中国古代文化

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中国古代文化范文第1篇

谈起“性”，各位都认为中国人不屑谈性，是个清心寡欲的民族。其实中国人同样是一个好性的民族，因为性是根本、是本性、是生存、是延续、是高雅的本能的艺术。随着中国的改革开放和思想的解放进步，不知现在的中国人对性的认知是不是还是犹抱琵琶半遮面的态度，但起码从铺天盖地的性药广告中可以看出，现在的中国人对性的态度正逐渐变得坦然了。

当前不少都有这么一种认识，似乎在中国古代一直实行性禁锢和性封闭，而性科学则完全是“舶来品”。其实，如果我们好好地研究一下历史，就会发现，中国几千年来有着相当灿烂辉煌的性文化，有关的婚姻制度、房中理论、文学艺术、道德观念、医药卫生等都经历了一个起步很早、发展曲折的过程，而且时至今日，古代性文化对今天的人们还有相当大的影响。

古代性文化的研究价值

研究古代性文化的第一个目的是了解过去，从而指导现在和将来。西方性学家卡洛多利安说过：为了了解我们身为成人是怎么样的人，我们需要知道有关我们童年的事。同样的，为了了解性在我们文化中所占的地位，我们也需要知道其历史的起源。要做到这一点并不容易，因为我们容易受到“现在”的压力，容易沉迷于“将来”而遗忘“过去”。

综观我国几千年的历史，或是放眼从原始初民至今，可以说既是一部生产力发展的历史，也是一部性的发展变化史。性的每一步发展变化，无不反映出社会的深刻变化。从母系社会到父系社会，从群婚，到单婚，从性开放到性保守、性封闭，统治阶级的骄奢逸，女子沦为男子的掌上，爱情之路被堵塞了从而只能通过曲折的途径表现出来，性科学的火炬在神州大地上燃起但不久又濒于熄灭，形形的性观念的冲突，令人刻骨铭心的两情缱绻，令人发指的罪与恶……这一切，勾勒成一幅复杂纷纭、多彩多姿的历史画卷。

现在，我们对于这一切，了解了多少，又认识了多少呢？

研究古代性文化的第二个目的是为了使人们生活得更美好。从原始初民到现代人都能从性生活中获得极大的快乐，这似乎是造物主的伟大恩赐，但是，性实在是一个怪物，它能给予人们以极大欢乐，又会给人们带来巨大的痛苦。愚昧和落后、剥削和压迫，是阻碍人们获得性快乐的两大敌人。人类的历史，也是一部追求人性解放的历史，性作为发于人之本性的一种特殊需要，它的追求、满足、压抑与抗争不仅对于性主体的健康发展起着至关紧要的影响和作用，而且对于整个人类文明的进程也起着十分重要的推动作用。观古以思今，那阻碍人们获得性快乐的两大敌人――愚昧和落后、剥削和压迫，至今还有多少残余影响，在这方面人性解放的状况又是如何呢？

研究古代性文化的第三个目的是如何对性实行正确的社会控制。为了使社会保持正常的秩序，这种秩序可能是为了使人们过得快乐而正常，也可能是要符合统治者的需要，必须对人们的各种行为实行控制，而也是控制的内容之一。实行控制的方法则是经由规范的集合或配置，即所谓的制度。人类经过漫长岁月的探索、发展，最后确定了以婚姻作为主要的控制制度，即把人类的限制在婚姻关系的范围之内，并且得出对人类“适宜和不适宜”、“正确与错误”、“有罪与无罪”的判断。这些判断一般包括四个因素：一是统计因素，即某种行为有多普遍；二是生理因素，即行为是健康的吗；三是道德因素，即行为合乎道德吗；四是法律因素，即行为是否合法。

当然，事情是十分复杂的。所有的社会都以各种方式将性制度化，这些方式有相同之处，也有许多相异之处。例如，繁殖的性几乎在各个社会都受到肯定，而在其它方面的规范和赏罚，都有极大的差别。其中有时代的差别、阶级的差别，也有更多的文化上的差别。这些控制方式，有的是正确的，因为它有利于人性的健康发展，有利于社会的稳定与进步；而有的是不正确的，历史造成了它的错误与罪孽。我们研究古代性文化，就要吸取历史的经验教训，把今后社会的性控制，从而做得更好。

中国古代性文化十大规律

人类性文化的范围是十分广泛的，从纵的方面来看，上下几万年甚至更长远；从横的方面来看，几乎涉及人类生活的各个领域，其内容真是千变万化、复杂纷纭，我们可以发现，中国古代性文化还是有脉络可寻、有规律可查的，这些规律大致可包含以下十个方面：

1.社会发展的根本动力在于生产的发展、经济的发展。社会具有什么样的经济基础，就有什么样的文化形态。生产力的发展不断改变着生产关系，而生产关系的发展变化又决定着人们包括性关系在内的各种关系变化。例如，原始社会中逐渐对无限制的采取越来越严格限制，一夫一妻制的建立与发展，社会对性控制方式的变化，人们性观念的变化等等，无一不是社会的经济发展在起着决定性的制约作用。是否承认这一点，是历史唯物史观和其它学派的一个根本区别。

2.当人类刚从动物脱胎而出，实行毫无限制的时，是谈不上什么性文化的。性文化是伴随着人类对性有了一些认识（不论这些认识是多么肤浅、低下与错误），对有了一些限制（不论这种限制是多么微小）时，因此，在原始社会中的性崇拜、性禁忌以及血缘家庭的出现，都是性文化的起始与萌芽。

3.在中国古代的阶级社会中，性文化也打上了阶级的烙印。性文化总是采取多元的形态存在于各个社会之中的，但是占主要地位、统治地位的文化，总是服从于统治者的利益与意志的文化。统治者的享乐腐化在性的领域表现得淋漓尽至，这是他们剥削与压迫民众的一个重要表现；而为了保持他们的剥削和压迫，他们又必须对广大劳动人民实行严酷的控制，其中包括对性的控制，这主要表现为性禁锢与性封闭。实行性禁锢和性封闭固然有许多种原因，而根本原因在于统治者恐惧于广大民众对幸福和自由的追求以及人性的解放，因为这种追求必将全面威胁着剥削阶级的统治。

4.性有它的社会属性，也有它的自然属性。不论统治者以多少封建说教来禁锢人们的思想，以多少严刑酷法来限制人们的行为，人们还是对其抱有强烈的兴趣，对真挚的爱情和幸福美满的婚姻有炽热的追求，而且对于封建礼教和压迫进行了不屈不挠的反抗。因此，不论统治者如何宣传“女书”、“女教”、立贞节牌坊，搞“父母之命，媒妁之言”，在民间总是通过各种不同的形式歌颂与赞美男女平等而自由的结合，经历了重重考验的爱情，在问题上做出了反对压迫和剥削的英勇斗争。这样就形成了一种区别于主文化的亚文化，而恰恰是这种亚文化代表了人类美好的理想和前进的方向，许多文艺作品也正因为反映出这种现象而永存不朽。

5.在中国古代的各个朝代中，有的朝代对性的控制较为宽松，而有的朝代则对性的控制十分严酷，这和某个朝代是否强大，对自已的统治是否有信心是分不开的。在中国的古代历史中，唐朝是封建社会的盛世，空前地繁荣与强大，统治者相对地比较开明，对性的控制也相当宽松。从宋朝以后，封建社会由盛转衰，对性的控制也渐转严酷，而到了明、清封建社会的后期，对性的控制竟严酷到了无以复加的程度。这的确是可以从性的文明控制看社会的文明程度。在一个力量强大、发展辉煌、统治巩固的社会，不怕批评，不怕开放，不怕民众追求自由幸福，不怕别人起来造反。反之，一个虚弱的，缺乏信心的社会，总是要千方百计地对民众加强控制，包括加强对性的控制。

6.妇女问题密切关系着性文化。这是因为，性涉及到男女双方，而在以男权、以私有制为特征的阶级社会中，女子总是处于受压迫、被剥削的地位，沦为男子的附属与，沦为生育工具。在历史上，阶级压迫总是和性压迫紧密地联系在一起的。这正如恩格斯所说：“个体婚制在历史上决不是作为男女之间的和好而出现的，更不是作为这种和好的最高形式出现的。恰好相反，它是作为女性被男役，作为整个史前时代的未有的两性冲突的宣告而出现级压迫和性压迫。那压迫她们身上的四座大山：君权、族权、夫权、神权，归根结蒂就是阶级压迫和性压迫。在历史上，性的宽松明显地表现出女子地位的改善；而对性的严酷压制，又明显地表现了对女子压迫与禁锢的加强。所以，人性的解放、性解放总是和妇女解放相互依存、相互促进，当然，这里的所谓解放是指人性健康、文明地发展。

7.性观念在性文化中占有特殊重要的地位，因为观念作为一种经过文化锻造的心理，对于人类具有直接支配作用，同时反映出不同的时代、不同的社会、不同的阶级阶层的人们的利益、愿望和要求。中国古代的性文化史，也就是不同的性观念的斗争史，这种斗争越是到封建社会后期和末世，则越是剧烈。例如有清一代，性压迫是空前地严酷，而新的性观念又是空前地活跃。新的性观念对旧的性观念战而胜之的时候，就是新社会对旧社会唱挽歌的时候。

8.从古代性文化史看来，性科学的发展是曲折的。汉、唐之际，性科学通过房中理论和房中术的方式较为自由地发展，这一则因为当时对性的控制还不严酷，二则因为这一套东西比较符合统治阶级享乐上追求与追求长生的需要。到了封建社会后期，对性的控制越来越严酷，限制越来越多，性科学也难以发展了。这时，性科学、房中术这面旗帜只能收戢起来，而依附于医学或其它科学，从“种子”、求嗣”、养生”的角度来争取生存，然后再从生存求发展。这样，才易于被统治者所宽容，才易于克服重重阻力而被社会所接受。这条“曲线发展”的道路在以后一个相当长的时期内还不同程度地存在着。

9.在中国古代的许多朝代里，对某些性问题采取了用国家权力的强制性手段，但是都未能奏效。例如对于妓问题，从宋代就开始了某种程度的查禁，元朝两代继续查禁，清初更是大张旗鼓，但愈禁而风愈炽。又如查禁“”、“画”，也有“道高一尺，魔高一丈”的情况。为什么许多事总是禁而不止，客观效果总和统治阶级的主观愿望相违，其中有许多历史教训。看来，许多性问题是不可能单纯地用行政的、强制的手段解决的，要考虑到人性、人的各种需求；对正确的需求要满足，对于畸形的需求要引导。“堵”和“疏”的经验教训在夏禹治水时已经总结出来了，但后世的人们对于这个规律的认识还远远不够。对于绝对自然的需求如果加以压制，其结果必然是加强，而且是病态的加强。

中国古代文化范文第2篇

关键词：酒器；文化；特点；发展

中国人历来讲究“美食不如美器”。人们饮酒时不仅讲究对象、环境、时令，而且讲究酒器的精美与否、适宜与否。因而，酒器的生产和发展几乎像酒一样源远流长、千姿百态。

在饮酒工具的使用上，我国古代曾经历了一个最原始的“污尊而饮”[1]的发展阶段。“污尊，凿地为尊也；饮，手掬之也”。[2]这时还谈不上什么酒器，但酒器的制作有其悠久的历史。从周初开始，成王分鲁候伯禽以商民六族，其中就有长勺氏、尾勺氏这两个专门从事酒器制作的部族。[3]在长期的历史发展过程中，在制作原料上，酒器经历了从自然材料到陶、青铜、漆木、瓷和各种名贵材料的不断演变；在形制上，酒器品名繁多，造型各异，也呈现出绚丽多彩的画面。

1酒器发展分期

根据酒器的发展变化大致可分为以下几个时期：

（1）炎帝初创期。众所周知，火的使用不仅使人类学会了吃熟食，而且促使人类进一步学会了制陶。古有“神农耕而作陶”的说法，说明至少距今约6000多年前，我国劳动人民便已学会了制陶。用陶不仅可以制作炊具、食具，同时也可以制作酒器。

炎帝先民在发明人工谷物酒的同时，也发明了最早的酒器――陶制酒器。这一时期是我国酒器的初创期。这些酒器中，不少还绘有彩色图案，造型生动别致，不仅有使用价值，还有很高的艺术欣赏价值，是中国文化艺术的开端。事实上，陶制酒器作为酒文化最原始的载体，是酒存在最有力的历史物证，而且也使酒的自然属性逐步发生了质变。

（2）商周形成期。殷商、西周时代，是中国青铜文化繁荣鼎盛的时期，也是我国酒器的形成期。青铜酒器是这两个时代最为流行的酒器，它以种类丰富、造型奇特、纹饰繁缛怪诞、制造技术精湛而引人注目，在中国酒器和中国文化发展的历史长河中，曾闪耀过灿烂光辉。

青铜最早出现于夏代，至商、周达到鼎盛时期。其中，比较重要的有爵、、觚、觯、觥、角、缶、壶、尊等，其种类之多足以说明青铜酒器在当时的发达程度。比如：青铜缶――古代盛酒或盛水器。《左传・襄公九年》：“具绠缶，备水器。”汉・许慎的《说文解字》云：“缶，瓦器。所以盛酒。”早在殷商就有了青铜缶。此类酒器多见于商周之际。器敛口，广肩，高体，平底，圆形或方形。

青铜酒器的出现取决于青铜冶炼技术的发展水平。一方面表现在这时青铜酒器门类比较齐全，既有贮酒器、温酒器和斟酒器等；另一方面是这时青铜酒器造型上比较讲究。比如，西周时有仰首展翅翘尾、呈飞翔姿态的飞鸟盖双耳壶，还有形态逼真，栩栩如生的鸳鸯形尊，均为精美的青铜酒器艺术佳作。另外，该时期的酒器具有明显的等级差异。不同等级的奴隶主贵族，要使用不同的酒器。可见，商周时期，酒器在社会生活中具有身份象征的独特地位。

（3）秦汉发展期。秦汉时期是我国酒器的发展时期。至汉代，我国的酒器已经基本定型，主要分为饮酒器、取酒器、盛酒器和贮酒器四大类。另外，我国的漆器制造业到汉代进入鼎盛时期，因而漆制酒器取代陶制酒器、青铜器和铁制酒器，发展成为汉代酒器的主流。

漆制酒器最早可追溯到约7000年前的河姆渡时期，那时便已经有了漆碗。但那时的漆碗只是兼做酒器，同时还有其他功能。夏商周三代，我国髹漆工艺虽得到发展，但没有发展出专用的漆木酒器，一直到秦代才取代青铜酒器，到汉代大为盛行。这时所谓的漆制酒器是指在竹、木等制作的器胎上髹漆而成的酒器。

对漆的利用，是社会生产力发展的一种标志。汉代是封建社会的上升时期，经济较前有了发展，出现了“文景之治”。“因此，汉代人不再对现实生活感到恐惧，现实生活在人们的思想感情中普遍获得了肯定。只有对世间生活怀有热情和肯定，才会对现实生活中的一切怀有极大的兴趣去描绘、去欣赏、去表现，才会在日常生活器具中将现实生活中的一切真实地描绘出来。”[4]漆制酒器的变化，正是汉代政治、经济、文化发展的缩影。在造型上汉代漆制酒器讲究简练、轻巧、实用，形体比商周青铜酒器大大减小，也不再以拥有漆制酒器的大小来区别社会等级，而以其拥有漆制酒器制作的精良程度来衡量贵族们社会地位的高低。

（4）唐代成熟期。唐代是我国酒器发展的一个重要阶段。唐代富足的经济和繁荣的文化促进了酒业的发展，酒已成为官民日常生活中不可缺少的物品，因此，唐代酒器百花齐放，争奇斗艳，更加趋于精巧，标志着我国酒器进入成熟时期。

唐代饮酒器主要是杯和觞。随着1975年浙江长兴出土了唐代的银杯和银羽觞后，我们可以看出这一时期酒杯器形发生了较大变化。唐代的金银器制作广泛采用浇铸、焊接、切削、抛光等工艺，种类繁多，造型奇特，因而金银酒器的制作工艺较之过去也有很大提高。

（5）明清提高期。明代相对宽松的经济发展环境、政治上的统一以及交通和商业的发达，使人们具有见多识广、集工艺科技之大成的条件，中国的酒器在明清时期也才有了较前代更为先进更为发达的条件。

明代常用的酒器，主要是尊、壶、瓶、钟、杯等，但每一类按其大小、纹饰、颜色等又衍生出几十种甚至上百种。如：瓶――在明代酒器中极具特色，视场合、大小及形制而定，有时用于盛酒，有时用于斟酒。据《陶说》记载，明代瓶的纹饰和绘画非常精美，有苍狮龙花、灵芝四季花、穿花龙风、草兽衔、灵芝、锦雉、牡丹、云鹤、八卦、麻叶西番莲等等，品种很多。瓶的功能不仅是酒器，特大和特小的已成为装饰、赐赠、珍玩的器物。

清代的陶瓷酒器，在色彩上，较前代的三彩、五彩更有发展，可谓五光十色。康熙年间，制造了一大批青铜仿古酒器。当时的金银玉质酒器，从工艺、制式和品种、数量上都超过了前代。特别是在玉制酒器上，几乎成空前绝后之势。

2结论

纵观酒器的发展，我们不难看出古代社会生产力发展水平极其低下，人们连盛水、喝水的工具都没有，自然不会有专门的饮酒工具，所以最初饮具和食具是不分的。从原始的陶制酒器到青铜酒器，漆木酒器，瓷制酒器以及金银质地等名贵酒器，体现了各民族在酒器使用上的民族风格。其质地，图案，造型等的不断变化，反映了我国各民族生产力发展水平逐步提高的进程，因而从酒器的更迭我们可以了解中国古代各个时期社会、经济、科技、文化等方面的发展特点。酒器的更迭是中国古代文化变迁的一个缩影。

参考文献：

[1] 张文修.礼记[M].北京：北京燕山出版社，1995.

[2] 孙希旦，沈啸寰，王星贤.礼记集解[M].北京：中华书局，1989.

[3] 刘利.左传[M].北京：中华书局，2007.

[4] 徐少华.中国酒与传统文化[M].北京：轻工业出版社，2003.

[5] 蒋雁峰.中国酒文化研究[M].湖南：湖南师范大学出版社，2006.

中国古代文化范文第3篇

关键词：双重文化；中国古代文学；文学教学发展

中国古代文学是社会科学的重要组成部分，也是高职院校《大学语文》重点讲授内容之一，对学生中文水平的推动具有重要的作用。中国古代文学是我国传统文化的重要组成部分，经过几千年的发展呈现博大精深、源远流长的特点。是我国历史发展的重要见证。但是随着全球化趋势的进一步深化，我国传统文化在国内双重文化思想的冲击下，呈现了愈加复杂的发展态势。如何在双重文化视角下，促进中国古代文学教学的发展已经成为当前中文和国学研究学者的重要课题。因此我们必须正视当前的古代文学教学的环境，在保持古代文学基本思想的同时和现代化的文化思潮以及教学技术相结合，促进古代文学的传承和发展。

一、中国古代文学教学的现实意义

探讨中国古代文学教学的意义，我们首先要追溯到中国古代文学存在的历史意义。中国古代文学作为高职院校公共基础课《大学语文》的重点讲授内容，在历史文化的承载上和学生文学思想的发展上占据重要位置。中国古代文学是传统和文学文化的构成，失去了传承的历史感，一个民族的来路和精神将会泯灭，而失去了文学性，我们就很难寻找到中华文明形成中诗性的发展轨迹。因此中国古代文学教学，对中华民族精神的凝聚和传统文化的传承上占据重要的基础作用。是现代文学发展的文字依据和历史积淀。当前各大高校对于中国古代文学教学的现实意义的认识，存在两个方面的思想：一是从知识层面分析，认为中国古代文学教学是学生掌握中国文学发展脉络和规律的重要支撑。是分析中国文学名家和作品的重要载体；二是从认知层面上分析，认为当前中国古代文学教学是学生文学思想培养、文化素养提升、审美情趣发展的重要保障，有利于学生增强对民族文化的认同感，培养学生的爱国情怀，并最终为中华文化的传承和发展贡献自身力量。

二、双重文化视野下如何推动中国古代文学教学的发展

双重文化实际上指的是中西文化的交融。中国古代文学在历史传承中有着极其鲜明的中国特色，而外来的西方文化则有着多样的表征和特色。当前在全球化大势发展的背景下，西方文化已经逐步进驻到我国国民的思想中。例如学生对古代中国提倡的“三纲五常”和西方提倡的“平等自由”的选择，绝大多数会选择后者。中华文明传统跪拜礼仪，也逐步被握手、拥抱所取代。并不是说这样的变化有什么不好，但是深入的研究发展中华传统文化实际上正面临着逐步消融的状态。由此也可以看出双重文化视野下，必然也会对中国古代文化的教学传承产生重要的影响作用，如何在此背景下，推动中国古代文学的继续发展已经成为我国中文教学的重要研究方向。

（一）继承和弘扬传统精神内核

中国古代文学教学实际上在我国已经持续了很长时间，从春秋战国时期对西周《诗经》的征引，到汉朝时期将“五经”作为学宫，再到唐诗、宋词、清朝文学的发展，都显示出中国古代文学的历史存在价值。因此为了更好的适应当前双重文化的影响，中国古代文学教学最为重要的就是要保持传统文学的精神内核，追求古代文学内容的本质。从孟子提出的“知人论世”和“以意逆志”的观点中[1]，我们可以提炼出，中国古代文学教学首要的任务就是要了解作家的生平、思想和生活年代。只有这样我们才能深刻地了解作者的思想表达和创作风格。同时教师还要注重培养学生的文学表达能力和独立思考能力。老师可以倡导学生多读古代文学作品，培养自身的文学修养，并深入了解文学作品产生的历史背景，产生与作家之“志”相似的“意”才能更加深入的了解和传承传统文学的思想和精神，才能将传统的语境和现代文学创作相结合。

（二）引进西方文学和教学理念

传统和历史并不是止步不前的，而是在不断吸收和借鉴的基础上不断发展。同样的对于中国古代文学教学也是如此。双重文化的影响发展已经是当前历史不可逆的一股潮流，我们不能阻止它的发展，所以就只能适应。实际上19世纪末，的开展，所提倡的“中学为体，西学为用”的思想在今天依然是有用的。西方文化的借鉴和教育理念的发展确实存在巨大的优势，对于古代文学教学首先在思想上，提倡传统精神的基础上，我们可以引进西方文学，如金开诚先生所写的《系统论与文史研究》就深刻的揭示了这一观点。其次在教学理念和方法上我们可以融入现代化的教学手段。例如，在教学过程中可以利用多媒体，为学生提供可以感知的古代文学资料，提升传统教学的趣味性和新颖性。

（三）注重中西结合和情境教学

中国古代文学教学在现代化双重文化影响的背景下，如果单一的沿袭中国传统文学精神或者摒弃传统理念让西方文化成为主流的方式都是不正确的。最好的方法就是提倡“中西结合”的方法。教师在古代文学教学中，要保持传统的文学内容不变，利用西方自由、探究的教学理念，培养学生的自主表达能力和思维发散能力。可以让学生在理解作品内容和思想后，阐述出自己对作品的理解和认知。其次教师在古代文学教学过程中应该注重“情境创设”，主要是因为当前古代文学的教学已经大大远离了当时的文学现象和作品产生的年代，学生根本不可能在思想上深入的追溯到作品产生的背景中。因此老师可以借鉴中国古代文化常识和人物背景，利用现代教学手段，为学生营造当时的情境，让学生在身临其境中，加深对古代文学作品的认同感。

三、结语

我们不可否认，中国传统文化是一个糟粕和精华并存的文化，对于中国古代文学而言也是如此，在当代教学环境中我们应该在坚守民族精神的立场中，重视双重文化的影响作用，积极的接纳外来的先进文学思想和教学手段，通过不断的调整和重塑，利用古代文学提高学生的文学知识积累的“骨骼”，用先进的思想和文化作为文学认知提高的“翅膀”。

参考文献：

[1]高方.双重文化视阈下的中国古代文学教学[J].黑龙江高教研究,2009,(11):178-180.

中国古代文化范文第4篇

一、中国古代色彩的“青色”光学原理

中国古代色彩文化观中存在着“尚青”观念，这在中国古代色彩思维观中是一种较为普遍的现象。让我们先对“青色”的科学特性作一个分析。青色（以靛蓝为典型）是490-440毫微米波长的“青光波’（蓝光波），它在人眼视网膜上的成像位置最浅，在空气中辐射的直线距离短。和红色、黄色相比，“青色”是最能让人眼久视的颜色。因此在色彩光谱中“青色”（蓝色）是人眼的“亲和色”。从中国古人生存的外在环境特征来看，“青色”是人类生存的自然生理和社会心理的一种物质与精神的反馈。中国古人的“尚青”倾向更是由大自然“青色”绿色生态而引发的。它是人类与大自然“天人合一”哲学的最高境界。“青色”它象征着自然生命和绿色生命。中国哲学的“道家”也是主张师法“自然”的。道家尚“青”、“静”、“阴”、“隐”，以上这些现象正是于“青色”的文化品格相吻合。而以道家哲学为依据的中国传统诗文书画正是把“师法自然”作为艺术家追求的最高精神境界。由此可以看出道家也是最崇尚“青色”的。“青山绿水”、“我见青山多妩媚”、“青山无墨千古画；流水无旋万古琴”常被用来形容文学家“咏绿”、艺术家进行艺术创作的最高审美与精神境界。

二、中国古代色彩哲学思维观

中国古代哲学思想源远流长，博大精深。形成了以先秦哲学、两汉哲学、佛教哲学、宋明理学的四大哲学体系。中国古代哲学萌芽于殷商时代。早在西周初年的《尚书洪苑》就提出五行学说，以金木水火土五种元素作为构成世界最基本的事物。体现了朴素的唯物主义哲学思想。中国古代哲学属于五行哲学，“五行”中的色彩象征，表现出中国古人以自发性哲理，从天地四方和自然物质基本属性在四季变迁中宏大的时空变化进行倾向性色彩把握。中国远古先民们从中国传统的阴阳五行学说而衍生的对色彩的“尚青”倾向表明中国传统的色彩属于象征性的色彩表现体系。这种内在的色彩思维性质与外在的宏观宇宙相对应的密切关系是中国色彩象征性表现性得以持久的重要原因。因为它深刻地揭示了宇宙万物客观物质运动的客观规律。中国古代色彩观属于五色和丹青色彩体系，“五色”即青赤黄白黑，丹青即红和蓝色，它广泛表现在中国传统绘画及中国工艺美术制造方面。《考工记》是中国古代先秦时期的一部手工艺制造的理论专著。其中就有记载中国传统五色在织物练染技术和服饰运用的历史文献。《考工记》中的“设色之工五”即“画、缋、钟、筐、巾荒”五个工种，它们均与练染、纺织工艺密切相关。这种专业分工，标志着当时社会对服饰美化及服饰生产的专业化形成了比较完整的体系。除“巾荒氏”、“钟氏”外，画、缋、筐三工属施彩。“画缋之事，杂五色。”“画缋”是在织物或服装上用调匀的颜料或染料局部涂画，或用彩丝刺绣，形成图案花纹。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。可见《考工记》中对五色所代表的天地宇宙时空的方向已有了明确界定。人们赋予五色深邃的哲学内涵。到了唐代人们将服饰与中国传统色彩联系起来。并产生相应的哲学观念。天皇氏尚青、地皇氏尚赤、皇帝氏尚黄、金天氏尚白、高阳氏尚黑，把金、木、水、火、土五行作为解释宇宙生存的理论核心。并与白、青、黑、赤、黄相对应起来以表示西、东、北、南、中五方。把季节与颜色对应起来：把夏与赤、春与青、秋与白、冬与黑相对照。唐代人们把中国传统色彩运用于服饰，规定天子、百官的官服用颜色来区分等级，用花纹表示官阶。以上事实证明唐代人们已把色彩与宇宙时空联系起来并与人们的精神世界贯穿在一起。色彩作为一种无声的语言，成为我国历代服饰尊卑等级的重要标志。我们再来看看中国古代的建筑色彩，中国古代建筑色彩南北方形成较大的地域差异。这和中国南北方气候、地理环境不同密切相关。北方建筑强调色彩的对比，色彩具有鲜明活泼的特点。北方的古代建筑以朱红和蓝绿色为主要色彩基调；而中国古代南方的古代建筑色彩往往形成淡雅柔和的审美风格。以粉墙黛瓦、墨绿的梁柱为主要色彩的审美特征。这些色彩在中国古代建筑中的运用法则则具有“意象性”的审美特征。中国古代的文化思维有“意象性”特点，表现在色彩观方面则具有意象色彩的审美与情感体验特征，因之笔者将沿着意象色彩方面展开探究。从色彩的主观属性来讲，色彩象征是东西方各民族运用色彩的主要精神内容和依据。而中国古代的色彩观则属于主观和想象的色彩范畴，这种表现特点与中国传统哲学的五行儒道家哲学特征有着一脉相承的渊源纽带。

远古时代的先贤们，更是用色彩来“抒情”、“言志”，他们深悟“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙物色篇》）的哲学意蕴。同西方的色彩观念相比，中国古代的色彩观则更趋人类艺术精神深层次的超前表现性。他们在中国史前的原始的岩画、崖画、洞窟壁画中普遍使用寓意性的色彩符号，表达了他们对远古宇宙洪荒的审美情感体验。中国古代画家源于自然而产生的意象色彩思维观表现出他们通过绘画实现自我精神超越的审美价值取向。而作为意象色彩观中“五色”色彩体系中，“青色”被排在“五色”之首。表明中国古代色彩画家对“青色”有一种特有的钟爱。“青色”作为一种特有的“青色文化现象”存在于中国古代文学艺术各门类中，并作为一种至高的古代色彩文化价值观而受到当时人们的推崇重视。翻开中国古代美术史典籍不难发现：中国古代的青绿山水、青花瓷器、蓝印花布、历代平民的“青衣蓝衫现象”；中国古典文学中对绿色的“吟咏”；中国古典园林中的青色人文景观设计理念无不渗透着青色文化的观念。我们再来考证一下中国古代的瓷器文化史。青花瓷器是中国瓷器中的大宗品种，也是单色瓷器流行时间最长的品种，堪称中国“青色文化”的标志；蓝印花布是花布中唯一的单色花布，历史悠久且广泛流行于民间，和中国布衣的“青衣蓝衫”现象一同构成中国历代服饰文化的主流。中国的山水画自两晋隋唐以来一直以青绿山水为主，且具工笔重彩风范。其色调直取大自然之青调。表明中国古人爱山水爱自然，也意味着爱绿色。《中国美术辞典》青绿山水条载：“清代张庚说：画，绘事也，古来无不设色，且多青绿中国山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。”李思训是唐代工笔山水画的一位代表性画家。他师承展子虔青绿山水画风，创金碧青绿山水之先河。其画境隽永奇伟，用笔遒劲；色彩明净典雅工整富丽，富有装饰性。他的代表作《江帆楼阁图》堪称是中国古代青绿山水画史上的杰作之一。盛唐时期是中国山水画由工笔山水转向文人水墨山水的转型时期，也是中国山水画在中国山水画史上走向成熟的重要阶段。中国古代诗歌文学作品中也存在的无以数计的“青色描写”，也体现出中国古人亲和于“青山绿水”的审美心理倾向以及浓郁的“青色”观念。其“青色”观念与人类生存环境中的自然山水、古典文学中大量的“咏青诗句”和“青色描写”（如：青青杨柳、草色青青、绿水青山、春风又绿江南岸等，数不胜数）一脉相承。以上现象足以表明中国古代的色彩观中存在着明显的“尚青”倾向。

三、中国古代色彩“尚青”倾向的文化渊源

色彩是一切视觉艺术、视觉文化的第一要素。人们从现实生活的平凡事物中发现色彩变化之美。并对色彩的物理特性和审美特性进行审视，从而唤起人们对色彩的情感体验。赋予色彩以各种文学哲学寓意。我们从对中国古代传统色彩的考证可以发现，中国古代色彩存在着明显的“尚青”倾向。如常用词“丹青”、“青史”、“万古常青”、“青春”、“垂青”、“青睐”。“青史”之“青”固然与竹简的竹片原色有关，但“丹青”乃取“丹青”颜色之不易推色之意，用它写史可以表示永恒的寓意。古人认为“青色”是一切颜色的“标准色”（青，丹青之信必然）。“青色”是古人心目中具有色彩象征的隐喻。青字从丹，说明“青色”在五色体系中表现得尤为突出。把丹色归入在“青色”观念之中，“青”统摄着“丹”。这表明古人对中国“五行”色彩已有对立统一的意识了。依笔者所见，青可以代表色彩中的“丹青”之意，而丹青在古代又指一切色彩，于是“青”就成为一般色彩的代名词。另外“青色”在古代“五色”中居五色之首（青、赤、黄、白、黑），中国古代色彩观用“青色”来代表“中国古代色彩的标准色”也是合乎情理的。古人重视“青色”表明古人在色彩思维观中“以青为主”、“以青统色”的独特色彩观念。“青色”在色彩思维中居于核心的地位。由此可以看出中国传统的绘画艺术在色彩表现上趋向于“质朴而单纯”的原因所在。这和中国古人的色彩观、哲学观有着密切的渊源关系。再来分析一下“青”的衍生字。中国古代色彩观是一种哲学观，它和传统哲学中“生”的范畴是分不开的。《说文解字》曰：“青，生也，象物生时色”。即认为“青”字从“生”。这表明古人从大自然植物生长时呈现的“青”色而赋予“生”（生命、创生、生生不息、生长、生活）的哲学内涵。“生”，是生命、生长、生发等意义，但它的意义恰恰也是从“青”颜色的启示而得到的。“生”与“青”在象形色彩两方面同出一源，都源于人类对植物的观察和视觉思维、色彩思维。于此，形象思维与色彩思维同源，观形和观色同“源”。因之“青”，生也，“生”，青也。“青色”与一切生命之“生”的哲学意蕴水融；再来看“青，丹青之信必然”，说明古人把青色看成一切色彩的必然颜色。《说文解字》训：“分极”，意即“标尺、标准”。也就是说：“青色”是一切颜色中“真实可信”的标准色。“青，丹青之信言必然”，无疑是古人丛观察体验色彩现象中的“青颜色”而得到的色彩经验与视觉审美感受，也是一种对青色观念的抽象表达。“静”，是中国哲学中的重要范畴。“静”与中国古代色彩现象中的“青色”观念十分密切。“静”，从“青”。“青”作为“静”字的义符，无疑与青颜色相关。《说文解字》曰：“静，审也”。徐锴注：“静，丹青明审”。王筠注：“彩色祥审得其宜谓之静”。两者训义一致表明，中国古代“静”的概念直接与色彩现象相关。“静”字从青”，且“青”通“静”，说明“静”与“青”在颜色上有关联之处。“采色祥审得其宜谓之静”，更反映了中国古人能够体验到青颜色具有宜人眼的特性，并从中体验到静思的能动性“审”而得到的视觉审美感受。从而实现主体之静与客体之静的哲学高度统一――“静”范畴。“静”范畴在中国古代是一个较为宽泛的哲学概念，它有着深厚的哲学底蕴。

除“静”字外，还有一组和“静”字有关的字如“情”、“清”、“睛”、“倩”、“靓”等它们都以“青”字为部首。或用其声，或涵其义，大多与“青色观念”有关。“情”，据《说文解字》训“人之阴气有欲者”。“静”通“情”，“青”通“静”，因此“情”于“青”意义相通。“清”，作为哲学名词指“冲和之气”。“清”通“青”如王先谦《释名疏证补》引叶德炯日：“清”、“青”古通。可见“清”与“青”有着缘渊关系。以上所举的一组“青”的衍生字从字义上似乎相差较大，但它们确实给人们传递着类似于“青颜色”的色彩思维信息。古人由此而引发“青”，生也，丹青之信必然”、“采色祥审得其宜谓之静”等观点。说明中国古人已将色彩上升到一种哲学的高度。同样表明中国古代色彩“青色”观已于人类生命宇宙现象息息相关。

四、对中国古代色彩“尚青”观的再认识

中国古代色彩的“尚青”观是中国古代色彩中的一种特有的文化现象。文学家、艺术家们把这种现象视为他们自身追求的精神皈依。中国古代艺术家们一贯以丹青作为对色彩的形容，色彩被看作是一种影响人们心灵的力量。“青，丹青之信言必然”真是古人对“青色”作为“标准色彩”的普遍信念。“青色在中国古人眼里成为观察和认识事物“不得不依、不得不归”的理想价值标准。当然，应当指出，中国古人“尚青”，并不意味着他们对“青色”的偏执。在中国古代色彩通论中就有“色无一文、五色错交而成文、色里胶青”的论述。中国古人以“丹青”、“五色”来形容色彩现象，说明中国古人对色彩的唯物辩证思维观。只不过“青色”在“五色”中更具有理性与标准色的色彩意味。这正和中国哲学的“天人合一，出于自然而归于自然”不谋而合，这也是中国老庄道家哲学思想在中国古代色彩通观中的有力佐证。体现了中国古代色彩“尚青”观在中国古代色彩观中的核心价值地位。

中国古代文化范文第5篇

摘要：中国古代文学有着和西方截然不同的特点：如重现实、重品德、重责任、重抒情、重表现等，中国文学始终歌颂和平、歌颂友谊、歌颂正义而从业不歌颂战争、歌颂暴力、歌颂卑鄙、阴谋诡计，中国文学与史、哲没有严格的区分等，因此，对中国古代文学的研究，要学习和借鉴西方的文学理论，但不能硬套硬搬西方的文学理论，尤其不能把西方文学理论的一些术语当作标签到处乱贴。这些年来我们在这方面积累了较多的经验，也有许多教训，现在我们有必要对这些年来我们的文学史研究工作，从观念形态到方法路径，进行认真总结和反思。总的来看，中国文学史的研究还是要用中国文化学的视野，还是要回到中国文学研究的传统领地，还是不能撤换掉中国文化的大背景。

中图分类号：1206.2　文献标识码：A　文章编号：1672-4755(2008)02-0134-03

改革开放以来的三十年，中国古代文学的研究，无论深度、广度，都有了较大幅度的进展，也取得了历史性的巨大成绩。从方法论的角度看，我们对从传统的诠释性方法扩展到与西方文化相结合的“新诠释学”；从赏析参考到中外比较文学的兴起；从借鉴西方接受美学，到借鉴结构主义、现象学、符号论、文化哲学等等，已经在脱离孤立式、封闭式的研究道路上，迈开了相当可观的步伐。然而，“它山之石”虽可以为错(《诗经·小雅·鹤鸣》)，但这石头却必须是有用的，合适的，并非泛指一切石头。比方传统的“义理、考据、辞章”已不适文学研究的需要，那么西方哲学、西方文化就适合吗?相当一段时间，我们用“浪漫主义”、“现实主义”、“悲剧”、“喜剧”的理论去套中国古代文学，结果如何呢?用来概括、分析深奥、复杂的中国文学，虽然觉得的确简单省事得多，但总是感到很生硬别扭吗?“比较法”在有些年，是出成果最多的方法之一，“比较文学”也是前些年最鼓舞人的学科之一，然而，就作家比较作家，就作品比较作品，不是也让人深感缺乏根基、缺乏应有的厚度和价值感吗?生硬地搬套诸如接受美学、结构主义、解构主义、现象学、符号论等等，不是也常使人感到，模仿痕迹太明显、很难触碰到中国文学最深隐、最敏感的“弦”么?实践证明，一切借鉴必须立足于本土，借鉴西方文学理论，也必须立足于中国文化的特质和需要，立足于中国文化的背景。这不仅因为中国古代文学本身就是中国文化的有机组成部分，更重要的是，独树一帜的中国文学本身就是光辉灿烂的中国文化创造、养育的直接产物。

中国文化，由于地理、历史、经济、民族、时代、心理认识的原因，主要顺着“综合的、尽理”的精神为线索发展，它以“天人合一”为基础，强调审美主体与审美客体的统一，人与自然的和谐，阴与阳的合一，知与行的一致等：是综合的、整体的、系统的宇宙观，强调的是尽心、尽性、尽伦、尽制，“上下通彻，内外贯通”，即《中庸》说的“尽己之性，尽人之性，尽物之性，综摄以成”；孟子说的“尽其心者，知其性也”；荀子说的“圣人尽伦者也，王者尽制者也”。尤其强调个人对社会应负的义务，很少考虑独立的人格和个体的意愿。“个体人格的自足意志就是做孝子的意志，做忠臣的意志，济世为民的高尚意志，就是忠君报国的集权意志，实现个体人格的价值目的变为实现。‘君’、‘国’意志的有效手段，个体人格至上说变为君王至上，国家至上……”。

这反映在生命的观念上，中国人与希腊人对自然的把握就不同。中国人首先把握的是“生命”，其主要精神是《尚书·大谟》的：“正得利用厚生”，即儒家的“修己以安百姓”。“正得”即“正德”，“修己”是对待自己的生命，这是内圣事：律己要严；“利用厚生”或“安百姓”，则是对待人民的生命，是外王事：对人要宽。三皇五帝，正是这样的“内圣”才达到了“外2E"，达到了“仁道”的标准。这一过程的中心和前提是“内圣”——“仁义内在”。而达到“内圣”，首先就要“性善”：“由恻隐之心见仁，由羞恶之心见义，由辞让之心见礼，由是非之心见智”。这才能做到上文所说“尽心”、“尽性”、“外王”，也才能顺理成章，自然达到“尽伦”、“尽制”：以“亲亲尊尊”定人伦秩序(后演生为“五伦”、)以“父父子子”、“君君臣臣”定礼制纲常，再以此伦常之道维系社会，即可直接推出“外王”。这样，中国文化自然便罕元独立的个体人格。古代文学中的抒情、叙事主人公当然也要“正得利用厚生”，也要“修身以安百姓”，理所当然是以“修身——治国——平天下”为人生理想、审美理想，这就是中国古代文学没有真正意义的神的文学，而只有重现实、颂美德的人的文学的传统之形成的主因之一。

与此相应，在价值伦上，与西方认识论上的功利主义相反，中国文化基本上是反功利主义的。《伦语》说：“君子喻于义，小人喻于利”；孟子强调“舍生取义”；荀子说：“之人可以为禹”；王阳明说：“满街是圣人”；董仲舒说：“正其义不谋其利，明其道不计其功”。重义轻利，以道制欲；重生活改善的兴趣，重道德完善的追求，而忍受政治、经济上的不平等以换取道德上的平等，这是中国文化的价值主流。为此，孟子把人类社会的道德价值，分为“天爵”和“人爵”：“有天爵者，有人爵者。仁义忠信，乐善不倦，此天爵也；公卿大夫，此人爵也”，“天下无生而贵者”，“人人皆可以为尧舜”。“达则兼善天下，穷则独善其身”，人人都需要“宠辱皆忘”去达到道德上的平等。于是屈平以死殉道，古今赞美，司马迁辱中著史，深为古今良史效法；同一个李白，出山了就说：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬嵩人”(李白《南陵别儿童入京》)，失败了，只说：“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”(李白《梦游天姥吟留别》)；同一个杜甫，早年追求“致君尧舜上，再使风俗淳”，理想落空还寄望于朋友；“致君尧舜付公等，早据要路思陨躯”(《暮秋枉裴道州手札……呈苏焕侍御》)，英雄末路，饥寒交加，还要说：“安得广厦千万间，大庇天下寒土俱欢颜，风雨不动安如山”(《茅屋为秋风所破歌》。无论怎样，都离不开现实、品德、社稷、苍生之类的人生追求，这就很难产生西方意义的“神的文学”，必然形成重现实、颂美德的人的文学。以此类推也就自然形成歌颂热爱祖国、保卫祖国、弘扬正气、同情民瘼、鞭笞邪恶的文学传统。而且正因为反功利主义的价值观，中国传统写诗作文往往是为着“内圣外王”的兼善天下，慢慢地文学自然成了“载道”“明道”“贯道”的工具，成了政治的工具。正如曹丕《典论·论文》强调的：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，“道德”、“文章”相并列，早列人“修身——治国——平天下”的范畴，所以，中国文学重现实、颂美德的人的文学传统、歌颂热爱祖国、保卫祖国的英雄的传统，一句话，“修身——平天下”的文学传统是有深刻的文化背景的。是“综合的、尽理的”文化铸造的成果。

这里需要强调的是，研究这一“综合、尽理”的文化

背景下产生的“修身、治国、平天下”的文学，是不能照搬西方的文学理论的。西方文化，主客体二分，是对立的。“无论处理人事还是置身自然，都有一个坚固的人格矗立着”。苏格拉底“认识你自己”的名言，早已渗入人的心灵的各个角落。独立的个体人格，对自然不懈的开发与征服，在社会上，有强烈的意识去获取个人权利，即使是神仙也决不例外。西方多神，而且神都具有人格，具有人的七情六欲和权利。神并不比人高尚，并不比人崇高。宙斯、赫拉、甚至美神、智慧神都贪财好色，爱享乐、好虚荣，复仇心、嫉妒心都很强。他们敌视人类，为自身利益不择手段。而中国则不同，不仅人是尽理的，需要修身才能治国、平天下，而所谓的“神”更如此，女娲为人类补天，精卫为人类解除溺水之患填海，后羿为人类消除炎热射日，神农为人类尝百草，伏羲为人类造八卦，鲧、禹为人类治水等等。他们都威严伟大，纯洁高尚且富理性，达到了“内圣外王”。这已经不是西方传统神的范畴。再说，中国虽也有过神话时代，但到西周时代就已成为过去，老早就把人类美丽童年时代的遐想丢开，脚踏实地地过成人的生活；而且一开始就巫史并生，以史为重，从《诗经》、《楚辞》、《左传》到汉晋文学，基本是写人的文学。魏晋以后，虽有过佛教文学的兴起，但一切外来的观念，只有符合中国文化背景，只有通过这一文化背景的改造，才得立足于中国社会。所以，佛教禅宗文学，也是“综合、尽理”的、天人合一的。《目连救母》算是流传最广的佛文故事了，但它宣扬的还是“忠孝节义”，强调的是“内圣外王”之情，而不是神之情，“游仙诗”，算是真正的“神仙文学”了吧?但神仙的极乐，仍是清静无为，跨鹤乘云，不像荷马的“已腊司仙石”、但丁的“天堂”、密尔敦的“乐园”。因此，生硬地照搬西方文学理论是不妥当的，死套形而上学的“浪漫主义”、“现实主义”、“悲剧”、“喜剧”的标签也走不出中国文学研究的新路。一部《离骚》，因大量写了神仙幻想，“浪漫主义”、“现实主义”之争，纷纷纭纭长达半个多世纪就是一个明证。

西方人的艺术思维总是主客分离，二分的，这便于对审美主体、客体作深入细致的研究分析。所以西方有的是分门别类的文艺理论，死搬西方这些理论的“钥匙”，不一定都能打开中国古代文学问题的“锁”。研究中国的古代文学，还应以中国文化为背景，以中国的文化思维为基石。因为如上所说中国人的艺术思维总是主客一体、阴阳合一，本质上是一种整体的直觉思维、朴素的系统思维。这种“直觉”是理智的不是感觉的，而这种“理智”，又是直觉的，不是思辨的，逻辑的；它一般是从一种基本模式出发，通过一系列意象组合和直觉判断的矛盾运动，逐步拓展和深化，直到认识完成，逐渐逼近其中的本质意义，达到“目击道存”。这种思维的机制与生活保持直接联系，不是向分析、推理、判断的抽象思辨方向发展，而是横向铺开，向事物的性质、功能、序列、效用间的相互关系和联系的整体把握方向开拓。这种思维机制，强调天与人、自然与社会、身体与精神的和谐统一，强调它们的整体存在，这是最为深刻之处。它蕴含着理性的沉淀，又与个体的感怀、情感、经验、历史有关。它是一个有机的思维整体，想象、猜测、灵感、幻觉、情感、假设都在其中秩序地起着作用。“中国古人这样一种独特的思维方式和表达方式，形成了中国古代哲学、美学、艺术有机统一，难舍难分、互相结合的面貌”。它既酿成了中国“文史哲”不分家的传统，又阻碍了哲学、美学、文艺理论等的分门别类的研究。《论语》、《老子》、《庄子》、《孟子》等诸子文章，在哲学家的眼里是哲学，在文学家的眼里是文学，在史学家眼里是史学。一部博大精深的《史记》，既是我国第一部传记文学著作，又是我国第一部纪传体史学著作，被郑樵称为“百代以下，史官不能易其法，学者不能舍其书”。《诗经》算是纯而又纯的文学作品了吧，然而古来的儒学大师们却都把它当作政治著作，说它“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化，移风俗”。列为与《尚书》、《易经》一类的“五经”之一。这是“悲剧”、“喜剧”、“浪漫主义”、“现实主义”等西方文学理论难以解释和难以概括的。其次，中国古代文学，循整体的直觉思维，强调的是“气”、“道”、“理”、“神思”、“妙悟”、“中和”、“神韵”，强调的是“意象”、“意境”。其基础和核心就是“意象”论。而“意象”的前提是“气”，“吾善养吾浩然之气”：既要研读经典，又要广闻博见，既要下功夫修炼，又要有聪颖的悟性。由此，才能“知人论世”，“立象以尽意”。有了这样的“意象”，文学作品才谈得上“风力”、“风骨”、“神韵”、“中和”、“妙悟”、“道”、“理”、“意境”，因此，中国只有“意象”论，而无“典型”论，也不好用“表现”、“再现”的术语去硬套分析。接受美学、结构主义解释不了整个的中国文学；西方的“诠释学”看来也诠释不了这个文史哲不分家的中国文学。所以，客观地说，从内因来看，研究中国古代文学，还是要从中国文化背景人手，要从中国的文化思维入手。

就以上述的“意象”论为例吧，它早已被誉为中国文学的“本体论”。但“象”是什么，“意象”是什么，西方文学理论无法解释，追溯到中国古代哲学的《易传》，才能解释明白。《易传》说：“子日：书不尽言，言不尽意，然则，圣人之意，其不可见乎?圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。意思是说，语言不能充分表达圣人之意须通过“立象”方可尽意。可见，这个借助形象以表达圣人意念的“意象”，首先是一种哲学思维，一种整体性的直觉思维。其中为“尽圣之意”的“象”：圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象(同)的“象”，原指的也是卦辞、爻辞的“卦象”；然而，就这种“卦象”并不是外物的直观反映，而是经过主观创造，“拟诸其形容，象其物宜”，表现一定的意义而言，这种“象其物宜”的摹拟、想象，进行有目的的创造，实际上又已经成了艺术形象。“独照之匠，窥意匠而运斤”、“神用象通，情变所孕”，这种“意象”已经能概括一般的文学创作问题。由此入手，我们便不难理解《诗经》如何用“关睢”、桃夭、常棣、鸿雁一类意象，表达作者丰富的意蕴；《离骚》何以是屈原的想象所构造的一个神奇、美丽的“意象”系统；也才不难解释一直争论不休的“建安风骨”、“魏晋风度”、刘勰的“神思”、严羽的“妙悟”；更不难解释刘禹锡“境生象外”说以后的“意境”论，王国维的“有我之境”、“无我之境”、“造景”、“写景”等；由此人手，也就可以统一中国文学“表现”、“再现”的分歧，也就可以结束半个世纪以来，《离骚》之类“浪漫主义”与“现实主义”的纷争，甚至还可解决文学语言的许多问题。

总之，只有从中国独特的文化背景入手，想象、联想，借助语境，从中国独特的文化思维出发，才能理解和掌握中国古代文学的独特之处，才能理解和掌握那些指陈蕴涵多值、界定富有弹性的文学术语、观念，并使之系统化；也只有从中国独特的文化背景人手，才能理解和把握中国古代文学中的空灵、模糊、言近旨远和相应的表达方式。一句话，只有从中国独特的文化背景入手，才能把握住整部的中国古代文学史。