白居易诗全集

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白居易诗全集范文第1篇

关键词： 《枕草子》 白居易诗歌 中宫定子 清少纳言

一、绪论

在日本平安时代，由于受到当时中国文学的影响，王朝女流文学获得空前繁荣，《枕草子》即为其中的代表作品之一。《枕草子》是清少纳言根据自己在宫中的供职经历而创作的随笔作品，它由三百余个章段组成，从内容上大致可分三块：随感随录章段、类纂性章段和日记性章段。其中，从作品章段数量及其文字篇幅上看，记录作者宫中生活片段的日记内容最多。作品的第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて（即“香炉峰雪”段）就是日记性章段中最为有名的章段之一，而且其内容与白居易的诗歌存在密不可分的关系。关于这一章段中的白诗受容问题，中日学者已进行过一定程度的研究，本稿拟在此基础上，尝试从另一角度探析“香炉峰雪”段的一些内在特质。

二、“香炉峰雪”段中隐含的白诗

《枕草子》中引用了很多汉籍作品，其中白居易文学带给该作品的影响最大。据统计，在《枕草子》中引用白居易的诗歌共计二十九处，被引用的白诗也达到十九首之多。作者清少纳言在引用过程中，既有原封不动的搬用，又有根据不同场合对白诗进行的加工创新。此外，还有一个突出的特点，就是通过引用白诗显示了作者的聪慧与素养，这方面最有代表性和说服力的当属第二百八十段「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて。由于这一章段跟白居易的诗歌关系密切，因而它又被人们习惯地称为“香炉峰雪”段。这一章段的文字不多，为方便论述，现将其内容引用如下：

雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて、炭櫃に火おこして、物語などしてあつまりさぶらふに、「少納言よ。香炉峰の雪いかならむと仰せらるれば、御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば、笑はせたまふ。人々も「さる事は知り、歌などにさへうたへど、思ひこそよらざりつれ。なほこの宮の人にはさべきなめりと言ふ。

（大雪下得很深，与平时不同，将格子窗放下，火炉生起炭火，女官们聚在一起闲谈话，在中宫驾前伺候。中宫说：“少纳言：‘香炉峰雪’如何呀？”我将格子窗吊起，再将御帘高高卷起。中宫笑了。其他女官都说：“大家都知道这首诗，甚至也都吟咏过，可就是不曾想起。毕竟侍候中宫，少纳言是最佳人选啰！”）

这一章段叙述了中宫定子测试身边女官教养的一个场面，我们从文中的「この宮の人にはさべきなめり（这是宫中之人应该具备的常识）这句话即可判断。面对中宫定子的提问「香炉峰の雪いかならむ（香炉峰上的雪下得怎样了），清少纳言巧妙作答并顺利通过测试。而且她的回答方式令人叫绝：清少纳言面对提问，尽管自己知道答案，但并没有直接用所熟知的诗句作答，而是通过「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば（把格子窗打开，并高高地掀起御帘）这一具体的行动，利索地将答案表达了出来。也就是说，清少纳言受到白居易诗句“香炉峰雪拨帘看”的启发，便通过“把帘子撩开看看窗外的雪景吧”这一行动来暗示答案。看到此情此景，中宫定子很满意地笑了，其他女官也附和着盛赞清少纳言，说她是侍候中宫的最佳人选。就这样，清少纳言利用白诗充分地表达了自己作为一个女官的机灵与智慧。

毫无疑问，清少纳言和中宫定子之间的“问答”，其出典就是白居易的诗句“香炉峰雪拨帘看”。该诗文出自白居易的“香炉峰下新卜山居草堂初成偶题东壁”，这是由五首诗歌组成的七言律诗，其中的第四首全文是：

日高睡足犹慵起，小阁重衾不怕寒。

遗爱寺钟欹枕听，香炉峰雪拨帘看。

匡鲁便是逃命地，司马仍为送老官。

心泰身宁是归处，故乡何独在长安。

这首诗歌也被辑录入平安时代编撰的汉籍大典《千载佳句》和《和汉朗泳集》中，所以在当时的日本相当有名。另外，这句诗中出现有“雪”、“帘”等词，正好成为极佳的绘画元素，因而自古以来人们就喜欢将该诗句作为创作画卷或作品插图的题材。那么，这首诗歌是在什么背景下写就的？《枕草子》中的“香炉峰雪”段与这部作品又存在怎样的内在关联呢？

三、“香炉峰雪”段的内在特质

白居易早年就发挥了创作诗歌的才能，他二十九岁时考取进士，成为校书郎，其后赴陕西周至县任县尉地方官，三十六岁时辅佐皇帝并历任翰林学士和左拾遗。其间，白居易作为谏官多次上奏天子，并创作了大量的讽喻诗，由此招致朝廷执政者的反感，最后于元和十年（815）在自己四十四岁时被贬为江州司马，这是他就任朝廷官职以来第一次被左迁为地方官。他来到距离京城遥远的南方，并在江州的香炉峰下，占卜山居、新建草堂，在东壁留下了千古诗篇“香炉峰下新卜山居草堂初成偶题东壁”。中宫定子和清少纳言“一问一答”所隐含的诗歌即为后来所作的“重题”。这里值得留意的是，诗歌的后四句表明该作品为白居易左迁江州时所创作的。

显然，“香炉峰雪”这一章段的主仆对话，就是源于上述诗歌的第四句而展开的。其实，在该段“引用”这首诗歌的背后，隐藏着中宫定子难言的孤独与不幸，她在不经意之间将家人的处境比照当年被流放江州时的白居易。为什么这么说呢？让我们先来分析一下当时的历史背景。

正历元年（990）七月，藤原道隆继任摄政和关白后，采取各种措施以巩固政权。他先把长女藤原定子作为皇妃安排入宫，然后立其为中宫（相当于皇后）。后又相继将次男藤原伊周和四男藤原隆家分别提拔为内大臣和权中纳言。清少纳言入宫伺候中宫定子之际，正是中宫定子家族处于繁盛之时。但是，好景不长，长德元年（995）四月，中关白藤原道隆突然因病辞世。藤原道隆在离世之前，希望让儿子藤原伊周接替自己的职位，但其两个胞弟即藤原道兼和藤原道长却对此心存不满，并伺机夺权。在这关键时刻，一条天皇做出决断，让藤原道兼继任关白。不幸的是，藤原道兼上任不及十日，便溘然而逝，于是其后的政权瞬间变成藤原伊周与藤原道长俩叔侄之间的争夺。

由于藤原伊周有勇无谋、急于求成，导致后来发生一系列对其不利的事件。有一次，藤原伊周与藤原道长发生争执而引发藤原隆家的随从与藤原道长的随从发生斗殴，并导致后者出现伤亡。与此同时，藤原伊周的外祖父高阶成忠指使阴阳师对藤原道长进行大肆诅咒。更为严重的是，长德二年（996）初春的一天，藤原伊周误认为花山上皇跟自己的恋人有往来，就让藤原隆家去警告对方，结果藤原隆家的手下不慎以箭射中花山上皇的衣袖。而且，有人传言藤原伊周胆敢违抗朝廷命令，肆无忌惮地对皇太后藤原诠子举行诅咒活动。这些所谓的“大不敬”行为，终于招致藤原伊周和藤原隆家分别被贬出京城，流放外地。至此，中关白家族意外步入没落之途。

中关白家族的衰落，无疑也株连中宫定子，其胞兄藤原伊周等被驱离京城后，陷入绝望的中宫定子被迫搬出皇宫，辗转寄身他处。沦落后的中宫定子不能自由出入皇宫，也不再得到天皇的恩宠。加上胞兄被贬他乡，以至于她不仅感到孤寞，还饱受凄凉。中宫定子一家的这一悲惨境遇，跟白居易当年的境况如出一辙。

再回顾“香炉峰雪”这一章段，开头处描写了「雪のいと高う降りたるを、例ならず御格子まゐりて的场面：因为下很大的雪，所以屋子里面的“火炉生起炭火”、并“将格子窗放下”。这种情境的确跟平时有所不同，我们一般这样来解读这一段的意思。但是，如果考虑中宫定子当时的际遇，不禁让人联想到：专门放下格子窗意味着中宫定子其时已被禁闭，或者表示她因家庭原因有意躲避外界视线的这一事实。屋外大雪纷飞的情形，无疑隐喻着中宫定子一家所遭受的无情与冷酷，此时的中宫定子很自然地想起白居易“香炉峰雪”的诗句，并且不经意地将彼时白居易被左迁的情形跟胞兄藤原伊周等的境遇相互比照。另外，一直见证着中关白家族的衰落、献身于中宫定子的清少纳言，作为中宫定子最信任的身边女官，自然被其指名回答「香炉峰の雪いかならむ的提问。而心有灵犀的清少纳言，也踹度出当时中宫定子的孤寂，所以并没有直接以白诗作答，而是通过「御格子上げさせて、御簾を高く上げたれば这一行动，完美地给出让中宫定子感到满意的解答。对此，中宫定子不仅赞赏清少纳言的机智，更为她能同情和理解自己的境遇而感到由衷的慰藉。

四、结语

通过分析可知，《枕草子》引用白居易的诗歌，不仅形式多彩纷呈，而且呈现出一定的特质。作者在引用白诗的过程中，并没有停留在直接套用原诗文的水平上，而是根据场合将白诗升华为自己的机灵与智慧，巧妙地暗喻作品主人公的孤独与寂寞，同时也反映了主仆之间的相互默契。换而言之，作者在创作中并不是单纯地描写周边的自然景物，而是通过白诗的联想暗示中宫定子及其一家的悲运，这一点可以说是《枕草子》这部随笔作品的一个重要特质。

顺便补充一点的是，根据日本学者萩谷朴的考证，“香炉峰雪”这一章段大概为正历五年（994）冬天所创作的。但是，如果从上面的论述进行分析，我们可以认为这一章段的写作时间应该是中关白家衰落以后的长德二年（996）的冬天，这一推断或许更为靠谱。

参考文献：

[1]松尾聪，永井和子.枕草子新编古典文学全集18[M].日本：小学馆，1997.

[2]于雷.枕草子[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

[3]藤本宗利.枕草子研究[M].日本：风间书房，2002.

[4]枕草子研究会.枕草子大事典[M].日本：勉诚出版，2001.

白居易诗全集范文第2篇

首先，朗读可以训练学生语感，提高学生感悟语言的水平。学生只有经常进行朗读练习，才可以流利入情地朗读课文，才可以考虑语调和语义等因素，才可以真正进入语境中。长期的朗读训练可以将文章语言转化为自己的语言，形成语感，丰富词汇，掌握语法规则。这种影响是潜移默化的，是在朗读的过程中慢慢积累沉淀形成的。“读书百遍，其义自见”说的是朗读与理解的关系。“读书破万卷，下笔如有神”则是形象地说明了读书量的积累会产生质的飞跃。朗读又是一种对作品进行再创造，把书面语言转化为有声语言的表达艺术。

其次，朗读可以将学生带入教学所需要的有利情境，收到很好的效果。清人贺贻孙在《诗筏》里说：“李、杜诗，韩苏文，但诵一、二首，仍可学而至焉。试更数诵数十首，方觉其妙，诵至全集，愈多愈妙。反复诵至数十百遍，口颌涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。例如曹操的《龟虽寿》，只有让学生反复去读，在读中去体会，去感知，才可走近诗人，感悟诗人空前伟大的胸怀，以至激情满怀。

第三，朗读，对于提高学生的写作水平也大有帮助。反复吟咏典范文章，”使其言皆若出于吾之口，使其意皆若出于吾之心。“有目的地选择构思、结构、表达方式上有特色的章节、段落，予以反复吟诵体味，久之，对文章套路的感性直觉增强了，胸中有了格局，品文便知道优劣，下笔就有了章法。青少年时读书采取”高声朗诵“和”密咏恬吟“相结合的方法，每读一文总是反复诵读吟味，用心领会它的意义、气势、节奏和神威。这种方法值得借鉴。

第四，朗读，还能使学生学以致用。根据课文内容的特点，可以选择适当的朗读方法，如教学《安塞腰鼓》一文最大的特点就是”读“，最成功的也是”读“。通过教师指导下的学生默读、朗读、齐读、精读、重点读等各种形式的读，来感知作者的主要写法，在读中品味文章的”美“，在读中陶冶学生的性情，使学生既领会了文章的主旨，又在师友合作探究中，经过学生自己的努力，完成了对知识点的掌握，对课文内容的理解。

第五，朗读可帮助字斟句酌，修改文章。朗读对于检查语病，改正语音不通，拗口，逻辑不严密等问题，都有很重要的作用。鲁迅先生说：”在看和读之中，能够发现重复罗嗦的地方，把文字改精炼了；能够找出拗口，不通顺的地方，把语言改通顺，流畅了。“叶圣陶先生说：”读文章，写文章，最好不要光用眼睛看，光凭手写，还要用嘴念……自己写了东西也要念，遇到念不顺的地方，就是要修改的地方。“我国唐代大诗人白居易改诗时，就采用”读“的方式，”读“的修改法使白居易的诗明白如话，音韵优美，雅俗共赏。

第六，朗读能加强记忆，有益于健康。记忆是人脑的一种特殊功能，是人类储存知识的一种重要方式，朗读能加深记忆，巩固记忆，能呼唤人们的感知和想象，起到联想记忆的作用。通过音韵调的变化可以产生一系列的声音形象，并使之牢牢印入人们的脑海之中。总之，朗读可以通过视觉、声觉、听觉等器官的协调活动，把知识信息输送到人脑的储存区域，从而起到增强记忆和加强健康的作用。

白居易诗全集范文第3篇

关键词：诗歌翻译；形似；神似

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）04-0009-01

1.引言

诗歌是伴随这人类文明的产生而产生的，很多的翻译家试图将这以传统文化瑰宝翻译成英语，让世界上更多的人来了解中国的诗歌。但是翻译中往往会遇到怎样处理"形"与"神"的问题。 有的译者主张"诗歌翻译应先重形似"：一首诗赖以存在的全部语言材料全都属于诗歌形式的范畴，都应该在翻译中尽可能将它加以再现和移植；如果原作是格律诗，则按照译入语的特点安排译文节奏和韵式，以尽可能再现原作的格律（江枫，许钧，2001）。而有的译者认为：译诗要最大程度地保留并传达原作的菁华和韵味，为了传达原作的意境和神韵不惜"得意而忘形"。

显然，以上两种观点都会造成原诗的风格和意蕴在一定程度上的流失，美感的缺失。在诗歌翻译中，传达原作意境和神韵，达到"神似"是根本，至于如何处理诗歌的形美问题，可以参照朱光潜先生主张的"从心所欲，不逾矩"的艺术创作观点。在保持原诗风格的前提下，不对原诗的形式格律作机械的移植，但也不放弃对诗歌"形美"的追求。

2.诗歌翻译中"形"与"神"的基本定位

2.1传神达意是根本。诗歌翻译是文学翻译中的一种特殊的翻译体裁，属于艺术创作的范畴。回顾我国文学翻译的发展史，其翻译理论经历了几个阶段，并在此过程中不断发展完善翻。严复的译著《天演论》开启了我国文学翻译的先河，他在翻译实践的基础上简洁地总结出文学翻译的标准——"信、达、雅"。这一标准确定了我国文学翻译理论的基本方向。

翻译家傅雷提出了一个影响非常深远的观点——"重神似不重形似"。也就是说，文学翻译活动中最重要的是传达原作的神韵，而不是寻求语言的对应。傅雷用简洁而生动的话语阐明了自己的思想，说："以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似"（傅雷，2002 351）。他就认为翻译应该"去粗存精，得意而忘形"。这一评论在翻译界至今都具有很大的影响。林语堂在《论翻译》中谈到："译者所应忠实的，不是原文的零字，乃零字所组成的语意。忠实的第二义，就是译文不但需求达意，并且须以传神为目的，译文须忠实于原文之字神句气与言外之意"（林语堂，1984 266）。

因此，在我国翻译界"重神似不重形似"是译者普遍称道并在实践中力图恪守的翻译信条。这一信条确实能够摆脱关于追求语言形式对等的困惑，即何为"信"的争议，深刻地把握住了翻译的实质。这些翻译理论被广泛地应用到中国古典诗歌翻译实践中。翻译家许渊冲先生译的《钗头凤》就是一个很好的例子。

但是，由于所处的时代和社会文化环境不同，译者的心理和思维结构不同，所以就需要充分发挥想象力和创造力，对原诗作心领神会，移情于自身，能达到原作和译作的完美契合。在变化之中寻求不变的精神实质，探求与原作的神似。

茅盾认为："文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够象读原作一样得到启发，感动和美的感受。"由此可见，意境即诗歌的"神"是中国古典诗歌的灵魂，也是古诗的审美评价标准，所以传神达意是翻译中国古典诗歌的根本之所在。

2.2发挥创造彰显形式美。英国诗人柯勒律治 （Coleridge）曾说过："诗是以最佳顺序排列的最美的词"（the best words in the best order）。可见诗歌的形式，或者说形美对于诗歌是不可或缺的组成部分。中国古典诗歌，除了它的内涵的丰富与意境的深远外，其形式上的美质也起着十分重要的作用。古典诗歌的结构排列方式所产生的美感，对读者所产生的视觉冲击是巨大的。唐朝诗人白居易的宝塔诗《诗》就是个很好的例子，给读者形象的视觉感受。

诗诗

绮美瑰奇

明月夜落花时

能助欢笑亦伤别离

调清金石怨吟苦鬼神悲

天下只应我爱世间唯有君知

自从都尉别苏句便到司空送白辞

——白居易《诗》

正是汉字的方块结构造就了中国诗歌独一无二的形式美。中国古典诗歌形式整齐，多采用对仗的修辞手法。对仗之所以能产生语言形式上的美，就在于它合于形式美的对称法则，对仗的两个诗句句法形式、结构相同或相近，字数相等，平仄相对，与中国古代人们心理上追求的整齐划一的生活秩序等深层次的文化基因有关。这是世界上其他语言文字很难做到的。最典型的例子便是山海关古长城上刻写的两句诗：

海水朝朝朝朝朝朝朝落，

浮云长长长长长长长消。

著名翻译理论家Nida先生先生创造性地曾将其译为：

Sea waters tide day to day， everyday tide and everyday ebb

Floating clouds appear ， often appear often appear and often go译文中不仅译出了原文的意思，还创造性地将其形美也基本上表达出来了。要将一首诗以诗歌的形式来翻译，译者必须以开放的心态解读原诗文的内容，将诗所激发的玄思连同诗歌一起去理解接纳，以此来创造一个足以激发译文读者以相似的方法去玄思的译文。这就是有人所提出的"诗之思在于其文本存在引发读者思"。在英译中要反映中国古诗的精神风貌就要尽量再现原诗的表达模式，也就是句法结构特征，包括原诗省略虚词，选词重意象等特点造成的意象并置。而要再现这种句法结构特征，就应该再现与之相关的语言形式特征。

著名翻译家奈达（Nida）在20世纪60年代提出翻译形式对等的翻译观点，认为形式对等要把原文的形式特征"一成不变地复制到目的语文本中"。（Nida 1969）后来他又提出功能对等的概念："不但是信息内容的对等，而且形式要尽可能地对等，认为形式也要表达意义，改变形式也就改变了意义。鲁迅也非常重视对原作形式的翻译，坚持"宁信而不顺" ，其目的是为了再现"原作的风姿"。诗歌翻译家许渊冲也十分关注诗歌的形美再现，认为"译诗要尽可能保持原诗的形式，如对仗、长短等，这就是形美。"诗歌语言形式的重要作用要求我们在译文中尽力再现形式美，通过形式美来体现思想美。

2.3"形" "神"一致，共现原作神韵。诗歌是"形"与"神"的和谐统一。神以形存，神为灵魂，形为躯体，二者相互依存，构成一个有机统一的整体。因此翻译时应整体着眼，细节着手，注意每个细节所包含的生机和灵魂。诗歌的形美也万不能忽略，传达原作的声色是传神的关键。 "不逾矩"则信于原文，进而"从心所欲"，以求译诗形式不拘泥，不死板，灵活而恰到好处，使译作读者更好地了解原诗作者看待世界的态度和内心复杂的情感世界，以求在有声有色的形美之中，突出诗歌原汁原味的神韵。正如矛盾老先生所推崇的观点：翻译应当是神似与形似的对立统一。

参考文献

[1] 傅雷.《傅雷全集》「M.沈阳：辽宁教育出版社，2002

[2] 郭建中.当代美国翻译理论「M. 武汉：湖北教育出版社，200.

[3] 贾永宁.文学翻译的理想境界--形似与神似的对立统一「J.中国俄语教学，2008（1）.

[4] 江枫，许钧.形神兼备：诗歌翻译的一种追求「A武汉：湖北教育出社，2001.

[5] 林语堂.论翻译「J中国翻译，1997（4）.

白居易诗全集范文第4篇

在今日渴望借鉴园林的建筑师观念里，常常见到一些争论：高古与明清园林孰高孰低？哪一种更值得借鉴？一个时代的园林风貌区别于另一个时代，变化的推动原因是什么？园林中占据核心的，是形式还是功能的诉求？抑或心灵的诉求？雅俗之别是否存在？这都成为我们温固园林史应备的问题。

中国园林自秦汉开始，在皇家苑囿里表现为追求得道成仙，模仿星象秩序建造宫室和园林，把山水造成神仙方士的仙境。汉武帝在秦代的旧苑址扩建上林苑，成为规模宏大的建筑群，模仿神仙宫苑，苑址跨越长安、成阳、周至、户县、蓝田五县县境，灞、沪、泾、渭、沣、镐、涝、八水出入其中，范围四百余里。昆明池“池中有龙首船，常令宫女泛舟池中，张凤盖，建华旗，作棹歌，杂以鼓吹，帝御豫章观临观焉”（《三辅故事》），“左牵牛而右织女，似云汉之无涯”（班固《西都赋》）。汉武帝在建章宫西北部建造占地十顷的太液池，为了求神祈仙，建造瀛洲、蓬莱、方丈三座神山，成为“一池三山”模式之开端。秦汉时期园林主要追求象征神仙境界的山水，占地广大，力求逼真，用真山真水模拟仙境。

这一时期见于记载的私人园林模仿自然山林创造私园，并将自然山石纳入造园。西汉茂陵富商袁广汉在洛阳北邙的私园“构石为山”，东汉外戚孙寿在洛阳城门内造私园“采石筑山，十里九阪，以象二崤；深林绝涧，有若自然；奇禽驯兽，飞走其间……（《后汉书-梁统传》）”东汉时期，门阀世族和世俗地主逐渐形成，汉末到魏晋南北朝时期，社会动荡，老庄哲学、佛教道教成为出于避世的心灵和行动的需要，玄谈成为士人风尚，品评行为举止的魏晋风度也成为贵族和士人的追求。山水诗、山水画的出现，成为中国人观察山水、想象山水、描绘山水、在园林中创造山水的创世纪篇章。从“古巢居穴处日岩栖，栋宇居山日山居，在林野日丘园，在郊郭日城傍（谢灵运《山居赋》）”等隐居的方式中，逐渐推崇在城市的宅院旁造园以供日涉成趣的隐居方式。（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生P14-18）

南朝宋的宗炳《画山水序》影响后世绘画和风景观念。“竖画三寸，当千仞之高，横画数尺，体百里之迥”，将自然山水收于尺幅之中，既是透视画技法，也是以小见大的设想；宗炳将游览过的山水“皆图于四壁”，在室内卧游，“抚琴动操，欲令众山皆响（《宋书-宗炳传》）”。对生命的情感、居住的幻想，在宗炳画论里清晰地和山水联系在一起。南齐谢赫的《古画品录》提出“六法”；气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，不仅影响后世山水画的创作，也影响园林中的布局构思、意境经营。

这一时期有名的私人园林，包括顾辟疆的私园、广陵徐湛之私园、戴J宅园，仿若自然，却有着人为有意识的创造。如庾信《小园赋》中对园林的想象，“余有数亩弊庐，寂寞人外……虽复晏婴近市，不求朝夕之利；潘岳面城，且适闲居之乐……一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹。云气荫于丛著，金精养于秋菊……落叶半床，狂花满屋。名为野人之家，是谓愚公之谷。试偃息于茂林，乃久羡于抽簪。虽无门而长闭，实无水而恒沉。”在一些学者看来，是从写实向写意的过度（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生P18）。这一时期，皇家园林和士人园林有着同样的追求，南朝梁简文帝萧纲“入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮涧想也，觉鸟、兽、禽、鱼，自来亲人。一’”言辞中与庾信的理想并无二致，此时我们也能从中读出，园林虽小，但经由一番营造而有山林的趣味，同时近市面城，且适闲居之乐，兼顾隐居和生活。

及至唐代，山水画进一步发展，不再是“人大于山，水不容泛”（唐-张彦远《历代名画记》）。大小李将军的金碧山水，项容、王洽的泼墨山水，前者是至极的绚丽，后者是至极的朴素，大概也分别影响着不同的居住和造园理想。中唐隐居的思想，白居易提出新的创见：“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝。”在六朝文人居住理想上，继续肯定在城市之中“中隐”。白居易在贬官江州司马之时（宪宗元和十二年），在庐山香炉峰下构筑草堂。“矧予自思：从幼迨老，若白屋，若朱门，凡所止，虽一日二日，辄覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池，其喜山水，病癖如此。”（白居易《庐山草堂记》）晚年归休洛阳，又筑“履道里园”（太和三年829），是“中隐”的范本，园林面貌如何？“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。勿谓土狭，勿谓地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有桥有船。有书有酒，有歌有弦。”（白居易《池上篇》）在童离先生看来，“乐天随时随地为园，取其精神，而不拘于形式。其视园，有如药石自y，以医鄙俗；有如饮食勿废，以养性灵。非若后世士夫之亭台金碧，选色征歌，附庸风雅，丧志也（《江南园林志》，童，P22）。

除此以外，杜甫在成都的草堂，王维隐居终南山的辋川别业，也是唐代文人园林典范。白居易的造园实践承上启下，从六朝画论中的卧游山水到咫尺园林。五代至南唐，宫廷绘画中流行“文人雅集”、“江山高隐”的题材，这一主题在绘画中不断描摹的同时，也越来越成为文人生活的理想。

及至两宋，到达诗情与画意结合之鼎峰。北宋画家崇尚全景山水，南宋转变为一角半边的构图。文人诗文绘画的创作，也为园林的创造拓展丰富的想象。园林中出现了更多精致的品题景观，诗与画有着更多的结合，园林以诗立意、以画意经营。物质生活的富足，让百姓和文人都能够追求更为精致的物质审美，宅院与园林成为琴棋书画等雅集活动展现的地点。宋代园林从精神气质上说，如同这一时期的日常用品，也具备一种实用主义的精雅风格。

从画论中可见涉及园林的不同范畴，讨论何谓美与诗意。其一，关于园林的功能与布局。郭熙在《林泉高致》中提出“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”用来作为园林的标准也非常适切，可视为园林与人活动的关联，换言之，不仅只供远观冥想，且在赏心悦目之余，还可进入其中，将园林作为真山真水体会玩赏。其二，对园林意境的追求，对真善美的渴求，对技术的超越成为新的关怀。欧阳修曾写“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”苏轼推崇“文人画”，“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”，他们的对画院画家探索技巧以外的情感表达有着推动的作用，南宋院体画家也一再以坡等人的诗意入画。其三，对自然细致入微的观察，这是绘画得以细腻，园林建筑得以体贴人心的基础，更是诗情与画意结合的基础。譬如对水的观察，苏轼写“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。（《书蒲永异画后》）”韩拙的《山水纯全集》中对物象细致入微的观察，让今人赞叹，论及云，“云有游云，有出谷云，有寒云，有暮云。云之次为雾，有晓雾，有远雾，有寒雾。雾之次为烟，有晨烟，有暮烟，有轻烟。烟之次为霭，有江霭，有暮霭，有远霭。”我们羡慕宋代诗画中传递感情和自然的微妙，原因恰在于这细腻的体验。米芾对太湖石的审美提炼出“瘦透秀皱”，也成为后世赏石的标准。

画论关涉审美标准，两宋绘画给我们一窥园林与居住的面貌。其一，自然山体和人居住之间的互动，不同的自然山体，总有不同的建筑布局去应对和迎合，发挥自然的潜力；其二，园林中精心构思和设计，将四季景物收于自己的宅院；其三，画中包含着一种整体的居住观念，园林和生活密不可分，生活和自然密不可分，自然和园林密不可分。文人雅集也包含着对园林、居住的思考和设计，园林的设计不孤立于生活存在。

据童先生考据，北宋李格非《洛阳名园记》一书中提及园林二十余处，多为宋构，“其承唐旧者，有松岛，在唐属袁氏；有大字寺园，在唐属白乐天；有湖园，在唐属裴晋公。（《江南园林志》，童离）”两宋绘画与园林颇有互相写照的关系，诗文题咏吴兴风貌、刻画家产山水的，当有张先《十咏图》；隐居山间的，可见传为李公麟的《山居图》；宫廷雅集的至简至美，可参考传为徽宗的《听琴图》；山间住宅和园林布局关系的，可见王希孟的《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》等；城市里的宅院，可见《清明上河图》。

李公麟的山居图，把文人雅集的活动和山水密切地嵌在一起，这和后来明清园林中大量叠山的自然理想也是一致的。

赵伯驹《江山秋色图》里，描绘一个在山坡上下盘桓不绝的房子。山顶上是三座品字形围合的硬山顶房子，屋檐下延续出一条凌空的连廊，连廊满装直棂窗。连廊和一间房的尽端搭出一个凌空敞亭，下部以木柱插在山崖，画家特别在敞亭里点缀一位休憩老者，亭下是山间茂密翠竹。从画里人的比例看，院子和房子都很小，这一个院子的山下部分，围合夯土院墙似乎是刻意做成云墙的形式，山石修筑的陡峭台阶和山顶连廊的走势隐约关联起来。这一处或可看做宅院和园林合一，因地制宜，别出心裁。（参考《宋画中的南宋建筑》，傅伯星，西泠印社出版社，2011）

南宋刘松年的《四景山水图》，可见在湖畔的宅院生活，四季景色不同，画中宅院表现的角度和布局也不同，我们可以将之理解为画家参考现实，以庭院的布局去贴合四季的特点。夏季，伸入湖中的亭子浸润四面荷风，离开湖面一段距离的，是可供园主人休憩的敞轩，临近湖畔，营建出几个层次。秋季，精心布置的曲廊，贴临山崖，面向湖水。园中一人坐在曲廊中，背后便是正值花期的桂花树。刘松年的四景山水图可见南宋住宅与园林结合的一个特点：较为疏阔，又不失曲折尽致，空间层次逐层推进，和自然环境融合在一起。

南宋更多小景，像是园林与宅院的真实摹写，多有房舍庭园文人和仆童，如传为南宋赵大亨《薇亭小憩图》等；另一些是直接表现庭院中景色，极其讲究构图和布置，如马远和夏圭的绘画。马远与夏圭在画中以布局和笔墨精到提炼诗意，在绘画构图上最贴近私人园林的视角对自然景色的截取和提炼。马远的巨石与瀑布之下的小景《雪滩双鹭图》包含着山石的审美、庭院一角景色布置的准则。明代曹昭《格古要论》评价马远“其全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”台湾学者高辉阳在《马远绘画之研究》一书中写，“马远秀骨天发，学所多能，尤于画学理趣更多撷涉，因而参炼为其奇艺之所资助。”马远的“边角”之构图，乃是因掌握了欧阳文忠和苏轼画论之精意而来，对画境之造作，据常理，重淡逸，展布白，构边角，搏实抵虚。马远的贡献，揭示了我国绘画构图的新境界。”的对审美的精益求精，是我们读宋人作品获益最多之处，园林里布置景物的思路，从精致小品中也可见一斑。

夏圭即如《格古要论》所说：“夏圭善画山水，布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界画，信手画成。突兀奇怪，气韵尤高。”夏圭作品的艺术风格，总体是：“墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明。”夏圭淋漓尽致地发挥了中国绘画的水墨技法。如倪瓒评价的“岩岫萦回，层见叠出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也。”（转引自《名画说疑续编》陈佩秋、陈启伟，上海书店出版社，2012-8）

蒙元取代两宋之后，元代士人文化在一种内省和缄默的方式中发展，从狮子林叠山可一窥元代技术与追求。及至明代，物质和文化再度繁荣，促使园林世俗化，“宅园合一”和“芥子纳须弥”成为普遍的追求，园林建筑化的倾向也更为明显。江南园林中的遗存，让我们今天仍有幸得见明代园林的精神气质，从明人笔记小说中，也可以看到园林的物质审美和精神诉求。现存古典园林“四大名园”中的两座，苏州的拙政园和留园分别建于明正德初年和嘉靖年间，其他如顾大典的谐赏园、上海潘允端的豫园和顾名世的露香园、无锡的寄畅园和西林、南林等名园，皆初建于明代中叶。此时有更多的文人笔记参与到园林建造和讨论之中，出现诸多著名的叠山匠人。园林理论如计成的《园）台》、林有麟的《素园石谱》，文人笔记如张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》，文震亨的《长物志》等，别号图的兴起，还有大量关于或虚构或真实的居所园林绘画，给我们留下很多想象园林的空间。（参考《中日古典园林比较》曹林娣，许金生P59-62）

白居易诗全集范文第5篇

李白是诗歌史上少有的天才诗人，他带来了盛唐诗坛上的骀荡长风，带来了青春豪气、新鲜明亮的诗风，让人感到天地也为之焕然一新。杜甫称赞道：“白也诗无敌，飘然思不群”，“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。在李白诗的一字一句背后，鼓荡着惊人的才情气量、奔腾跳跃着豪迈的自信与进取精神，因而，难以具说。这是学白诗歌过程中，应该着意强调和体味的。人教版语文课本里，收录的李白《将进酒》《蜀道难》《行路难》三首诗都是乐府旧题诗，在体裁和风格上很能代表其诗风。我们试以《将进酒》为例，赏析其中的体裁、风格和李白特质。

众所周知，李白是唐代公认的乐府大家及古乐府诗歌创作的集大成者。《李太白全集》中，有乐府诗149首，大多是乐府旧题诗。旧题乐府发展到李白达到高峰，其特点被发挥得淋漓尽致。《蜀道难》《行路难》《将进酒》是其中的名篇。唐人殷璠在《河岳英灵集》中对李白诗总评说：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载，故其为文章，率皆纵逸。至于《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”由于李白乐府旧题诗达到了别人难以企及的高度，后来的诗人再写乐府诗只好另辟蹊径，像杜甫、白居易就开始写乐府新题诗，白居易的《卖炭翁》-类，都是自创题目的新乐府。

乐府旧题本身是有固定的内容与主题的。《将进酒》又作“惜空酒樽”，汉代的鼓吹铙歌十八曲中就有“将进酒曲”，其词云“将进酒，乘大白”。“将”读为“羌”，大略以饮酒放歌为言，是宴会上用的曲子。这些具有民间诗歌基因的乐府诗，有着乐曲性、民歌性和叙事性等特质，这些因素被李白予以神奇地融合与再造，焕发出新的魔力，竟成为一首传唱千古、代表李白不朽诗人形象的名篇。其特点和成就可以从三个方面来看。

一、诗歌用生动的形象和夸张的语言，营造了先声夺人的气势

形象化和语言的夸张本是具有民歌色彩的乐府诗的强项，李白更提升了它们的震撼性。在诗的开头，他用“黄河之水天上来”，劈面引入一幅阔大震荡的景观，这奔流到海不复回的气势，正合了时间如长河般席卷一切奔腾而去的意象，可谓状难言之物如在眼前。下面“朝如青丝暮成雪”则是夸张，形容时间消失之迅疾无待，高堂中锦衣玉食的人物也逃脱不了转瞬之间青春不再的命运。道理平常，意象却是无比的阔大与触目惊心。孔子在黄河边上说：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”还只是慨叹眼前景，李白一个“黄河之水天上来”，则把大河上下的整体长度与落差做了岁月时光风驰电掣的形象描摹，那气势是何等地惊心动魄，何等地令人嗟叹。

李白喜欢饮酒，他就用“莫使金樽空对月”来表现对生命和时光的珍惜之情。杜甫《赠李白>的诗中说他们两人曾经“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”，前人说杜甫的这两句诗乃李白“一生小像”，也就是说他写出了李白精神世界的神髓。李白怎样形容饮酒带给他的愉悦呢？他在《月下独酌》中这样说：“三杯通大道，一斗合自然。”“大道”是人生的至理，“自然”是指自然法则、天道。几杯酒就让他领悟了人生至理乃至自然天道，如此生动地概括饮酒之道，又是哪个酒徒可以做得到的呢？再如《将进酒》中的愁烦感伤，李白将之归入旷远的时空之中，一句“同销万古愁”，把“愁”写得多么延绵不绝、与诗人形影相随。

诗歌是形象思维，能用形象传达出别人难以表述和摹写的情绪与感受，才是上乘之作。在这首诗中，奔腾的黄河水和青丝成雪本是两个不相关的意象，是诗人豪迈的激情与生命的感受使它们连接在一起的。他在这宏大壮阔的自然景物与亲切平常的生命体验当中，感受到了人生复杂的情感，有绝望与忧愁，还有豪饮中的慷慨与悲壮。我们在《将进酒》的字里行间，可以感受到诗人的存在，他写景、他抒情、他劝酒，都有着满腹的愁怨和万丈的豪情。正是这种强烈的主观情感和意象逻辑，才使诗人能够自由突破时空界限，思接千里，神与物游，而诗歌却形散神凝，有着巨大的艺术感染力。李白诗中之所有有那么多熠熠生辉、传诵千古的名句，就是因为他把人们心中所有却不知如何表达的情感意态，准确鲜明地提炼并形象地表达出来，至今也无可替代。

二、浪漫豪气的衬托与营造

我们总说李白是浪漫诗人的顶峰，那他是如何营造和衬托他的豪情胸臆，让千古之下的人们依然感受得到呢？我们还以《将进酒》的饮酒主题为例。饮酒是古代诗人擅长的题材，著名者如陶渊明的《饮酒》诗二十首。陶渊明写的是个人的嗜酒之趣和对平凡生活的热爱，故酒的描写是写实的：“欢然酌春酒，摘我园中蔬。”（《读山海经十三首之一》）“何以称我情，浊酒且自陶。”（《己酉岁九月九日》）唐代诗人则提升了日常生活的审美意味，李白喜欢在描写豪奢生活时用“金”“玉”等美好的事物进行虚写，例如“金樽美酒斗十千，玉盘珍羞直万钱”（《行路难三首》之一）、“玉盘杨梅为君设，吴盐如花皎白雪”（《梁园吟》）；豪华宴会用一句“象床绮席黄金盘”（《赠从弟南平太守之遥二首》之一）传达出富丽辉煌的气势。如果食物粗粝，则用自然景观助阵，一样也能写出审美的意味：“跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。”（《宿五松山下荀媪家》）“雕胡饭”就是农家粗糙的菰米饭，借了晶莹皎洁的月光与朴素洁白的餐盘这样一衬托，粗粝的饮食也同月光一起构成了极其美丽的意象。

在《将进酒》中，他不过是和两位朋友小酌，却要用上“烹羊宰牛”、一饮三百杯的阵仗，这是多么热闹丰富、豪奢畅快的盛宴啊。我们要知道这两句并非写实，而是用顺手拈来的典故造就称心快意的场面。曹植《箜篌引·野田黄雀行》中有“中厨办丰膳，烹羊宰肥牛”。“三百杯”用的是关于大学者郑玄酒量的典故。据说袁绍想要把郑玄灌醉，就命三百余名宾客每人都向郑玄敬酒。郑玄从早到晚喝了三百余杯酒，而温克之容终日无怠，袁绍也无可奈何。李白和两位朋友喝酒，自然没有曹植、袁绍两位贵公予置酒高殿、大宴亲从那样的盛大场面，但他的心胸和豪气，却要借了这些豪奢物象的衬托才能完全地发露出来。杜甫也写过盛大的宴会，他偶然参加官府的宴会时，也对席上食物之丰盛发出惊叹：“肥肉大酒徒相要”（《严氏溪放歌行》）、“酒肉如山又一时”（《醉为马坠群公携酒相看》）。其简单的写法和李白的手法恰成对比，这就是写实与浪漫诗歌手段之间的差距。

李白擅长写大，用大的物象衬托自己的人格与胸襟。他把自己比作大鹏鸟，《上李邕》中说：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”《北风行》“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，《秋浦歌》“白发三干丈，缘愁似个长”……写豪气干云，就要用到大而贵重之物的陪衬。“五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”——李白的一顿酒，喝出了“快马轻裘与朋友共”的豪气，没有五花马、千金裘这些阔气之物的陪衬，怎能显出诗人的冲天豪情？

要之，李白之擅长使用辽阔宏大的时空与物象，是其浪漫主义诗风的主要体现之一。“一饮三百杯”“斗酒十千”“五花马、千金裘”，配上充塞古今的“万古愁”，就把个人的情怀扩展到天地宇宙之间，突出了一个大写的“人”字。李白“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”，这是何等气魄。“阳春召我以烟景，大块假我以文章”，这样的自信与进取的浪漫精神，是非要用万里黄河、茫茫大江，以及宇宙大块来映衬和表现不可的。明代有一位大诗人高启，他说诗要作得好，需要“星虹助光气，烟露滋华英”，就是要将大自然最壮阔美丽的景物揽入诗的世界，成为诗人心胸情怀的一部分。

三、跳荡的节奏与奔放的诗情

《将进酒> 176字，断为二十八句，全诗以七言为主，用十言、五言和三言“破”之，因而全诗的节奏就有了疾徐的变化，形式上产生了跳荡之感。像“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停”这样口语化语句，既变化了节奏，又拉近了诗中人物与读者的距离：而它们又和“君不见黄河之水天上来”这样的长句错落开来，句式之跌宕多姿，有如散文般不受拘束。乐府诗是占代诗歌一种最为自由的诗体，更适宜于李白表现豪放的情感和壮阔的内容。乐府诗在形式上具有跳跃性，这首诗由三言、五言、七言、十言的诗句构成，其间不断变化。长短句交错纵横，仿佛千军万马奔来，有移山倒海之势。不但在诗歌内在的音节上形成有致的错落，产生嘈嘈切切的悦耳效果，更在章法承接上变化无端，段落意脉时而清晰、时而模糊，整体上的迷离莫测形成了大开大合、大起大落的跳跃性。古人说李白作诗，笔力变化，腾踔飞扬，极于歌行，指的就是这种乐府诗的形式。李白的诗心忽而上天、忽而坠地，忽而发思古之幽情，忽而激情地展望未来，这等饱满与热烈情感怎受得了严苛古板诗律的束缚？