辛弃疾水龙吟

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辛弃疾水龙吟范文第1篇

明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。——《苏幕遮·怀旧》宋代：范仲淹

我本将心向明月，奈何明月照沟渠。落花有意随流水，流水无心恋落花。——《清诗纪事》 清代：钱仲联

君知妾有夫， 赠妾双明珠； 感君缠绵意， 系在红罗襦。——唐张籍《节妇吟》

笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。——北宋苏轼《蝶恋花·春景》

落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意 。——辛弃疾《水龙吟》

繁华事散逐香尘，流水无情草自春。——杜牧《金谷园》

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。——《蝶恋花·春景》宋代：苏轼

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。——《锦瑟》唐代：李商隐

辛弃疾水龙吟范文第2篇

关键词：《论语》；辛弃疾；创作；影响

辛弃疾是我国文学史上的伟大词人，其创作悲壮激越，雄浑豪放。《论语》作为儒家经典之一，在思想倾向、道德引导方面对后世产生深远影响，辛词也深受《论语》的影响。

一、《论语》中的儒家思想对辛弃疾的影响

辛弃疾生于靖康奇耻之后的绍兴年间，其时山河破碎，强敌深入，战乱频繁，哀鸿遍野。但是南宋高宗、孝宗、光宗、宁宗四世皆图苟安于一隅，不思复国、只图一时享乐。辛弃疾立志兴复大业、拯国救民，但是当时朝廷不仅自身不图进取、偏安享乐，而且惮于重用有才之士。辛弃疾欲建功立业而不得的痛苦深深地折磨着他，使他心中充满了愁苦，“江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”（《水龙吟》）流露出他的孤愤之情。“追往事，叹今吾，春风不染白鬓须。却将万字平戎策，换的东家种树书。”抚今追昔，沉痛无限，感慨极深。辛弃疾秉性执着，“呼而来，麾而去，无所逃天地之间”，胸中常盘结一股勃郁愤懑之气，触处辄发。“言为心声”，辛词正是辛弃疾心中诚意的外化，他就是要在词作中抒发他郁结的块垒，表达他请缨无门、报国无路的不平之意。

辛弃疾这种忧国忧民的思想无疑是与儒家传统文化的影响分不开的。儒家倡导“齐家、治国、平天下”，以积极的人世态度来面对人生的挫折和考验。辛弃疾经常以儒自居，不断用“真需”“通儒”“圣人”“邹鲁儒家”等语自勉或赞人。例如：

“憔悴赋招魂，儒冠多误身。”――《阮归朗》（山火灯前欲黄昏）；

“公卿元自要通儒” ――《江城子》（看君人物汉西都）；

“功名本是真儒事” ――《水龙呤》（渡江天马南来）；

“而今付之真儒，上将属以大事” ――《贺袁同知启》；

“君诗好处，似邹鲁儒家。”――《念奴妖》（君诗好处）。

且不说辛弃疾以儒士自居，他还用儒家的标准去衡量友人抑或赞扬他人的品行，我们当然不能将此处的儒等同于儒学，但是我们仍可以看出辛氏心中的“真儒”乃是他首肯的有气节、有才识的读书人。

二、《论语》中的语词对辛词的影响

《论语》对辛弃疾词的影响还可以从词语、形制等方面看出些许端倪。辛弃疾对《论语》典故的运用可以分出几种不同的类别：一是运用《论语》中的词语意象以代替典故，进而表达与之相关的涵义。如“却笑卢溪如斗大，肯把牛刀试手否？”（《破阵子》）“牛刀”一词就是取自《论语・阳货》“割鸡焉用牛刀？”孔子教育子游的典故，辛弃疾因看到妻兄范南伯为张南轩辟宰卢溪而又迟迟未行，所以在这一首词作里勉励他戮力国事，规劝他人不可无大志，但是万里功业总须从小处做起，“牛刀”一词贴切地表达出“大材小用”的涵义，却又使得范南伯易于接受规劝，在此的用事取譬有的放矢、让人读来倍感亲切。二是化用《论语》原句，变换句式或句法，传达自己的独特感受。如“命由天，富贵在天”（《行香子》）就是化用“死生由命，富贵在天”这一句，而且变换句式，表达了贫富无常、得失难料的道理。三是以一二言语带出《论语》中一段典故，抒发辛弃疾自身的个人情志和理想。如《水龙吟》：“稼轩何必长贫，放泉Q外琼珠泻。乐天知命，古来谁会同，行藏用舍？人不堪忧，一瓢自乐，贤哉回也。料当年曾问：‘饭蔬饮水，何为是、栖栖者’？且对浮云山上，莫匆匆、去流山下。苍颜照影，故应零落，轻裘肥马。v齿冰霜，满怀芳乳，先生饮罢。笑挂飘风树，一鸣渠碎，问何如哑。”在这首词里，“行藏饮水”、“人不堪忧，一瓢自乐，贤哉回也”、“饭蔬饮水”、“何为是、栖栖者”、“轻裘肥马”都 是《论语》的用事和典故，虽然出自不同的章节，但辛弃疾将它们糅合在一起，浑然天成、毫无斧凿之嫌，满腹的牢骚见诸字句之间，而乐天知命、恬淡闲适的心境又使得词作显通达豪爽。四是直取《论语》中富于谐趣的口头语或者感叹词，表达出别样的风味和特有的意蕴。如《六州歌头》“吾语汝：只三事，太愁余……”“吾语汝”三个字就好像我们平时所讲的“我给你说”，给人一种亲切而又语重心长的感觉，自然引出下文、使词读起来流畅顺和。

三、《论语》中的人物对辛词的影响

辛疾还言及《论语》中的诸多人物，从而显现出自己的品评标准和思想内质。辛弃疾对于孔子啧啧称道 的颜回也是尊崇有加，“人不堪其忧，一瓢自乐，贤哉回也”。就对颜回的贫而好学、不改其志的品质欣赏备至，从中我们也可窥视出辛弃疾的价值取向和理想所在，虽不能一展鸿图也不会沉下去，即使独处窘境也会怡然自得。又有《哨遍》“世间喜愠更何其，笑先生、三仕三已”，取典《论语・公冶长》“令尹子文三仕为令尹，无喜色；三已之，无愠色。”孔子只称令尹子为忠而未能为仁人，盖远未达圣人之举，辛弃疾也是感叹人间喜愠之无常、反笑令尹子文三仕三已这件事情，不免有苦笑之感啊！在《踏莎行》（进退存亡）一词中，稼轩欲归田稼穑，所以说“进退存亡，行藏用舍，小人请学樊须稼”以小人自居自是取孔子评价樊须之义，樊须只知有感年歉而学稼圃，欲躬自事农以导领民众辛勤劳作，却未想到“好义”、“好信”之重要，辛弃疾自是知道樊须之乏信乏义，但是为表事农之决心也就以“小人”自许，实则抒发了一种不满现实、无可奈何的心理状态。长沮、桀溺耦耕一事，可以看出孔夫子不愿与隐退之人归入同类的思想，透出他积极入世、不甘落寞的情怀，在《踏莎行》（进退存亡）和《水龙吟》（稼轩何必长贫）两篇词中，稼轩虽都自嘲栖栖何为、徒事口辩，不过可以见出对地长沮、溺这类人物的厌弃！对人物的品评很能看出辛弃疾自己的价值倾向，但切不可只从字面去阐释稼轩心计。

四、结语

从《论语》可以见出孔子的基本思想，而辛弃疾作为我国文学史上伟大的爱国词人，在继承传统文化和承继儒家思想上作出了突出的成就。通过以上所述，可以看出《论语》对辛弃疾词的影响之深远。辛弃疾虽然是儒、释、道思想兼备，但是占据其思想主体的仍然是儒家传统，《论语》中相关的语词、人物也对辛弃疾创作产生影响，可以透视出他对《论语》审美价值的选取和承继。

参考文献：

[1]杨伯峻.论语译注[M].北京：中华书局，2006.

辛弃疾水龙吟范文第3篇

辛弃疾词作丰硕，各个阶段的经典作品也比比皆是，然而翻阅辛弃疾的词，可以发现诸如“刀、枪、剑、戟、弓、箭、戈、甲、铁马、旌旗、将军、奇兵等”[1]，是辛词的常客，有着军事意象的作品占了辛弃疾词作的一大部分，因为辛弃疾的身份首先是一位军人，他有着深刻的戎马经历，同时浓烈的爱国情怀时刻促使他重上沙场，再建功业。军事意象繁多成为辛词的特征之一，本文将着力探索辛弃疾词中军事意象的阶段性特征。

一、辛弃疾词中军事意象的出现及军事词创作

（一）辛弃疾词中军事意象的出现

词本产生于闺房之中，描写对象最初不外乎男女之间的爱恨情仇，以缠绵、温柔的特点见长。唐五代时，词多用于遣兴娱宾；到柳永、苏轼时，词的意象发展到文士的日常生活；南渡时期，词的意象转为民族苦难、社会现实生活；到了辛弃疾时，词的意象又发生了一次大的转换，战争、军事意象成为了辛词独特的艺术风景线。

“腰间剑，聊弹铗。尊中酒，堪为别”（《满江红》）中的“剑”、“ 铗”，都是辛弃疾作战时常用到的兵器，因此也自然成为了辛弃疾抒发壮志的媒介；辛弃疾词中还常常出现古代历史人物，其中较多的是三国时期的英雄人物，诸如刘备、曹操、诸葛亮、孙权等，《水龙吟・登建康赏心亭》中“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气！”描写的就是胸怀抱负的刘备，而《南乡子・登京口北固亭有怀》中“天下英雄谁敌手？曹刘！生子当如孙仲谋”描写的是英雄才俊孙权，辛弃疾将他们作为学习的榜样，提醒自己要积极进取，建功立业。

辛弃疾颠沛流离的仕途经历，使他留下了很多怀古咏史的词作，其中描写了大量的军事地点，如《满江红・送李正之提刑入蜀》中“赤壁矶头千古浪，铜陌上三更月”的赤壁，《浪淘沙・赋得美人草》中“不肯过江东，玉帐匆匆”的江东，都是古时有名的战争之地，辛弃疾不仅是文士而且还是一代武将，在他失意难当之时，这些便成了他与梦想交流的平台。

辛弃疾词抒情意象的军事化不仅拓展了词的境界，扩大了词的抒情范围，同时还把男人的壮志豪情引入词中，“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”（《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄》）、“年少万兜鍪，坐断东南战未休”（《南乡子・登京口北固亭有怀》），表现的都是荡气回肠的男子风范，从而使豪放词得以真正兴盛起来，成为文学史上宝贵的财富。

（二）辛弃疾的军事词创作

辛弃疾仕途上的“失意”没有实现他成为挽救民族危机的英雄人物，却成就了他将一腔热血化为文学上的“英雄感怆”。

1140年至1162年是辛弃疾揭竿而起的少帅时期，辛弃疾与军事结缘，跟他祖父辛赞有着莫大的关系，其祖父辛赞是金朝的地方官，但常常“登高望远，指画山河，思投衅而起，以纾君父所不共戴天之愤。”祖父的兵法韬略对辛弃疾的影响很大，由此种下了恢复中原的伟大抱负。

1163年到1181年，辛弃疾官职卑微，但他对政治事业充满希望和信心。代表作品《水龙吟・登建康赏心亭》“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”中抒发难以遣怀的不遇之感；《摸鱼儿・观潮上叶丞相》“望飞来、半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。截江组练驱山去，鏖战未收貔虎”充满报国心切而现实残酷的矛盾之情；《满江红》“马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说”以此来鼓励友人和自己要英勇作战，不贪恋儿女情长。

1181年辛弃疾被弹劾，曾过了长达十年之久的罢职闲居生活，因此期间多有描写山野风情之作，但看似闲适自得的田园生活事实上并没有使他放弃恢复中原的梦想，其词不时流露出功名未就悲愤和辛酸。《丑奴儿・书博山道中壁》、《八声甘州》、《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄》等皆是例证。

1203年至1207年重振雄风的老将辛弃疾再次被弹劾。复国之志破灭，无缘筹措抗金大计的苦闷与痛心是辛弃疾词此刻最明显的情感基调，如《南乡子・登京口北固亭有怀》“天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋”的喟叹；《永遇乐・京口北固亭怀古》“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？”人虽老壮心犹在。

二、辛弃疾词中军事意象的特征

辛弃疾因其特殊的人生经历而创作了众多的军事战争词作，其军事词意象具有以下几个特征：

（一）强烈的现实主义精神

辛弃疾是一位文武双全的军人，拥有一腔爱国热情，然而却无端地遭遇贬谪和冷落，在报国无门的情况下，辛弃疾不遗余力地将个人的英雄气质、战斗精神渗透到词的每个角落，其传奇坎坷的经历丰富了词的题材并直接反映到词的创作里，使辛弃疾词的创作充满了现实主义精神，辛弃疾词描写的悲愤难当的失意英雄并非文学虚构，恰恰是对自己空有报国之志却无尽忠之路的真实写照。

辛弃疾词不是为了简单地表现某种情绪而任意构造文学之虚，而是运用比兴手法，或委婉或直接地表达壮志未酬的悲愤和痛苦，如《水龙吟・登建康赏心亭》：

“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人，唤取红巾翠袖，英雄泪！”

辛弃疾时任建康江东安抚司参议官，辗转于小官小职的他，满腔才略却无施展之地，进而看“吴钩”、拍“栏杆”，却空有抱负。下阕蕴含了三个典故：张翰因思乡之鲈而弃官南归、刘备唾弃求田问舍的许汜、晋朝桓温望树叹流年。作者通过这些典故表达出自己进不能、退又不忍的复杂心境。

辛弃疾缅怀历史英雄人物，是因为现实中的南宋朝廷偷安息武，懦弱无能，与历史上的那些明主英才形成鲜明的对比，现实中需要这样的烈士英雄，词人用古人唤今人，希望朝廷能像历史英雄那样战于城南、复国统一。

（二）雄奇阔大的美学特征

纵观辛弃疾的军事词，不难发现辛词风格豪迈、雄壮的特点，词中审美意象多为高耸的山岭、汹涌的江水，或者杰出的历史英雄，它们共同的特点是气势雄伟、奔放，如《摸鱼儿・观潮上叶丞相》：

“望飞来、半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。截江组练驱山去，鏖战未收貔虎。朝又暮。悄惯得、吴儿不怕蛟龙怒，风波平步。看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞。

凭谁问，万里长鲸吞吐，人间儿戏千弩。滔天力倦知何事，白马素车东去。堪恨处：人道是、属镂怨愤终千古，功名自误。漫教得陶朱，五湖西子，一舸弄烟雨。”

这是一首钱塘观潮词，作者通过“鼙鼓”、“鏖战”、“貔虎”、“红旆”，描写出潮起时气吞万里、惊天动地的景象。辛弃疾以其浩邈的情思，深沉博大的审美视野向我们展示了辛词宏远的境界和开朗的胸襟，使辛弃疾词富有雄奇阔大的美学特质。

（三）人物形象的阶段性特征

辛弃疾军事词中的英雄形象是具有阶段性、富于变化性的。

1.少年将帅

辛弃疾二十一岁时就参加了抗金义军，有着年轻人独有的胆识与豪情，如《满江红・贺王宣子产湖南寇》中“早红尘、一骑落平冈，捷书急”、“把诗书马上，笑驱锋镝”的才气和抱负，希望自己能一展宏图驱逐金兵，此时期的创作尽显豁达与热情。

2.勇猛斗士

辛弃疾文武俱全，却得不到重用，愤懑之情可想而知，但是此时的辛弃疾并没有因此悲观，也没有自暴自弃而是对未来充满信心和希望，如名篇《满江红》，是辛弃疾送给好友的勉励词。借好友家族英烈勉励奔赴前线的朋友奋勇杀敌，为抗金事业做出大贡献，下阕虽写自己已无用武之地所以只能借酒浇愁，但是词人并没有由此消沉下去反而笔锋一转，以“马革裹尸当自誓”来鼓励友人要英勇作战，这不仅是对友人的殷切劝勉，同时也是对自己的鼓舞和鞭策。此时的辛弃疾，虽然位卑言微，但是艰难和险阻并没有打倒这个热血沸腾、激情昂扬的爱国青年。

3.落寞英雄

辛弃疾42岁时被迫退隐，正是壮年却闲居山野，失落难当的他对宦海浮沉充满无奈，对软弱的朝廷忧虑万千，虽然自己不在官位，但报国之心仍在，此时辛弃疾词中的抒情形象由勇猛的斗士转换为落寞的英雄，《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄》中“剑”、“吹角”、“连营”、“麾”、“沙场”、“弓”等丰富的军事意象将词人渴望战于沙场、建功立业的心情展露无遗，然而如今的作者只能在梦里盼望驰骋疆场，只能醉眼看剑，心中期待的军戎生活却只换来了“可怜白发生”的无限悲哀，词人想抗金复土，然而此路多艰，几经波折的宦海生涯，使辛弃疾深感才高遭嫉，惟有全身而退，才能自我保全，词中不免流露出退隐山林之意，然而抗金统一的夙志仍在他的内心深处回荡。

4.暮年衰翁

辛弃疾一生都在执着地争取机会收复失地，然而失望重重。朝廷的弃置不用和怯懦，激发了辛弃疾内心的悲愤，此时的辛弃疾词成了辛弃疾英雄失路、一生不得志的悲壮凯歌，辛词中曾经的意气少年变成了如今的暮年衰翁，作《南乡子・登京口北固亭有怀》时，辛弃疾已是六十六岁的老人，一心报国却无门。

浩邈深沉的家国忧思以及对山河与百姓的眷恋，是辛词重要的情感基调，词中的抒情形象随着词人的际遇而变化，但是词人对于民族前途的深沉忧虑却不曾因处境的变化而改变。

辛弃疾词中的抒情形象虽然从少年、青年、壮年到暮年有着不同的坎坷经历和人生际遇，但是浓烈的爱国热情和抗金统一的夙愿却贯穿人物形象的始终。

辛弃疾以一代爱国词人的高度在中国文学史上留下了不可磨灭的文学印迹，从揭竿而起的年轻少帅，到奔走呼号的勇猛斗士，再到赋闲家居的落寞志士，再到重振雄风的暮年老将，坎坷的人生境遇和多艰的仕途使其词作中的军事意象也呈现出鲜明的阶段性特征，成功地将浓烈的爱国情怀和悲壮沉郁的人格气质融解于词的字里行间。

辛弃疾水龙吟范文第4篇

1

说到词曲的演变，不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。

柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”

苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）

除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。

田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《＠①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）

田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。

元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。

到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《＠①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。

元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田贲《鹦鹉曲》而起，是有争论的。

说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”

而白贲（字无咎，约1270-1330前）有《正宫·鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。

冯子振（1257-1337后）《正宫·鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”

有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词，似偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫·鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。

这里还可以补充两条材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。

二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。

由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱，卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。

2

在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。

金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。

歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：

数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。

一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。

元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。

能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠bì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，pú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。

总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。

3

在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说：

近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。

这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马yǒu＠⑦之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。

这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。

我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。

上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。

我们试看传为苏小小所作，实为司马yǒu＠⑦所作的《蝶恋花》：

妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。

俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原《鹧鸪云》：

彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银gāng＠⑧照，犹恐相逢是梦中。

朱淑真《生查子》：

年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。

前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。

以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的：

凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。

这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。

当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。《花草萃编》据杨shì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：

霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”

词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。

以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道：

宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。

作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。

字库未存字注释：

＠①原字艹下加汗

＠②原字兆加（页繁体）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艹下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

辛弃疾水龙吟范文第5篇

论文关键词：张炎，艺术发展，殿军

 

谢桃坊先生在论及张炎及其词时说：“张炎词是宋词的延续部分，张炎是宋代最后一位词人，也是宋词的光辉结束者”。元明两代评论张词者寥寥可数，至清朝，张炎词骤然成为评论的热点。清初朱彝尊奉玉田为圭臬，自称填词“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。”陈廷焯说“古人论词之善，无过玉田。”陈廷焯在给唐宋词分体时专门标举了“玉田体”，这既肯定了玉田词有着一定的影响，也承认了玉田词在宋际遗民词人中具有独标一体的艺术特色，以至于“家白石，户玉田”，成为清代词人竞相模仿的对象。张炎作词，广采前人之所长，集其大成，对各种艺术技巧都加以总结与发展，成为宋词三百年发展的殿军。

一、继承并发展词的典雅化、书斋化

“词欲雅而正，志之所之艺术发展，一为情所役，则失其雅正之音。”张炎的词作理论把求雅提高到了一个新的阶段，这也体现在他的词创作实践中。“睛皎霜花，晓融冰羽，开帘觉道寒轻。误闻啼鸟，生意又园林。闲了凄凉赋笔，便而今、懒听秋声。消凝处，一枝借暖，终是未多情。阳和能几许? 寻红探粉，也恁炊人。笑邻娃痴小，料理护花铃。却怕惊回睡蝶，恐和他、草梦都醒。还知否，能消几日，风雪灞桥深? ”1315年（元红宗廷祐二年），元朝入关键词从思想内容到表现形式上都进行了严格的雅化。总之，不能“为情所役”，正如他所说的：“若能屏去浮艳，乐而不，是亦汉魏乐府之遗意。”

词一般都选择芳园曲径、歌筳酒宴，在艺术上则是文采繁华，艳丽婉媚，充盈着脂粉气味。“从俗”，使这些词作在内容上极力迎合一般读者尤其是市民阶层的口味免费论文下载。柳永利用新声制词，用新腔的直接结果就是慢词增多。秦观在内容上虽然以为主，在艺术表现上却主要吸收了《花间》小词的营养成分，但其词中有时也会融入文人的理想与情趣，象《鹊桥仙》就已经将美好的爱情与庸俗的享乐区分开来。张炎的词，虽然也是在抒写美丽哀婉的情感，但往往能够用清丽蕴藉的低调来写，加之常常在中注入家国之思、天涯沦落之感，使词作相应呈现出意趣高雅、清远婉丽的特色。例如张炎词的代表作品《国香》，词人在词中写到：“莺柳烟堤，记未吟青子，曾比红儿。娴娇弄春微透，鬟翠双垂。不道留仙不住，便无梦、吹到南枝。相看两流落，怕说当时。凄凉歌楚调，嫋余音不放艺术发展，一朵云飞。丁香枝上，几度款语深期。拜了花梢淡月，最难忘、弄影牵衣。无端动人处，过了黄昏，犹道休归。”一二九一年，词人张炎在大都偶遇沈梅娇，异乡邂逅，久别重逢，千言万语、诸多感慨齐聚心头，一时百感交集，遂作此词。词中追忆了当年张炎与正处妙龄年华的沈梅娇在西子湖畔的相遇，“不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”时至今日，他乡重逢之时，词人张炎已经沦落为一个穷苦窘迫的落魄王孙，而沈梅娇也已经在南宋灭亡以后，被元兵掳掠到大都，可想而知，一定受到很多屈辱，故而“掩面凝羞，怕说当时。”他们在共同追忆往昔的美好时光，共同缅怀那逝去不返的繁华生活。在今昔的对比中，顿生他乡遇故知、天涯沦落之感。那痛入心扉的亡国思家之感、那凄凉愁苦的人生之旅、那不堪回首的旧日美景，让人深深眷恋。

《灵芬馆词话?卷一》云：“姜、张诸子，一洗华糜，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙灵，闻其声者，人人自远。”张炎的“清空”、“野云孤飞，去留无迹”词论正是总结姜词创作特征而来，与姜夔的“以心会心”、“虚用”、“圆活”是一个意思，即追求技法的活用、意境的清远含蓄。他又称赞陆淞《瑞鹤仙》、辛弃疾《祝英台近》“皆景中带情，而有骚雅”。陈廷焯说：“玉田以《春水》一词得名，用冠词集之首，此词深情绵邈艺术发展，意余于言，自是佳作”。在张炎看来，“清空”是一个比雅正更高的标准。陆行直《词旨》说：“清空二字，亦一生受用不尽，指迷之妙，尽在是矣。”认为清空是张炎论词的精粹，张炎一生向往并孜孜以求的，就是这种清空的词风。正如前人所说：“词家者流，其源出于国风，其本沿于齐梁，自太白以至五季，非儿女之情不道也。宋立乐府，用于庆赏饮宴，于是周、秦以绮靡为宗，史、柳以华缛相尚，而体一变。苏、辛以高世之才，横绝一时，而奋末广愤之音作。姜、张祖骚人之遗，尽洗浓艳，而清空婉约之旨深。”

二、把词的“诗化”推进新阶段

1．建构自己诗化的词学理论体系

从李煜“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”开始，婉约词即已有明显的诗化因素。欧阳修、秦观、李清照、姜夔等婉约词大家的创作在词的抒情形态、意境建构、情感流程和意趣格调等方面皆呈现出诗化的倾向。张炎正是总结了前人词的诗化经验，在坚持词的音乐性、写意性和传统婉约词风的基础上，更加自觉、全面地建构了自己诗化的词学理论体系，把词的诗化推进到一个新的阶段。正如沈祥龙在《论词随笔》中所说“清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓”。

以诗为词，需要对“情”的调节与约束，词人心中极感慨，却仍蕴藉以出之。如“奈关愁不住，悠悠万里，浑恰似、天涯草”（《水龙吟?春晚留别故人》）、“望去程无数，并州回首，还又渡、桑干水”（《水龙吟?寄袁竹初》）、“鱼没浪痕圆，流红去，翻笑东风难扫”（《南浦?春水》），本来作者的情绪是很强烈的，却硬是将特别激动的感情压下去了艺术发展，细细咀嚼品赏，有一种感情的渗透力与感染力。张炎在词中能表现“怨而不怒，哀而不伤”者，学习周邦彦词尤为老道。张炎雅词理论忌浮艳，为情所役，讲究温柔敦厚，中正和平。

2．字锻句炼，炉火纯青

杜甫有诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休免费论文下载。”炼字，就是为了满足作者表达意思的需要，在用字遣词时对词句进行精细的锤炼推敲和富有创造性的词语搭配，使所用的字词最终产生出形象生动、简练精美、含蓄深刻的表达整体的效果。《吴梅在《词学通论》中云：“岂知玉田用笔，各极其致，而琢句之工，尤能使意笔俱显。人仅赏其精警，而作者诣力之深，曾未知其甘苦也。”张词语言简练、字锻句炼，其炼字炼句的功夫已经达到了登峰造极的程度。所谓“妥溜”，按清沈祥龙《论词随笔》解释，还包括与上、下文搭配得好的意思。张炎认为：词的创作一定要具有高雅、精美的艺术形式和典雅的审美感受，词人在《词源》中不断强调从制曲到句法、字面，必须字字留意，深加锻炼。指出了张炎词中精于炼字琢句的特色。邓廷桢说：“盖白石硬语盘空，时露锋芒；玉田则返虚入浑，不啻嚼蕊吹香。”

3．用典“融化不涩”、浑化无迹

关于用典，在《词源》中提出：“体认著题，融化不涩”，词人善于熔化前人诗句、词句入词，浑然天成，妙合无间，如从己出，几乎字字有来历，句句有出处，但不露端倪，浑化无迹，贴切自然。张词“杨花点点是春心，替风前、万花吹泪。”（《西子妆慢》）是化用了苏轼的词《水龙吟?次韵章质夫杨花词》：“细看来，不是杨花艺术发展，点点是离人泪。”比较这几句词，可以看出，张词显得更加清远蕴藉，情感的抒发显得格外深婉动人。在这里，用典做到了浑然天成，自然有韵味。受到很好的诗词气氛的影响，张炎的词句多用典故，但十分恰当贴切，丝毫不露什么痕迹。张炎的词句“有斜阳处，却怕登楼”化用了辛弃疾的词句《摸鱼儿?更能消》的“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。” 联系张炎“清空则古雅峭拔”的见解，可见其句法“句法简易而大巧出焉”“平淡如山高水深”。要诀“平妥精粹”“平易中有句法”。

张炎继承并发展词的典雅化、书斋化，他在坚持并肯定词的音乐性、写意性和传统婉约词深婉曲折特质的基础上，自觉、全面地建构了以“雅正”为核心的词学理论体系，把词的诗化推进到一个新的阶段。继姜夔之后，标举清空，为词学提供了一种新的审美范式，丰富了诗词苑囿，对词学作出了重要的贡献，不愧为宋词三百年发展的殿军。

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