春天的现代诗
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇春天的现代诗范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
春天的现代诗范文第1篇
作为由知识技能共享平台在行衍生出的付费语音问答平台，分答的出现可以看成是从小众到大众、从严肃专业到娱乐猎奇的“贴地气”之举。
近日，分答和在行的微信公众号互换了名称。此后，在行和分答方面透露已完成A轮融资，估值超过1亿美元，腾讯则对参与投资的传闻不予置评。
当我们看着分答把吸引名人+网红作为运营策略，不经意间就会想到爆款二字。在行与分答，不知究竟是谁搭了谁的顺风车？“免费思维”仍旧当道的今天，知识变现的道路是否平坦？
谁搭了谁的顺风车？
自从王思聪在分答平台以“网红，投资人，哲学家”标签开了账号，至6月12日下午，无愧于网红title，他在分答上已累计回答了32个问题，总收入超25万元。
简单来说，分答是一款基于60秒内语音回复的付费问答平台，主打轻量化、亲民化和娱乐化。
有意思的是，与王思聪正“手撕”直播平台斗鱼，而他自己拥有一个直播平台熊猫TV的情况不同，外界还看不出王思聪是纯粹出于兴趣参与分答，或是出于多重深意为分答站台。
就在分答被讨论是否将成又一个现象级产品时，6月8日，果壳网创始人兼CEO姬十三放出消息，在行和分答已完成A轮融资，估值超过1亿美元。
这证明至少在现阶段，投资人认可这一模式及其前景。那么要怎么看经常“捆绑出现”的在行和分答？
作为果壳网孵化的项目，先出现的在行定位在知识技能共享平台，主要涉及互联网+、创业和投融资、生活休闲、心理等。
之后推出的分答，则试图重塑AMA(Ask Me Anything)模式，通过60秒语音、提问分成和偷听赚钱等方式，降低用户的参与门槛并直接把参与感跟钱挂钩。
不可否认的是，分答出现以前在行的存在相对小众。甚至在一定程度上，分答的出现可以看成是小众的严肃专业向大众的娱乐猎奇的妥协，不仅产品更依赖于分享社交链，话题范围也更广泛。
“爆款”能否拯救知识变现
分答平台上的名人正迅速变多，如今的名单随便列几个就有李银河、刘慈欣、张泉灵、郎咸平，以及papi酱、章子怡、佟大为、海清、张译等。不仅如此，分答最近推出的APP的启动界面是这么写的：“值得付费的语音问答十万知识网红等你来问”。
因此，与其说是一大波名人明星、网红向分答袭来，不如说是加V正成为分答所引导的运营趋势。
分答的机会在于，名人效应带来的光环和对产出内容的强输出，而且从一开始就跟钱挂钩。但换个角度，王思聪的提问价格从3000元涨到4999元，网友依旧买账。但如果被提问者换作是某个普通用户，即便花10块钱就能提问，场面又会如何？
对普通用户而言，多数时候都扮演提问者，代表着丧失作为被提问者的发挥空间，问答社区在无形中还是设起了门槛。
在行呢？最初就提出了“行家指路少走弯路”的口号，但要实现规模化分享，难度并不小。毕竟以满足个性化需求出发，不同用户无法从其他用户的体验评价中获得直观、全面的参考。同时，有偿知识技能共享平台的定位，多少限制了在行的用户群，使其无法成为大众产品。
春天的现代诗范文第2篇
西方来自亚里士多德临摹仿说的影响，而过分重视人物形象的刻画。包括英美人在内的西方人的诗歌意象常常注重个体精神，个体创新，他们的诗歌意象不稳定，个性化比较强。与中国人不同，西方人，注重个体的创新，冒险，打破传统，言前人所未言，这才有了20世纪的英美诗歌的崛起和令人瞩目的成就，代表人物庞德是这场意象主义运动的倡导者和现代主义诗歌的开山鼻祖。庞德借用东西文化，通晓古今中外，使用翻译的手法再创造中国古典，最终成为意象派诗歌的大师，写出了《在地铁里》这首意象诗歌的经典诗作：忽明忽暗熙攘人群里的面庞／阴湿的树枝上面的几片花瓣。寥寥几笔勾勒出了一幅美丽的画卷。他创办的《诗刊》成了意象诗歌开始的标志，他的《诗章》也同样被视为意象派纲领。主张诗应该描绘“意象”，“一种在一刹那间表现出来的理性和感情的集合体”。发轫于法国超现实主义运动在60年代的美国发展成了一个新的诗歌流派新超现实主义或称“深度意象派”或者后现代派，渐渐成为一场大规模的诗歌运动。他们的意象已经远远超出了意象派的误区，从表层事物的关联，转向了深层次的意象。
詹姆斯，莱特的《春之意象》是深层意象的典型代表作：两个运动员／正跳舞在风的教堂里／一只蝴蝶／飞落在你绿色话声的枝条上／／几匹羚羊熟睡在月亮的灰烬。正如布莱曾说的，“深层意象诗是通过对无意识的开掘，使得想象的跳跃和比喻的转换成为可能，使意象从心灵深处跃起。”在诗中我们可以看到几个意象：两个运动员，一只蝴蝶和几匹小羚羊从深层潜意识中跳出来。与诗人的主观感觉密不可分，表达了诗人特有的感受。读者惟有透过表面荒谬或不相干的联系，才能把握深层意象诗的精髓。诗人张振民出生于60年代末期，在诗的田地里已辛勤耕耘20多年。他的诗歌里有第三代诗人呼吁的个体意识，又有英美诗歌的渗透，还有民族本土精神。因此读他的现代诗可以领略不同于传统表达形式的意象，无不含着外国诗歌的影响。诗人张振民在《新诗集的黑夜比你长》一书中运用了大量的比喻、夸张和象征等手法，突破了传统诗歌不重视“象”的局域，突出了“象”的作用。用诗人特有的联想和独特的情感填满了意和象的沟壑，在他的诗作里“意”和“象”浑然一体。
从《一粒芝麻》中的意象可以看出诗人卓越的才华和驾驭深层意识的能力：一粒芝麻从田间穿过／途经我身旁／多香啊／小南风突然卧倒／鸽子与麻雀的欢跃／眼睛的光亮与麻雀的嘈闹／搅在一起／把秋天闪在了山崖／太阳的光线披散开来／我低低的喘息／像芝麻就要起飞／瓦蓝天空的窗口向西／此时我与二两秋波的距离／仅仅相隔一层香气／这香气在穹窿之下／多像一粒芝麻溢出的／生命的全部意义。
诗人透过一粒芝麻感悟人生的意义，春华秋实的价值。把一系列意象罗列在一起，对深层意识的挖掘诗人用一粒芝麻和香气让人联想到收获和秋天，小南风和鸽子与麻雀给人收获的时动态的喜悦。第三节里太阳的光线告诉我们已到了夕阳西下的时候和就要被加工的芝麻。最后两节里蕴含着自然界规律的秋天描写成了二两秋波，散发着田园生活的收获浓缩成了一层香气，和一粒小小芝麻所蕴含的生命的意义巧妙地凝结在一起。
90年代的诗人有个共同的特点：风格比较轻快，没有逼真的描绘，从主观意识出发，运用象征、暗示、类比等对客观事物进行抽象地概括。《汜住那座山》是一首咏秋诗，诗人使用形象的语言，再现客观景物和浮现在诗人的深层意识中的真情。中国诗歌的传统就是重情，触景生情，主张情的抒发。在这首诗里，诗人先渲染秋天的气氛：那座山上的秋天／该红的果实红了／到山上看看吧／山上的空气香得浓缩成一团／有几颗青果躲在树叶后面／闪着春天的媚眼／。通过视觉意象效果渲染果实红了，之后是嗅觉意象效果描绘秋天香得浓重。接着诗人近观，用秋天的漫山红色的果实中几粒别致的青果意象营造了一个秋天的美丽的图画。红果、青果、春天的眉眼、一团香气等崭新的现代意象令人耳目一新。这些眉眼似乎还有一些纠缠／不肯离开／殊不知／果树对叶子的眷恋已层林尽染。诗人接着用红色表达果树对绿叶的一往情深，而相比之下青果、春天的眉眼比不起红色之恋的沉重。诗人并未停留于此，不满足于实景再现和不止步在青果、红果等的类比，而是充满西方诗歌批评理论中的预见性和哲理性，深化诗人对秋之迷恋：记住那座山／在树前／我的心已漫山红遍。詹姆斯・莱特璇于《开始》，月亮把一两根羽毛掉落到田野里。／黑麦在倾听。／别动。／现在。／它们在那里，月亮的孩子，在尝试／它们的翅膀。／在树木之间，一个纤细的女子抬起她可爱的／面庞的影子，现在她步入空中，现在她彻底／消失，在空气中。／我独自站在一棵老树下，我不敢呼吸／不敢移动。／我倾听。／麦子斜靠着它的黑暗，／我斜靠着我自己的。意象月亮、羽毛、黑麦、月亮的孩子、翅膀、纤细的女子、麦子和黑暗等相继出现，叠加，思维在跳跃，比喻在转换营造了一幅浪漫的夜景图画。
意象的形成都会深深地打上时代的烙印，任何诗人都肩负着社会的责任，时代的责任，“社会责任是诗人的自然属性”。意象的形成也是诗人自我情感表达的结果。任何诗人都是时代的记录者，社会责任的肩负者，文化的承传者。现代诗歌突破困境和提升思想的捷径就是根基于和传统文化之中发扬光大民族精神。诗歌不是语言的框架，不是词语的游戏，是时代的脉搏，文化的凝结，社会的缩影。诗人一反朦胧诗的浪漫主义诗风传统和浮夸的气氛渲染，用朴素简单的风格搏动读者的心弦。诗歌是诗人激情的进发，诗人对时代脉搏的轻叩，对朴素的捧抚，充满了对自然的倾心，用敏锐的灵角触及被忙碌的现代生活所尘封的世界之心。诗人对面有个植物园，成了诗人忙中偷闲必去的消遣圣地。这里可以暂时远离尘世的喧嚣，生活的繁琐，都市熙熙攘攘中的一块平静的港湾，而这种平静是心灵的平静，是灵魂的净化。而现代人却对此熟视无睹，美丽的风景没有让人们带回到平静的田园风光之中，自然和往昔似乎成了现代人的盲点。遍地杂草竹子与树／丁香花的夜语／池塘的露宿／千万双眼睛居然捕捉不到／一缕来自民间的风俗。
作者从独特的视角观察现代新生的美丽是拔地而起的楼台，类比为一株株的植物，笼罩住了块块的田地。固内有建筑／草木苍生落地为户／拍一拍胸膛敢问八
面来风／这众多生长的搂舍／算不算植物／又有几块闲田被美丽罩住／。抛开现代人实用主义的观点，人工楼合与所取代的自然田园谁更美丽。这种美丽让我们重新审视和思考现代生活的价值，这也是诗人不同于朦胧诗和其他抒情诗的地方。
春天的现代诗范文第3篇
这是一个很有趣的事实：细节的生长并不妨碍想像的驰骋，丰盛的叙说并不限制想象的开阔，丰满的细节与丰富的想像那么难得地共生在诗的时空里。
看见三条靠在一起的鱼，诗人想像“光滑的身子/仿佛也有温度/它们也许知道，黄河以南，今天/开始大面积降温”（《三条鱼》），看见一辆载着苹果的卡车在国道上飞奔，诗人从“十里铺”想到“种谷者”和“楚国的大门”；看到身边墙壁上两只筑巢的泥蜂，想到“远处凤凰村幽暗的水库，正波涛汹涌”（《中餐》）。诗在叙写诸多细节之时，仍保留了足够的驰骋想像的空间，由小到大，由近到远，由此即彼，在想像中展示细节，用细节去完成想像，创造出诗的具体可感而又飞翔灵动的意象。
韩少君诗歌的想像，以其对现实的扩张、夸大或延展超越了客观真实，以至走向了荒诞和变形，表现出对生活和现实的增删、更改或重构。韩少君的诗，很容易见到这种生活内容或表现手法上的荒诞感。如：天上掉下了一朵浪花/接着是一条鱼//挖掘者发现，鱼在土里/鱼咬住了一株白菜的根块//大地干裂，春天的雨水/淋了进去，鱼动了一下//造访者离开的时候/轻轻告诉我//就在昨晚，月光倾塌/外乡的搬运工忙了整整一夜（《江汉鱼化石》）。
韩少君的诗又富有象征和隐寓。读这些意境开阔的诗，总会生发出许多联想：人生的、事物的、生命的、历史的、现实的或非现实的，许多感受和体验，往往就来自作品的象征上。
我是多么容易，就放弃了/自己的青春。/羊皮袋里时光，一天比一天/漏得更快，什么时候//我让一块锈铁/在我背后，突然跑动起来……现在，一块锈铁/出现在山下，我晨练的道旁/在距离悬铃木2米的地方，一块/锈铁，接受了几滴清凉的露水//一块锈铁，使我的血液正逐日减少//一块锈铁，曾坐过某位女子的肥臀/三年的北风，吹呀，吹不散她的热量。而/此刻，只有一只布谷鸟/站在锈铁上/它沙哑的声音，有这个春天/真正的金属，也含有/郊外平原的，那份寥廓（《一块锈铁》）。这是一首以锈铁自况的诗。锈铁作为一种象征，象征青春才华的流逝，象征着诗人或抒情主人公个体生命的遭际和人生感慨。当然这也是一代人所共有的遭遇和感慨。
象征和寓意、超现实的想像、变形现实的荒诞手法等，使韩少君的诗具有西方现代后现代诗歌的显著特征。然而在先锋和实验的探索中，韩少君并没有丢弃中国诗歌精神和民族传统，情感抒发、理性表达、共性经验仍是组成诗作的重要元素。韩少君的诗有鲜明的情感色彩，只不过他规避了直抒胸臆式的情感抒写，把厚实的情感融入到对生活场景、物事和细节的描述或叙说之中，诗的情感显得深潜而隐蔽，情感的表达独特而另类。他写对母亲的情感：“我说，我是你六岁的患儿/也是你四十岁的孩子，一个老孩子/从此陪着你，深陷在沙发里/深陷在棉花地里。如果说到衰老/从此，我可以陪着你，一天天，慢慢老去。”（《致母亲》）他写对家人的眷恋：“我的贫穷仿佛我的钻石/手中，只剩下三把钥匙：/一把用来打开女儿的数学难题/还有她下午的瞌睡//一把请月光带回老家/替我打开母亲的关节炎。最后/取出十三年前的那把钥匙/再次打开我的妻子，甚至打开/早已过世的，那位老杂货商的黄昏”（《出走》）。还有《扔出去》《检修公司》《给米妮》等篇，都有强烈的情感表达。
他的诗也不缺少理性。他曾经在一则“诗观”中说，诗应为引领人类精神作出努力。他是主张诗歌要与人类沟通并为其发挥积极作用的。诗对场景和细节等具象的表现，并非随意拣拾和无意义地挥写，诗对所表现的对象内容仍然是有取舍的。虽然诗人没有刻意为表达某种观念或思想去选择内容，而是从诗意和美感出发去选择内容，但是由于他对诗意和诗美的观念贯穿了理性的精神，因而他的诗也表现出了形而上的理性秩序。即如那首为人称道的“叙事力作”《1981年的一桩事件》，有众多的生活细节和场景及事物，甚至还有故事，但诗描写场景和事件都不是纯自然主义的，而是与诗的理性内核即由眼前事物引起对美好事物流逝的怀想密切关联着。这也形成了诗的有秩序的理性表达：不枝蔓、不晦涩、不破碎，内容简约，语言精致，具有传统诗美。这样的理性秩序使诗获得了力量。
还有，韩诗对个体经验的处理和表达仍保留着传统方式。尽管他删除观念，隐匿意义，但由于注重个体经验与人类公共经验相沟通，诗没有抛弃经验中的共性信息，因而实现了诗意的完整传达，获得了受众的接受认可。
清晨，湿气里，一只泥蜂飞进来，废旧厂房恢复了声音，微弱、清晰的/昆虫，发出振动。泥蜂飞过来/又飞过去，用褐色的美女身子，撞击空气/机器早已搬运一空，可怕的小兽/远走山冈，泥蜂把这儿/当作短暂生命的训练场，如果/停止飞行，涂有果绿色旧油漆的/房梁钢架上，落下它钨丝一样，闪光的爪子/它画出直线、斜线，像瞎了眼的技师/替那些在空中消失的人们，眺望大雾中的/河流，直到看见自己的阴影（《撞击》）。一只不是人人见过的泥蜂在废旧厂房的表演，这是诗人独有的个性经验。诗借助人们所共有的对废弃与空寂所拥有的共性经验，实现了个性情绪的诗意传达。我们从诗中能完整和确定地感受到一个废弃工厂的寂寞和抒情主体不平静的内心。
春天的现代诗范文第4篇
关键词：阅读教学 美读
传统的阅读教学模式一般存在着教师硬灌,学生死板接受的错误。教师普遍存在着“不讲不放心”“只怕讲不懂”的心理，限制自己的同时也限制了学生。学生只是对知识点进行死板的记忆，而忽略了获取知识的过程，学生不能积极主动地参与，无法得到情感的真实体验，获得的是死的“知识”，无法转变成能力，因而传统阅读教学模式存在的弊端使得教学不能取得最佳的课堂效果。
怎样使阅读教学走出困境？阅读教学必须“读”――读词语、读佳句、读课文、读名篇，让学生在阅读中收获成果！
一.读词语：以读带记，以析带记
词汇是语言的基本要素和语言学习的关键所在，文本中的词语本身就是带有感彩的，往往具有“牵一发而动全身”的作用，我们只要抓住这些重点词句进行分析、比较和细细品味，学生的语感就会得到升华。
如《猫》一文中，为了让学生感受第三只猫的卑微和可怜，我设计了一个对比阅读的环节。先让学生阅读原文中的一个语段：“冬天的早晨，门口蜷伏着一只很可怜的小猫。毛色是花白，但并不好看，又很瘦。它伏着不去。我们如不取来留养，至少也要为冬寒与饥饿所杀。张婶把它拾了进来，每天给它饭吃。”再对比阅读修改后的语段，让学生体会“取”与“抱”、“拾”与“领”的感情差别。
在学习《送东阳马生序》中的“持汤沃灌”时，“汤”作为“热水”之意，为了让学生明白这是古人的用词习惯，我就结合了“汤”字在温州方言中的应用。学生很快就意识到“汤”在温州方言中就保留了“热水”的意思。如“洗脚汤”等。有了这么直接的经验，学生们对“汤”字的意思就轻松掌握了。学习文言文，不能无视古今汉语的血缘关系，这样的教学才可以收到探本溯源之效。
二.读佳句：以读带悟，以读带品，美读升华
在读词语的基础上，可以让学生提升至读佳句。现代文赏析的一个重要途径就是品析句子。
比如《春》这课，第一段“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。”两个“盼望”应该读出不同的轻重，第一个“盼望”要读的平稳，第二个“盼望”要强调，表现出人们在经历了一个冬天后，对春天的迫切的期盼。“春天的脚步近了”中“脚步”两字，用拟人的手法显示了春天活泼的生命力，要读的格外突出些，感情上要渗透对春天来临的喜悦之情。再如第三节“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。”“钻”显示小草顽强的生长力量，“偷偷地”一词本来是贬义的，但这里却赋予了“惊喜”的情感，写出了小草在不知不觉中生长处来。
例如《记承天寺夜游》一文中学生通过对比朗读句子，可以体会诗人情感的变化。从“元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡”中读出苦闷；从“月色入户，欣然起行”中读出高兴；从“念无与为乐者遂至承天寺寻张怀民”中读出知音难寻的孤单；从 “怀民亦未寝，相与步于中”中读出了有遇知音的快乐和闲适；从“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也”读出错把竹柏当藻荇的会心一笑。
三.读课文：整体阅读，营造氛围
现代文教学教师往往只注重重点语段的学习，甚至有脱离文本，片面讲解的形象。其实我们所提倡在现代文教学中的“有所舍弃”，并不是完全地舍弃全文，只保留重点语段，而是淡化非重点的语段。任何语段和词语的理解都是建立在整篇课文的基础上，非重点语段可以通过听读或默读的方式，重点语段可以采用美读的方法进行品析。
在文言文教学中朗读原文是必须的一个环节。文言文绝对不可以只读某个词或某个句子。文言文可以通过美读来朗读课文，美读的方式多种多样。
1、营造环境，范读课文
创设教学需要的特定情境，是有效地完成教学任务的一种基本的教学方法。音乐是画布，也是朗读与想象的催化剂，能调动和激发学生对语言文字所描绘的情境进行想象，勾起学生对语言文字的形象再造，在头脑中形成鲜活的形象。通过想象，必然会在学生心中产生“内心现象”，它能使课文内容像放“电影”一样，在学生头脑中一一闪过，让学生产生身临其境之感。
我在要求学生美读《荷叶母亲》一文时，就创设了这样的情景，舒缓的钢琴伴奏下讲述了冰心与母亲的动人点滴，让学生更深切地体会到母亲的真正的伟大，也让学生真切地感悟到自己原来也在浓浓的关爱中成长。联系实践，重视真实体验，设身处地去感悟，以情击情，扣击学生的心扉，在学生心灵深处弹奏，才能达到心灵的震撼。
在《湖心亭看雪》的授课过程中，我就利用课件展示了几幅中国画中的写意山水，再配上悠扬的古琴配乐，在这样悠远的画面中我再范读全文，对学生而言，是一种面对面的听读，更具现场感、亲切感，学生能从教师的范读中充分思考、比照、欣赏、揣摩。学生入情入境，注意力高度集中，学生对课文意境的体会也自然水到渠成了。
2.用诗来读诗
在今年的八年级语文教研活动上，实验中学朱彬茹老师在《饮酒》的教学过程中，有一个环节的设计让我印象非常深刻。在解读诗歌的意思时，朱彬茹老师要求以现代诗的方式来解读古体诗。这个新颖的设计使得诗词的解读变得不再枯燥，现代诗那优美的文字很好的承接了古诗词所营造的诗情，再通过老师和学生现代诗和古体诗的交替朗读，使学生在理解大意的基础上又有了语感的提升。
在自己的教学中我也将这个环节运用了进来，在《酬乐天扬州初逢席上见赠》授课中同样要求以现代诗来解读古体诗，借助了白话阅读教学的方式方法，进入文言教学的领地，让二者彼此互为支持，紧密联系，进一步打好语言的底子，培养文言语感。
3、有效指导，形式多样
教师应教给学生朗读的方法，进行必要的朗读指导。但现在很多的朗读指导都是无效的，比如“请同学们有感情地读读这部分”，或“把什么什么语气读出来”，诸如此类隔靴搔痒的引导。在老师的有效朗读指导后，学生朗读的形式可以是丰富多彩的。
可以是小组合作朗读。例如《安塞腰鼓》这篇文章，语言如诗如画，极富音乐美。课文多用短句来表现内容，显得铿锵激昂，同时还大量运用排比，使内容表达得更加热烈、更激荡，充分表现了生命和力量喷薄而出的神韵。针对这篇课文的特色，定位教学时重点就是要通过朗读课文，赏析语句，感受黄土文化的淳朴厚重，感受安塞腰鼓的磅礴气势，感受黄土高原后生粗犷、豪迈、开放的性格。
开始的时候，学生听了录音，呵呵直笑，面对大师的激情朗诵，学生还不是很适应。于是我安排了小组自己读，代表分层读等各种朗读的形式，经过一节课的学习，学生们居然模仿的很有大师的风范了，真令人高兴呀！
也可以采取男生和女生分工朗读的方法。如《爸爸的花儿落了》一课中对于英子在风里、雨里、在爱的港湾里漂流，在一次次的磨练中渐渐长大的品质可以通过朗读来很好地感受。结尾处点明主题的重点语句“爸爸的花儿落了。我已不再是小孩子。”可以采用男生朗读一句，女生重复朗读一句，形成回环的效果。在余音环绕的效果中学生更能读出淡淡的哀伤和英子坚强的性格。
除此之外，还有分角色朗读、学生范读等等形式，实际操作时应根据文本的特点，选择最合适的方式让学生成为朗读的主角。
四.读名篇：拓展阅读量，学以致用
苏霍姆林斯基曾说过，“我曾试过用许多手段来减轻学生的脑力劳动，结果得出一条结论：最有意义的手段就是扩大他们的阅读范围。”实践也表明：大凡爱看书的学生，语感都较强，表现为想象力丰富，语言表达能力强，对语言文字把握非常准确。因此，阅读教学中，可读与课文相关的阅读材料，以弥补现行教材阅读量的不足。再者，现代社会为孩子提供了良好的环境：电脑、电视、广播、社会交际、课外活动、小广播……都是阅读的渠道。
宋代朱熹说过：“读而未晓则思，思而未晓则读。”读是中国传统教育的一项重要内容。只要我们能够正确认识朗读教学的重要性，精心进行朗读指导，就能够让学生在朗读中学会感悟，学会学习。
参考文献：
1、田立君.中学语文课外阅读指导研究[D].东北师范大学
2、周胜.中学语文阅读教学的若干思考[D].福建师范大学
春天的现代诗范文第5篇
在中外诗学范畴中,意象是一个内涵丰富,众说纷纭的概念之一。但是,把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素,选择什么样的物象入诗,主体对物象取什么样的心态,或物象引发主体什么样的情感,可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向,辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先,对自然物象的相亲相近,诗人心灵与自然意象的凝合,是古今诗歌意象最为突出的共性特征,其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝,赡万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里,季节与季节感作为题材与意象,几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下,从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何,这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。”①古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象,从《诗经》、《楚辞》以来,频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。
季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象,其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计,《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种,鸟兽凡三十余种,虫鱼凡三十种②。当代诗人流沙河统计,仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗,共三百八十九种意象,其取材于山川草木,鸟兽虫鱼者,凡三百四十九种③。此种现象,与几乎同时期的古希腊史诗,多述海上之征伐,社会人事之冲突,显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④,这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁,感光阴之逝(《秦风•蟋蟀》);或睹鸟儿入林,伤夫君之未归(《秦风•晨风》);或因风中飘叶,兴男女之依恋(《郑风•兮》)。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中,自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书•洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为,“天地与我并生,万物与我为一”。物不是纯然外在的客体,物象和人之间存在着心心相印的联系,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此,主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐,留意于物则病”,指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。
这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征,是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中,人们才能对人与自然之生命节律,抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济,以土地自然物为限,与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带,又以温带之优越气候,黄土之肥沃,水利之便利,自然资源之丰富,优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人,由于土地贫瘠,资源贫乏,气候恶劣,在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中,逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。而中国古代先民,则在长期的农耕生产过程中,遵守节气,留心季节气候,观察日月星辰意象,逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此,中西文化意识中,自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中,只是作为人的精神理性的体现才有意义,自然是被人的自由意志所认识、所利用的,以其被改造的面目确证人的力量。
因此,在古希腊艺术中,自然是人格化的,西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中,自然被认为是上帝对人类的馈赠,人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上,人类居中,自然居下。总之,在人和自然的关系上,西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西,它认为人既然处于自然宇宙之中,那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此,它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观,直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象,而且大多表现出人与自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,唯有敬亭山”(《独坐敬亭山》),人与山相对无语,含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),人与山情貌相通,忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),凄艳的落日与黯淡心情相互对应,融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌,整体上是从传统走向现代的最初过渡期。
“五四”白话新诗运动中,的新诗意象论从理论源头看,是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看,他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩,与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上,为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张,其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向,并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种———或许多种———明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌,如“绿垂红折笋,风绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等。
宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说,诗人应在自然的活动中养成诗人人格,“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”,诗的意境“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉,极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现,第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识,极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海,崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一,企望借自然之伟力完成自我的蜕变,实现新生命的创造。在郭沫若的眼里,“无限的大自然,/成了一个光海。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调”(《光海》);眺望十里松原无数的古松,“他们一枝枝的手儿在空中战栗,/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”(《夜步十里松原》)。
自然与生命合一,宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响,又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响,沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统,又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然,是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向,希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造,这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润,自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物,自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。在30、40年代的诗歌潮流中,现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮,这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌,也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等,自然意象在他的诗中占有绝对的优势。
他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋”,“但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征,明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代,那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在,在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中,自觉借鉴象征主义意象艺术,把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象,他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。
到40年代冯至的《十四行集》,他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中,把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自然现象,它们给我许多启示”,“凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流,人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水,没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应:/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响,也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化,而且与生命打成一片,直接成为了生命永恒的象征,传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。
九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓,他们的诗歌关于生命的主题,依然与自然意象为核心,不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象,郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/我想起无数个疲倦的母亲”,她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上,而是引向时间,指向生命,表达一种理性沉思,“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们,站在那儿/将成了人类的一个思想”(《金黄的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你,花朵”,“光,影,声,色,都已经,/痛苦者,等待伸入新的组合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验,显然,它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛,使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩,给传统的自然意象输入了新鲜的血液,它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我从来没有真正听见声音,/像我听见树的声音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪,历史嬗变的规律,生命蜕变的永恒哲理高度凝合,是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现,也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。
二感物兴会的意象思维
在中国古代诗学看来,意象是情与景的统一,心与物的浑融。情与景的统一,心与物的交融过程就是意象思维的过程,意象是意象思维物化的结晶,或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记•乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质,“乐者,音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在《文心雕龙•物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以物兴”,作者的情因物的感触而起兴,在观察或接触外境万物之时,物引发作者的感受、诱发他的想象,物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”,从“物”的角度看,它不仅仅为了表达自身,而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用,决不仅仅是“物”本身,而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”,因物变而情迁,使心与物适应、混融,达到化境。
这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化,人对物的主宰,意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动,景因情变,“与心徘徊”,但它是以感物为前提的,是情景相生的相辅相成,是“情无景不生”。作为感物的传统思维方式,它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征,尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作,最初并非出于修辞学上的动机,而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为,在赋、比、兴三种诗歌表达方式中,“比”和“兴”两种作法,都明显体现了“情感”与“形象”,“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引,而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系,把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释,引宋李仲蒙说,从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这种“叙物”,特别是“索物”、“触物”的诗思方式,正是中国诗歌传统的意象思维方式,这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响,首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物,以引起诗情,又包含有索物为比,情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;兴者,托事于物也”13。
“比则取物为比,兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如的《湖上》就是感物起兴:“水上一个萤火,/水里一个萤火”,接下是描绘萤火虫越飞越远,“渐渐地并作了一个”。在触景生情,感物赋情的诗思中,他不点破情感,把情绪的表现寄寓在意象的客观呈示中,有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着,飞着,春,夏,秋,冬,/昼、夜,没有休止”,由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切,象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式,在不少诗歌中不是一种简单显现,一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种,所引发的情感也不是单向的贯串到底,由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化,诗情显得更加丰富复杂,形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用,靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》,由“空灵的白螺壳”起兴,引发的是“掌心里波涛汹涌”的感慨,接下由此转向“大海”,生发出“我感叹你的神工,/你的慧心”。在此,意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中,每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系,或构成意象的对应关系,起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。
如戴望舒的《印象》,用飘落深谷的“铃声”,航到烟水去的“渔船”,落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象,构成一种相关情绪的模糊体验,营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来,显得自由、复杂,更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些,如“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》),这是意象思维的平行展开,上句写孟浩然的青年时代,下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接,表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了,但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思,它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪,诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思,这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。
像李商隐的“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),触物抒怀,将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉,情景与哲思化而为一,耐人寻思。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》二首之一),“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》),也是托物兴思,索物为比,比中兴思的意象化表现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承,然而,比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复,它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响,感物兴思常常体现为意象的隐喻结构,或隐喻意象思维,这种意象隐喻不暗示情感,而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》,先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》,由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏,/雨声的断续,/远钟的悠扬”,“宇宙呼吸着,/我呼吸着;/一株草,一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着,/生命永在着,/律动,永在着”,一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思,比中寓思,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴望着拥抱你,花朵”,接下转向“花朵”“反抗着土地,花朵伸出来”,再由花朵引出暖风,暖风吹醒“满园的欲望”,由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃,却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。”意象层层递进,思维随物婉转,所感之物与所兴之思高度融合,给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进,也不是平面平行展开,而是一种曲线流转,容涵了更为丰富的人生体验。
可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见,在40年代九叶诗人的创作中的出现,是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“从兴产生以后,诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地,最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。”15现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原因,还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景,刻板的纪实,说教似的议论,想象的贫乏,体式的散漫等,这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象,象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”而“隐在《六经》中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同,显然缺乏周严的辨析,忽略了它们之间的相异,但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”,看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系,找到了中西诗学相通的交融点,把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。
三意境化的意象旨趣
在意象艺术上,中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上,这就是诗人借意象的整合,创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象,激发读者主观联想的一种审美的深层境界,即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(刘禹锡),一般认为意境是由意象群组合而成的,它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合,那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合中,一个能激活观赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界,也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学传统,深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先表现为诗人在意象的有机性联系中,追求意象系统的整一浑成的意境之美。
意境构成的基础是情景交融,情景浑成则生成意境,情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美,体现在一首诗的意象结构系统中,在意象之间的情感或情绪体验的内在联系中。无论意象结构的关系多么复杂,意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联系,意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌传统中,特别是西方现代主义诗歌,不大注重意象之间构成的整体性蕴含,也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。特别是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物,意象背后所隐藏的东西,读者必须冷静思索,理性分析。中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟、模糊体验,讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种传统思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式,给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞,皆为意象呈示。作者选取的是,对峙的天门山,奔腾的东流水,远望中的太阳,一片直下的孤帆。四种意象组成一种雄浑壮阔激荡的境界,诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬,浑然一体,折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。
近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒凉意象,传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情,营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系,注重意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性,在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期诗集《预言》中的代表性诗篇,是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境,“如白鸽展开沐浴的双翅,/又如素莲从水影里坠下的花瓣,如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”,梦如“一只顺风的船”,盼望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开,集中营构的是一个浑融的爱之沉醉、爱之神秘的意境之美。一般来说,现代诗歌比起古代诗来,有时体现为一种更为复杂的意象关系层次,往往一首诗包含有几种不同情感色彩或思想质地蕴含的意象群,构成多重意象时空组合,达到对比、烘托或突出强调的作用,营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。
像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》,就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列,营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等,是一组感伤寂寞的意象群,传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比,强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境,是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征,是徐志摩的精神之恋与心灵的家园,“再别”康桥,蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦,是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤结构,可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特征。一般认为,意境的形成是诸多艺术因素相生的结果。
主要由意象及其表现的艺术情趣、艺术氛围以及可能触发的艺术联想所形成。简而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着久远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡,阴阳相推的观点,老子的“有无互立”、“大音希声”的思想,荀子的“形而具神生”的主张,至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论,都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”(或象内)与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象,而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”,“象”是显意象,象外之象为潜意象,意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成主要由于潜意象的作用,具体转化而为虚幻或空洞的意境(虚境)之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示,它仍是虚实相生的结果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足,有无穷之味”,诗中取象少而精,并在“闲话说玄宗”中升发隐情,给读者无尽遐想,让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红,水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷,可诗人感怀的是历史兴衰,广阔的空间与悠远的时间相互交织,现实景观与历史追忆共生共存,读者想象的翅膀飞翔在历史的治乱兴衰的长河中,可谓意境幽深广远,具有“言外之味,弦外之响”的美感。
这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象,而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引发感兴,一方面表现诗人爱怜自然天籁之美的禅意,另一方面面对生意盎然的自然界,又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨,在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白,类似西方现代主义诗歌的戏拟,但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国传统诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响,注重冥思玄想的诗思特征有关,也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧,怀远的情调”,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。
卞之琳在30年代的诗作很少直陈人事或直抒情感,多在客观化的意象组合中,表达普遍性的情绪体验或人生哲理,这种意象暗示出的情绪体验或人生哲理,是他所喜欢表达的意境,是一种区别于意象的情感化意境,即我们称之的意象的哲理化意境。如《鱼化石》采用了较典型的“戏拟”方式,意象具有了可替代性的内涵,他所要表达的哲理意境更具有了某种玄秘性特征。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一个女子说”。诗中的发话主体意象“我”可以是鱼,也可以是一个女子。诗人通过“戏拟”的叙述与意象的不确定性要达到的是非个性化的表现。从意象的模糊性转换与对置的关系中升华出具有形而上意义的相对性人生哲理:“从盆水里看雨花石,水纹溶溶,花纹也溶溶”19,意象的可变性与多义性想象空间造成哲理意境的模糊性与玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。这一类意象的哲理化意境既有中国传统的意境诗学的影响,也明显化入了西方现代主义智性化与戏剧性处境的诗学论的因素,是中国意象艺术的一个深层次的发展。它直接影响了40年代冯至与九叶派诗人的创作。冯至40年代初期的《十四行集》走的与卞之琳是同一条道路,他在感性的生命化的意象的整体性凝合中,激发出一种象外之象的生命意义的冥想与玄思,既有哲理意境,又有一种绕人心灵,令人感动的情韵,形成了一种哲思意境与情感意境统一的境界之美。
