的创作动机主要是出于性的考虑还是美的需求：如果说那硕大的容易使我们接受前一种答案，那么其精致的发型则容易使我们得出后一种结论。无论如何，这是一种过渡形态，即由动物性向人类美感演进的中介点。由此往前，我们只能看到达尔文所发现的伴随着动物的形式愉悦；由此往后，我们则可以看到艺术家所创造的清除了肉体需求的精神产品。当我们走进卢浮宫，面对着那纯洁无暇、静穆典雅的“米罗的维纳斯”的时候，我们是否会考虑到，她的前身竟是那丰乳肥臀、富于性感的“温林多府的维纳斯”呢？

“维纳斯”是古罗马人对女爱神的叫法，相当于古希腊的“阿佛洛狄忒”。关于她的出身有两种传说：一说最初天神为儿子所杀，尸首被砍碎而投入海中，海里便泛起一片白浪，变成了阿佛洛狄忒；另一说是荷马史诗所采用的，认为她是天神宙斯和他的亲生女儿狄俄涅配合所生的。根据这两种传说，有人认为爱神也分凡俗的与高尚的两种：“凡俗女爱神引起的爱情确实也是人世的，凡俗的，不分皂白地实现它的目的，这种爱情仅限于下等人。它的对象可以是年轻人，也可以是女人；它所眷恋的是肉体而不是心灵；最后，它只选择最愚蠢的对象，因为它只贪求达到目的，不管达到目的的方式美丑。”[3](P225-226)反之，“为了品德去眷恋一个情人，总是一件很美的事。这种爱情是天上阿佛罗狄忒所感发的，本身也就是属于天上的，对于国家和个人都非常宝贵，因为它在情人和爱人的心里激起砥砺品德的热情。此外一切爱情都起于人世阿佛洛狄忒，都是凡俗的。”[3](P231)由此可见，所谓“凡俗女爱神”和“高尚女爱神”、“人世阿佛洛狄忒”和“天上阿佛洛狄忒”，分别代表了两种不同的方式：一种是动物性的、肉体的吸引，一种是人性的、精神恋爱。前者是动物性的，后者是人类的美感。尽管二者根植于同一种原始的生存本能，但其所达到的历史水准、所具备的社会内容却是完全不同的。

与“洛塞尔的维纳斯”和“温林多府的维纳斯”相类似，中国距今约5500年的大地湾遗址和5000多年前的红山文化遗址中也曾发现了古代女性的造像，前者是将人头作为陶器的瓶颈而将身体作为陶器的腹部，后者则是体态各异的女性泥塑。从艺术的水准上说，前者也像“温林多府的维纳斯”一样，有着头发的修饰；从性别特征上看，后者也像“温林多府的维纳斯”一样，突出其肉感成分。两相对照便不难看出，这其中既有动物的，又有人类的美感。

如上所述，人的动物性，不仅包括，而且包括食欲。后者又是怎样升华为美感的呢？许慎云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。”[4]（卷四）对于原始的游牧民族来讲，羊是其生活的重要来源。羊肉好吃，羊奶好喝，故“羊在六畜主给膳也”，故羊大为美。这里的“美”显然尚未脱离人的生理，只不过这里的不是“性”，而是“食”；不与族类的繁衍为基础，而以个体的生存为前提。所以许慎又说：“甘，美也。从口含一。”[4]（卷五）在原始的人那里，“美”与“甘”是一回事，都是味道好吃的意思。许慎的解释绝非望文生义，因为在先秦典籍中，我们常常可以看到将“味”、“声”、“色”与“美”联系起来的说法。例如，“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”[5](王霸)直至汉魏以后的许多思想家，如锺荣、皎然、司空图等，还常常用“滋味”的好坏来形容艺术作品的美学性质。正像李泽厚、刘纲纪所指出的那样，“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开的。其中，味觉的在后世虽然不再被归入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。[6]（P79）

其事，我们不仅可以从汉语的辞源学角度来发现“食”之与人类早期美感活动之间的密切联系，而且可以从西语中找到同样的证据。英文中的“taste”与德文中的“geschmak”，都同时具有审美、鉴赏和口味、味道的含义。由此可见，人类早期美感的发生，在“食”、“性”这两大渠道上大致是相同的，即都是由动物性这一共同的生理基础上演变而来的。

二、从内容的占有到形式的玩味

无论是“温多林府的维纳斯”还是红山文化的“女神造像”，都很难说是为纯粹审美的目的而创造的。因此，学术界对它们的看法尚存有这样那样的异议。但是，仰韶文化中的彩陶纹饰是出于审美的目的而绘制的，这一点已基本形成共识。达成共识的理由是，这些文饰不具有实用的价值，也看不出有什么功利目的。实际上，如果我们从这些抽象文饰的背后去探讨其原初的内容时，我们也会发现与“食”、“性”之间的曲折联系。

首先，这些文饰大都被刻画在陶器上，而这些陶器恰恰是古人用于饮食的器皿。以西安半坡出土的50多万件陶器、陶片为例，仅陶罐的样式就有23种类型和45种样式，可以想象，如果不是对烹煮烧烤的多种讲究，怎么会有如此细致的器皿分工呢？如此说来，作为由“吃饱”到“吃好”再到“吃美”的延伸，用于欣赏的图案最初出现在用于饮食的器皿上，便成为顺理成章的事情了。

其次，这些文饰中的具象内容大多是可食的对象，如鱼、蛙、鸟之类。不难想象，我们的古人在用陶制器皿烹煮了这些渔猎而来的食物之后，含着满口的余香而将这些吃过的猎物仔仔细细地描绘在陶器上，无非是为了将这些美好的感受永久地保存下来罢了。但是，在这一保存的过程中，人们渐渐有了远离味觉的视觉获得，有了形式美的理解和把握。当然了，对于这些鱼、蛙、鸟的具体作用，学术界有不同的理解。例如，有人就从《诗经．商颂．玄鸟》之“天命玄鸟，降而生商”的诗句中获得灵感，认为鱼、蛙、鸟这些产子、产卵的动物符合了上古人类关于卵育生命的生殖意象，因而才被绘制的陶器上的。“在一些重要的器物上尽情刻划上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟，你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺，这原本都是他们的希望；而且，在他们的物我交感观念中，这些刻划也可以用于促进各种增殖的作用。”[7](P34)如果这种假设能够成立的话，那么这些“作品”的内容当与“性”有关，同样是原始的延伸与升华。

最后，无论是起于“食”的诱导，还是“性”的诱惑，早期人类在这些具体对象的描摹着中渐渐从内容的占有演变为形式的玩味，从而有了抽象的文饰。关于仰韶的彩陶，最为迷人的部分当不是其具象的图案，而是其绘饰在陶体上的直线、曲线、水纹线，以及三角形、漩涡形、锯齿形等千姿百态的抽象图案。对于这些图案的产生，学术界有两种不同的猜测。一种意见认为，这种抽象的图案先于具象的图案，它的产生与陶器的发现有关。可以设想，在发明陶器以前，人们只能用泥土塑成坛坛罐罐。但由于泥土过于松软，所以人们便在编织好的箩筐上面抹上一层泥土，使其容易定形。不知过去了多少年，一次偶然的火灾将这样的泥坯烧成了陶器，而泥土外面的箩筐则变成了附在陶器上面的文饰。后来，人们不但学会了自己烧制陶器，而且也开始将这种抽象的文饰自觉地绘制在陶器的表面。而另一种意见则认为，这种抽象的图案晚于具象的图案，它是在具象的图案不断简化、不断省略的过程中脱胎而来的，这就是李泽厚所说的“有意味的形式”。[8]由于李先生借用了考古学中的图像分析方法，将鱼纹、蛙纹、鸟纹的图案演变过程以直观的形式一步一步地呈现出来，因而已获得了不少学者的赞许。更为重要的是，李先生的这种解释不仅与人类先具象、再抽象的认识过程相一致，而且有助于佐证其著名的审美“积淀说”。按照这一理论，先民们先是抱着直接的功利目的将鱼、蛙、鸟类的图形尽可能逼真地描绘在陶器上；久而久之，这种最初的功利活动渐渐变成了装饰的需求；而为了装饰的便捷，人们便将具象的图案渐渐简化为抽象的文饰。当人们可以用审美的眼光来玩味这种抽象图案的时候，其“形式”被后的“意味”隐然存在：那便是由“积淀”而成的美感。

无论李泽厚先生的解释是否正确，这种从内容的占有到形式的玩味的“积淀”过程，确乎符合着审美意识发展的演变规律。它也是人类能够超越自身的物种局限，从而自由地欣赏万物的基本条件。对此，我们也可以在由“食”而“美”的发展中见出。《左传》中记载了晏子这样一段有关“和”、“同”之异的话：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”[9]（P333）这种对于“和”的认识，也许最初是从饮食中感受到的，因为任何单一滋味的食物都不能最大限度地满足我们味觉系统的需要。要创造出真正意义上的美味佳肴，就必须将酸甜咸辣等各种调料配合在一起，使其产生一种“和”的效果，以避免“同”的单调。这种经验后来又在金属的冶炼、器乐的演奏，乃至政策的实施中得到了推广与印证，因而具有了普遍的意义。从“和如羹”到“声亦如味”，这期间或许经历了一个漫长的过程。但是，当以和为贵的审美理想产生之后，人们便不仅可以用这样的标准来鉴赏美食、美味，而且可以欣赏美声、美色，即不仅可以用味觉来鉴赏人类的食物，而且可以用听觉和视觉来欣赏与我们的营养需求毫无关系的任何对象了。这种在主体方面超出自身的物种局限，在客体方面超出对象的功利内容，以“情感”来把握“形式”的活动，正是美感不同于的关键所在。

三、从感官的愉悦到精神的追求

从感官的愉悦到精神的需求，显示出人类的审美实践已经从原有的生理活动进入到了社会历史领域。但是这并不意味着审美活动一旦脱离了生物性，就可以获得独立自由的发展。恰恰相反，在产生力相当落后的上古社会里，人类的审美活动常常只不过是宗教和伦理活动的附属品罢了。关于这一点，我们可以看看柏拉图有关审美教育的途径：“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应该学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是共通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”，再进一步就要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，如此进步，由“行为和制度的美”到“各种知识的美”，最终达到理念世界的最高形态，“这种美是永恒的，无始无终，不生不死，不增不减的”。[3]（P271～272）在这种不断地抽象、不断上升的过程中，审美活动不仅离开了其最初的生理基础，而且完全走向了它的反面。显然，这种具有禁欲主义色彩的“理念”世界，为西方人的审美活动在中世纪倒向神学的怀抱铺平了道路。

与西方的审美走向大致同步，在摆脱了单纯的生理之后，中国古代的审美活动也有着向宗教和伦理活动相倾斜的历史阶段。如果说，仰韶彩陶中的文饰有无宗教内容的问题尚存有争议的话，那么良渚的玉器和殷商的青铜器上面的文饰显然已经超出了感官愉悦的欣赏领域。当然了，对于良渚玉琮上狰狞的人面兽纹和殷商铜器上恐怖的饕餮图案，不同学者仍有不同的解释。但有一点是毫无疑问的，在进入父系社会的权力角逐中，人类的审美活动中被注入了一种更为复杂、更为强悍的力量。这种力量不是来自“本我”的生理基础，而是来自“超我”的社会观念。按照一些学者的分析，那种似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛的饕餮文饰的原型是一种代表图腾的夔纹，即甲骨文中记载的“高祖夔”。[7]（P128）由此可以推断，与西方通过“理念”之类的超验对象而指向彼岸世界的宗教崇拜不同，中国古代的审美和崇拜对象是一种“祖”、“神”一体化的精神寄托。这其中既有超验的宗教色彩，又有经验的血缘成分。而到了周代以后，前者的因素被逐渐淡化，后者的成分被不断地加强，从而审美活动便从宗教的怀抱中解脱出来，而成为伦理的附庸。这也正是前面所引晏子之语将“和”、“同”问题归于心理——政治问题的原因所在。在《国语》中，史伯也有一段关于“和”“同”之辨的话：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计億事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也，声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲，王将弃是类也而与剸同，天夺之明，欲无弊，得乎？”[10]（p516）

至此，我们似乎可以看出，尽管中国与西方人的审美意识最初都是从“食”、“性”之类的生理中升华出来的，但是由于“宗法文化”和“宗教文化”的不同性质，致使二者相当长的时间内有着不同的依附对象。只有到了近代以后，西方人的审美意识才真正从的怀抱中挣脱出来，中国人的审美意识才渐渐从宗法伦理的笼罩下突围出去，向着独立的精神享受而自由发展。

参考文献：

[1]达尔文.人类的由来[M].北京：商务印书馆1983.

[2]马克思.1844年经济学—哲学手稿[M].美学[J].上海：上海人民出版社1979年版，第2期.

[3]柏拉图.文艺对话集[M].北京：人民文学出版社1963.

[4]许慎.说文解字[M].北京：中华书局1978.

[5]荀况.荀子新注[M].北京：中华书局1979.

[6]李泽厚、刘刚纪.中国美学史：第一卷[M].北京：中国社会科学出版社1984.

[7]廖群.中国审美文化史：先秦卷[M].济南：山东画报出版社2000。

[8]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社1981.