沃尔曼先生的问题

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沃尔曼先生的问题范文第1篇

猜猜村上春树和里皮的年龄

2016年诺贝尔奖颁奖季，日本人气作家村上春树又被媒体和读者拿出来消费了一把，因为村上君的诺贝尔陪跑年轮又增加了一圈。随着读者群体的成熟，人们讨论村上君的时候，多了一分励志色彩――这个1949年出生的日本人，今年已经68岁，他早睡早起，笔耕不辍，戒烟成功30多年，至今坚持跑步，依然热爱马拉松，当然，他作为诺贝尔文学奖男的身份也有20多年了。这样一个单调乏味的男人，有一种坚韧不拔的精神，还有一种持之以恒的毅力。

马塞洛・里皮先生比村上春树大1岁。我们的男子国家队主帅，是一位1948年出生的意大利人，他喜欢叼着雪茄，从未想要戒烟，执教不辍，很少见他跑步，至今热爱工作。外人不知道他是否早起早睡，但他总是精力充沛，自称“迷恋训练场芳草的香气”。除了里皮先生经常在新闻会迟到之外，我们也很难硬找出他的什么毛病。

中超联赛还有一位1948年出生的主教练，他是广州恒大队的主帅斯科拉里。你很难相信这位巴西人已经69岁，他的大肚腩处于50岁中国男人的标准。2016赛季，斯科拉里带领广州恒大队夺取中超联赛冠军。联赛冠军的可贵之处在于，它来自日复一日的常规性工作，来自于三天一赛至一周一赛的坚持。甚至，当马塞洛・里皮先生都已经对俱乐部工作心生倦怠时，同年龄的斯科拉里依然在中超联赛干得风生水起。两年多前，斯科拉里带领巴西国家队征战过2014巴西世界杯决赛圈，当时他67岁。

说到2014巴西世界杯，经笔者查阅统计，总共有7位国家队主帅生自“1940S”：巴西国家队主帅斯科拉里（1948年）、喀麦隆国家队主帅沃尔克・芬克（1948年）、哥伦比亚国家队主帅佩克尔曼（1949年）、乌拉圭国家队主帅塔瓦雷斯（1947年）、英格兰队主教练霍奇森（1947年）、瑞士国家队主帅希斯菲尔德（1949年）、俄罗斯国家队主帅卡佩罗（1946年）。

其中，沃尔克・芬克保持着德国职业足球历史上的一项纪录，他是执教一支球队时间最长的主教练，从1991年开始执教弗赖堡队，直到2007年5月才因为球队两个赛季没有升级而辞职。随后，沃尔克・芬克在2009赛季来到日本执教浦和红钻队，2011年2月，他又成为德甲科隆队的体育主管。

此外，1950年出生的西班牙名帅博斯克、1951年出生的荷兰名帅范加尔等一批“1950S”，都是挂在球迷嘴边、活跃在世界足坛的教练员。

如今集体缺席的“1940S”

无论是村上春树，还是马塞洛・里皮，他们都已经证明了一点：人，活到70岁左右时，可以达到一种怎样理想的状态，而且是被社会需要的状态。我之所以用以上文字作为铺垫，是因为笔者报道中国足球几年以来越来越相信，一定是有什么足球因素之外的存在，让中国足球缺少一种干劲儿和韧劲儿，更缺少了一种传承和传统。

中国足球人总是“老”得很快，他们脱离一线的时间也过早。也许，他们还有很多“余热”没有发挥，还有很多“未竟”没有实现，还有很多“不舍”值得留恋，还有很多“苦衷”说不出口。但是，无论什么原因，中国足球的“1940S”，已经在事实上激流勇退了，而且还退得特别早。

中国足坛几位响当当的“1940S”的名字：金志扬（1944年）、徐根宝（1944年）、容志行（1948年）、王随生（1948年）、朱广沪（1949年）、迟尚斌（1949年）……此外，还有一批中国足坛的“1950S”：殷铁生（1956年）、戚务生（1957年）、沈祥福（1957年）、左树声（1958年）、古广明（1959年）……这些曾经让人热血沸腾的名字，如今大多已经在颐养天年，少部分“50后”还在奋战一线，比如至今在青岛中能执教的殷铁生。

为什么中国足球缺少70岁左右的老帅？这个问题，不仅仅用年龄就可以回答。除了年龄、身体条件、待遇收入之外，“心态”恐怕才是根本原因。

“我一直以为人是慢慢变老的，其实不是，人是一瞬间变老的。”村上春树在书中写道。心老了，一切就都老了。

根据相关部门统计，中国社会的“老龄化”正在加速，到本世纪30年代将逐步进入高峰期，高峰期持续的时间也比较长，到2052年将达到峰值，届时60岁及以上的老年人口总数将达到4.87亿人，人口老龄化率达到35%左右。

今后，遍地是老人，60岁敢称老吗，70岁敢喊老吗？大多数中国人愿意享受“以老为尊”，但是代价就是“老得太早”。2010年，我国人均期望寿命已经提高到74.7岁。目前，城镇人口预期寿命已达78岁。与我国城镇人口人均期望寿命逐步提高相比，现行退休年龄标准明显偏低。

在整个社会“敬老”的氛围中，60岁以上的足球教练员再坚持在一线执教，似乎有点挂不住面子。恐怕，这才是根本原因。可是，中国足球就此也流失了很多人力财富。

当然，对比那些至今坚守在世界足坛一线执教的“1940S”可以发现，他们全都是与时俱进、身体健康、思维活跃的“老者”。都说世界足坛在经历技战术革命，其实掀起革命浪潮的人，就有很多“1940S”。可惜，中国“1940S”们，距离潮流太远了……

在不惑与知天命之间

还是以2014巴西世界杯为例――该届世界杯决赛圈的32支国家队主帅，有7位出生在1940年代、12位出生在1950年代、11位出生在1960年代、2位出生在1970年代。

可以看出，整个世界足坛的执教年龄段分布，以“1950S”和“1960S”为壮年派，以“1940S”为经验派，还有“1970S”为新锐派。可是，反观中国足球，情况就不是这样了：“1940S”早早消失于一线，“1950S”也已经退居二线，反而是“1960S”在苦苦挣扎，偶有“1970S”冒尖亮相。

统计2017赛季中超球队的主教练资料就可以发现：首先，16支球队的中外教练员比例严重失衡，13支球队聘用外教，仅有3支球队聘用中国教练；其次，中国籍教练的年龄段非常集中，都是“1960S”，比如辽宁队主帅马林（1962年）、河南建业队主帅贾秀全（1963年）、贵州智诚队主帅黎兵（1969年）。整个中超联赛，没有“1940S”、“1950S”、“1970S”的中国籍教练员。

可是，中超球队的外籍主帅却是老的老、小的小。比如，年龄最大的斯科拉里是1948年生人，年龄最小的博阿斯（上海上港队主帅）是1977年生人。此外，还有1973年出生的卡纳瓦罗和崔龙洙。来华淘金的名帅佩莱格里尼是1953年出生，c他同岁的马加特如今是山东鲁能泰山队主教练。李章洙（1956年）、张外龙（1959年）都是“1950S俱乐部”的会员。

沃尔曼先生的问题范文第2篇

关键词：奥尔夫音乐教学；理念；教师教育

20世纪80年代初，廖乃雄先生将奥尔夫音乐教育（Orff-Shculwerk）引入中国。1993年正式成立的中国第一个专门的奥尔夫教师教育机构――“中国音乐家协会奥尔夫专业委员会”在会长李妲娜女士的带领下，极大地推动了奥尔夫教育在中国的发展。但是，现如今奥尔夫音乐教师的培训机构已是琳琅满目，教学水平参差不齐。有些机构本着功利性的目的，为迎合快餐式消费的学习者，仅提供三天的简易培训就颁发各类证书，让许多一知半解的人滥竽充数到奥尔夫音乐教师队伍中，以致奥尔夫音乐课堂变成“闹尔夫”。奥尔夫的原本性被片面理解为简单粗糙。奥尔夫学院沃尔夫冈・哈德曼（Wolfgang Hartmann）教授曾说过：“培养一个合格的奥尔夫教师至少需要上十年的时间，因为一个人的创造力培养是需要这么长时间的。”所以，对于正走在这十年路上的奥尔夫教师们，在面对各式各样的师资培训热潮时应冷静处之，追本溯源地去认识奥尔夫音乐教育，并针对奥尔夫教学中出现的突出问题进行深刻的思考。

1 追本溯源，深刻理解奥尔夫音乐教育理念

卡尔・奥尔夫先生一再强调：“走遍全世界的，不是我为了表明一种理念编写的《学校音乐教材》，而是那个理念本身”。[1]廖乃雄先生也提出：“奥尔夫音乐教育的创造，主要在他的理念（Idee，英文Idea）和教本（五卷）上，而不在于方法”。若是不理解奥尔夫音乐教育的理念，而仅仅从表面去模仿其教学方法，就很难真正掌握奥尔夫音乐教育的精髓。由于卡尔・奥尔夫先生本人并非音乐教育理论家，也不热衷于针对奥尔夫音乐教育理念理论性、系统性的专题阐述。这使后人在学习奥尔夫音乐教育时产生了多种不同的理解。正因如此，深入研究奥尔夫音乐教育的理念是非常重要的。对于一切学习和使用奥尔夫音乐教育体系的教师、学生和研究者来说，奥尔夫的《学校音乐教材》就是源泉。[2]追本溯源是探寻奥尔夫音乐教育理念应有的态度。我们不能只停留在参加各类大师班等教育课程学习模仿中，应当静心去查阅奥尔夫的经典文献，好好学习领受源泉的浇灌。无本之木、无源之水的“创造”和“创新”是经不起时间和历史考验的。

2 奥尔夫音乐教育的音乐性、开放性、系统性

关于奥尔夫音乐教育的理念：原本性、实践性、综合性、即兴性是目前在教学中大家都比较重视并操作得较好的部分，而且对这几个理念的理论阐述文献也较多。但对于奥尔夫音乐教育理念的“音乐性、开放性、系统性”在教学实践中却是经常被忽视的，也较少文献阐述，以致奥尔夫音乐教育常被曲解。

2.1 音乐性

从《学校音乐教材》所体现的丰富的音乐性本身，可以看出奥尔夫体系十分强调音乐性。敲敲打打、吵吵闹闹只是似是而非的“奥尔夫教学”。1970年，奥尔夫为《学校音乐教材》再版写下过简短的几段话：这二十年间，“这些理念早已成为普遍的共识了。”尽管这部教材“到处找到了仿效者，其中许多虽然应用了其手段，但却常常并没有完成教育的和艺术的要求，而去歪曲了它或对它进行渗水。”[2]这种现象至今依然存在，国内很多奥尔夫教师在重视课堂的游戏性、即兴性的时候，忽略了音乐课堂最核心的内容――音乐性。奥尔夫指出：“哪怕是最简易的乐器演奏，也应以正确的指引和练习为前提，必须特别注意唤起并训练合奏中的音响感觉和体验感受”。按奥尔夫的精神，任何奏乐，哪怕是儿童音乐、启蒙音乐，也必须强调艺术性和主体性。教师必须具备良好的音乐素养，从人的原本性出发，让每个学生都参与到音乐实践活动中，无论是使用语言、动作、乐器等综合的教学方式，还是在即兴创编的同时，教师都应强调音乐的艺术性。另外，现在流行于市的质量不够好的奥尔夫乐器只能破坏奥尔夫教学的音乐性，甚至毁坏学生的听觉能力并且损害神经。教师们应杜绝使用这些的廉价拙劣的“奥尔夫乐器玩具”。

2.2 开放性

很多奥尔夫教学教师都提出，非常希望奥尔夫音乐体系有固定的教材，制定好的教学大纲，从幼儿园到大学的音乐教学基本统一。按这样的模板照搬起来的教学似乎就不会让奥尔夫教学走样了。但是奥尔夫的高明之处，就是他所提出的是理念，而不是具体的教学方法，且这种理念是开放性的，可与不同的音乐品类相对接。1963年卡尔・奥尔夫曾在一次谈话中谈到：“奥尔夫音乐教育体系在每一个发展阶段，都应当促进自我发展和完善，它不是一个停滞和封闭的体系，而是一个处于不断发展、成长和活着的体系。”[3]其实，《学校音乐教材》本身就是模式性的曲集，是在教学中形成并固定下来的即兴演奏。这些教材不是让孩子们逐音逐句去照搬演奏，而是要他们按照这样的模式和范例自己去想、去奏。所以，教与学的过程也不强求固定、统一。奥尔夫教材的开放性意味着无限可能性的选择，让学员举一反三，这既是奥尔夫音乐教学的方法论，也体现了其高质量、富于音乐艺术的音乐理论品质。我们可以通过对奥尔夫经典文献的反复学习和奥尔夫经典课例的不断实践。长期有目标性地参与国际奥尔夫大师的教育课程，学会反思性学习，在模仿探索中进步，并以本民族的音乐文化为素材，与本土结合创建自己的奥尔夫教学模式。

2.3 系统性

在许多奥尔夫音乐课堂上可以感受到教学的游戏性、灵活性，但其系统性和深度却经常被忽视，甚至有人依此片面地觉得奥尔夫是“小儿科”。导致这种现象的原因，主要在于很多奥尔夫教学教师只学表面，不看本质，并没有从奥尔夫的音乐世界观和音乐教学理论体系的深度去把握奥尔夫教学法。正如廖乃雄先生所说的：“奥尔夫教学一看就会，一做就错”。若没有对奥尔夫教育系统性的理解，以及深度的把握和高标准的要求，那就只能停留在简单粗糙、凌乱无序的教学中，无法前行。

卡尔・奥尔夫先生反对音乐教育的“系统地理性主义化”。但这并不等于《学校音乐教材》就根本没有体系性。恰恰相反，正如他自己所说的：“《学校音乐教材》也是逐步进行的――从波尔动到平行和弦以及属关系的和弦；从二、三或五个音的调式到用七个音的调式；从大调到小调”。[4]从《学校音乐教材》由浅到深的音乐材料中，可以看出其适用于从儿童到成人的各个年龄层级的人员。卡尔・奥尔夫先生事实上是系统建构了全年龄组的终身教学，从理论到实践的音乐教学体系。而目前，人们却往往只知道强调奥尔夫体系的灵活性、即兴性，对于它的系统性和循序渐进的“序”却视而不见。在优秀的奥尔夫教师课堂中，可以很明显地感受到教学步骤都是环环相扣、层层铺垫、由浅入深的，“从一粒种子长成参天大树”的教学过程完全如奥尔夫所强调地从感性到理性地学习，而非抛弃理性。化繁为简、深入浅出正是奥尔夫教学的亮点所在。

正因如此，奥尔夫也应遵循系统性的学习，不能走马观花或毫无计划地参与培训，特别面对现在各式各样的培训机构，更应该有所选择，带着思考去学习。《美国奥尔夫协会教师教育课程标准》（2012年）分为三个级别的基本标准，详细概括了各个级别的教师教育的学习目标和学习结果，而且可以清晰地看出一个级别到一个级别系统学习的具体课程领域。学习目标有音乐的速度、节奏、拍子；旋律；织体伴奏；曲式；音色；表演。学习结果有语言、身体打击乐表演打击乐器演奏；歌唱；竖笛演奏；动作；即兴创作、编配；教学法。由此可以看出，奥尔夫教师需要掌握多项音乐技能和创作创新的教学能力，并需要长期地系统地学习与实践。

3 创造力――奥尔夫教师教育的核心

发展教师自身的音乐才能和创造潜力是奥尔夫教师教育的核心。对于教与学都如此灵活的教学，教师的素质水平是关键。教师要有悟性、艺术敏感性和创造性。奥尔夫教学的即兴性是其理念的精髓之一，贯穿着教学的方方面面，也是对其创造力培养的具体体现，但高质量的即兴需要有正确的技能储备和长期锻炼积累的。教师如何将高标准的要求与游戏欢乐性的教法相结合，是教师教学的难点。“奥尔夫风格”最大的特征和最杰出的优点，就在于能以简单不过的素材和手法创造出深刻动人、雅俗共赏的音乐。著名奥尔夫教学教师李妲娜老师曾说过，“教学是有法（模式），但法无定法，千人万面，极强调教师在教学过程中的创造性”。教师们要把握住奥尔夫教学的风格，按照自己的理解，遵循奥尔夫体系的精神去塑造其音乐教学。让自己能够变成学生们更好的老师，帮助孩子理解音乐元素和理念，进而培养他们主动和富有创造性地掌握音乐的技巧，并通过音乐发展人的全面素养。

4 结语

奥尔夫原本性的音乐教育在中国已经走过了几十年的路程，不管是好的或不好的实践，都是必经的过程。而我们则需要反省，回到源头从广度和深度理解、学习和接受奥尔夫体系，必须以奥尔夫本人所要求的“质量感和形式感去运用，而不允许廉价地操作”的高标准去创作音乐。立足本民族文化，结合奥尔夫的教学特点，创建中国奥尔夫教学模式。从而让奥尔夫音乐教育在中国取得丰盛的硕果，使我们的音乐教育事业不断地提高与进步。

参考文献：

[1] 卡尔・奥尔夫.卡尔・奥尔夫和他的创作（第三卷“教学法”）[M].纽约，1978：22.

[2] 廖乃雄.为儿童的音乐――奥尔夫《学校音乐教材》精选[M].上海教育出版社，2004：1-2.

[3] 赫尔曼・瑞格纳.学校音乐教材[M].洪寒冰，译.

沃尔曼先生的问题范文第3篇

“我们的时代是一个视觉时代，我们从早到晚都受到图片的侵袭。”著名的英国艺术史学家贡布里希在30年前就曾描绘了如此的视觉情景。

在人类社会不同发展阶段，出现不同的政治制度和生产力水平的差异，当人类社会的生活结构、经济结构、社会结构都发生巨大变化的时候也催生了不同的艺术表现样式和视觉形态。

从整个人类社会发展史看，我们生活的世界主要是从黑白的单色转向多色彩多级灰的世界。伴随着人类文明的辉煌发展，人类的视觉文化历程大致可分为以下几个主要阶段：原始社会中图像的稚拙、淳朴、简单、夸张。原始社会阶段图像的主要意义有对物的感召、崇拜、提示，如洞窟岩画、原始纹饰、巫术等。总的来说人类初始阶段的图像颜色和形式感整体较为简练和朴素，注重单纯夸张的表现，不讲究画面的透视和空间，其图像主要倾向于表现略带神秘气息的宗教崇尚，其视觉形式总体概括起来具有抽象性、平面性、象征性等特征。

随着技术文明的不断突破，对二维平面里的画面透视、结构和空间的认识不断加深，古典时期的图像开始出现对客观现实的模仿及追求理性的再现。

现代工业文明的不断发展，使图像的采集和图像处理技术开始出现，再加上近代地理大发现使东西方的隔绝打破，东西方的文明开始大规模的交流和碰撞，同时很多艺术家也开始对古典艺术进行反思，绘画又开始打破了历来古典推崇的透视和空间画法又回到了原始与朴素。20世纪早期的艺术，对现实的本质看法也发生了巨大改变。“20世纪除掀起的新艺术风格狂潮最初起源于印象派和后印象主义的革新。在探索新时代的表现形式时，欧洲艺术家开始在古代文化和非西方文化中寻求灵感和新意。通过这种做法，他们打破了统治西方艺术家长达500年之久的文艺复兴时代的权威。”[1]

随着现代社会科学技术的不断发展、网络媒介的大量运用、3D拟像技术的出现，促使艺术家不断地反思现代视觉图像和艺术的本质。艺术家诠释事物的方式比事物本身更为重要。图像的构成方式、所采用的材料、强调的重点、以及表达的观念都在对整个艺术发展史、人类社会进行深刻的反省和沉思。

二、新媒体的形态及传播特点概述

媒体的概念：媒体是指不同时期人们进行交流，传播信息的工具和平台。

“新媒体”这一概念是1967年由美国学者G·戈尔德马克率先提出来的。新媒体是相对传统媒体而言的，是报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态。是利用数字技术、网络技术等通过互联网、无线通讯网、卫星等渠道，以及电脑、手机、电视机等终端向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。严格来说，“新媒体”应该称为“数字化媒体。”

在当今社会生活中，新媒体不再是一个单一功能的形态，而是在具有广博外延的同时又具有复杂的功能性。比如：一，网络新媒体：网络搜索引擎、网络视频、网络社交、电子商务、电子政务、远程教育等;二，手机新媒体：包括手机视频、微信、手机游戏、手机地图等;三：户外新媒体：户外电子广告屏幕、公交车数字化智能报站系统、汽车导航等。通过技术的不断革新和技术专业化分工的日趋明确细致，新媒体不断改善和提升了我们的生活水平和生活品质，并且横向的从多角度延展了我们的视、听、感、触。

经济的全球化也是因为有了科学和技术史无前例的进步，尤其是计算机、互联网、远距离移动通信、数字化电视技术的广泛应用，导致一个新媒体群出现了，并不断影响着人类社会，从文字传递、图片传送到视音频传播，从点对面到点对点、点对多、多对点的传播，引发了深刻的社会变革。同时也成为全球几亿人生活中不可或缺的部分。

麻省理工大学的前田·约翰（John Maeda）认为，我们不应该只是粗蛮的使用计算机，还要用心思考如何以数字构筑起来的新素材开拓一个理性世界。

新媒体技术的广泛应用，改变了全球各地在相互隔绝的地域背景下独自探索发展的传统文化形态，新媒体技术的进步打破了全球各地域之间天然的时空阻隔，使地球村的村民可以自由的在互联网平台上不分种姓，不分阶层彼此间可以完全自主的相互分享彼此间的文化特色和不同的价值思想观念的全新媒介平台。

随着新媒体技术的大规模传播和广泛应用，新媒体的社会作用和功能也日益拓展。新媒体的全时传播、全域传播、全民传播、全速传播、全媒体传播、全渠道传播及全互动传播成功的使作为信息消费者的我们在思维和观念上不断地受到其信息及文化层面的影响和冲击。由此，新媒体的社会意义和文化传承的功能性的重要地位便不断地得到加深和巩固。

正如信息建筑家理查德·沃尔曼（Richard Saul Wurman）所指出的那样，现在我们开始理解到新技术的出现并非是为了取代那些“旧”的，而是“旧”的要容纳“新”的，这样一来，我们作出选择的余地也就大了[2]。

新媒体在技术上虚拟现实和虚拟环境的实现，也使我们能更理性地分析和认识人类的自身发展及前景。新媒体面向个人和社会的信息整合、文化传播，也使它重要的社会意义日益为大众所重视。

三、视觉文化对个体意识形态的影响及视觉的

文化意义

文化的构成某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的社会现实，没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化。传播媒介是文化发生的场所，也是文化的物化。在现代科学技术的作用下媒介变革正使得这一“文化发生场所”起着翻天腹地的变化。接触媒介和使用媒介成为个人与社会交往的重要方式[3]。

现代科学技术的运用使多媒体、多媒介交流方式成为一种普遍形态。互联网等交流媒介的广泛运用，使得人们可以不再仅局限于个体所生活学习的地区进行交流，而是登上了一个全新多视野宽领域的全球互联网媒体平台。

我们以抽象的语言系统为例，语言作为人类创造出的最为完善的符号体系，在具有丰富艺术、历史、文化意义的同时在生活中也具有很强的实用性。人与人之间的信息交流都是靠语言来完成，个人与社会的交流也多依靠语言文字来展开和完成。

语言系统的成熟发端于人类社会在漫长历史时期的不 断摸索，从原始岩画到象形文字，再随着生产力的发展和人类思想观念的进步，慢慢通过封建王朝的统一和民族的大融合后，更是为了适应社会经济发展的需要对各部族文字整合规范后，而终于创造出了最为完善的符号体系——语言。语言作为一种实用的信息符号，是人类通过发挥主观能动性，并对客观存在的事物归纳整合以后所创造出的一个可以用于群体间信息传递、交流、存储的一个意义重大的符号信息系统。

“创造活动开始的契机往往是某人受到了某种灵感的激发或者遇到了某个难题。”[4]清华大学设计学院责任教授博士生导师柳冠中教授说：“人们用符号赋予世界以‘意义’和‘秩序’，人能够把他认识的世界由各种符号固定下来，反映出来在人际和代际当中传播。从而拥有了世界文化”。

人类的思维很大一部分是通过视觉产生的，而且任何的意义都是通过符号体系来进行传递的。我们所说的符号就是各种有意义的图案、声音、气味的形式，而这些形式所具有的的意义是被约定的，是得到群体认可的。外部世界的事物被转化为符号，才可能进入到个体的内在世界，其意义才能够被理解。

建立在互联网信息技术基础上的视觉文化平台的出现、发展及成熟的过程也在不断改变和塑造着个体新的价值观和世界观。

复旦大学新闻学院教授，博士生导师孟建先生说：“文化是一个‘完整的过程’，是对某一特定生活方式的描述。视觉文化的基本内涵在于视觉因素，特别是影像因素，占据了文化的主导地位。视觉文化是指文化脱离了以语言文中心的理性主义形态且日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态”。

以美国电影产业文化为例，从新技术—3D立体仿真技术的成功创新，彻底突破并颠覆了传统影视单一的二维平面表现的样式，给人带来了身临其境般的完美真实感，也给视觉感官带来了前所未有的新鲜感和视觉刺激。

在视觉艺术中，我们是通过视觉和一连串的视觉思维来获得认知。如从文化层面看美国好莱坞电影产业，其作品里的美国式思维、价值观念和生活模式也不断地对世界各地固有的文化传统产生很强的冲击。

四、新媒体时代背景下的展望

回顾人类社会整个视觉发展的历程，拒绝传统和打破陈规是艺术不断突破并能推陈出新的基本理念。不同阶段不同的视觉形式、内容及特征展现了在不同时期的人们的总体视觉认知、形式规律和审美理念。

现代科技水平的不断进步为视觉文化的崛起提供了坚实的技术平台，也给视觉文化的发展带来了更为广阔的发展空间和更多的可能性。随着经济全球化趋势的不断加强，视觉文化的未来也必将更为多元化和国际化。由于图像比文字更加直观和生动，也许不久的将来读图将会成为我们学习和获取信息的主要方式。  

在新媒体未来的日子里，图像符号将成为我们接触信息和认识世界更重要的信息获取方式，没有它，在大数据时代我们很难成功理解、吸收、整合很多事情。过去在人的思维观念中，文字作为理解和辨识事物的主要符号，但它本身的涵盖性却有很大的限制，文字存在的局限性和读图时代里图像的大量涌现，将启发我们以图像式的思考解决新问题和面对新媒体时代。

参考文献：

[1][4] [美]帕特里克·弗兰克.视觉艺术史[M].陈玥蕾译.上海：上海人民美术出版社，2008：152

[2] 原研哉.设计中的设计[M].济南：山东人民出版社，2011：35

[3] 孟建.视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释[M].2002