解衣磅礴

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解衣磅礴范文第1篇

[关键词] 膀胱结石及后尿道结石；坐位；ESWL；以普通木靠椅作为靠背架

[中图分类号] R691.4 [文献标识码] A [文章编号] 1674-4721（2012）02（c）-0016-02

Sitting position ESWL using a common wooden backrest chair as backrest for the patients with ladder calculus and posterior urethral calculus

QIN Dongmei ZHANG Yinge QiAN Kaiyu

Department of Urology, Wuhan No.5 Hospital of Hubei Province, Wuhan 430050, China

[Abstract] Objective To observe the efficacy of sitting position ESWL using a common wooden backrest chair as backrest for the patients with bladder calculus and posterior urethral calculus. Methods Sixteen patients with bladder calculus and 6 patients with posterior urethral calculus were treated with sitting position ESWL using a common wooden backrest chair as backrest. Results Twelve patients with bladder calculus were completed in one session and the other 4 patients required 2 sessions. 6 patients with posterior urethral calculus were completed in one session. After treatments for 1 week, the stone-free rate was 100%. Conclusion Sitting position ESWL using a common wooden backrest chair as backrest for the patients with bladder calculus and posterior urethral calculus is a effective, minimally invasive procedure and non-invasive for urethra. Using a common wooden backrest as backrest is simple, fixed and comfortable.

[Key words] Bladder calculus and urethral calculus; Sitting position; ESWL; Using a common wooden backrest chair as backrest

膀胱结石、后尿道结石的主要症状有排尿困难、排尿疼痛、肉眼血尿等，多数并发急性尿潴留，是泌尿外科常见急症，需紧急处理，大部分的后尿道结石是由于肾、膀胱结石排经尿道，嵌顿于后尿道所致，治疗膀胱结石及后尿道结石的方法很多，如手术切开取石、经尿道碎石的机械碎石、超声碎石、液电碎石和激光碎石等，但这些方法均属于侵入性手术，手术取石创伤大，出血多，易造成尿道感染及尿路狭窄，而体外冲击波碎石（ESWL）治疗膀胱结石（一般只限于体积较小、数量较少的膀胱结石[1]）、后尿道结石以其非侵入性、痛苦少、疗效满意、操作容易等优点越来越广泛地应用于临床，随着体外冲击波碎石技术的不断改进和临床经验的积累，笔者在采用ESWL治疗膀胱结石和后尿道结石时，发现有些膀胱结石特别是较小的膀胱结石及后尿道结石采用常用的俯卧位难以达到满意的治疗效果。本院2010年3月～2011年6月采用普通木靠椅自制靠背架坐位治疗膀胱结石及后尿道结石22例，疗效满意，现报道如下：

1 资料与方法

1.1 一般资料

本组患者22例，膀胱结石16例，后尿道结石6例，均为男性，年龄22～82岁，12例膀胱结石患者表现为排尿困难，4例后尿道结石患者表现为排尿困难、尿痛、尿潴留，均经X线平片、B超及后尿路造影明确诊断显示膀胱结石、后尿道结石，结石大小为（1.0～2.0） cm×（0.3～0.5） cm，并排除引起下尿路梗阻的其他原因，排除有膀胱病变者，患者肝、肾功能及心电图、出血凝血时间均正常。

1.2 治疗方法

采用国产MZ.ESWL-Ⅴ型X线定位水囊式电磁碎石机，冲击次数1 200～2 000次，冲击频率为40～50次/min，冲击电压为13.5～15.0 kV。将一普通木靠椅倒立，椅背反面向内插入碎石机外侧扶手空隙中，木椅背面向碎石机内侧成一靠背，患者背对操作台坐于碎石机床上，双腿自然下垂于碎石机床内侧，双大腿下面垫上棉垫，会正对水囊，背靠木椅背，用枕头垫于患者后背及木椅背之间，使其处于舒适状态，水囊涂抹耦合剂，嘱患者将阴囊用手托起贴于下腹部，使其离开水囊，冲击波从会聚焦于结石上，将其击碎。治疗后补充少量液体，并用适量消炎、止血、利尿药物，1周后作腹部平片或B超复查。

2 结果

治疗后16例膀胱结石中12例一次击碎排出，4例二次治疗后全部击碎并排出，6例后尿道结石为一次性击碎排出。治疗后均有轻重不同的血尿，1周后随访所有症状消失，复查KUB结石排净无残留，治疗成功率为100%。

3 讨论

体外冲击波治疗膀胱结石，通常采用俯卧位[2]，也可采用坐位和仰卧位[3]，但三者相比，坐位效果最好[3]，坐位有如下优点：（1）治愈率高，坐位治疗时，冲击波是从会进入体内到达结石，而俯卧位治疗时冲击波是从腹部到达结石，因此坐位可以缩短结石与皮肤间的距离，降低冲击波的能量耗损，提高碎石效果，并且坐位时冲击波能量避开了肠气和耻骨联合，提高了能量作用[3]；（2）坐位图像清楚，观察、定位时间短，结石位置较固定，提高了冲击波的命中率[3]，俯卧位治疗较小的膀胱结石时，由于膀胱容积较大，且随着尿液的不断增加，治疗过程中经常出现结石偏离焦点很远，导致整个治疗过程中要反复重新定焦；（3）坐位比俯卧位治疗工作电压低，冲击次数少，减轻了对人体组织的损伤[3]；（4）不适于俯卧位的老年膀胱结石患者可采取坐位，老年膀胱结石患者特别是伴有心肺功能不全的老年膀胱结石患者采用俯卧位治疗时，治疗时间过长往往不能耐受，而采取坐位治疗整个过程没有不能耐受的现象发生。后尿道结石ESWL治疗一般采取坐位[1]，也可采用上导尿管将结石推入膀胱再进行俯卧位碎石[4]，但这无疑会增加患者的痛苦，并对尿道产生一定的损伤。常规坐位治疗，需要在治疗床上加装3个附加配件（须请碎石机厂协助完成）：（1）在正对反射体的治疗床外侧，加装一个靠背固定掣；（2）在靠反射体的治疗床内侧开口端各加装一个脚架固定掣；（3）带插杆的靠背一个，治疗时，将靠背和2个脚架装上[5]。笔者认为常规坐位治疗所需配件需另外增加一定的费用，且做一次治疗安装拆除也很麻烦。本院采用普通木椅自制靠背架，简便易行、牢固、舒适，不需增加任何费用，患者后背与椅背之间放1～2个软枕便可使患者处于舒适的坐位，且由于坐位治疗一般比俯卧位治疗时间短，在上述病例治疗过程中患者均无不适及不能耐受的现象发生，治疗完后只需将木靠椅拿出即可。由于大多数患者不十分了解体外冲击波碎石治疗的优点，不知如何配合治疗，且担心治疗效果、惧怕疼痛等，导致情绪紧张、血压升高。因此治疗前对患者实施心理护理十分必要，（1）根据患者不同文化程度和理解能力，以及不同心理特征，进行术前宣教，提供有关信息，如：体外冲击波碎石的目的、原理及其科学性和先进性；碎石的程序；碎石中可能出现的感觉和不适；使患者对体外冲击波碎石有所了解，并且有充分的心理准备，在治疗过程中进行自我调整，以减轻患者的生理和心理性应激反应，产生积极的治疗效果。（2）让患者实地参观其他患者的碎石过程，以适应治疗环境，产生安全感。（3）介绍成功病例，或让其与同类患者交谈体会，以树立患者信心，积极配合治疗。（4）在治疗过程中，嘱患者思想放松，不要紧张，肌肉放松，不要乱动，同时可放一些轻音乐，分散患者的注意力，以减轻患者的不适感[6-7]。治疗后嘱患者多饮水，观察小便中结石排除情况，限制钠盐、草酸及含钙高的食物摄入，加强营养的同时多参加体育锻炼，以预防结石的再次发生[8-9]。另外，为了避免冲击波及X线对的影响，治疗中笔者用一小块铅皮嘱患者用手托住紧贴于下腹部进行保护。

总之，以普通木靠椅作为靠背架坐位治疗膀胱结石及后尿道结石疗效好，普通木靠椅自制靠背架简单易行、舒适、牢固，不失为一种很好的体外冲击波坐位治疗膀胱结石及后尿道结石的方法，值得推广。

[参考文献]

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[2] 叶章群，邓耀良，董诚，等. 泌尿系结石[M]. 北京：人民卫生出版社，2010：465.

[3] 张舰，杨红婕，孙东，等. 3种体外冲击波碎石术治疗膀胱结石[J].实用医药杂志，2004，21（4）：316.

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解衣磅礴范文第2篇

国画是用毛笔、墨、颜色，在特制的宜纸上作画。外师造化，中得心源，采用“目识心记”，以形写神”的观察表现法，采取概括、提炼、夸张、变形的手法，把自然物象变成艺术形象，赋予形象以情感，而青花溶入作者的气质、心态，达到形神兼备、触景生情的境界。大千世界的繁杂物象，可以融汇在陶瓷之上。是陶瓷装饰艺术中一种独特的装饰形式。青花艺术的表达有其独特的表现语言，而这种独特的语言，与中国画的水墨异曲同工，独领几千年。

在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡(黑、白、灰)层次，而形成水墨为主的一种绘画形式，中国的青花也有料分五色的说法：头浓、正浓、二浓、正淡、影淡。这与国画中的墨分五色不谋而合。

线的表现力是青花艺术和水墨画的另一个显著的共同语言用线造型是国画的主要表现手段，中国画的线条之美同时囊括了强弱的两极。相对于隐性线条的没骨而言，显性的线条就是用笔画出的墨线，线条愈是独特、醒目和坚韧，艺术品就愈有的力量，正所谓吴衣带水、曹带当风。而没骨则体现着阴柔的线条之美，那不落痕迹的边缘轮廓，浸浸染然的细节内容，直接切入纸面的物象范围，无处不对比着线条的存在。青花的“线”其以骨力的线条去概括物象的形神关系；通过线条的粗细强弱、曲直长短的变化，来表现形象的量感与质感；以线条的刚柔、动静-来表现或淋漓奔放、或宁静幽雅的美感，简约、力度、意象、气韵、空间等由线而生，更充分、更直接地传达了丰富多变的情感。线条方显变化万千，生动有趣，笔力千钧。

如图(2)为长2.5*4.5的大型瓷板青花山水画，画面清晰脱俗，意境悠远，给人以身临其境，暂忘了世俗的纷扰，这便是青花艺人在点线的提、按、顿、挫之间营造出的一种或真或假或虚或实的理想境地。

画家在创作时思想、情趣、意气积聚在心中通过全身的力量传到腕指，又经过笔杆传到笔毫和画面变成线条，那就是笔迹、笔形、笔势。主要的运笔方法有：提按顿挫、疾徐快慢、扭动旋转、藏锋回锋、曲直方圆。这些力变效果来自于各自不同的运笔技巧。就行笔的提、按来讲并非简单地把笔‘提一按的行笔运笔，除墨色的干湿浓淡外，运笔时只提不按便飘浮无力，提之极为断，只按不提就粗鲁板滞。提按的运笔技巧是在充分理解笔理笔法又自然沉着，既熟练又似有意无意之间进行运笔方显笔力沉厚，故意提按，厕的线条断续无气苍白无力疲软显丑。在用笔提按过程的起笔、转角和收笔处又有运笔辅助动作顿、挫。顿、挫的用笔使线条在运行中增添了更强劲有力的节奏，运笔功力的练成须有先天的灵敏素质和不懈的艰苦练习。提按运笔之奥秘非在长期正确苦练难得奇妙。掌握国画的笔法墨法可轻松自如地在创作中表现线条的奔放苍劲、凝练朴质、雄狂激越、浑厚华滋、隽秀工整。画家可用线条的独创功力创造出具有最美形式的作品，给人以极高的艺术享受。形式语言的美感首先来自于构图的处理上，构图受“意”的统领，发挥独特的思维想象，创造出富有“意味”的构图形式，使观赏者乐意去揣测其中的味道和意境。

在构图上，青花与水墨语言又是一致。中国古代绘画的构图上极讲“势”的存在，或给人以险绝、祥和、平稳、动荡、人度之势等。

如图(3)在整体构图上给人以一种险绝的美感。图中主题明确，一座高耸的碉楼矗立在巍峨的悬崖峭壁之上，犹如诗句“危楼高百尺，手可摘星辰”险中有稳，稳中带险，在不协调中寻找到和谐的统一。

构图，按中国画的传统说法被称为布局，其核心内容主要是指传统中国画的布局、章法问题。是将胸中之竹变为手中之竹，将画家反复酝酿的腹稿转化为其体的画面。

在现代青花画对构图的开拓与理解有着极大的发展，呈现出几种类型的构图法。如重视写生，一些画家更加重视人物的具体环境的结合，在人物、事物和环境的典型性和视觉的真实性上下功夫。

如图3中画面中背背篓的女孩相对于在整个画面而言她所占的空间并不是很多，但不得不承认这个小女孩在画面中起到了重要的点睛之笔，给画面增添了“活”气，使得糕个画面达到了平衡，在心理视觉中更让人有种与世无争、天人合一的美感。另一些画家的作品则努力开拓传统的章法技巧，打破时间、空间的限制，在意象空间的表现上下功夫；还有一些画家则从现代西方艺术的创造中得到启发，采用分割、构成、重叠的手法，表现出新的意态和新的审美追求。这三种构图法都有自身美感的因素，我们应相互吸收运用，反复推敲、精心组织、苦心经营，力求创造出新的构图形式，青花瓷画讲究“水路均匀”，“水路”犹如国画中的空白。通过“水路”的巧妙安排，使画丽的穿插、虚实处理达到和谐的视觉效果。在构图上，既突出画面的装饰美，又通过“水路”的安排，使画面疏密有致，虚实呼应。

解衣磅礴范文第3篇

“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”是李可染早年有心变革中国画的座右铭，充分表明了李可染对中国画艺术继承与创新的态度。

“以最大的功力打进去”意思是用最大的力量对中国传统山水画进行学习研究与继承。他曾在颐和园写生时对他的学生谈到：“中国画应在传统的基础上发展，不学传统者是傻瓜。”这足以看出李可染对传统的重视。而对于如何“改造”，李可染先生曾在《谈中国画的改造》中提出了两点要求。首先是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。“外师造化，中得心源”是自古以来中国画创作的宗旨和精髓所在。师造化不只是重视自然，更是以自然为基础，以生活为源泉，通过作者的理解和艺术加工，而表现到画面上。这里的“造化”即是创作的源泉。李可染认为，元明清中国画的致命缺点就是堵塞了这个创作的源泉，失去了作品的真实性……“深入生活”是改造中国画的一个基本条件。只有深入生活才能产生为我们这个时代所需要的新的内容，根据这新的内容，才能产生新的形式。其次是必须批判地接受中国传统绘画遗产：一是应接受中国画遗产的优良传统，注重一些概括性的原则，即使那些永久性的真理，它可以随着时代的发展而不断发展，因此可以丰富提高我们的创作；二是应该抛弃那些枝枝节节的技法，因为这些枝节的技法是因一时的生活而引起，也会随着生活的变化而转化，失去其艺术的价值。

1986年，在《河山画会》与青年画家的谈话中，李可染先生提到了中国画的“创新”，他认为，创新在文化方面有两个内涵：一个是继承；一个是发展。不仅对传统中最优秀的要吸收，而且对腐朽的、不符合今天要求的要扬弃，这也需要胆量，要创造符合时代精神的东西。这就是说不仅要“以最大的功力打进去”，而且也要“以最大的勇气打出来。”正如李可染先生所刻的两方印上的一样，“可贵者胆，所要者魂”。

李可染经过半个多世纪的艺术探索，对中国绘画有了不同的认识与感受。随着1972年他所作的巨幅山水画《漓江》的完成，终于确定了他成系统的、独特的艺术语言与绘画风格，标志着他山水画已走向成熟，并真正实现了他向“金石派”的转变。

李可染对于中国画的创新是巨大的，主要体现在以下三个方面。

首先，李可染山水画是饱满式的构图，这与传统山水画大片留白的构图方式形成了鲜明的对比。如1956年所作的《江城暮色》，只在画面的最上部留出了不能再少的一缕相比之下的白色，而这一点仅有的地方也并非空白，而是由淡墨描绘的江水、天空、帆船所组成的。画面饱满的构图和黑与白的强烈对比，使画面给人以强烈的视觉冲击和震撼力。而这幅画只是李可染在创新初期的绘画作品。经过十几年的探索，终于在1972年后，逐渐形成了自己更加成熟的构图方法。如1987年所作的《烟江夕照》，就是李可染这种构图方法的成熟代表。有意识地将西方现代主义立体派的“封闭构图”用于解决传统山水画中局部之间支离破碎的问题。李可染大量的写生也使得画面的细节组成可以更加深入与丰富。从他1957年在写生时的多幅速写中可以看出，他在那时就已经开始尝试如何将西方的这种构图方式巧妙的与中国传统山水画融合在一起。

李可染的山水画所具有的整体感不仅来自于他饱满的构图方式，同时也产生于画面丰富的细节之间的紧密联系所形成的一种强大的张力。他的画从远看去，是黑白灰的组合，而细细观之，我们会看到，画面的内容相当丰富，而且紧密地联结在一起。就如吴冠中所说的那样：“李可染的‘满’与‘挤’是为了内涵的丰富与宽敞。他将观众的视线往画里引，往画境的深处引，不让人们的视野游离于画外或彷徨于画的边缘。”李可染在“师牛堂”谈话中，也曾说道：“一幅画怎样才算好，我告诉你一个‘五字诀’，很容易记：气、含、笔、丰、大。”他在这里所提到的“气”、“含”、“笔”，指的就是“气韵”、“含蓄”、“笔墨”，而“丰”就是指画面的丰富，要使画面耐看。

其次，是对传统中国画造型的变革，将西方的造型方式与中国画的笔墨线条进行了合理地融合。

李可染晚年，其山水画中的线条吸取了汉代及北魏碑刻的书风。他在谈论线条时有一段很明确的陈述，表明了他对于用线的追求及其线条特征。他曾说：(画)线的最基本的原则是(要)画得慢，(要在纸上)留得住，每一笔要送到底。线要一点一点地控制，控制到每一点。古人说：“积点成线”、“屋漏痕”(线条要像雨水在墙壁上慢慢地渗化留下来形成的线条)，都是这个意思。只有这样画线，才能做到精微，完美地表现对象，在一条线里包含丰富的内容，否则只是粗略的表现。正如拉胡琴的要善于控制住钩子，奏出的音乐才有丰富的内容和感情。声乐家控制自己的声音也是有一样。中国画家主要靠线条塑造形象，为了使每一笔都富有表现力，务求每一笔都要代表更多的东西，就必须善于控制住线。同时，还要注意每一笔和整体发生的联系。在李可染晚年的绘画中，我们可以看到每一条看似直线的线条，其局部都是由笔的左右摇摆，由无数弯曲的转折用力形成的。李可染的线条偶然出现断断续续的状态，首先是因为他的线条是由点组成的，其次，也由于在1973年后，他的右手颤抖越来越严重。这种线条的状态是他力求控制住笔使线条不断，而并非故意断开线条。

李可染在采用“积点成线”的绘画方式的同时，也吸收了西方立体派绘画中对几何形的运用。在李可染的成熟山水画中，其山的形状大多呈长方形，而又方中带圆，虽然外形有弧线，但其基本结构依然是长方形的感觉，呈现出如范宽、李唐画所呈现的阳刚之美。为了配合几何形的轮廓，李可染在画局部时，也多以平行横向用笔。连同树木的枝干也是成几何形的构造。而这种绘画方式的形成与他早期受到西方几何主义绘画的影响是分不开的。

再次，是绘画题材的丰富。李可染绘画创作的题材都是来自现实，来自大自然。他说：“艺术要向天向地，天是艺术理论，地是自己的实践，要多画才行。要看尽天下名画，外国的名画也要看，这样我们得到启示会更多，取景时会更宽，万万不要被古人的圈子限制住，这也不可画，那也不可画”。

在李可染的后半生，经半个世纪的革新探索，他先后10次到全国各地写生。如1954年，李可染赴江南写生。1956年李可染又进行了最关键一次长途写生，重点景观有奇险的蜀道、江城的朝雾、嘉定乐山大佛、夕照中的重庆山城、万县渡桥，所到之处，他必观察探索自然景物风雨阴晴朝夕变幻之奇，完成了数百幅山水写生画稿，

实践着他“到生活中去、到祖国壮丽山河中去”的创作信仰。如《麦森教堂》、《歌德写作小屋》、《家家都在画屏中》、《农田景色》、《易北河边的住宅》，以桂林为题材的绘画就更多了。他的山水画因具有浓郁的生活气息和清新的笔墨意境而独树一帜，在国内外产生了重大影响。

李可染这种“到大自然中去”的创作方法，将现实中的山山水水与各种建筑移入了传统的山水画中，在李可染的影响下，使得当代山水画创作的素材范围得到了极大的拓展，不再局限于古代的旧山旧水旧房屋，使山水画更加贴近生活，更易表达当代人的审美需求与愿望。

从以上几个方面我们可以得出，李可染对中国山水画的创新主要是在山水画构图、造型、素材方面的创新，同时他的创新是在继承中国山水画优良传统的基础上，将西方现代主义立体派的构图巧妙地融合在中国山水画中，在构图、造型方面进行了一些改革，同时，李可染抛弃明清以来的山水画创作脱离现实生活的创作方法，遵循着“师法造化”的艺术创作源泉。李可染深入生活，用近十年的时间和毅力，游览并仔细观察各地名山大川及其山石结构、色彩变化、完成了大量的速写作品，从生活中挖掘创作素材。