第一炉香小说

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第一炉香小说范文第1篇

金锁记用水自然景物，进行贯穿始终的意象化的描写来烘托人物的情绪，表现曹七巧心理过程。《金锁记》是作家张爱玲创作的中篇小说，发表于1944年上海《天地》上，后收入小说集《传奇》中。

张爱玲（1920年9月30日—1995年9月1日左右），原名张煐，笔名梁京，祖籍河北丰润，生于上海，中国现代女作家。7岁开始写小说，12岁开始在校刊和杂志上发表作品。1943至1944年，创作和发表了《沉香屑·第一炉香》《沉香屑·第二炉香》《茉莉香片》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》等小说。1955年，张爱玲赴美国定居，创作英文小说多部，但仅出版一部。1969年以后主要从事古典小说的研究，著有红学论集《红楼梦魇》。1995年9月在美国洛杉矶去世，终年75岁。

（来源：文章屋网 ）

第一炉香小说范文第2篇

一、窥视者：第三人称叙述视角的一以贯之 影片从开始到结束，整个过程都是由托比・马奎尔饰演的尼克・卡罗维一个人的叙述完成。也就是说，影片开篇引入尼克回忆式的个人独白，将盖茨比这个人物引领进入受众的视域，到结尾时又换以尼克回忆式的书写方式，将盖茨比死后的境遇交代给受众。从这个意义上说，整个影片可以算是尼克的一种“回忆”。这种回忆式的叙述角度就势必造成受众群体对剧情了解的限制，因为作为唯一的“线人”，尼克的回忆和叙述才是我们观众得以了解盖茨比这个人物的渠道。

首先，电影在剧情推进的过程中，始终保持尼克与盖茨比出场的同频性，这就保证了尼克作为故事叙述者的可能性和可信度。尼克被纽约的繁华所吸引，进入这个“梦想之地”后，租住到盖茨比豪宅隔壁的小房间里，当他偶然发现自己被高楼窗户后的人窥视时，盖茨比有了合理出场的铺垫，观众也就随着尼克的视角渐渐认识盖茨比这个人物。但是，影片直到尼克参加舞会看到盖茨比右手小指上的黑宝石戒指确认了盖茨比的身份时，盖茨比的庐山真面目才第一次被观众看到。这种以尼克为中心的叙述视角带有很强的限制性，尤其表现在限制了观众对盖茨比的故事的知情权，但是另一方面，这种第三人称叙述视角反而为影片赢得了致胜先机――不仅激活了观众对剧情的好奇心，而且使这种悬念设置得合理有力。

其次，影片在安排尼克回忆性的叙述时并不是直线性的、单向的，而是同时灵活地运用了倒叙和插叙等叙述手法。也就是说，观众通过尼克的视角看到的盖茨比并不是“有序”的，即观众并没有机会从正常的时间顺序认识盖茨比――盖茨比小时候出身贫寒到长大后试图改变命运而离家出走再到最后成为一掷千金的富家少爷，这种“有序”的排列在影片中被有意识地打乱。这种无序的错乱同样是随着尼克的叙述视角被呈现出来的，而这种呈现方式和顺序虽然使观众在理解和接受层次上遭遇“期待受挫”[1]，但是这种“受挫”却产生微妙的反作用力，从而促使观众在观影过程中获得纷至沓来的精神愉悦。

二、上帝之眼：全知全能视角的交叉深入・博士论坛逯艳：以“上帝之眼”窥视 “请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”[2]这是张爱玲的经典小说《沉香屑―第一炉香》开篇的原文，这种表述方式刻意拉开了受众与小说人物的距离，从而使文本产生一种艺术张力。这种叙述手法《了不起的盖茨比》中也有类似的展现，只不过拉开我们受众与盖茨比之间距离的是尼克。

尼克从一开始与医生的对话，到中间穿插他与盖茨比交往的回忆，再到他经受了盖茨比被枪杀的事件之后离开，最后到他终于开始将盖茨比写成小说，整个过程都会有尼克时不时地跳出来，将盖茨比的连续性演出打断，其作用就是有意制造受众观感的阻滞性。这种阻滞使得受众不得不停住对盖茨比这一影视主线的顺序性接受，在各种间歇性的尼克穿插过程中强化盖茨比的神秘性，制造剧作的悬念。但是，必须看到，增加剧作悬念性的手段不单只有尼克这一单一因素，还有剧作拍摄时采用的全知全能视角。

全知全能视角，又叫做无焦点叙述，这种叙述因为没有视角限制而使作者获得自足的叙述自由。由此，叙述者就如同无所不知的上帝，可以不受时间的限制出现在不同的地点[3]，就像当我们还沉浸在尼克向医生诉说的连贯性的回忆中时，镜头快速切换到尼克跟汤姆去寻乐子的场景或者尼克在喧哗热闹的舞会上和盖茨比对话的场景。当我们跟着镜头切换到尼克的“非回忆性”场景后，不管是尼克自己的行为还是汤姆、美特尔、盖茨比、黛西等等人物，都被设定在一个观众无法预知其未来的模式中，而这种设定正是作者抽离出剧情讲述的时刻。有心的观众会留意到：当尼克被汤姆带去找美特尔，继而进行一场自由式的寻欢作乐时，微醺的尼克看窗外看街头，发现街头有另一个自己，然后他自言自语，字幕出现“within”和“without”，这其实也是剧作想切换故事叙述者的一种艺术表现手法。所以，当尼克返回到回忆中现场，并在其中充当施动者时，他给观众留下的是各种未知。当所有受众陷入到未知的剧情中时，脱离人物的叙述者便具有了上帝一般的全知全能，而这种全知全能便是影片的第二重叙述视角。

结语

《了不起的盖茨比》之所以备受好评的同时引发争议，原因有很多，本文选择从影片的多重叙述视角的层面试图进行解读和分析。摒弃剧作出演的俊男靓女国际影星这个吸睛元素之外，影片叙述角度的交叉运用也十分出彩。

正如上文所述，影片用尼克这一个人物将回忆中的盖茨比和回忆外对盖茨比的叙述穿插在一起，既保证了剧作在叙述过程中第三人称叙述方式的一以贯之，同时又将尼克这个人物剥离出作为叙述者的单一角色框定模式，使他也变成受众视野中一个充满未知结局的角色，然后借助上帝之眼，即全知全能视角完成影片双重叙述视角的交叉并行。从这一层面上说，《了不起的盖茨比》完成了影视叙述角度切换的有意尝试，具有不可替代的艺术价值和审美功能。

参考文献：

[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1989：301.

第一炉香小说范文第3篇

[关键词]嘉莉 薇龙 物质 精神

[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）08-0074-01

女性主义文学由来已久，作家笔下的女性都有着相似的经历和命运。通过对女性生存状态和态度的描写，可以做出以下总结：女人把爱情和家庭看成一切，经济不能独立，没有社会地位。女性是感性动物，为了达到目的往往不惜一切代价，甚至走上自我毁灭的道路。对异性的重视和感情依赖女性要远远高于男性。

美国伟大的自然主义作家西奥多·德莱塞的处女作《嘉莉妹妹》中的主人公嘉莉和我国著名的作家张爱玲的中篇小说《沉香屑第一炉香》中的主人公葛薇龙生活在不同的国度，有着不同的生活目标，面临着多次的人生选择却有着相似的遭遇和命运。贫寒农村出生的嘉莉来到了令人神往的繁华都市芝加哥，寄人篱下在姐姐家中。嘉莉由于经济的拮据使她对物质的追求变得疯狂和执著。薇龙虽然出生在中产家庭中，但是战乱中的家里积蓄也几乎消耗殆尽。薇龙不想因辗转耽搁学业，也想要摆脱贫穷的家庭，决定一个人留在香港读完中学，因而投靠和父亲不相往来生活腐化堕落的姑母。在姑母家的奢华中忘却了学业，在爱情的执著中失去了自我。

一、不同的梦想追求

嘉莉是一个典型对物质疯狂追求的女性。通过在姐姐家的生活和自己打工的经历，她得出的一个结论就是钱可以解决一切。为了摆脱贫困和疾病的泥淖，她成为推销员的情人。可是杜洛埃只是小推销员，他的金钱根本达不到嘉莉的要求，所以她选择了银行经理赫斯特伍德。选择杜洛埃让嘉莉更加坚定了物质金钱的重要性。爱情在嘉莉看来就是金钱。与嘉莉相比，葛薇龙是个一心向学的单纯女孩，为了学业而求助于姑妈梁太太。她是个单纯而又不太聪明，完全看不到环境的险恶，对男性盲目服从而没有反叛精神的弱女子。她遇到浪子乔其，并且单纯地爱上了这个油嘴滑舌花花公子。

二、梦想的实现

嘉莉的满足感来自于男人带给她的富足的生活。当她走出姐姐的家门，迈进杜洛埃的生活圈子时，她的生活发生了巨大的变化：她学会了花钱去看演出，外出吃饭，比起在姐姐家贫穷的生活，这就是天堂。充足的物质生活让她看到了希望，明确了生活的目标。可是很快杜洛埃的金钱就无法满足嘉莉的生活。银行经理赫斯特伍德比杜洛埃更风趣幽默，更善解人意，更有经济实力，所以他成为了嘉莉物质追求的下一个目标。在嘉莉的眼中，他只是一个可以提供给她富足生活的人而已，没有爱情可言，只有金钱关系，所以在他拿着当天的营业款的诱惑下到了纽约。在赫斯特伍德忙于赚钱的时候，嘉莉认识了新来的邻居万斯先生和夫人。在二人的带动下，她看到了在百老汇大街上游玩的人，才是真正的有钱人，所以嘉莉有了新的目标，就是要像百老汇的人一样成为一名不单单地来游玩，而是来摆阔的富人。嘉莉在追求物质满足的路上是幸运的，她遇到了甘愿为她付出的人，遇到了走上百老汇舞台的机会，从合唱歌舞队开始了她的舞台生涯，成为了一名物质丰富的富人演员。

薇龙的满足感来自于精神层次。但是让薇龙的潜意识发生了微妙的变化，就是物质可以带来精神的满足，就像自己的姑母一样，纵然年老色衰，却可以用钱找来男人的呵护和关爱。自己的爱情也可以这样得来，只要提供给自己喜欢的人以足够的物质享受，就可以换来爱情。但是这些想法直到乔其的出现，她才真正应用于实践之中。在薇龙的意识中，女人不是为自己而活，而是为爱情而活。乔其就是那个让她活着的男人。在姑母的帮助下，用姑母的手段“强迫”乔其娶她为妻，以此达到自己的目的和追求。尽管她付出的代价是惨痛的，她还是无怨无悔。薇龙自愿成为一名交际花，承担起和乔其在一起的花销。

三、相似的命运

嘉莉出名后，拥有了马车、豪华的住所和银行的存款，羡慕她的朋友也多了，但是精神却空虚了。她觉得自己精神并不幸福，赫斯特伍德已经穷困潦倒死在了这座嘉莉取得成功的城市，这个曾经带给她生活希望，又让她无可奈何的男人没有机会和能力再去呵护她了。与嘉莉相比，薇龙也同样不会把握自己的命运，追错了目标，选错了人生路。薇龙看似精神的满足是自欺欺人的，就像她所说的“我爱你，关你什么事”，在薇龙的心中，爱情是单行线，可以一个人走，这就是她的精神支柱，利用身体换来金钱，利用物质换来“爱情”，这种生活的未来有希望吗？

小说中的两位女性有着不同的国度背景，却有着相类似的生活经历，无论是物质的追求还是精神的追求，最终选择的人生道路是相似的，留下的只有空虚和寂寞。她们就是当今社会女孩们最好的反面教材。没有理智的物质追求和精神追求只会让自己的前途一片灰暗，没有希望。

【参考文献】

第一炉香小说范文第4篇

一、生活经历的投射

1、张爱玲

张爱玲生于上海，长于上海，上海这片土地给予她无尽的个人情感与文学意蕴。张爱玲所熟知的上海，是一个“大上海”，有像她母亲一样的进步女性、知识青年，追求摩登、追求革新，企图摆脱旧有家庭的桎梏，寻求个性解放;她所熟知的上海也是一个“夜上海”，所到之处尽是灯红酒绿、繁华落寞;她所熟知的上海更是一个“旧上海”，充斥着像她父亲一样的遗老遗少、没落贵族，周身散发着一种破落的旧时代气息。

张爱玲作品中的人物多取自于她所生活的圈子：遗老遗少、没落贵族，姨太太贵妇人，满心怨怼、生活不幸的女子……她更多地关注一种相对富足、却又满心无奈的闺阁或是婚姻情感。20世纪40年代，是张爱玲创作的黄金年华。一批经典作品如《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑――第一炉香》等都是在这一时期完成的，《金锁记》更是代表了张爱玲创作的顶峰时期，是与鲁迅的《狂人日记》占据同等地位的经典作品。

2.简・奥斯汀

生长于乡下的简・奥斯汀与大都市并没有太多的接触，她熟悉那些小地主和乡村牧师，熟悉他们相对简单安静的中产阶级生活，所以在她的作品中，不存在大的社会矛盾。透过女性细腻独到的视角，她真实地描绘了周围的那个小世界，特别是决定女性一生社会地位的爱情与婚姻。她在意生活的小细节，她的作品风格轻松、幽默，充满着喜剧性的冲突。她的六部作品无一不与爱情婚姻与财产的矛盾相关，无一不以女性的平等意识和圆满结局为特色。

二、不同生活经历投射下的不同婚恋观

回到两位作家的个人生活经历。简・奥斯汀生长于英国乡下一个有文化的牧师家庭，她一生的大部分时间都是在乡下度过的。而张爱玲生于上海，学在香港，她的作品以这两座城市为基点，因而充满了大都市气息。尽管简・奥斯汀有过一段刻骨铭心的爱情，却因财产原因而终身未婚。而张爱玲虽然与胡兰成和赖雅分别有过两段婚姻，却都极其不幸。

1、张爱玲――宿命视角下的悲剧结局

张爱玲的世界观是极端悲剧宿命化的――童年，母亲出走、父亲再娶;少年，贵族家庭日渐没落;成年，享受名望与财富，却失意于爱情与婚姻。正如她所说：“人短的是生命，长的是磨难。”（张爱玲，《传奇》：1941）。在她的作品里，男女主人公因为欲望而结合――对金钱的欲望、对性的欲望、对社会地位的欲望，等等，却惟独不是因为真爱。他们追求爱情，是因为他们要以爱情为垫脚石去实现自己的终极目标――经济利益。在男女主人公相处的过程中，必然是体会过所谓的爱情的，但这种爱情很快就会消失。爱情的失去看似偶然，实则必然，因为一切都是命中注定的。

在张爱玲的笔下，再没有纯粹、光辉的爱情：“无利益，不爱情”。尽管在《十八春》、《沉香屑――第一炉香》中，人们能觅得爱情的一点影子，但一旦面对现实，这些爱情都如同泡沫一样破灭。在《金锁记》中，曹七巧的婚姻从头至尾都只是一种利益的交换，她从未体验过真正的爱情。在《倾城之恋》中，香港的沦陷成全的是白流苏的婚姻，却不是她的爱情。如果香港不曾陷落，范柳原决计不会给白流苏婚姻的承诺。爱情只是他们在面对不可预知的未来时寻得的一种偶然慰藉。

在张爱玲的作品中，金钱是女性悲剧的外因，而更深层的原因则是女性根深蒂固的“被动意识”。在她笔下的男女关系中，女性处于明显的被动地位，这使得她们无法将幸福完全掌握在自己手中，只能设法祈求命运的眷顾。在婚恋中，女性深受这种封建意识的困扰，因此她们甘愿拜倒于男性的金钱与地位之下。无论是知识女性如白流苏（《倾城之恋》），或是文盲如霓喜（《连环套》）;无论是追求金钱的陆曼妮（《十八春》），或是追求真爱的葛薇龙（《沉香屑――第一炉香》），她们都自然而然地被这种被动意识所浸润，服从于男性，甘居男性之下。因此，无论是在经济上还是在心理上，她们都不是独立的，这样她们的婚恋悲剧也就无可避免了。

2.简・奥斯汀――喜剧视角下的圆满结局

18、19世纪之交的英国正处于上升期，社会政治、经济所发生的巨变对年轻人的文化教育以及生活态度都产生了深刻影响。简・奥斯汀的作品反映了当时中产阶级女性的婚恋观，描绘了一种相对积极的婚恋关系。与张爱玲相比，她更从一种正面的视角来看待世界。在叙述男女关系时，简・奥斯汀传达出一种平等意识。尽管她也强调金钱在爱情婚姻中的作用，但却不如张爱玲那样彻底，无论金钱有多重要，婚姻一定要以彼此相爱为前提。在她看来，尽管女性在财产方面处于不利位置，但在精神与情感层面，女性与男性是平等的，为了证明这种观念，她给作品以圆满的结局。这无疑是女性平等意识的一种胜利。

与张爱玲相比，简・奥斯汀的婚恋观更突出爱情的作用：“无爱情，不婚姻”，她强调相互理解与尊重，强调自由与平等，而这些对美满婚姻而言，都是不可缺少的。这样的爱情会让女主人公们超越阶级和封建宗法制度的桎梏，最终实现个人的人生价值。例如，在《傲慢与偏见》中，在处理伊丽莎白与达西的关系时，简・奥斯汀始终坚守着她的婚恋原则――自尊、平等与独立。伊丽莎白不会屈从于达西的情感，不会为了金钱而玷污爱情，她希望未来的丈夫能与她精神相合。她与达西的爱情充满着曲折与误解，而最终他们摒弃傲慢与偏见，彼此尊重，才获得了圆满的爱情。

简・奥斯汀笔下有一众与传统习俗和封建势力做斗争的光辉女性形象。她们用平等意识武装自我，用女性独立意识为自己定位。如自尊独立的伊丽莎白（《傲慢与偏见》）、最后反抗崛起的范妮（《曼斯菲尔德庄园》）等。尽管她们都有不足，却又都超出了对传统女性的定义，并闪耀着女性意识的光辉。在她的作品里，无论男女主人公经历怎样的波折，最终都会因真爱而走到一起，这显示出了简・奥斯汀浪漫的一面。

结论

综上，笔者结合张爱玲与简・奥斯汀的个人生活经历剖析了她们不同的婚恋观。张爱玲创造出一系列悲剧的女性形象，显示出她们在与男性、与现实、与命运作斗争的过程中所处的不利地位，进而突出了她宿命论视角下的悲剧观。而简・奥斯汀则创造出了女性主义光辉照耀下的新女性形象，她们与男性平等，甚至在精神层面上超越男性。张爱玲用她的宿命论和悲剧结局揭开了社会矛盾的面纱，简・奥斯汀却用她的喜剧色彩和圆满结局歌颂了女性意识与平等意识的崛起。（作者单位：兰州大学外国语学院研究生）

参考文献：

[1] Claire Tomalin.Jane Austen：A Life [M].Gardners Books，2000

[2] Maggie Lane.The World of Jane Austen[M].Hainan Press，2004.

[3] Mr.Rubenstein.From William Shakespeare to Jane Austen[M].Shanghai：Yilin Press，1987

[4] 简・奥斯汀.傲慢与偏见[Z].南京：译林出版社，1990.

[5] 林幸谦.荒野中的女性――张爱玲女性主义批评Ⅰ[M].桂林师范大学出版社，2003.

第一炉香小说范文第5篇

关键词：张爱玲 语言 技巧

张爱玲的小说创作具有一种超越性。这种超越性也许来自她那种用惯常的思维难以理解的对人生、生活和文学的看法。这种超越性同时也来自她那别人难以企及的在语言表达方面所具有的天赋。这天生的资质让她凭借天才的心灵触及到感性世界的极致。

一、在古典化的语言风格中传达着现代主题

张爱玲笔下人物的命运中浸透中国文化的深深宿命感，中国文化意象成为她笔下人物的随伴意象，使得她笔下人物在她的文化想像中成为中国文化的载体，从而表现了人物的文化命运。作者在感叹《金锁记》中曹七巧的命运时，将她渴望爱情而不得比作“玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”，就通过相当传统化的意象“玻璃匣”、“蝴蝶”，突现了曹七巧在重复着中国女性悲剧命运的永恒律动：她们原本应该是飞舞在的，可如今却干枯在“玻璃匣”中，无比凄凉。

《多少恨》中的虞家茵放弃自己的爱情而选择了离开，张爱玲这样写她：“她到底决定了，她的影子在黑沉沉的玻璃窗里是像沉在水底的珠玉，因为古时候的盟誓投到水里去的，有一种哀艳的光。”“古时候的珠玉”与虞家茵的选择相结合，有两层含义：其一，虞家茵就像古时候的珠玉那样，是在重复女人的不变命运，那就是为家庭，为他人，牺牲自己的爱情。这个意象的出现，将虞家茵定格了，定格在千古女人的同一悲剧境遇中，没有其他的出路。其二，张爱玲之所以要让虞家茵自己去欣赏自己，那是因为张爱玲认为虞家茵也会在这种自己的选择与承担中得到心灵的快慰，这是在表现：既然无法逃脱命运的桎梏，那么就接受这种命运的安排。这当然是悲凉的，所以形成了张爱玲在描写女人时所表现出的苍凉之美，突出了中国女人作为一种文化生命的丰富性与复杂性。

如果说在题材处理和人物形象的描绘上，张爱玲以自己的现代眼光对民族传统的超越还有些隐约，那么在语言运用和表达技巧上则明显得多。我们很容易体会到她审美情趣的古典化。她在叙述语言上尤其是写景状物时体现出对古典意境的追求，比如写月亮“是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊”。写长安在月夜里吹口琴，“墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像古印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光”。但是在这些充满古典韵味的景与物、比与喻的后面，赫然而立的却是人性的被扭曲与戕害、人生的孤独与痛苦等等现代的主题。在张爱玲那里，对古典审美风格的追求与对现代主题的表现、揭示融合得天衣无缝。她的创作也体现出中国现代文学在民族性与现代性相结合方面而达到了少有的成熟和鲜见的高度。

二、传统小说的语言和意境同现代小说技法的融合

前苏联美学家莫・卡冈在《艺术形态学》中说过，音乐“能够以特殊的力量和准确性揭示语言表现所不能达到的最隐秘的情感运动、委婉的感情以及不可捉摸的流动的情绪”。张爱玲的小说中就设置了大量有关音乐的描写片断，的确，音乐可以贴切传神地将内在隐秘的情感思绪外在化，这些丰富灵动的音乐描写也为张爱玲的小说增色不少。

“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事――不问也罢！”

小说的开头和结尾都有这段文字，复沓的乐音给小说笼罩了一层感伤的色彩，胡琴也化作小说里的角色，仿佛一位饱经沧桑的老人，悠悠然述说着往事，流苏和柳原的倾城之恋就是生命的琴弦上不经意间流淌出的一曲感伤的音乐。张爱玲像一位驾驭语言的舵手，指引着读者在她的文字间游走，领略其小说语言的无限音乐魅力。

成功地使用意象的例子在张爱玲的小说中俯拾皆是，可以说，现代文学史上很难找出其他任何作家像她这样在小说中运用如此繁多的意象，意象在她的小说中功用很多：增强故事的生动性与画面感、使读者产生丰富的联想、传达人物特定的心理状态等等。这些意象都是人所习见的物象，符合日常的经验，符合规定情景，并没有奇情异趣和夸张变形，每一笔都是严格意义上的写实，然而由于她能够在意象营造上别出心裁，融入人物的主观感受及她对生命的感悟，使原本无生命的景、物仿佛有了自己的生命，获得了超越本体的象征意义，令读者能在这些习见事物构成的意象中感悟到生活的某些本质方面。这些大量散布在故事进程中富有象征意味的意象从不同角度、不同侧面丰富了小说的意蕴，同时又将小说的题旨传达得更为含蓄、隽永，从而也使小说具有浓厚的象征色彩。

虽然张爱玲小说意象纷呈，但以“月亮”出现得最多、最典型，也最有特色。《金锁记》有多处写到“月亮”。

小说一开场就有一轮三十年前的月亮引导读者进入一个伤感、凄清的故事：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”

小说的结尾处又以月亮的沉落作比：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完――完不了。”结束了故事，也结束了七巧的命运。

在这篇小说中，“月亮”的几次出现或者是模糊的、残缺的，或者是癫狂恐怖的，都缺乏月光在通常意义上的浪漫的情调，这一方面是由于张爱玲用月亮来象征人物的不幸命运和变态的可怖，另一方面也含有张爱玲对人生难得圆满的叹惜之情。故事完了，但是月亮仍然存在。张爱玲以其幽绵的笔触及其独特的构思为我们营造了一种迂徐回旋含蓄的意境，在这种意境的烘托之下，用一种看似漫不经心实则老练之至的语言，借助月亮这个意象将各种复杂微妙的的心理敏锐的摄于笔端。这是月亮构筑的永恒悲剧，这是女性的悲剧，人生的悲剧。

在张爱玲的其他小说中，如《沉香屑・第一炉香》、《倾城之恋》、《茉莉香片》、《沉香屑・第二炉香》等都有生动的关于月亮的比喻和描写。这个不断浮现在张爱玲世界中的“月亮”意象是各色各样的，有寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的、残缺的等等。亘古长存的月亮从不同的角度和方位，映照着张爱玲世界中的人物，照出他们的隐秘和残酷，也照出他们的软弱和惶恐，也照出文明发展过程中艰难行进的人类本相。

无庸质疑，张爱玲精湛的语言技巧也是她的小说永远吸引着读者的原因。她的奇巧的比喻，她的诡异的色彩运用，和她的文章里反复出现的各种象征和意象，给她的小说印上了“张爱玲”的防伪标记。“宝石镶嵌的图画被人欣赏，并非为了宝石的色彩。”但是傅雷先生的这句话也确实说出了张爱玲在其小说创作中，她的语言艺术所起到的作用。■

参考文献

1、张爱玲：《张爱玲文集》，合肥：安徽文艺出版社，1992年。

2、[苏]莫・卡冈著，凌继尧、金亚娜译：《艺术形态学》，北京：生活？读书？新知三联书店，1986年。