闲情偶寄

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闲情偶寄范文第1篇

关键词：李渔 《闲情偶寄》 曲论

李渔（1611―1680），字笠鸿，号笠翁。初名仙侣，字谪凡，号天徒。作品中使用的别号，有伊园主人、湖上笠翁、随庵主人、笠道人、觉道人、觉世稗官。宗谱尊称“佳九公”。文坛亦有称“李十郎”者。（单锦珩《李渔年谱》）

李渔祖籍浙江兰溪，渔之父辈均系平民，仅伯父如椿为“冠带医生”，渔自谓“襁褓识字”，“乳发未燥”即随伯父登“大人之门”（伯父在江苏如皋行医）。良好的家庭环境使青少年时期的李渔能不为生计担忧，安心地学习“诗书六艺”，自称“年及髫龄”即能作诗。大约在崇祯八年（1635）前后李渔赴金华府应童子试。浙江提学副使许豸对之颇为赏识，“独以五经见拔”，并四处为之扬誉：“取试卷灾梨，另为一帙，每按一部，辄以示人曰‘吾于婺州得一五经童子，讵非仅事！’……”（《笠翁文集》卷二《春及堂诗跋》）童子试的成功初步展露了李渔的才华，也大大增进了其入仕之心，自此至明亡期间李渔在金华府庠专攻举业。崇祯十二年（1639）夏，赴省城杭州应乡试，落榜。崇祯十五年（1642），李渔再应乡试，中途闻警折返。满腹诗书的李渔终因身逢乱世而与科举无缘。

作为平民的李渔，自幼便有和市民接触的机会，这对他以后的文学创作也有影响。李渔大约自崇祯十七年（1644）前后起，回乡避乱于山中，随着其父的病故，他的生活日渐困顿，逐渐走上了卖文为生的道路。在出售伊山别业后，约顺治七年（1650）举家迁徙杭州，为生计而漂泊。“李渔在进入杭州之际，实则已经开始逸出传统文人生活方式的常轨。作为家无恒产的一般文士，李渔赖以谋生的方式主要有二：一是笔耕卖文，二是打抽丰。”[1]其戏曲小说多作于此时，在文坛上声名鹊起。

李渔约于康熙元年又迁居江宁，此间“李渔几乎是全力从事出版经营，出版了各类应世杂著，而其文化身份亦由通俗作家变为选家和出版家。”[2]康熙七年（1668）以后的数年内，李渔又携由家姬组成的戏班献艺四方，在社会上产生了颇大的影响，他也因此获得了“戏班班主”的身份。康熙十六年（1677），李渔再次举家迁回杭州，“买山而隐”，三年后因病去世，但在当时并未引起什么反响。

特殊的时代背景（明清易代、商品经济发展、市民阶层壮大）和特殊的生活经历造就了李渔异于传统士人的文化人格：他既有旷士、幽人的逸趣，骚人墨客的才气，又有精明商贾的计利而求。这种特异的思想人格直接影响到其创作心态及作品特质。作为风雅之士的李渔具有文人特有的主体意识和雅俗观念，强调“字字俱费推敲”（《闲情偶寄・词别繁减》），追求“文人之笔”（《闲情偶寄・忌俗恶》），力求“寓雅于俗”，体现其自适其适的人生追求；兼为精明商贾和山人清客的李渔为了谋生及营利，不得不接近市井，向民间靠拢，争取“使观者各畅怀来”（《闲情偶寄・减头绪》），体现了“娱人”的审美取向。多重身份反映在戏曲理论上呈现出多质并包的色彩。李渔在满足文人士大夫传统的审美需要的同时，还关注了观众的欣赏口味，考虑戏曲艺术的舞台直观性特点。

李渔学养深厚，涉猎广泛，对戏曲、小说、诗文、随笔等均表现出了浓厚的兴趣，堪称清初文坛上才华横溢的名士。然而最令李渔满意的要首推《闲情偶寄》，他讲到：“弟以前拙刻，车载斗量，近以购纸无钱，每束高阁而未印。独《闲情偶寄》一书，其新人耳目，较他刻为尤甚。”（《笠翁一家言文集・与刘使君》）

《闲情偶寄》不仅令作者自身满意，而且被后世所推重，据掌握的资料来看，《闲情偶寄》自刊刻以来海内外至少有50多个版本，重要的有：《闲情偶寄》十六卷（清康熙十年翼圣堂刻本）、《笠翁偶集》六卷（清雍正八年芥子园刻本）、《李笠翁曲话》（曹聚仁校订，上海梁溪图书馆排印，1925年发行）、《闲情偶寄》（贝页山房排印，1936年发行）、《李笠翁曲话》（陈多注释，湖南人民出版社，1980年版）、《李笠翁曲话注释》（徐寿凯注，安徽人民出版社，1981年版）、《李渔全集・闲情偶寄》（单锦珩编，浙江古籍出版社，1992年版）、《闲情偶寄》（江巨荣、卢寿荣校注，上海古籍出版社，2000年版）、《闲情偶寄图说》（王连海注释，山东画报出版社，2003年版）等。

《闲情偶寄》屡次再版，必有其过人之处。江巨荣、卢寿荣指出：“《闲情偶寄》共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等八部，论及戏曲理论，妆饰打扮、园林建筑、器玩古董、饮食烹调、竹木花卉、养生医疗等诸多方面的问题，内容相当丰富，触及到中国古代生活的许多领域，具有极强的娱乐性和实用价值。”[3]然而，《闲情偶寄》中最令后世称道的，还是其戏曲理论，亦即《词曲部》《演习部》和《声容部》的某些章节。李渔在吸收前代戏曲理论营养的同时，又结合自己戏曲演出的实践经验，很好地融“文人、出版家、戏班班主”的角色于一身，从而极大地超越了前人。其曲论摆脱了单纯对戏曲语言形式的探讨，论及戏曲的编、导、演，并处处关注观众，关注舞台，真正做到了视戏曲为一门舞台艺术，以区别于案头文学，还戏曲以独立的艺术品格。笠翁曲论语言清新隽永，行文流畅，不落俗套，脉络清晰，体系严密，见解透辟，对我国古代戏曲理论作了系统全面的总结。

《闲情偶寄》的曲论论述戏曲创作和演出的方方面面，在构思、语言、人物形象塑造、宾白等方面均有创见，真正做到了遵从戏曲的舞台性来探讨戏曲创作规律。不仅对指导清代传奇创作和演出有指导意义，而且也为后世的戏剧创作和表演提供了借鉴。综括而言，《闲情偶寄》曲论具有以下三个特点：

第一，李渔有着深厚的文化底蕴，又有着创作和演出经验，因此他从戏曲的舞台直观性出发创设的戏曲理论，突破了前代曲论家的案头文学倾向，其理论深度及理论自觉意识都胜前论家一筹。

第二，李渔曲论处处体现其“观众本位”的思想，这是对我国古典戏曲理论的补充和发展，为戏曲文学的传播及延长戏曲的生命力做出了有益的探讨。

第三，李渔曲论既以满足观众口味为原则，同时又追求“文人之笔”，体现其“既努力与世俗文化融为一体，又不悖文士底色的特点”，其曲论亦因此而呈现出“既尚俗又寓雅于俗”的特色。

李渔《闲情偶寄》的曲论部分以其独特的视角，深邃的洞察力，揭示了戏曲艺术的独特规律，对后世曲论具有重要影响。清代杨恩寿的《续词余丛话》和民国初年吴梅的《顾曲麈谈》甚至大量袭用《闲情偶寄》原话，试举两例如下。《续词余丛话》卷二《原文续》中言：

代何等人说话，即代何等人居心。无论立心端正者我当设身处地代生端正之想；即遇立心邪僻者，亦当舍经从权，暂为邪僻之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，务使雷同，勿使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯道得矣。[4]

《顾曲麈谈》第二章在谈结构宜谨严时云：

譬如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。……是故作传奇者，不可急急拈毫，袖手于始，方可振笔疾书于后。有奇事方有奇文，未有命题不佳而能出其锦心，扬为袖口者也。尝读近人传奇，借其惨淡经营，用心良苦，而不能被管弦副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未尽善耳。[5]

可以看出，二书都有明显袭用《闲情偶寄》原文的痕迹。另外，《顾曲麈谈》对“结构”的阐释除“均劳逸”“酬事实”是在李渔曲论基础上加以发挥外，其余均沿用李渔曲论之原名目，亦谈“戒讽刺”“立主脑”“脱窠臼”“减头绪”。此外，二书受《闲情偶寄》影响之处还有很多，不一而足。

受时代及作者自身因素的影响，《闲情偶寄》之曲论也难免存在一些不足之处，主要表现在：

首先，李渔将戏曲创作作为“点缀太平”的工具。他在“凡例七则”中将“点缀太平”放置首位，指出：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物；乱则以之削侧，治则以之点缀太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也，故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。”可见他对戏曲自身审美作用的忽视。

其次，提倡“恪守音律”，束缚了作者的才思。李渔在“音律第三”中主要讲了注重语言的音乐美，但有些看法今天看来不免有失偏颇。如“恪守词韵”“鱼模当分”“廉监宜避”“拗句难好”“慎用上声”“少填入韵”几款，过分讲究音律，限制了作者的才思，是吴江派过分重音律的余音。

再次，李渔曲论的“观众本位”思想，“只迎合观众口味，而不能很好地引导观众”，容易使作品的主题受限，进而失去创作个性。剧作家要想使自己的艺术生命延长，不能只满足于迎合观众口味，必须做观众心理的引导者，应当努力去改造观众的心理结构。“戏剧在观众心理内不仅要寻找自身延续的条件，而且要创造自身延续的条件。”[6]李渔虽然在满足观众欣赏口味的同时，也追求“文人之笔”。但由于受主客观条件的限制，他并没有把引导观众、改变观众的心理定势作为延续戏曲生命力的重要条件，不能不说是一种遗憾。但瑕不掩瑜，他的成就和贡献远远超过其不足，值得我们认真挖掘和探究。

注释：

[1][2]黄果泉：《雅俗之间――李渔的文化人格与文学思想研究》，北京：中国社会科学出版社，2004年版，第9页。

[3][清]江巨荣，卢寿荣校注，李渔著：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第4页。

[4][清]杨恩寿：《续词余丛话》，《中国古典戏曲论著集成》（九），北京：中国戏剧出版社，1959年版，第304页。

[5]冯统一点校，吴梅著：《中国戏曲概论》，北京：中国人民大学出版社，2004年版，第51页，第52页。

[6]余秋雨：《戏剧的美学生命》，《戏剧美学论集》，上海：上海文艺出版社，1983年版，第67页，第68页。

参考文献：

[1][清]李渔著.闲情偶寄[M].清翼圣堂刻本.

[2]江巨荣，卢寿荣校注，[清]李渔著.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]朱锦华.《闲情偶寄》成书时间考辨[J].四川师范大学学报，2003，（5）.

[4]朱锦华.李渔戏曲理论解读[D].成都：四川师范大学硕士学位论文，2005.

闲情偶寄范文第2篇

关键词：李渔；闲情偶寄；美学思想

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0209-02

李渔，生于（1611）明神宗万历三十九年，卒于（1680）清圣祖康熙十九年，浙江兰溪人。原名仙侣，字谪凡，又字笠鸿，号天徒，又号笠翁，别署觉世裨官、随庵主人、湖上笠翁等。李渔是明末清初著名戏曲家，小说家，文学家。李渔61岁时（公元1671年）总结自己一生众多美学理论观点形成《闲情偶寄》专著，它后被收入《笠翁一家言全集》。李渔的《闲情偶寄》共六卷，其中有《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》等8部。李渔在《与龚芝麓大宗伯》书信中他写道：“庙堂智虑，百无一能；泉石经纶，则绰有余裕。惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赍志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事！故不得已而著为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。”足以看出李渔很看重这本著作，我们阅读《闲情偶寄》的根本起点是理解好这一点。李渔在书的开篇，写出了本书的宗旨：有四个目的“一期点缀太平”、“一期崇尚俭朴”、“一期规正风俗”、“一期警惕人心”。《清儒学案》谓其：“凡说经必征诸实，宁凿毋陋。囊括百家，立言胥关于人心世道。”清代文人唐镜海谓王夫之：“先生之著书也，大抵为人心之衰，世道之递，学术之不明也，激而不尽其所欲言，婉而不失其所言谘，斯其为有道之君子乎？”根其本的主旨是崇尚俭朴、规正风俗以警惕人心；其核心是崇尚俭朴。“创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败坏风俗之书，非扶持名教之书也。是集惟《演习》、《声容》二种为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去靡费之半，其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外，富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行。”其中在《居室部》中，包括房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石5个部分，集中论述了窗栏之制、房舍向背、墙壁装饰设计、窗栏设计的艺术原则及各种窗栏图样，等问题，反映了李渔完备成熟具有瞻仰性的家居美学思想。李渔对窗栏的审美意义作了精彩阐述，其美学思想、文化意识和设计观念对当今的艺术设计大有裨益。其《居室部》的美学思想主要体现在以下几个方面：

一、动中有静，静中有动

苏州留园冠云楼借虎丘之山，北京颐和园借玉泉山之塔，通常，这所借之景多为“静景”；而李渔独辟蹊径，借“动景”。他将一艘游船画舫的窗口“作便面之形”，行于水上，则两岸湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女、连人带马尽人便面之中，作我天然图画。千百万幅绝佳山水被扇面窗收取的同时，也没有抹杀园林的湖舫自身的审美属性，本身就是一景，舟中人物的举手投足，以内视外，是一幅扇面山水图；以外视内，是一幅舟中人物画。审美主体的视角出发点是湖舫，审美对象是湖舫。这种借景思想首先在空间上突破局限，以园内与园外相连，延展观赏者的视野，体现中国古典园林对曲径通幽之意境的追求。其次是突破了时间的界限，随着游船的前行，扇面窗中的景物时时变换，小小的扇面窗的空间是有限的，通过它呈现的景物却随时间的流逝而形色各异。于是画舫与潮水山岸一起构成完整的审美意象，不再仅仅是一个孤立的物象。李渔不仅拓宽了借景思想的内容，而且增加了借景的维度。

二、因势利导，雅趣实用

李渔美学思想的基本观点是重实用。李渔认为　“制体宜坚”，“坚而后论工拙”　在实用、坚固的前提下注重美观是设计的第一位。形式要服从于功能。李渔这一设计思想不仅贯穿在窗棂、栏杆的根数、眼数、牢固实用性，而且也贯穿在纵横、欹斜、屈曲等窗栏样式设计时。对于美学思想李渔说　“坚者，自然者变之，事事以雕镂为戒”。他在考虑设计对象的审美意象时，首先考虑的是其坚固性，并且提出了设计窗栏不宜雕镂。对于窗栏的制作时，他强调“其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”。另外，李渔在注重事物功能的同时也讲求雅趣和形式的美观，譬如室内的香炉，李渔认为“是自有香灰以来，未尝现此娇面者也”。于是“凡于着灰一面，或作老梅数茎，或为一朵，或刻五言一绝，或雕八卦全形，只须举手一按，现出无数离奇，使人巧、天工两擅其绝，是自有香炉以来，未尝开此生面者也。”他的美学思想可贵之处是闪烁着质朴平民主义思想和人文意识的设计原则。例如：“便面”窗的设计是“绝无多费，不过曲木两条，直木两条而已”，体现出其鲜明的设计意识，把节约、实用、简单为设计的出发点和落脚点。

三、别出机杼，化腐朽为神奇

坡提出的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。徐渭说：“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言。”中国传统设计的一个重要美学特色是创新，李渔在设计的创新和形式上的探索有自己独到的见解，他推崇设计的别具一格和匠心独运。他强调“不拘成见，一榱一角，必令出自己裁”。他设计了九种窗栏，每一种窗栏的制式都是求新求异、不同旧制、独运匠心并加以绘图示意，使人一目了然。李渔好创新，对于书房墙壁的装饰他说“糊壁用纸，到处皆然，不过满房一色白而矣。予怪其物而不化，窃欲新之。”于是李渔把一层酱色纸糊在墙上作底色，随后豆绿色的云母笺被撕成碎块，随意将碎纸贴在酱色纸上，酱色纸在相接的地方显露，让它们参差不齐，于是形成冰裂纹，就像哥窑的玉器。李渔认为，设计应该做到功能和形式的统一，我们应该从古法中寻求变法，推陈出新，有所独创。

四、现代简约，删繁就简

李渔美学思想的内容是“夸而有节，饰而不诬”。李渔认为《居室部》的指导思想和原则是“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”，这样设计出的窗栏坚固耐用，才能尽善尽美。表面现象是外在的、人为的繁复装饰和精雕细绘，只有经过提炼、概括、举要删芜后的朴素美，才美。他美学思想呈现在窗栏设计的形制简单材料寻常，愈小而大，兴味盎然却有一种平淡、疏朗、简洁、质朴美的艺术境界。李渔的这种思想显然汲取了道家“自然之美”，儒家“绘事后素”，的哲学观念，但又不同。

五、含蓄有余，虚实结合

李渔的美学思想鲜明地体现了空白、含蓄，例如他设计的“山水图窗”、“便面窗花卉式”、“便面窗虫鸟式”等也都采取了这种思想。这种借外补内、内外统一的景色互借设计概念，以虚实结合、含蓄有余的手法，营造出景外之景、象外之象、诗情画意的审美意蕴，既体现了虚实结合的美学意境，也体现了整体设计观念，给人以生动、丰富的美感体验。

六、绿色自然，和谐生态

生态的核心思想是：和谐、稳定、平衡和持续。随着工业生产的诟病和人类对地球生态系统的破坏，随着人类居住环境的变化，家具设计同建筑设计一样，都在谋求生态的、系统的、可持续发展的、绿色的设计理念，所以这衍生出现代家具设计中的生态环保。“法于床帐之内先设托板，以为坐花之具。而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下，不知其为妆造者也。”又曰：“若欲与全体相称，则或画或绣，满帐俱作梅花，而以托板为虬枝老干，或作悬崖突出之石，无一不可。若是，则身非身也，蝶也，飞眠宿食，尽在花间；人非人也，仙也，行起坐卧，无非乐境。”李渔栩栩如生地给我们描绘了一幅仙境的画面。李渔重视环境、家具与人的生态系统，可以从他设计的暖椅和凉杌显露。并且在设计“床帐”的思路中重视环境与自然的客观规律，将人视作生态系统中的有机组成部分，也表达了生态的、绿色的、人性的美学思想。这好比日月阴阳，周生复始，昼行夜寝，皆有规律。李渔有声有色说：“松为着色之笔，鸟亦有色之鸟，互相映发，有如一笔写成。良朋至止，仰观壁画，忽见枝头鸟动，叶底翎张，无不色变神飞，诧为仙笔；乃惊疑未定，又复载飞载鸣，似欲翱翔而下矣，过分活泼，此计一施，前来观赏的亲朋好友无不抵掌叫好，而称巧夺天工者”。如李渔设计的“床令生花”的家具形式，融合了环境、居室、家具和人的生态概念。对于卧室与床的设计，李渔将建筑家具、空气、植物、时间、空间和人体的内循环纳入到一个有机的生态体系，并借助彼此间相互运动促进健康的持续发展。人是自然的伙伴，我们应融入自然，向自然取道，而不是改造自然。李渔在《居室部》设计中“道法自然，天人合一”的美学理念应该给今人的居室设计诸多的启迪。

七、形式服从功能，形式服从体验

功能主义（functionalism）设计实践与理论的奠基者是美国建筑师沙利文（Louis　Henry　Sullivan，1856-1924），他的名言是“形式服从功能”。在家具设计领域，解决人的生理需要，以研究人体尺度与家具结构的关系为主的是早期功能主义。密斯设计的“巴塞罗那椅”、布鲁尔设计的“瓦西里椅”、柯布西耶设计的“躺椅”是推崇功能至上论，其代表后期的现代主义家具美学理念。李渔家具制品的设计思路是建立在实现家具功能基础之上，例如他为解决案类家具使用过程中的麻烦而设计的隔板。从生活实际需要出发，按照形式服从体验设计的理念，李渔的家具设计的美学思想是另辟蹊径。另外李渔还指出室内家具的诸多缺点从而有自己的设计方案。譬如，为了可坐可卧，李渔将暖椅的箱体结构尺寸放宽，暖椅两侧插入柱杠，形似轿子，可以出行。李渔是文人，经常伏案书写，冬日砚墨受冻，他自己特意在胸前桌台上做凹槽，将冷砚至于其中，箱体中炉火使温度上升，李渔参考古制，为自己的暖椅设计了凸显、坐卧、供暖、书写、出行、“薰笼”①五大功能，由此可见，李渔注重细节，这同午荣在《鲁班经》中记述的家具思想相异，其美学思想已具备了现代家具设计理念的现代性倾向。

综上所述：李渔《闲情偶寄·居室部》美学思想既蕴含着东方的含蓄与自然意境，又融入着别具一格创新的思想。李渔追求精神自由、独立、至真、至美境界的同时，亦在极力倡导思想新意和技巧创新。李渔以简约为美是一种入世哲学下的质朴的世俗美。同时李渔美学概念具有某些现代性，主要表现在七个方面：第一，以功能为核心的美学理念；第二，动静结合的思想；第三，以实用为基本点的美学思想；第四，以创新为设计准则；第五，以简约风尚为设计出发点；第六，虚实结合的审美意境；第七，和谐生态的设计目标；第八，形式服从于功能的设计理念；其中的美学思想和设计意识对于现代设计借鉴传统、承前启后有着重要意义。

注释：

①薰笼，战国以来妇女用于熏衣取暖的坐具，汉晋称熏笼，唐代称“筌蹄”，多为细竹编成，形如腰鼓。

参考文献：

[1]王翼奇.笠翁一家言文集.点校说明[M].李渔全集.杭州：浙江古籍出版社，1992：1.

[2]徐世昌.船山学案[M].清儒学案.北京：中华书局，2008：8.

[3]李砚祖.生活的逸致与闲情：《闲情偶寄》设计思想研究.南京艺术学院学报，2009：6.

[4]李渔.闲情偶寄[M].民辉译.长沙：岳麓书社，2000.

[5]沈新林.李渔新论.苏州大学出版社，1997.

闲情偶寄范文第3篇

关键词： 《闲情偶寄》；“床令生花”；情感化设计

《闲情偶寄》是李渔一生艺术和生活经验的结晶，他独特的设计主张及所创造的一整套居室美学，对后代人的审美观念及现代家具设计思想都有着深远影响。本文从情感化心理学这一角度来分析“床令生花”所体现出对人的心理需求关注的设计哲学，探索情感化设计对人、家具设计的影响及意义，从而深入地理解李渔及其独到家具设计主张。

1 研究现状

关于“床令生花”中所体现出的设计理念，学者做了不同研究。李响和吴智慧在“浅析李渔《闲情偶寄》中的家具设计理念”期刊论文中，以《居室部》和《器玩部》对家具设计理念的阐述为基础，对其中物以为用、经济性、简洁、求新求异、以人为中心、雅致审美趣味六个原则进行分析，将“床令生花”所体现的设计美学归结追求雅致，李渔追求文化意蕴，讲究品味，追求格调雅致的精神境界。贺雪梅在“论《闲情偶寄》中的家具美学及其对现代家具设计的启示”中，也将“床令生花”归结为李渔追求雅致、善奇巧的设计目标，启示现代家具设计应关注自然，亲近自然，善于运用材料最本真的美――自然之美。除此之外，胡冬蕾在“从李渔的《闲情偶寄》看其家具设计”中认为在床帐之内设置放花的搁板并满帐绣花，与其说是贪图享受不如说是对自然之美的眷恋。张伟孝在“李渔家具设计思想研究”中将“床令生花”的设计归结李渔为以人为本，从环境、遮风、挡蚊虫、易清洁等多角度去分析设计思想。

综上所述，关于《闲情偶寄》中“床令生花”所体现的设计美学，可归结为雅致、亲自然、生态、绿色、以人为本。但是以上学者的研究很少从情感化心理学角度来分析李渔《闲情偶寄》中“床令生花”折射出的设计哲学。

2 “床令生花”与情感化设计理念

2.1 “床令生花”的含义

《闲情偶寄》中谈及床时，他谈到了两点：一是“床令生花”的方法；二是“床令生花”的效果，及他的亲身体会。

所谓床令生花，就是把花搬到床上去，使床具有某种情趣。但搬法，则大有学问：“于床帐之内先设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨然身眠树下，……为小柱二根，暗钉床后，而以帐悬其外，托板不可太大，其下又用小木数段，制为三角架子，用极细之钉，隔帐钉于柱上，而后以板架之，务使极固……凡得名花异卉，可作清供者，日则与之同堂，夜则携之共寝，即使群芳偶缺，万卉将穷，又有炉内龙涎、盘中佛手与木瓜、香楠等物可以相继。”整个过程需要心思细腻，巧用诸般，才能安然享受这床上生花之乐。

床令生花的效果：“如果这样，那么对你来说，则是身不为身，而是碟，你飞翔、你睡眠、你宿、你食……”。亲身体会：“我曾在梦酣睡足、将醒未醒之时看，忽然嗅到蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，好似从肺腑中流溢而出，不觉身体轻盈的快要飘起来，心疑此身必定不再在人间了……”

2.2 情感化设计的概念及三个层面

情感化设计是着眼于人的内心情感需求，针对使用者精神层面的设计。情感化设计就是“通过各种形状、色彩、肌理等要素，将情感融入设计作品中，在消费者欣赏、使用产品的过程中激发联想，产生共鸣，获得精神上的愉悦和情感上的满足”。产品的情感化设计旨在将以物为中心扭转为以人为中心，打破功能技术凌驾于人的情感之上的局面。

美国唐纳德・A・诺曼教授撰写的《情感化设计》一书中根据现代心理学对情感的分析将情感化设计分为本能水平的设计、行为水平的设计和反思水平三个层面。

3 “床令生花”中的情感化设计理念

3.1 从本能水平看“床令生花”

本能层面的设计，是人在第一时间看到家具时所产生的一种最直接的心理感受，是一种无意识的直觉，它是由家具外观呈现出来的某些特性所引起的。这种心理感受有积极和消极两个方面。那么对于李渔的床令生花来的设计来讲，显然关注的是这种积极的情感。李渔通过“花香”、“花”“奇石”“怪树”“白云”等不同物象的，以及其不同的造型、结构、材质、肌理、色彩，对人们的嗅觉、视觉感知的刺激，让人们瞬间放松，感到舒适、愉快。

3.2 从行为水平看“床令生花”

行为层面的设计讲究的就是效用。在这里外形实际上并不重要，设计原理也不重要，重要的是性能，这也是可用性所强调的研究重点。家具是人在室内空间活动中必不可少的工具，它通过自己良好功能的实现，以及在细微之处对人的行为、活动的体谅与关怀，从而带给人们被关心、被照顾、被尊重的感受。主要体现在三个方面功能性、易用性、人机性。“床令生花”的设计中指出“于之内先设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形……”增加托板，是为了坐花，闻其花香，视其花美，但这也恰恰增加了床的功能，使它不仅只是能睡觉，还能置物，而置物这个功能的增加，合乎客观规律，合乎人的生理、心理需要。李渔还提到说“托板又勿露板形”“托板不可太大”“务必极固”，这一点体现李渔充分考虑人在使用时的感受，这种感受既包括生理感受，又包括心理感受。他不希望将托板的外形漏出来，既不美观又影响人的情绪，其次他指出托板不可太大，尺寸适宜，以免使用不便，这样就满足人的生理需求。他还说务必使其极其牢固，考虑到了安全隐患，防患于未然。

3.3 从反思水平看“床令生花”

反思情感指的是物品所包含的某些信息，在引起人的联想、反思和共鸣之后，所产生的一种高级的、深层次的心理感受，如温馨、甜蜜、忧愁、感叹、崇敬，也就是从“物品”到“思考”再到“感受”的一个过程。往往人们所认为有特别意义的物品都与某种特别回忆或联想有关。特别的物品唤起往事，唤起记忆中某一个特殊时刻。“床令生花”的设计，从“设托板”到“坐花”到用彩色沙罗制成或像“怪石一卷”或像“彩云数多”来掩其形，再到欲全体相称或绣或画“俱作梅花”……无不都是为了营造一种美好的情境氛围，让人浮想联翩。观花，闻香，似蝶，似仙，飞舞游离于花海密林之中，这也是李渔之所以说“身非身也，蝶也，”“人非人也，仙也”的原因。也正是“床令生花”的设计，带给了他快乐舒适的心境，让他竟分不清“梦境”与“真实”。

参考文献：

[1] 李响，吴智慧.浅析李渔《闲情偶寄》中的家具设计理念[J].包装世界，2014（3）.

[2] 贺雪梅.论《闲情偶寄》中的家具美学及其对现代家具设计的启示[J].现代装饰（理论），2013（4）.

[3] 胡冬蕾.从李渔的《闲情偶寄》看其家具设计论[J] .家具与环境，1999（4）.

[4] 张伟孝.试论李渔家具设计思想[J].艺术与设计（理论），2011（9）.

[5] 唐纳德・A・诺曼.情感化设计[M].北京：北京出版社，2015.

闲情偶寄范文第4篇

冬天你燃烧

不仅只是为了

给枯木温暖的拥抱

也是为了

让世界知道

再白色的季节

也有一种热烈在舞蹈

-

夏季你燃烧

不仅只是为了

带给游人篝火的欢笑

更是为了

让人们记住

如火的年代

就应有如火的心跳

.

.

（二）小溪

你不是白云

为何要披上雨的嫁衣

你不是星空

为何明月却躺在你的怀里

-

在你的怀抱中

绿色的原野不再迷离

凝露的山花不再郁悒

-

你湍湍地流动

只是为了驱赶氤氲

也正是有了你呵

深林野果更甜蜜

-

闲情偶寄范文第5篇

伟大诗人的智慧能与哲人媲美。言及现代欧洲暨法国戏剧之流变，我们仍然要追溯到波德莱尔和马拉美开辟的美学方向。波德莱尔和马拉美不仅写诗歌散文，还留下了大量的文论，现代欧洲的文学艺术家乃至哲学家，从这两位象征主义大师身上汲取了丰富的灵感和思想资源。

戏剧是依靠人的声音和身体表演的艺术。“表演”是需要理论的，我们首先把马拉美与狄德罗的名字联系起来。狄德罗为法国启蒙时代贡献了内容丰富的美学思想，一种与现代欧洲艺术紧密相连的微妙精神。狄德罗说，演员在表演过程中，他的身份是双重的：一方面，演员是他自己本人，另一方面，演员必须扮演他的角色。注意，狄德罗要求演员把握住自己的表演，同时牢牢记住，演员并不是他所扮演的那个角色。这里的分寸或差别是十分微妙的。演员扮演的喜怒哀乐是另一个人的，不是他自己的。角色的性格不是演员的性格，演员一直在表演，不必真动感情。他演的角色与他无关，从演员自身的角度，他一直在欺骗观众。换句话说，表演就是一切。马拉美把狄德罗的立场运用到作家身上：作家也是一个实实在在的人，但只要动笔，作家就开始“表演”，作家自己的喜怒哀乐被剥夺了，他高兴或忧伤都不是他自己的。马拉美说：“作家应该扮作有精神气质的江湖骗子（histrion，其他含义为古代的笑剧演员、丑角。值得一提的是，中国古代艺术非常强调夸张的“表演”，见于各类戏曲和书画艺术）”就这个意义而言，一切作家都是广义上的剧作家，文学或文字决定了自己是“表演”的艺术：写字，就是在一张白纸上划黑线条，这就是作家“表演”所用的物质材料，其作用，就像音乐家吹奏的铜管、舞蹈家的肢姿、画家的色彩、剧场的布景。字也跳舞，从一个形状变成另个形状（详见中国书法艺术）。所有艺术门类都有自己广义上的舞台（纸张、画布、剧场、音响等等），书与戏剧、文字与表演、阅读与观赏是相通的。马拉美强调戏剧的表演性以至对剧情和人物关系不感兴趣。在古典戏剧中，马拉美最看重的是莎士比亚的《哈姆莱特》，“莎士比亚这部戏的最，是众多的老式表演与独白场面或自我演戏之间的过渡”。‚在马拉美眼里，全戏唯一的角色就是哈姆莱特。为什么马拉美排斥其他角色呢？因为他认为其他人物都是剧情的工具，而哈姆莱特不是。其他人物都在讲述到底发生了什么故事，而哈姆莱特不关心这些，照旧讲自己的“疯话”，其标志为：不为与人交流的大段独白，与现实世界隔离——这才是马拉美所谓的“表演性”。显然这样理解的“表演”与20世纪欧洲荒诞戏剧在理路上是相通的。马拉美是20世纪欧洲戏剧艺术的思想先驱——还表现在他蔑视时间在戏剧中的作用，这与他忽视情节的作用是一致的，因为传统戏剧把时间作为编造情节的工具。古典戏剧中的时间不仅实现情节，而且实现“观念”，或者说，一种理想的状态，一出戏的目的。按着这样的模式安排剧情的过去、现在、将来——这是一种“观念”戏剧，与此相适应，传统戏剧的主角是人物的台词而不是动作，因为说话直接与语义或观念性的东西联系起来。当马拉美排斥这种形而上学性质的时间时，他也排斥台词在戏剧中的作用而直接诉诸于“pantomime”（哑剧、手势、表意动作，德里达在《播撒》一书中大量引用了马拉美关于哑剧的论述，并且与表意或象形的汉字联系起来。20世纪上半叶法国著名戏剧家阿尔托提出“残酷戏剧”正是强调身体的表演性，尔后又有美国的行为艺术，所有这些都可以追溯到马拉美的戏剧理论）并且宣称观念在时间中流逝的戏剧是虚假的，唯一真实的是戏剧的表演性，即有直接效果的动作。马拉美忽视剧情中的时间因素（因为它是对世俗时间的模仿），那么他的哑剧中还有“时间”吗？回答是肯定的，但它是一种被重新发现的时间，类似普鲁斯特的时间，将不同方向的时间碎片拼凑起来的时间，像是永恒的时间（达不到“观念”或“意义”的时间等于不在场的时间，从而延迟了时间的“实现”，使时间因素显得荒谬，典型的例子见法国著名剧作家贝克特的荒诞剧《等待戈多》中的时间），转化为空间并列要素的时间，柏格森和海德格尔的时间，零度时间，时间中的黑夜。

时间中的黑夜，黑色是隐晦的象征，“写”的象征，马拉美说诗人要在“黑”中写。作者在“纯洁”的物质平面（白纸，像舞台）上划墨水（黑，像表演）。如果“黑”象征着晦涩，写作者想要明朗（写清楚）的愿望就是难以实现的。

马拉美与波德莱尔的戏剧愿望，是把诗的象征性引入戏剧。这里“象征”一词的微妙解释，应该是“通感”。象征主义诗人通过诗“词”各种“物”的要素，调动读者的不同感官，连接起未曾感受过的“形状”。这个理路贯彻到戏剧中则是以各种手段调动观众的听觉、视觉，强调烘托舞台气氛，唤醒观众的想象，同时，淡化故事情节乃至台词的作用——这些倾向，是现代欧洲先锋派戏剧艺术的前身。显而易见，重视故事情节和台词的戏剧是文学戏剧，剧本的照搬，而马拉美为戏剧指出的新方向，则是强调戏剧作为一门艺术自身的特色，即表演性本身。“表演”的戏剧不是文学的戏剧，因为无论是故事情节还是台词都不是（也不能代替）戏剧表演。戏剧表演是肢体动作的创造，是剧本“写“不出来，台词“说”不出来的。所谓“表演性”，还包括了舞台布景、灯光效果、演员说话或唱腔的声调（注意不是说话或者歌词的含义）等等。

象征主义戏剧强调通感，沉醉于不可见的世界，要求简单的舞台布景（可见的世界），已经开始透露出尔后先锋派戏剧的神秘乃至荒诞气氛。这些倾向与我们熟悉的现实主义艺术传统是背道而驰的，因为它不在可见的生活世界寻找戏剧的源泉，不必有生活的“原型”，从而上演的东西是独一无二的，是超自然的，却可能更符合生活本身（比如上演相互之间没有关联的事件）。超现实主义艺术的开创者阿波利奈尔的戏谑之作《忒瑞西阿斯的乳房》在表演形式上“响声躁声呼叫颜色动作/音乐舞蹈杂技诗歌绘画/合唱行动及布景”都加入剧情，而决不考虑是否“合情合理”。‚“不合情理”导致荒谬。这是强调表演效果（即娱乐）的杂剧。阿尔托延续了阿波利奈尔的方向，他所谓“残酷戏剧”旨在轻视剧本和语言的作用，强调用动作姿态音响在舞台上塑造一个“象形文字”的物质空间。“阿尔托将新的戏剧语言比作‘象形文字’：各种各样的噪音、面部表情------动作眼神都像东方演员那样经过‘数学般’计算，决不允许无效动作产生------”。我们注意到，现代法国不同戏剧流派最大的共性是不相信人们日常交流的语言，语言不再是戏剧的主角，戏剧不再上演语言的文学，没有了语言的沟通（因为语言被认为是不能切中要害的空话、废话），角色显得孤独，举止荒诞怪异。台词被省略得不能再省，或者被念得磕磕巴巴、乏味的重复。写了《等待戈多》的著名剧作家贝克特70年代尝试将身体与声音分开，使幕后传来的台词与人物动作脱节（语言的本色就是结巴，因为言不由衷，所以总是与动作相冲突）。这的确暴露了人生的常态是无聊，另一个法国当代剧作家尤奈斯库则刻意暴露无聊，其表现就是让角色喋喋不休地说话（没话找话，与其说这些话语是为了交流的目的，不如说是为了证明人还活着），以告诉观众这就是生活中人们对付无聊的办法。作为一种衬托，如果没有了这些长篇大套的“套话”，出现长时间的静场，生活中的无聊或荒谬性便更加暴露无遗。

“文学戏剧”的衰落也表明，现代欧洲暨法国的文学情趣也经历着巨大的变革。

五 小说：HE WAR

19世纪后叶至20世纪初是欧洲文艺界诞生大师的时代，奥地利音乐家汉斯立克、法国诗人波德莱尔和马拉美、法国印象派画家马奈、塞尚、莫奈、诗人戏剧家阿波利奈尔是其中的代表人物，是当时的“前卫艺术家”。在传统文学势力最强的小说界，我们选择那些对现代小说风格影响最大的文学家，包括英国唯美主义作家王尔德、法国的普鲁斯特、爱尔兰的乔伊斯。

王尔德是“唯美主义”作家，马拉美的同代人，他也是近现代欧洲小说史中反对“意识形态”统治的开路先锋。所谓“唯美主义”的重要含义，乃是强调小说创作中的新鲜感受，抛弃其中的道德和价值评价。这里所谓“新鲜感受”，乃是启蒙时代思想家帕斯卡尔“微妙精神”的延伸，精神自由的体现。王尔德把“自由”延伸到18世纪启蒙时代未曾有过的高度，兹举例说明：

王尔德甚至反对“影响”他人，即使是来自优秀人物或者作品的影响。他的理由是，“一切影响都是不道德的——去影响一个人就是把自己的灵魂给了他，他便不会按天性去思考。”‚我们不知道王尔德是否受到过卢梭的影响，但他这里体现出的性情显然与卢梭并行不悖：语言，女性比男性更加注重形式。“女性是善于装饰的，她从来没有话要说，却可以说得非常动人。”ƒ但这里并不存在女性的道德缺陷，在王尔德的唯美主义字典里，没有“虚伪”一词的地位。他不说某种行为是道王尔德也强调“热情”本身，即使只是保留“热情”的形式——所谓“形式”就是说，这里的“热情”不啻一种狄德罗诉诸的演员表演。“表演”是热情的幻象，它拥抱一个并不实际存在的对象，这样的对象非世俗可见，好像被赋予了新的生命。这样的美学感受放弃了传统欣赏习惯。依王尔德之见，一个只凭自己幻想活着的人是幸福的，他爱女人，即使女人不爱他，即使他的热情从来得不到回报；世人通常责怪女人轻浮，可是女人天性如此，换成哲学德善良与否，而说它缺乏想象力与否，比如天下人都祝福有情人白头偕老，王尔德却作如此评价：“一生中只爱一次的人是真正的浅薄者。他们自称为忠实的，我管它叫做习惯性的懒散，或是缺乏想象力，忠实之于感情生活，犹如一致性之于理性生活，纯粹是失败的自供状。什么忠实！里面包藏着一种贪财欲，要是不怕别人捡走，有很多东西我们准备扔掉。”„王尔德式的狡辩，见异思迁好！这不贪财（因为他随时准备放弃）！而且因其有进取心（追求新的感受）而成为生活的成功者。王尔德所谓“新的感受”绝对不仅限于“肉体”上的，它更是一种危险而复杂的精神生活，或者说，一种“反思”的内心生活，有些像象征主义：为自己情绪所摆布的人是生活在现实世界的人，利用、享受、征服情绪的人是有神秘精神生活的人，像波德莱尔和马拉美一样的人，又像王尔德笔下一个青年画家赋予自己的作品以生命，那生命能盯着画家，审判他。

普鲁斯特和王尔德的小说都详细刻画人物的心理生活，普鲁斯特更为当代哲学家和文艺批评家所看重，乃在于他描写了一种体验时间的新方式，“微妙精神”中的另类。普鲁斯特放弃了以“自主回忆”为标志的“深度时间”模式，而代之以表面的或形式的时间结构：它是一种“非自主”性质的回忆，因为人们不能在心目中原样不变地浮现一件过去的对象（事件、感情等），这“对象”一定变化了性质。换句话说，以往的时间是不能原样复活的，事实上“记忆”结构不过是一种不经意的时间插入，就像评论家们反复提到的例子，普鲁斯特在《寻找失去的时间》中把小甜点与似乎毫不相关的因素联系起来，比如威尼斯城的街道。真实记忆接触的不是“观念”而是物质性质的形象或形状，可以是任何瞬间发生的物质性质的刺激：一张老照片、似曾熟悉的声音、教堂的钟声、鲜花的味道------他们是一些具有特殊表达能力的象征符号。这些符号在小说中最显著的特点乃在于并不代表它表面上所“命名”的东西，而是一种暗指的“横向关系”，这种暗指呈现为对时间因素的再发现。就其语言性质而言，暗指的“横向关系”不是解释性的，而类似于心灵感应——以小说中大量的爱情描写为例，它表现这样的对应：一方面，陷入爱情的主人公在很多情况下是一相情愿，但他或她是幸福的，因为其所爱实际是一种会自动增生的幻觉；另方面，那被爱者的眼睛（其作用类似于上例中的小甜点、照片等）好像能看见施爱者，能回返神秘的目光，使施爱者顷刻陷入暗指的“横向关系”，导致一个不熟悉却是可能的世界。男人能在一秒钟内就爱上一个女人，与其说爱她本身，不如说是因为她不在他所熟悉的世界，这里的“横向暗示”经常是片断连接且未曾见过的美丽风景（特别在马拉美象征主义诗词中，注意他对普鲁斯特的影响）。德勒兹在《普鲁斯特与象征符号》一书中说，“爱的符号是谎言的符号，它只是在隐藏所表达的内容时，才对我们说话。”所以，面对爱情，以解释为特征的日常话语是无能为力的。爱的“谎言”，就是说，其表面的所指不能实现，“悄悄话”全部是谎言，这不仅指狭义上的恋爱关系，也是反思层次上的“爱”—— 拥有一种无条件意义上的感情：真正的爱是爱本身（就像德里达说的，真正的宽恕是对不能原谅的事情表示原谅，换句话说，真正的宽恕是宽恕本身）：爱不能以被爱为前提条件，爱是一种不图回报的更高境界，一种陌生的快乐和体验，它与对象本身的实际情形（比如美的还是丑的）无关。她，一个任意的女人，只是一个爱的象征，在感情上她永远挫败他，因为他永远没有拥抱一个实实在在的女人，但这不要紧，就像普鲁斯特笔下的小马塞尔并非真的盼望小甜点的味道，而是陶醉在那种味道激发的横向暗指意味中—— 一种变形的非自主回忆，一种从来未曾在其中活过的生活场景和精神状态，它可比拟为波德莱尔的“通感”和印象派画家的“印象”，其精神之振奋程度是俗人无法想象的，因为重新发现的时间是从来没有在其中生活过的时间，异类时间，那里有另一精神层次的目光，叠加的目光，篡改或变化原来运行方向的目光。用德勒兹的话说，好像在拼音文字的痕迹上书写象形文字。在这样的意义上，我们又理解了为什么普鲁斯特说男人在粗俗平庸女人身上得到的比知识女性更多，粗俗女子的言行举止无法判断而更具诱惑和挑战性，我们和这样的女子在一起从来就不是为了交流中的方便，而是在交流的障碍中获得“通感”的乐趣。女人是阴性，她和象征（凹、暗、晦、源、渊）连接一起，男人耗尽一生猜她的“感情本身”但却永远受挫。

用德里达的话说，乔伊斯小说的全部奥秘藏匿在他笔下的两个字母组成的表达式：HE WAR（如果是英文，则是“他战争”，但war也是德文动词形式）——它的要害是没有指称，它宣布了一场语言的战争，破坏语言的“巴别塔”。‚乔伊斯文字的神秘性就在于他使用向语言的巴别塔开战的文字。“巴别塔”不是一个真正的指称，因为在上帝的干预下巴别塔从来就没有真正建成。换句话说，乔伊斯的小说语言摸棱两可、一词多义、语言的相互冲突和战争，从而不能顺利通达其所指对象，从而使语言的对象成为一个“纯粹可能性”所组成的世界——它依赖语言周围的环境、前一个词和后一个词。“HE WAR”像是上帝有意制造的语言战争，因为我们对这个恩赐之物形不成任何完整统一的表象，它也是乔伊斯制造的语言“事件”（凡“事件”都是不可预料的，且“事件”之间互不交换）。他颠倒了人们通常的用词习惯，不是力图用词准确表达某个对象或精神状态，而是制造理解的障碍，“制造”词，融合或分裂本来没有联系或有紧密联系的词语，用这样的“事件”炸开保守的语法和逻辑。换句话说，乔伊斯的小说专事发明“语言事件”。它中断了情节，使读者不得不在阅读中连接这些“事件”的碎片（文字好像神出鬼没），以至难以卒读，但倘若读者中断原来的阅读观，莫问表现“什么”、“含义”、“原来”与“现在”与“后来”的因果关系之类，而是像乔伊斯的文字一样懒懒散散地游离于精神的各种可能性，就会感到反映生活“实际”的作品索然寡味。又像德里达对乔伊斯的评论：“人们所谓写作，不过就是这种拓扑学的自相矛盾-----在乔伊斯看来，在这种语言的战争中，人们能说的一切不过是极其精细的自我注释，这本著作（指乔伊斯的《Finnegans Wake》）就是这样写成的。”在《尤利西斯》中，乔伊斯能用上千页的篇幅写都柏林几个市民从早8点到午夜共18小时发生的事件和心理活动（18小时就是一生的缩影），其精细程度犹如把一个小蚂蚁洞看成疆域广阔的王国（参见本页注释），更为重要的是，乔伊斯极其真实地描画出人的活动和内心举止的情形，所谓“游离于精神的各种可能性”，乃由于乔伊斯想把人的活动和内心举止的每一角落同时以并列形式展现出来，故显得东一句西一句、精神溜号、拼接“事件”且绝对漫无边际（这里也有拓扑学意义上的图形连续改变状态下的速度），像同时写（说）几种语言且让它们相互寄生（如上例中“He war”。德里达说他的《播撒》等代表作是对乔伊斯小说的一种间接阅读或可能的阅读效果之一），“巴别塔”的警示。HE WAR——改变它的发音，就可以是德语（像出自有意搞乱人类语言的上帝之手），所以它不可作为修建巴别塔的砖石。‚

六 电影：画面语言非可述语言

为什么照片中一个安静的人物形象在电影中能像真人一样活动，电影的原理在于，将一个人在时间绵延中发生的连续动作“同时”展现在人们面前：我们在1秒钟“同时”看见了一个人24张不同姿态的照片，但是放映的效果却是这个人的“正常”活动，在这个意义上，看电影是眼睛受骗的过程，像一个魔法，让我们欣喜异常。电影的原理在于速度：拍摄速度与放映速度之间的不一致。视觉犯错误，是因为加进了意识。我们并没有看准什么，而是我们相信看到了什么。我们心理上总是习惯于靠近更为熟悉的解释，这也说明了为什么文字校对是困难的（因为读者大都不能像一个好的校对员那样毫不顾及文字的讲述或描述，而一心想着字的正误）。应用到电影上，并不是画面在运动，而是我们的意识强加在静止的画面上，以为照片在动。同样道理，银幕只是一块平面的“白布”，是我们的意识给了它立体深度。因此，看电影是典型的让眼睛接受（错觉）暗示的过程，在这一点上，与波德莱尔所谓的“通感”是相通的。

电影能让我们激动，并不在于它只用一个镜头无聊地放映一个人吃饭的全过程，而在于电影是剪接画面（蒙太奇）的艺术：在不同时间与地点发生的事件画面在银幕上是“同时”出现的（这又有些像普鲁斯特的小说），这些在现实生活中绝对看不见的画面令我们震惊。注意，这里令我们震惊的还是速度。电影令我们只注意它想让我们注意的画面并且快速变化。

法国印象派与先锋派电影与欧洲现代美学情趣的变化是一致的，即强调电影中的新感觉，它利用了电影与文字相比所具有的优势：在没有电影之前，思想更局限在语言的囚牢中，语言象征着一种广义上的听觉，灵魂就与这样的听觉交流；电影的画面（视觉）在速度上比语言更快，在广阔的空间上解放了思想。电影不借助语言却能够交流思想，电影像马拉美的诗一样借助于象征（表意、象形）的延伸。前苏联电影理论大师爱森斯坦曾经用汉字表意功能解释什么是蒙太奇，比如水+目=泪；门+耳=闻；犬+口=吠；刀+心=忍，等等。它们是两个或者多个不同图像的冲突与拼接，以达到“叙述思想”的目的，因为这些象形图像的“表情”（色彩、姿态、情绪、个性等）各不相同。法国先锋派的导演们说，电影就是影像，没有声音和音乐什么事，以至于他们在一部电影中使影像、说话声音、音乐出现混乱的同时性。

电影的叙事方式的确不同于小说，即使是一部最普通、最传统的电影，如果用小说语言叙述出来，则完全像是现代派的，这是因为，电影镜头没有固定不变的叙述人称，或者说，电影的叙述角度（人称）总是处于急剧变化中。比如：（1）一位客人在门外按门铃（叙述人称：他）；（2）女仆欲开门（叙述人称：她）；（3）女仆开了门，通过客人眼睛看着女仆（叙述人称：你）。这些，是在时间和空间上各不相同的一系列场景迅速转换，写在纸上就显得乱，但放出电影后，观众并没有不舒服的感觉。这也表明了先锋派电影的一个基本立场：可见的与可述的从来就不是一回事，福柯和德勒兹也赞成这个观点，它也符合结构主义符号学的电影理论，这种理论把索绪尔的语言学应用于电影，认为电影的表意系统取决于影像之间的关系，而不是语词之间的关系。从一个空烟缸到堆满烟头，其含义是语言难以描述的（焦虑？时间流逝？等等）。在一部电影中，影像与语言的习惯性解释之间的冲突比比皆是：比如，电影中的角色背对着观众盯着女友的照片，似乎非常伤心，因为他的肩膀好像由于抽泣而剧烈抖动，这个几乎无人会弄错的习惯解释（可惜这个解释用的不是电影“语言”）欺骗了观众，原来当小伙子转过身来，他正在使劲摇动搅和器掺兑鸡尾酒。换句话说，影像或形状的解释（空间的或画面的语言）比狭义的语言更加丰富，因为前者更具有象征意义。电影比戏剧更不依赖语言，或者说，更倾向于脱离文学。文学的本质在于不能离开语言，而语言是破坏画面的。人们之所以抛弃书本而爱看电影，是因为画面是人们更能读“懂”的语言。 参考文献

1， Jaques Scherer ， Le “liver “de Mallarme ，Gallimard ，1957

2， 宫宝荣 著《法国戏剧百年（1880—1980） 》，三联书店（北京），2000

3，《王尔德作品集》，人民文学出版社，2000年

4， Deleuze， Proust et les signes ， PUF ，1996.

5， Derrida ， Ulysse gramophone ， Deux mots pour Joyce ，Galilee ， 1987，

6， 列维-斯特劳斯《看·听·读》，顾嘉琛 译，三联书店（北京），1996

 Jaques Scherer ， Le “liver “de Mallarme ，Gallimard ，1957， p 31.

‚ 同上书，第40页。

 参考文献宫宝荣 著《法国戏剧百年（1880—1980） 》，三联书店（北京），2000，参见其中有关法国“新戏剧”作家雅波的评论。雅波也强调戏剧的表演性，夸张、白描、暗示等类似中国传统戏剧的手法，比如表现骑马场面，就用一个纸做的马头悬在演员的脖子上，以一个演员代表群众，一个士兵代表军队等等，参见该书第115页。

‚ 道理为阿波利奈尔的名言：人们想模仿用脚走路，便发明了轮子，而轮子与脚毫无相似之处。剧情为女权主义者泰瑞丝拒绝男人的权威，争当议员，拒不生育。泰瑞丝取自希腊神话亦男亦女的先知忒瑞西阿斯。泰瑞丝上场时还是女人扮相，而当她决定摆脱女人身时，两只乳房蹦出，原来是红蓝两气球，她玩耍并将其燃爆，立即长出了男人的胡子，变性为忒瑞西阿斯。她的丈夫不再认识她，而穿上裙子的丈夫一口气生了40049个孩子。参见同上书有关阿波利奈尔一节。

宫宝荣 著《法国戏剧百年（1880—1980） 》，三联书店（北京），2000，第141页。

‚《王尔德作品集》，人民文学出版社，2000年，第9页。

ƒ 同上书，第38页。

„ 同上书，第50页。

 Deleuze， Proust et les signes ， PUF ，1996. P，16.

‚ “巴别塔” （Babel）的含义取自圣经：创世之初，天下人都讲同样的语言，人们讨论建一个可以到达天堂的通天塔。上帝看见人类齐心协力建塔，不快地说，看啊，他们成为一样的人，讲同一种语言，如果这样，人类将会毫无限制地做任何想做的事。上帝感到自己的权力受到威胁，就把人类的语言搞乱，让人们居住在世界各地，使不同人种彼此难以沟通。从此，人类建造巴别塔的工作也就停止了。