论情

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇论情范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

论情范文第1篇

论情范文第2篇

问世间情为何物 ？对于这个问题是很多人想明白的，但又有多少人能明白世间情为何物？爱为何物？也许有人会说是对另一个的喜欢。是的可以这么说，但这是肤浅的爱情，这肤浅的爱情对于成年人来说是不怎么样的，但在中小生来说就不一样了。

可能在每个人少年时期都会有自己所喜欢的人，开可是那是喜欢吗？是你对一个人的爱吗？还是······

对中小学生来说，不知道什么是真爱，何为真情。如果没错的话，做为一个小学生的你，喜欢的一个人必定有他的优点吧？不管是他美貌或英俊、或是他的优秀的成绩、或是他那高超的体育技能。因为他的能力而对他产生感觉，不过对于中小学生就会吧那当作是爱，难而那只不过是对别人才能的欣赏而已。

可是何为情呢？情由爱生，情由爱起。情就是因为爱某人而付出情感，如果连爱都只是对别人的欣赏，那在中小学生还有什么情可讲。

论情范文第3篇

【关键词】李清照；情愁；离愁；悲愁

前 言

李清照是我国宋代著名的女作家。她学识渊博，才华出众，工于诗词，精通音律，擅长书画。在中国古文坛上，犹如一颗璀璨的明珠，放射出异样的光彩。她一生著作颇丰，词作方面留有《玉词》。其中绝大部分为抒情词，而书写愁苦情怀的达百分之八十，在作品中直接用到“愁”字的就有十五处之多。其它诸如“泪”，“怨”，“恨”等字在她的词中更是屡见不鲜。无论是前期闺中生活的闲愁、夫妻暂别的相思浅愁，还是后期夫死家亡的哀愁、国破流离之浓愁，一个“愁”字成为易安词中的主旋律。作为女性词人，她又具备男性所不具备的细腻、善感，加之独特的经历，所以她对离愁别绪的体会就格外真切、格外深刻，以至把愁绪写到了极致。李清照也就变成愁的化身，下面简单介绍下李清照的词中的几种愁情。

一、单一淳朴的情愁

李清照有着良好的早期教育和宽松自由的家庭环境。无忧无虑长大的她对美好事物有一份独特的敏锐和细腻的情感。如在《点绛唇》说“见有人来，袜金钗溜，和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”。少女的李清照天真、纯朴、活泼开朗，常爱荡秋千、踏青。荡罢秋千，“溥汗轻衣透”，正在这时，有人来了，狼狈急走，可又想看看来者是谁。“倚门回首，却把青梅嗅”是化用李白《长干行》中“郎骑竹马来，绕床弄青梅”而来，表现了少女渴望青梅竹马般甜美的爱情生活的激动心情，同时又将这位情窦初开的少女那种既怕被人发觉，又想偷偷看看，于是借“嗅梅”来掩饰自己内心活动的情态刻画得淋漓尽致。由此可见，少女李清照的天真纯朴和内心的细腻多情。而李清照与赵明诚的婚姻可谓是两情相悦、志趣相投的美满婚姻。然而婚后不久，李清照因父亲李格非被诬“元奸党”，公公赵挺之却升迁为尚书左右丞，崇宁二、三年连续两个苛昭，使李清照受到牵连，她在京城已无立足之地，不得已与赵明诚离别回原籍山东投奔父母，这一时期的词就记下了这位的离愁和受父牵连而变幻莫测的生活境况。

二、内涵复杂的离愁

李清照18岁就嫁给了赵明诚，夫婿是一位翩翩少年，两人是文学知己，情投意合。除了一般文人诗词琴棋的雅兴外，还有更相投的事业结合点――金石研究，因而婚姻生活美满并充满诗意。夫妻相爱甚笃，离别的相思便也化作幸福的愁绪。在李清照现存的几十首词中，反映离情别绪的占了近一半，大多数是写婚后丈夫出仕后的离别相思之苦。

在《一剪梅》中，红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。这首抒情的小令真挚而又深沉的抒发了词人对初婚不久即离家远行的丈夫的思念。由己身推想到对方，深知这种相思与闲愁不是单方面的，丈夫一定也同样因离别而苦恼着，因而是“一种相思，两处闲愁”，这是有情人的心灵感应，相互爱慕，温存备致，这种独特的构思体现了李清照与赵明诚夫妇二人心心相印、情笃爱深，相思却又不能相见的无奈思绪。结句通过“才下眉头，却上心头”的一“下”一“上”，展现“闲愁”由表情向内心的转化，迅疾的情绪变化打破了故作平静的心态，把相思之苦表现得极其真实形象，表达了绵绵无尽的相思与愁情，独守空房的孤独与寂寞充满字里行间，形象地写出了“剪不断、理还乱”的缠绵不已的离情别绪。在《满庭芳》（小阁藏春）中，作者借梅花被风雨摧残蹂躏的悲苦命运来写照自己当时的境况。“又何必，临水登楼”这一句是借用王粲作《登楼赋》不被曹操重用的典故，表明自己被丈夫抛弃，因而发出一连串的感叹。在《临江仙》第一首中作者写到“感风吟月多少事，如今老去无成”，这一“无成”并非指事业无成，而是言丈夫作了不归的“武陵人”而自己已老（生育年龄）再无老蚌生珠之望，故谓“无成”。这是一种比“婕妤之叹”更甚的“庄姜之悲”。从这些词作中，我们也深感到她那沉重的心理负担，那种欲说还休，欲哭无泪的心痛。婕妤之叹，无嗣之悲时时刻刻在折磨着她。从与丈夫在青州屏居后到四十六岁丈夫去世前的整个中年时期，她的词，她的人生都笼罩在这种复杂深重的离愁悲苦之中，然而在这种生离的愁苦、悲伤中还是包含着词作者的期盼，冷清中还有着热烈的渴望，渴望与丈夫最终团聚的那一刻。

三、国破家亡的悲愁

李清照的前期因家庭和时世所累而愁苦不堪的话，到她的后期，也就是南渡、丧夫之后，她更经历了人世上少有的悲惨遭遇。北宋灭亡，李清照与丈夫被迫离开故乡，辗转南渡到了建康，二年后，赵明诚在奉诏赴湖州太守任途中，因病身亡。李清照倍受打击，之后便流落到杭州，越州，金华等地。后来，又改嫁于张汝舟，张汝舟是一个假面书生，他贪图的是赵明诚留给李清照的金石。“曾经沧海难为水，心存高洁不低头”，李清照请求诉讼离婚，历经磨难终于成功，但是却因此而入狱。国破、家亡、夫死的苦难和各种不幸的遭遇，给李清照的身心带来了巨大的伤痛，她彻底崩溃了，因此她后期的词是字字含着血泪，声声有如悲鸣。

这一时期的词再也不是用景物来单纯的抒写个人情感的小境界了。而是将个人情感扩大和转移到对江山社稷关注的大境界上。如被称为李清照词作代表的《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。此词首句十四字采用重叠形式，将她流亡他乡，丧夫之痛，以及金石字画的丢失和自己孤苦无依的悲惨遭遇形象地刻画出来，这时候，饱经沧桑的词人借天气、旧时雁、落英满地的来表达自己当时的处境和心境，并以“怎一个愁字了得！”在伤感、无奈、自我解嘲中结尾。词人因感国事、家事、个人身世面目全非，因而凄苦不堪，这的确是一个“愁”字所不能包容的。梁启超称“这首词写从早到晚一天的实感。那茕独栖惶的景况，非本人不能领略，所以一字一泪，都是咬着牙根咽下”。

在《添字采桑子》中，作为北人的李清照逃避到南方，听不惯雨打芭蕉的声音，于是“伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪。愁扰北人不惯起来听。”“北人”即流浪之人、亡国之人。作者仅仅是听不惯南方雨打芭蕉的声音吗？非也！自靖康之乱以后，作者就长期过着四处流亡的生活，在艰难转徙中，词人对南方的风物往往产生异样的感觉，哪怕是一草一木，乃至风声雨声，都能勾起词人颠沛流离的愁苦，异乡沦落的悲伤，因此这淋沥不止的雨点，不是打在芭蕉叶上，而是点点滴滴都砸在词人的心上，词人的异乡之情和忧伤情绪表露无余。

四、结语

李清照的词之所以蕴含着那么多说不尽道不完的“愁”，正如她自己所言，一生“忧患得失，何其多也”。她的词也正是通过抒写个人的欢乐、痛苦、悲哀、理想、形象地展示她自己的内心世界，概括地反映她自己走过的人生道路。我们从中可以看到一个活泼、开朗、有才华、有抱负的女子在寂寞深闺和庭院深深的禁锢下，逐渐变成一个郁郁寡欢，多愁善感的人，也可以看到由于国破家亡夫丧，迫使她流离失所，最后在愁苦不堪中结束了自己的一生。通过对她的词作和身世的了解，我们能够更清楚地再认识这些“愁情”的深刻含义，从而更准确地把握李清照词的复杂内涵。

【参考文献】

[1]李清照，王学初校注.李清照集校注[M].北京：人民文学出版社，1979.

论情范文第4篇

一、性情论的理论前提

性情论的理论依据是儒家之道，性情论是儒家仁义之道在人性上的落实。《原道》：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”“仁”的内涵为博爱，“义”是一定情境下的行为准则，“道”为实践仁义的动态过程，“德”又为行道的切身所得。“凡吾所谓道德云者，合仁与义之言也，天下之公亩也。”儒家之道为仁义之道，道统是对儒家之道的历史传承，体现了“道”的连续性。

“公言”是社会共同体普遍的价值规范，代表了群体利益。“老子之所谓道德云者，去仁与义言之也，一人之私言也。”“私言”与个体主观价值相连。在儒家“仁”“义”面前，老子之道德概念的仁义是“小仁义”，表现为“彼以煦煦为仁，孑孑为义”，其本质为私。可见，儒家仁义之道有整体性、规范性的特点。韩愈所解读的儒家之道，多是纲领性的操作程式。

性情论是顺应现实要求的产物。佛教在韩愈所处时代达到鼎盛，尤其是在本体论、心性论等方面。这一时期“中心议题已转向心性论，只有在心性方面取得发言权，才可以在哲学上有地位”。在这一历史境域中，韩愈注意到佛教的治心，并以《礼记・大学》的修齐治平与之对抗，“传曰：古之欲明明德于天下者，先治其国……然则古之所谓正心诚意者。将以有为也。”即儒家的心性修养是在现实伦理关系中完成道德生命，这是涵养心性的一般模式。佛教“今也欲治其心，而外天下国家”，试图取消人在社会生活中的各种角色而达到修身养性。这种以灭情见性而治心的方式，造成“子焉而不父其父，臣焉而不君其君，民焉而不事其事”的社会局面，势必有碍国家整体的有序运转。

二、性情论的历史性建构

韩愈性情论是对前人人性论的历史总结与进一步发展，由两大部分组成：一为理想之性情，一为现实之性情。

(一)理想之性情，包括性、情的基本界定、涵盖内容以及实质意义。道由仁义至，仁义的践行最终落在人性上。《原性》：“性也者，与生俱生也。”“与生俱生”语言形式近于告子所谓“生之谓性”，即指所有生命个体的自然属性，取消人本身的特性，因此性无善无恶。荀子说：“生之所以然者，谓之性。”就人而言，“性”为“不可学不可事”，指明了人的一部分特性，但否定了人自我完善的可能性。韩愈虽取前人模式，但并没有得出人性非善的结论。“其所以为性者五，曰仁曰礼曰信曰义曰智。”此五种德性是儒家仁义之道在人性上的突显。“性”所包含的德性内容直接源于孟子的性善论，孟子论人之为人的特性，人皆有侧隐、羞恶、辞让、是非之心，扩充为仁义礼智之善端。韩愈承接孟子性善理论，虽然这种承接的表层解读多于实质性的把握。

实际上，“与生俱生”之性可以是抽象之性依生命有机体的外化，也可以是具体之性的直接表现。从韩愈对儒家之道的重新解释以及基于现实批判佛老的需要而对孟子理论的部分吸收来看，韩愈对“性”的认识偏于后者，对“性”的内容概括合乎人性的要求，但这种认识缺少源头处的追问与深度思考。宋人评论韩愈对“性”的五种道德规范论断是：“想只是才高，偶然见得如此。及至说到精微处，又却差了。”

何谓“情”?《原性》：“情也者，接于物而生也。”“其所以为情者七，曰喜曰怒曰哀曰惧曰爱曰恶曰欲。”同生而具有之性为个体静态表达不一样，与物相接之情为个体的动态反应。“情”概念界定直接源于汉代刘向，“情接于物而然者也，出形于外”，“形外则谓之阳”肯定情的外向展开，但与天地阴阳简单比附。情的七种表现近于荀子：“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”荀子因性而讲情的多样化特征。韩愈在前人的基础上，舍情钓阴阳比附，取情的合理性内容，直接就物言情。从“物”的最广泛意义分析，韩愈讲情是要求生命个体径直参与“物”，如政治制度、伦理秩序等现实性、公众性的物质或精神。

在逻辑上，“情”的理论发展与“性”的进展密不可分，并将进一步呈现形而上的性情一体。而实际历史境况和个人自身条件使韩愈更关注现实的理论斗争。宋人评价韩愈“离性以为情，而合才以为性，其论终莫能通”。这并非没有道理。由上可知，韩愈对性、情的理解虽然在形上建设不足，但在指导方向上不离儒家之道，也适应了当时社会的要求。理性之性情即为本质上为善、功能上导人向善之性情。

(二)现实之性情。理性之性情是普遍的共存状态，落实到具体个体，则有现实之性情的差异。性之品有上中下三种，上品者于性之五德“主于一而行于四”为善，中品者“一不少焉，则少反焉，其于四也混”，故“可导而上下”，下品者“反于一而悖于四”为恶。

可具体概括为：

第一，“性”三分在汉代董仲舒“圣人之性”、“中民之性”、“斗筲之性”中已见端倪。王充则以“可推移”的中人为标准，明确提出“中人以上”、“中人”、“中人以下”三等。韩愈抛开“中人”标尺，作上、中、下三分。

第二，三分的标准是五德，即现实个体对五德的或有效(如上品之人)或无效(如下品之人)或处中(如中品之人)的行为状态。“一”为仁德，“四”为其他四种操作规范，但“一”与“四”的内在关系不明确。

第三，三品直接与善、恶、中发生联系，其中“中品”可导而善恶，可理解为中品之人具备或善或恶的因素，外在的善意引导(如政策、法规等)不容忽视，但重要的是个体内在自觉向善，向善的途径主要为个体的主动行为，从师学习，在道德实践中责己宽人(《师说》、《原人》)。

韩愈立足现实社会，就个体彰显性情的差异、表现个体的特性，理论上继承前人而有所发挥，实践中对抗佛教的“灭情”说。宋人从形上理论建设角度认为：韩愈“性分三品，正是气质之性”，“退之所论却缺少了一‘气’字”。

理想之善的性情指导现实三分之性情。为道德修养的可塑性提供理论保证；现实之性情是理想之善的性情在个体的具体呈现，验证人在社会生活中的非同一性。

三、评价与反思

性情论，理论上分为理想之性情与现实之性情，运用到实践中则有益于社会的有序发展，其意义在于：

第一，性情论在韩愈整个儒学思想中占有重要地位。韩愈倡言儒家仁义之道，其在人性论上的表现即为性情论。先秦儒学为“人学”，在人性论上有德性论与气性论的早期划分。韩愈在文化重建过程中，复兴先秦德性论，并以此为批判工具，与佛教灭情见性理论相抗衡。

第二，性情论对后世的影响作用。韩愈性情论虽然缺乏形而上的理论建构，但却为后人在人性论上的新突破提供了致思方向。韩愈弟子李翱《复性书》认为“性无不善”，同时主张“情有善有恶”，以“性静情动”“性清情浑”的鲜明对比得出性善情恶。宋人在性情三品的基础上进一步主张天命之性善，气质之性有善恶不同。

韩愈性情论既承继前人，又有所发挥。在面对传统与创新问题时韩愈的理论创建值得我们深思：

论情范文第5篇

“情”——声乐演唱艺术的灵魂

任何美的声音，动人的声音都讲究一个“情”字，“以情带声、声情并茂”应该是每一位歌者应遵循的歌唱法则。自古以来的歌唱都非常重情，《礼记•乐记》中说“凡音之起由人心生也，人心之动，无使之然也”。诗人白居易说：“感人心者，莫先于情”。可见情处理在歌曲中是多么的重要。在我们日常的声乐演唱中，情感的表达是至关重要的，如何把一首作品唱好，除了熟悉作品、掌握歌唱技巧以外，情真意切也是非常重要的，要把作品演绎完整，关键还是要以情带声，只有这样才能感染听众。再好的声音如果缺少了恰当真挚的感情，歌声也将是苍白无力的。情是歌唱的灵魂，也是艺术的灵魂，“唱山则情满于山，歌海则意溢于海”也就是说演唱者要有充分、真挚、饱满的热情。歌声应该是饱含感情的声音，演唱的时候就应该把歌曲的感情演唱出来，这样的歌声才具有感染力，如果将歌声处理的像背书一样繁琐无味，演唱者本身都没有感动，又怎么能感动别人？

“声”与“情”的关系

声乐艺术表演的目的是利用熟练的发声技巧，生动的表达歌曲的思想内容，用富有情感魅力的优美声音去感染听众，因此正确的处理声与情的关系，对于歌唱者来说是至关重要的。一个优秀的歌者要在科学的发声基础之上，根据已掌握的演唱技术发出正确的声音，而后要对作品进行音乐分析，通过对作品的歌词、历史背景、创作背景的了解来感受其作品的真正含义，掌握作品的内容、结构、风格、曲式调性和节奏旋律、情感等方面，想象作品所描绘的意境，联想歌曲中人或物所处的环境、景象，以及当时的心情，所要表达的感情，自然的将自己投入到角色和情境中去体验并把握好自己内心的情感，真切的演绎作品的深层内涵，从而达到声与情的完美统一。

（一）“声”是“情”的载体，是表达情感的基础很多人认为在声乐艺术中，声音是用来表现感情的，是为表现感情服务的，十分重视情感在声乐艺术中的作用，但是作为声乐艺术的基本要素，声音和情感存在着密切相关、不可分割的关系。声音是歌唱的物质基础，是歌唱的先决条件。从“声”的概念中我们可以知道它有四个不可分割的组成要素，分别是：声带、共鸣、呼吸和语言，下面我们分别从这几个方面来分析一下它们对情感表现的作用。

1.声带、共鸣对情感表现的作用人体的共鸣腔包括全部发生系统的腔体，根据共鸣腔的声音特点和声区的关系又分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。因为声带发出的声音很小而且非常的单薄，所以需要共鸣把声音扩大并且美化以后才能称之为歌唱的声音。由于共鸣的作用使声音有了音量的变化，而不同的演唱者其声带的大小、长短、薄厚也是不一样的，这对音色的变化起着重要的作用。首先就音量来说它与情感的表现有着不可分割的关系，音量的大小决定了歌曲中情感的变化，而歌曲中的情感也同样需要声音的力度来表现，缺乏力度的歌曲使其显得毫无生机，缺乏音乐的表现力，不同的感情需要不同的音量来表现。例如：表现强烈的感情、高大的形象，我们就应该采用强(mf、f、ff)的力度来表现；如果表现较小的形象、表现细腻的情感则应采用弱（mp、p、pp）的声音力度来表现。其次音色的调节对感情的表现也有着密切的联系，一般认为：表现欢快、庆祝、奔放的感情时需要用明亮、并富有弹性的音色；表现愤怒、仇恨、战斗的情绪时需要用一种有力、浑厚结实的音色去表现；表现悲伤则需要用暗淡的音乐等等。所以音色和音量与情感的关系是相互联系不可分割的。只有掌握了它们之间的内在联系，才能更好的表现作品使其更加生动、深刻。

2.呼吸对情感表现的作用呼吸是人体发生的动力，也是歌唱的基础。一首歌的高、低、强、弱、抑、扬、顿、挫的变化全靠呼吸肌肉的灵活运动才能完成。而歌唱时采用的胸腹式联合呼吸法，被人们认为是一种最完善、最科学的呼吸方法。呼吸用气的方法要根据所唱歌曲的不同的要求而有所不同，一般规律是：唱低音区声带较放松，不需要很多的气息；唱中声区应近乎于说话那样的气息；高声区对抗性较强气息的压力也必须要加强，唱连贯的音和长音时要保持气息的平稳均匀，唱跳动的音时气息要凝聚集中，快速呼出。不同的呼吸状态会产生不同的情感体验，反过来不同的感情对呼吸又有不同的要求。在平常的生活中，如果我们处于心情平静的状态下呼吸就会很平稳，如果我们情绪紧张、惊恐呼吸就会变得急促等。而我们在歌唱的过程当中运用呼吸的这个特点，呼吸就具有了对情感表现的作用，在情感舒缓的抒情歌曲当中，由于情感的需要在呼吸时就要注意缓吸缓呼，这样声音才能轻柔圆润，在表现情感强烈、跳动活泼的歌曲时，运气方式要以跳为主，用声音的弹跳带动声音的起伏。总之呼吸与感情的表现是分不开的，声乐艺术要根据不同歌曲的感情恰当的运用呼吸，这样才能更好的表现歌曲。3.语言对感情表现的作用“歌唱艺术的一个重要特点就是音乐与语言的结合，音乐形象是文学语言形象的升华，两者是密不可分的统一体。这就决定了唱歌的语言在声乐中的重要性。”[1]在我们的日常生活中，情感的变化是通过说话语气的变化来体现的，由于人的感情、情绪等心理活动具有多变性、复杂性，所以表现出来的说话语气态度也是具有多变性和复杂性的。例如：我们在心情好的情况下说话语气就会柔和平静、温柔喜悦，反之在心情不好的情况下我们说话的语气也会变得冷淡、生硬、不亲切。而在歌曲中，语言的运用已成为表达感情的一个重要的手段。由此我们可以看出，将我们日常生活中的语言表达方式恰当运用到歌曲所产生的情感中，然后用最自然的方式表达出来就能使歌声产生情感的艺术魅力。