匆匆太匆匆

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇匆匆太匆匆范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

匆匆太匆匆范文第1篇

你的脚步

不要太匆匆

请别吝啬

多给我一点

时空

让我从容编织

记忆的

发辫

让思想的

蝴蝶结

翩翩舞动

请不要太匆匆

给我一个

足够的

时空

直到我累了

不再想

晴阳下

清凉的雨

月色里

浓醇的酒

匆匆太匆匆范文第2篇

时光扭转，冷落了一季繁华，只留余香在枝头和我轻捻过的指尖，随风而逝！昔日的姹紫嫣红，昔日的芬芳四溢已被葱葱绿叶所吞噬，过度的是如此的自然，如此的无声无息。

三个月的春光已将尽数，所有的美丽呈现了，所有的美好遇见了，所有的没也该告别了。收拾起留恋的眼神，收拾起不忍的心情，点燃希望的等待，我们微笑挥手、转身、迎接。

亲爱的花儿：别怨时光匆匆，煞白了你动人的色彩，淡褪了你迷人的芳香，干瘪了你婀娜的姿态。生命已展现过最华丽的时刻，还有何不满，就期待吧？光阴荏苒属于你的终究会再次到来！

亲爱的人儿：别恨时光无情，任随沧桑肆意，斑驳回忆，回忆里的相遇，回忆里的笑容，回忆里的细语，回忆里远去的背影，模糊了我的宣纸，也模糊了我的心。青春已升华到最温婉的一刻，还有什么不足？就等待吧，成长的道路会让你邂逅对的相遇！

只是、只是、只是我已习惯了，傍晚时分，披着残阳，顶着月色，在属于我们的世界来回漫步，细数你曾经的花朵和现在的累累果实，呼吸着空气中你的香气，似乎略有果子的苦涩和甘甜，仰望着纷飞的叶，摇曳在风中，久久不能坠落，是自然的考验还是生命的不服，它在寻觅那方最爱的黄土，然后轻轻拥抱，就像我们幻想的拥抱，还唱着不老的“神话”！而今却空余我独自的叹息。

匆匆太匆匆范文第3篇

当时的苏联和美国在“太空竞赛”上暗暗较劲，看谁能第一个把人类送到太空去。美国人放出风来，要在1961年5月份把宇航员送入太空，苏联人咬了咬牙，在1961年4月12日就让加加林乘坐“东方”号载人飞船上了太空。看起来当时的苏联科学家还有点仓促，他们想好了怎么去，但似乎没完全想好怎么回来，所以，加加林的回家之路真的好艰辛！从起飞，到进入太空，到全程89分钟的“环球旅行”——“东方”号飞船在轨道上绕地球飞行了一周，加加林一直都是被绑着的（可怜的加加林，完全没有自由行动的可能，更不要说做什么科学实验了，他自己就是整个太空实验的一部分）。

按照设计，在“东方”号返回舱重返地面的过程中，在到达距离地面几千米的地方，加加林要和座椅一起从舱内弹出去，再打开降落伞。在最后一段路程中，加加林要和座椅告别，自己再撑开一个降落伞，直到最终着陆。让他崩溃的是，这个过程实在是很不顺利——先是返回舱发生了分离故障，然后是宇航服进气孔的阀门打不开，在经历了“差点回不来”和“差点憋死”的种种波折之后，加加林终于落在了一片陌生的农田里。很显然，那个发现他的农妇并不清楚这位太空来客的来头，加加林费了不少口舌才说服她答应借用电话。

加加林终于和自己的“上面”取得了联系，被接了回去。

翻着筋斗回家

别看航天飞机带有“飞机”二字，实际上，航天飞机的发动机不是用来做普通意义上的飞行的。航天飞机一旦重返大气层，就必须降落，因为它就是一个大滑翔机。很多人以为，航天飞机执行完太空任务后，一定能优雅地直接飞回地面，但实际上，航天飞机的回家之路是一个“颠三倒四”的过程。返程之前，航天飞机先要用“机尾在前、脸朝上”的方式，倒飞一段；再点燃减速火箭，把速度降下来；接着，减速火箭熄火，航天飞机“翻一个筋斗”，重新回到“头冲前、背朝天”的姿势朝前飞，而且是仰着头飞……

在重返地球的过程中，外表的高温是航天飞机的大敌，仅仅靠耐热材料、隔热、散热、导热等技术，只能起到推迟烧毁的作用。后来一项研究发现，高速航天器的前段会对空气产生强烈压缩作用，形成一个伞状的激波锥。由于航天飞机前方的空气主要和激波锥接触，躲在这后面飞行就可以大大减少承受的热量。为了能与激波锥保持一定距离，航天飞机的头部就被设计成了钝头锥体。在利用激波降温的过程中，航天飞机周围会被等离子体覆盖，这个时候，通讯就被中断了，这就是“黑障”。只有顺利通过了“黑障”，才算是完成了对耐热和机体结构的重大考验。

完成前面的过程之后，航天飞机后面的路就轻松多了。只要和地面取得联系，就能不断地修正航线，最后，让这个大家伙放下起落架，安全着陆。遗憾的是，所有航天飞机的命运，就像是滑行结束后那个蔫掉的降落伞一样，它们的人生，只能在万里碧空中精彩地书写一次，不能再重整旗鼓、重返蓝天。

一路有爱，神舟妥妥的

现在，来说说我们的神舟飞船，欣赏一下中国宇航员回家的每一步吧。

匆匆太匆匆范文第4篇

北京奥运在国人心目中的地位就像婴儿在母亲心目中一样重要，为了把这个大孩子啊护得健健康康，奥运期间，北京市政府采取了一系列减少污染的措施：停运重大建设项目、关闭燃煤工厂以及限制机动车上路等等。这些举措的成效究竟如何?美国国家航空航天局(NASA)用其最新的环境监测技术为我们给出了一份精确的成绩单。在NASA的报告中称，在奥运期间实行环境管制的两个月中，北京市区空气中的二氧化氮含量减少了近50％，而一氧化碳的减少量也接近两成。面对这样的成绩，大家是不是有些沾沾自喜呢?

仔细对比NASA用卫星在2005年8月到2008年8月问拍摄的图片，你会对北京及周边地区的红色块的急剧减少感到吃惊。要知道红色块代表的可是二氧化氮的高污染区，“稀少”的红色不由得让环境保护主义者感到兴奋。相反的是，沪宁杭地区的红色块在这3年中却是急剧扩大，当地严重的大气污染令人担忧。用卫星对大气排放所产生的变化进行监测的技术可谓相当新颖，要知道动用这个绕着地球跑步的小家伙来为人类的环境工程工作并不是件容易的事情。在这次的监测中，Aur和Terra两颗卫星获取的重要数据以及工作人员结合数据对地区模型的评估提炼是其中最为关键的步骤。

Aura和Terra所发送回地面的数据是独无二的，这对于科学家设计出准确的评估方案异常重要。因为在此前，科学家难以将“自下而上”的污染排放总量进行计算，幻想通过车辆数量或燃煤数量等污染源去推测可能造成的污染情况几乎是 项不可能完成的任务，这就像凭肉眼去数整个宇宙中有多少颗星星一样困难。卫星则轻易地完成了这个艰巨的任务，来自Auro卫星上的臭氧监测仪(OMI)以及Terra卫星上的对流层污染测量仪(MOPlTT)所提供的数据为科学家们死去的大量脑细胞给予了救赎。得到卫星所提供的这些数据之后，研究人员最终得以顺利地在数据的基础上评估并提炼出地区大气污染物排放模型，这就像在考场上的考生获得数学公式一样令人兴奋。这种模型对决策者选择治理大气污染的方式有启迪作用，对于理解综合的地球系统也意义重大。

这套监测系统在未来应该能够为人们提供更大的惊喜，当然必须优化和完善模型之后才能够更进步。在不久的将来，我们有希望看到卫星为我们做出更为漂亮的成绩表。

匆匆太匆匆范文第5篇

常松：我当时负责《太极1》和《太极2》的剪辑和部分特效。我第一次看到的版本是导演冯德伦（37秒）在香港剪的初剪版本。我很惊讶看到这个东西。当然，因为它是未完成版本，因此跟我的预期有些差距。因为冯德伦这个项目我很早就知道，我那个时候因为在忙《画皮》和《1942》，所以没有全面参与这个项目。到了需要我们的阶段我们才参与进来，负责全面剪辑的调整和部分特效的加入。这部电影有很浓重的冯德伦的气质。我和冯德伦一块在泰国待过一段时间，他这个人很具有年轻人的特点，特别喜欢游戏、动漫这些东西，但一点儿都不张扬，人很好，很温和，所以《太极1》给人的感觉是有很多与游戏、动漫相关的元素，但是没有那么张扬、那么闹腾，很符合冯德伦本身的气质，这也是他很想做的片子。

我们谈一个关键词。很多人说这个片子很“蒸汽朋克”，您作为本片参与者、创作者之一，您怎么理解这个词？

常松：我们内部沟通时，其实用“丝”这个词的时候更多一点，我们对“丝”的理解是这个词刚出现时的含义。就是那种在人群当中脱颖而出，有很独特的气质，行为超乎常人理解。但“丝”在传播过程中慢慢变成了一个越来越低下的词，所以到最后宣传的时候，提炼出来的词是“怪咖”，一直没有推男主角（袁晓超饰），一直推的就是怪咖，开始的时候大家觉得“丝”这个定位挺好，但后来讨论的时候大家觉得“丝”这个词不值钱，没品位感，所以把它提炼成了“怪咖”。

我觉得这个片子和《画皮2》在我接触的中国电影里面工业化程度要高一些，《太极1》不是靠一两个演员撑起来的，也不是靠巨大的投资，也不是靠一个很棒的导演，只有大家都很靠谱，这个片子才靠谱，它更有工业化流程制作的这种感觉。

有一种说法，是这个片子一开始的定位并没有如此，而是相对传统一些，没有这么后现代，剪出了一个很R&B的预告片之后，这个片子的气质就变了，监制陈国富希望能追寻预告片的感觉去做这个片子。有没有这样的影响呢？

常松：有可能是因为项目规模太庞大等原因，当我们看到初剪版本的时候，确实是觉得片子有点乱，但是后来经过后期的精修，以及特效的包装，这个片子的风格被慢慢提炼出来。精华被提炼出来了，也就有了后面它的营销定位。换句话说，我们在最初看到最原始的样本的时候，这个片子是在最低点，然后一步一步越来越好，最后走到市场上，走到了一个最高点。

如果说影响的话，我觉得稍微有一点，最早也有一版相对传统的预告片，因为冯德伦在和华谊谈这个项目时，他的想法是这样的，但是手法上可能没有做足这种氛围，所以当那版相对平和的预告片出来后，陈国富觉得没有抓到那个点。所以我们就玩high一点，就玩出那样的一个预告片之后，感觉到：这是对路子的。冯德伦喜欢，陈国富也喜欢，整个宣传团队也都觉得那个定位很好，预告片出来之后，大家也觉得市场OK。后来的所有工作都是往这种有品质的怪咖、屌丝范儿去走。所以可能片子的定位就是这样。但片子不是因为预告片而来的，而是因为一直就有这样的想法，但没有找到一个很好的、很明确的视觉呈现方式。

这个片子的视觉很游戏化，比如走到一个地方，冒出个字标明这是村头，就像关卡的那种感觉。有一个镜头我印象很深，就是男主角的三花聚顶被打了一下而倒地后，突然旁边冒出一个“命”字，字旁边的血槽在减少。前段时间有个片子叫《歪小子斯科特》，就是特别电玩化的一个片子。年底还有一个迪斯尼出品的动画片《无敌破坏王》。我觉得随着年轻人的成长，他们渐渐掌握了社会话语权之后，动漫作为一种文化，一种视觉符号就变成了更有说服力的东西。

常松：是的。这些包装部分的特效全都是我们做的。Face的那部分我们没有碰，片子中的战车、特洛伊这些东西是他们做的，为了体现片子中的怪咖、屌丝元素，我们做了你刚才说的那些关口，那些时髦的包装的部分，让片子更年轻化。《歪小子斯科特》的确就是我们的参考影片之一。每个时代都是不同的，现在的消费主体已经是玩电玩长大的那群人。比如，五六十年代拍的电影就是那种节奏和内容，因为当时那些人的文化认同就是那样的，我是1980年生人，从玩小霸王啊、星际争霸啊、红警啊、魔兽世界啊这样过来的。因为特效是种比较新的技术，我们的技术团队基本都是年轻人。所以大家跟冯德伦的沟通相对通畅，他有了这样的想法后也会给我们一些参考，大家一碰就比较清楚，后面的修改都是集中在细节上的，大家对整体方向的认知还是OK的。

也就是说，让《太极》区别于其他武侠片最关键的这些元素是你们做的。

常松：对，实际上这也是全新的一次尝试，以前影片可能偶尔用这些元素，但不会用的这么充分。

我认为这次特效有点像广告。广告用这种手法的时候可能更多一些。过去在后期特效中这种手法应该不太常见。我推断这次特效在技术上肯定不难，可能nuke都用不上，AE就搞定了。

常松：以AE为主，但Nuke是很重要的，在电影工业中，用AE做实拍画面的合成是有缺陷的。很多功能应付不了我们特效行业的需求。其实特效这一行就源自广告，因为广告的投入大，镜头量相对少，对整个工业体系要求不像电影这么复杂，可能一个广告有两三个镜头，好的特效设计、好的特效制作手段是源于广告的需求而来的，慢慢地把一些东西应用到电影上。因为广告业在美国很发达。从全球来看，它应该是特效公司的主要收入来源。但我们这样的公司完全没有时间做广告，天天都在电影这块儿。08年做《风声》的时候，根本没有什么特效公司，都是小工作室，三五个人的那种，都是为广告服务的，有一些成规模的（公司）都是做电视剧的，意识都不行。

这种广告感在制作流程、至少是手法上跟过去的特效应该是不太一样，比如过去的工作重点是抠像、MattePainting、建模、渲染什么的，这次不是，这次主要是在谈平面设计。作为一家特效公司，这次突然让你们做平面，文字的设计，你们会不会觉得不适应？顺便说一下，字给我的印象很深，那个字体很特别。字体是怎么做的呢？

常松：设计是让我们花费精力最多的，字是设计师用毛笔写的，其他字体牵涉到版权，而且风格上也不太适合这个片子，这个片子既传统又要年轻化，所以它的字体挺难把握，当时也和导演沟通过很多次字体的问题，包括那些设计的元素，都要把握住这个概念性的东西。

在技术上有没有什么困难？

常松：这个片子在技术上要求不高。它的难点主要在于整个后期的协调以及细节，因为我们设计的元素都与实拍画面中的人物有互动，而且要考虑到跟情节、气氛的衔接，还有更细致一点的是，我们每个画面要考虑观众的信息接收量，可能有的画面只有一秒钟，它本身拍的已经有信息量了，再加上我们做的这些东西。我们就不断进行测试，一秒钟观众能接收多少。有的时候放上去，坐着五个人，有三个人没看清楚我们的信息，那说明设计得过于复杂了。观众如果接收不到你的信息，那你放这个东西就没意义了。最早的设计都是最复杂的，后来一直在做简化，要保证观众在看到每一个镜头时都能接收到你的信息。简化你想给的信息量。你要是看最早的版本和电影最终上映的版本，你会发现已经简化了很多。这也是我们和设计团队磨合的过程。因为这些平面设计人员平常都是做平面的，他觉得观众可以花10分钟看一个东西，但电影不一样，电影是流动的图像。想想看，有实拍的画面，有我们设计的东西，

有对白，有字幕，这些东西有的时候就几秒钟，有的一两秒钟。

设计为电影服务。我觉得这部电影比较摇滚，很现代，但它又是古装片，是太极，它整个美术配色很棒，比如山间的潺潺流水，木头的质感，房子等等，我觉得景搭得很漂亮。尤其是特洛伊把房顶掀掉时，那一块一块砖都很细致。电影既保持了古风，又很现代，您怎么去把握二者的平衡？比如很多镜头都有动作戏，但不是每个镜头都有那些符号什么的，你们怎么筛选这些东西？

常松：举例说，我们为《太极1》总共设计了380多个镜头，真正用的有200多个镜头左右。要有这样的试验，就是你要做出来，放到影片里去看整部戏，看一场戏，你要判断在这个地方用这个东西会不会把这场戏的氛围破坏掉，这是需要不断地寻找和摸索的。难点是它是古装武侠片，讲的是太极，还要放进这种元素，又不能把片子的节奏感、韵味弄的乱七八糟，所以在什么位置应该出现（设计的镜头），什么位置不应该出现，这很难在没做之前就判断清楚，只能是做这么多，都摆进来，比如如果放进这些元素会把他们对村落的回忆打破，韵味不对了，那这个就拿掉。所以等于是先做多，然后再精选的过程。

现在有个时髦词“穿越”，咱们这个戏看起来就挺“穿越”的，你们不断尝试的过程中，筛选的标准是什么？是太极的故事线，还是视觉体验这条线？

常松：其实如果我们只做特效的话，这个判断标准完全不在我们这，但是我们做了特效，也做全面剪辑，全面剪辑一定要把握这些东西，所以我们会就这个部分和导演、监制沟通。我们当然希望我们已经做出来的就尽可能保留在上面。但做剪辑也会感觉到那个地方放这样一个东西会破坏整体结构，会出戏，会影响观众信息量的接受，观众的情绪的延续等等，所以这个是你在那个氛围里自己都能感受到的，因此我们就这部分和导演监制的沟通没有什么大的出入。

做这个活儿遇到了这么多新的问题，你们有没有借助外力？有没有聘一些设计师？还是说全部用本公司员工来完成？

常松：有借助，因为我们这边做电影传统特效的和这块不太搭。做的时候有两大块，一个是设计这部分，因为我们的技术没问题，但片头动画其实是原画，先要手绘出来，再去做动作，那个部分其实和我们传统特效是不搭界的，所以补充进来这两块内容，但整个风格的控制是我们的特效指导来把握。我们请了7个人的设计团队，就是平常搞平面设计的这些人，大家把想法丢进来，看看能不能为电影所用。因为这些人没碰过电影，他们不知道电影的这些东西，他们可能只对一帧画面负责，而不知道一场戏的概念，整部电影的概念。所以这是两种不同的团队的一次磨合吧。

您今后会不会有意识地去培养这方面（平面设计）的人才？

常松：会，其实通过这次合作，已经有人留在我们团队了。平面设计在今后电影特效设计中也会涉及到，而随着观众的年轻化，它也有可能成为一种类型。

回头看《太极1》，您觉得哪些地方可以做得更好？

常松：在第二部的时候给，我们已经改进了人为可以提高的地方。我觉得《太极1》应该是中国电影史上后期的分布地最多的电影，香港那边做剪辑，我们这边做最后剪辑的总控，原来本片的特效是Fatface和泰国的团队做，最后的特效包装部分是我们做，声音和对白是在国内做，环境声是在香港做，终混是在泰国做。这些工作部门的物料交接信息统一、沟通是我以往5倍到10倍的工作量。大部分的时间是在做信息统一。我们做后期时，导演突然在香港的剪辑中动了一个镜头，调了一下（镜头）长短，或换了一个镜头，所有的相关部门就都要以此统一，要不然香港那边的人按照香港的版本做，一部人按照北京的剪辑版本往下做，到了后面声音终混和画面调色的时候，你会发现乱套了，此外还有大量的物料交接。我们在2的时候避免了这些问题。有专人专项负责物料交接和信息统一，随时有人跟在导演和监制身边，有任何的改动，信息就及时下达，后期最需要的就是时间，后期不怕没钱，就怕没时间（笑）。

即便您提到了这样那样的困难，但您最后给的评价还算是褒奖的认同。

常松：我最初和监制、导演一起看的是调完色，声音还没有终混完的电影，我那是第一次看相对完整的片子，但是图像没有完成，声音没有完成。但当你真正坐到那个环境里面去看这个片子的时候，你能感受到这个片子独特的东西，它的制作水准，所以真正转换想法是在我看到相对完整的片子的时候。我们当下可能感觉不到这个片子对这种类型片的影响，但三五年后再回过头看，它甚至有可能像徐克的《新龙门客栈》那样，是一种新的武侠风。以前没有人敢这么去玩古装片的，《太极》做到了。虽然票房没有想象中那么好，但是它也有口碑的认可，有对这种风格的认可。三五年后回过头来看，这部片子可能会对这种类型片很重要。

也就是说，这部片子在同行业中走在时代的前面。

常松：对，这一点其实是很难的，因为一种新的东西出来，从导演、监制、投资方到整个创作团队，对大家来说都是一次冒险。

对你来说也是冒险。

常松：对，我之前一直抗拒，不愿做这个片子，哈哈。一开始他们立项目的时候我们就聊过，当时《画皮2》和《1942》我都在做，肯定没精力弄这个。我等于是临危受命吧。

有消息说这个片子可能拍第三部，对您这样一个从业者来说，情节上还能拍第三部吗？

常松：其实最开始聊这个项目的时候，它是一个三集的规划，梗概，故事内容都已经有了，所以现在只是完成了前两集的前期拍摄。出于投资方的考虑，什么时候开拍第三部要看前两部的票房收入，以及有多大投资规模，市场还认不认可，这都是他们评估的因素。

《太极1》开宗立派，做了一个从来没有人见过的武侠，对您来说，从接项目的角度您期待第三部吗？

常松：我期待第三部，因为前两部做完了，大家都静下来沉了一下，被市场考验了一次，从导演、设计团队到制作团队，大家都会想第三部拿什么再去吸引观众。比如第一部因为各种原因造成票房不好，第二部马上也要上映了。如果第二部票房也不好，那第三部应该怎么做？如果票房好，三又应该怎么做？三应该是比一和二更让人惊讶的一部片子，更让人享受这种年轻的古装武侠片风格，这是我对三的期待。当然决定权在投资商那。

今年天工接了三个片，《画皮2》、《1942》和《太极》。这三个片完全不同，对你来说会不会有压力？

常松：我自己以前也总结过，再往前推，我们做《星空》，《星空》和《画皮2》从设计层面是完全不同的。我们做项目的时候会根据项目本身配备不同的创作人员，但技术是相通的，都是这些特效技术，技术团队是一个稳定的团队，这样我们才能面对不同的电影类型。因为创作上一个人不可能做所有的东西。比如你让冯导演去拍动画片，我不可想象（笑）。所以我这边就变成了一个“垃圾桶”，但是我一定要为他们配备专门的创作人员。

这样会不会导致人员流动？

常松：这个行业本身就是这样，我们这家公司在行业中已经相对来说是一个超级稳定的企业了。因为我们做的片子摆在这呢，其他公司可能很难做到这种片子。