路遥文学

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇路遥文学范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

路遥文学范文第1篇

师：写一个人很有学问都用哪些词呢？ 

生1：学富五车，才高八斗，饱读诗书，学贯中西…… 

师：你说的这些词，都是你烂熟于心的，也是人们常会在形容一个人很有学问时想到的一些套语滥调，这种现象在课文中说近代文艺心理学家称它为…… 

生（齐）：套版反应。 

师：作者对这种“反应”所持的态度是…… 

生（齐）：反对。 

师：那么作者赞成什么呢？ 

生（部分）：咬文嚼字。 

师：有些同学好像有疑惑。你来说说你的困惑之处。 

生2：我查了工具书，咬文嚼字是一个贬义词，作者怎么会赞成呢？ 

师：做学问得有这种“咬文嚼字”的精神，我们为他鼓掌。哪位同学能解除他的困惑？ 

生3：从文章最后一段看，作者认为咬文嚼字是有道理的，并且说是运用文字应有的一种谨严精神，所以我想在这篇文章中“咬文嚼字”不是一个贬义词，作者赋予了它新的含义。 

师：你的分析很有见地！作者在这篇文章中是贬词褒用，“贬词褒用”虽不常见，但却更具表现力。接下来就让我们看看美学大师朱光潜先生是如何咬文嚼字的。（PPT展示） 

阅读课文前五段，看看美学大师朱光潜是如何咬文嚼字的？具体要求：①找出文中所举的例子；②思考这些例子的作用（或说明了什么道理）；③时间8分钟（独立思考4分钟，小组合作交流4分钟）。 

师：时间到。第一、第二小组展示一下你们“自主合作探究”的成果。（略） 

师：两个小组都概括得不错，可若是我们“咬文嚼字”一番，比一比高低呢？ 

生4：我认为第二小组更胜出一筹。从实例的概括来看，第二小组更为简洁精炼，从说明的道理来看，“简繁”“字眼”与“字数”“用字”相比，更有语言的韵味。 

师：看来同学们也开始学着咬文嚼字了！（生笑）那好，学以致用嘛，现在就让我们也试着“咬一咬”“嚼一嚼”！ 

二、选中教学延练点，提升能力 

师PPT展示： 

1轻风（摇/舞/扶）细柳，淡月（映/隐/失）梅花。 

你更喜欢用哪一个字？说说喜欢的理由。 

2前村深雪里，昨夜（ ）枝开。——齐己《早梅》 

你认为填入哪个字能准确地体现诗题中的“早”字？（一、数） 

3（林冲）带了钥匙，信步投东，雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行。那雪正下得（ ）。——施耐庵《水浒传》第10回 

你认为填入哪个字最好？（紧、大、急） 

具体要求：①每小组任选两例探究；②用时8分钟。 

师：时间到。各小组展示一下你们“合作探究”的成果。（略） 

师：同学们“咬”得很到位，“嚼”得也很精准。实际上，正如作者所言：“咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在实际上就是调整思想和情感。”诗人郑谷把齐己诗中的“数枝开”改为“一枝开”，齐己深为叹服，便拜郑谷为“一字师”。卢延让“吟安一个字，拈断数茎须”，贾岛作为苦吟派诗人的代表更是“两句三年得，一吟双泪流”。古人这般咬文嚼字，美学大师尚且如此，对于正处于求知阶段的我们，更应该具备这种精神品质，因为只有这般咬文嚼字，才能让文字更加精准地传递出我们内心的情感。 

三、选中教学拓展点，增加厚度 

生看《咬文嚼字》课后习题二。 

师：请同学们思考：对朱光潜与马南邨的不同见解，你是怎样看的？ 

生5：做学问我觉得还是“咬文嚼字”“固执”一些好，只有这样，才能把学问做深做透。 

生6：我不赞同读书死抠字眼，因小失大，我觉得还是诸葛亮读书“观其大略”才能使自己的知识面更广。 

路遥文学范文第2篇

关键词：教师；语文教学创新；领路人

中图分类号：G633.3 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2013）03-0061-01

新修订的《初中语文教学大纲》明确指出：中学语文教学目的要"努力开拓学生的视野，注重培养学生创新精神"，"尤其重视培养学生的创造性思维"。语文教师应弘扬个性，在培养学生创造精神上多下功夫。在教学实践中，我认为，语文教学的创新，首先是教师教学观念的更新和教学方法的创新。

1.教师的观念必须更新

教师职业是一种专门职业，教师是履行教育教学的专业人员，根据一定的社会要求，有计划、有组织地对学生施以影响，使之成为合格的社会成员。按照这一概念，要培养学生的创新思维，教师的观念必须更新。要打破"教师万能"及"唯我独尊"的观念，允许学生自行探索，容纳各种不同意见，放弃权威式的发号施令，让学生能够依其能力与兴趣学习。因为创新教育的先决条件是教师尊重学生，与学生建立平等的关系，以启发引导的方式调动学生的主动性，接纳其意见，使学生在无拘无束的气氛中自主学习、主动学习。同时，教师还应在课堂上创设宽松、愉悦的学习环境和气氛，由传授知识的教学观向培养学生学会学习的教学观转变，进而实施以培养学生创新精神和实践能力为重点的素质教育。教师用课改的新的教育理念指导教学实践，尽快转变课堂教学行为，观念是教育改革的首要问题。只有当观念自觉地体现在教学行动中，变成教师的精神追求时，才能发挥其指导教学实践的功能。

2.教师要注重提高业务素质，不断改进教学方法

2.1 教师要按照课程的内容及有计划的教学活动，利用创造性思维的策略，配合课程，让学生有应用想象力的机会，培养其敏锐力、流畅力、变通力、独创力及周密的思维能力。而且教师应该知道，创新性思维教学并非特殊的或标新立异的教学方法，与传统的教学方法并不冲突，而是相辅相成的。

2.2 教师要发扬创新精神，提高创造能力，善于吸收最新的教育科研成果，掌握创新思维和创新方法，在教育教学中不断创新，不断丰富、完善知识结构，提高教学艺术，使学生能主动地、愉快地、成功地、创造性地获得知识和能力，个性得到自由充分发展，潜能得到最大限度的释放。

2.3 教师应具备心理健康方面的相关知识和多媒体的应用技术，掌握一些创造学、教育哲学、教育经济学、信息科学等学科的相关知识。中小学教师的心理素质高低直接影响着他们教育和教学工作的质量。因此，广大中小学教师都应加强自我修养，不断提高其心理素质的水平。

2.4 教师要个性处理教材。培养创造性的人才，首先要求教师教学要有个性，有创造精神。新《语文课程标准》﹙实验稿﹚要求教师应"创造性地理解和使用教材"。语文教学是一门科学，也是一门艺术，艺术必须有鲜明的个性，个性是艺术的灵魂，泯灭了个性的语文教学，就像塑料盆景，虽然悦目，却无精神。

固定的教学模式，单一的教学风格，都会影响学生创造性思维的发挥。教师要独具个性地研读处理教材，学会对教材进行加工提炼，充分挖掘教材的潜力，特色鲜明地设计环节，安排结构。语文教学应定位于教师、学生、教材之间情感的水融；定位于讲授、思辩、探究的和谐统一。教师对教材感受真切，教学才能得心应手，左右逢源，才能感染学生，引导学生品味语言，探寻思路，领略意境。

2.5 激活写作思维，进行创新作文。语文教师在作文教学中应注重进行创新写作思维训练。作文教学培养创造精神，就要给学生作文的自由，给他们抒写独特灵性的空间，让学生笔下涌动真情实感，作文才有个性。作文教学培养创造精神，应让学生走向自然，走向生活，走向社会。程式化、陈腐化的作文忌之；唱高调、说空话、套话的作文忌之；牵强附会、迎合时尚的作文忌之。要引导学生注意观察，善于发现，善于表达独特见解，鼓励学生标新立异，写出具有个性和真情实感的作文。

路遥文学范文第3篇

接受美学的创立者是联邦德国以尧斯(Hans Robert Jauss)、伊瑟( Wol馆and Iser)等五位年轻教授和理论家为代表的“康斯坦茨学派”(Die I}onstanzer Schule)，该学派著述甚丰，其中以尧斯于1967年发表的《文学史作为向文学科学的挑战》一文影响最大。该文最早系统地提出了接受美学的基本思想和理论框架，成为接受美学的一个历史性文献和理论纲领。本文试图围绕这篇论文，探讨一下接受美学的开拓、成就与不足，以就教于同志们。

一、 总体性动态研究的新思路

长期以来，西方文学研究的重点一直放在作家身上，到十九世纪浪漫主义思潮起来以后更是如此。因为浪漫派把文学看成天才的思想感情的流露，所以文学研究的重心更集中到作家身上，诸如作家生平及其社会、生活背景，作家的思想和文学道路等。二十世纪起，随着现代派文学的崛起和科学主义哲学、美学的勃兴，文学研究的重点逐渐发生变化，相当多的美学家与批评家开始把目光转移到作品本身的研究。从形式主义、语义学、符号学、现象学一直到新批评派、结构主义，都把作品本文(Text)的研究放在中心地位，重点探讨作品本文的语言、意义、逻辑、主题、结构、形式等等，把作品看成一个自足的封闭整体。走到极端就完全割断了作品与作家的联系、作品与社会的联系。单纯的作家研究与单纯的作品本文的研究，都在各自的领域中取得了可观的成果，但是它们的片面性也是显而易见的，主要的缺陷之一就是把统一的文学活动分割成一个个静态的封闭圈子，忽视了文学活动的整休性与动态性。尧斯的论文，开始打破这样一种僵硬的研究格局。

《挑战》鲜明地提出，文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美学的论述一起作为基础’。这里生产指文学创作。尧斯的意思是，传统美学以讨论作家的创作与作品为主，接受美学则重点讨论文学的接受和效果，科学的美学研究则应当把两方面结合起来。具体来说，就要把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程”，“这个过程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产的作者而言，是在文学作品本文的实现中发生的。”在尧斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家(生产)—作品(本文)—读者(接受，包括批评)，这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品(本文)。作品的产生并不是文学活动的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段;作品的潜能与价值只有在读者的接受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二阶段。这两步，缺一不可。整个文学活动就是这两步的辩证统一。这样，尧斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起动态性总体研究的新思路。其特点是:

第一，用总体研究代替分体研究。把对作家或作品本文的个体探讨综合起来，并顾及读者的接受，从而形成作家、作品、读者三位一体的总体研究新格局。《挑战》避免了传统美学的单一思维方式，在讨论一些具体间题时，常常注意把三个环节统一起来考/}O譬如，在论及“文学的相关性”(Cohevence)时，他提出了“期待视界”(the horizon of expectation)这一重要概念。所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。尧斯认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事件”，它们的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’为中介得到统一的。”这就是说，孤立的文学作品是借助于作者与读者(包括批评家)的“期待视界”获得关联与统一的。作者创作作品受自己期待视界的约束，还得考虑读者接受的期待视界，读者、批评家的“期待视界”也决定了他们对作品的取舍褒贬和接受程度，而接受的结果也会反馈给作者，或者会影响到其他作者甚至后起的作者，对他们的创作产生某种制约。这样，孤立的“文学事件”(作品)就在“期待视界”的作用下与作者、读者统一起来了。再如论及法国十九世纪著名作家福楼拜的《包法利夫人》时，尧斯指出，小说创造了一种新的“非个人的叙事形式”，因而打破了当时读者的陈旧的审美期待视界，使读者“趋向于对‘家喻户晓的寓言’产生一种不熟悉的感受”，“不仅促使他们以不同的方式感受事物”，“而且同时也把他们推入一种陌生的判断的不确定之中”，最终使他们扩大并“终于认可了新的期待标准”，从而使《包法利夫人》由“开始时仅仅被一个鉴赏家的小圈子理解和推崇”，发展为“获得了世界性成功”。这种总体性研究突破了传统研究方法的单一性和片面性，拓宽了研究的视野和思维的空间，使那些单靠研究作家或作品本文都无法解决的问题，如上述文学相关性问题、作品影响变化的间题，能够在三环节的联系和相互作用的考察中得到解决。

第二，用动态考察代替了静态剖析。《挑战》不仅把文学活动三环节结合起来思考，而且把这三个环节作为一个动态实现过程来把握。在论及那些“唤起读者期待视界的作品”时，尧斯列举了塞万提斯和狄德罗。他说，“塞万提斯让人们对骑士时代美妙的古老传说的期待祝界从阅读《堂·吉诃德》中产生”，“狄德罗在《命定论者雅克》的一开头，就唤起了对通俗小说家的‘游记’图式的期待视界”，这是从作家创作的角度谈作家意图在读者阅读中的动态实现;同时，尧斯又着重论述了作品与读者之间的动力学关系(这是作家意图实现的具体过程):一方面是作品对读者的作用。一部作品总是“通过种种预示，公开的和潜藏的信号、熟识的特征、或含蓄的暗示，使其读者预先倾向于一种非常独特的接受。它唤醒人们对已读过的东西的记忆，把读者带到一种特有的情感态度，并随着作品的开端，唤起读者对作品‘展开与结局’的种种期待”，在这个意义上作家通过作品预先规定了读者的阅读方向，规定了读者“期待视界”作用的范围，所以读者接受时的心理过程“决不只是一系列武断的纯主观印象，而毋宁说是在定向的知觉过程中对各种独特指令的实行”。另一方面，是读者对作品的反作用。作品所提供的内容，在读者阅读中，“可能被保持原样，也可能被改动，可能重新改变方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。这就是作品与读者之间相互作用的动力学关系。这样，文学从产—作品—接受就构成一个动态过程，有助于我们在运动中揭示各环节的性质、功能与地位，更深刻、准确地从全方位上把握文学活动的本质。这不能不说是对传统美学的一个重要推进。

二、把读者提到一个突出重要的地位

二十世纪以前的整个西方美学，可以说基木上是把读者排除在研究范围外的。本世纪的语义学、现象学等美学流派开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家英伽登就把文学作品看成是作家与读者“共同创造”的产品。①但是，直到接受美学，才在理论上把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。《挑战》在这方面可以说是始作俑者。

首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的兰角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是第一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向(一种高于心理反应、也高于个别读者主观理解的意向)”，尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”(pre-understanding)。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解与阐释，其接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平间题”，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的本义“为读者唤起熟知的来自较早本义的期待和规则的视界，那样，这些较早的本义就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了。”这是尧斯对审美期待“视界的改变”的心理学描述。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验和意象时，读者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比;当他接受新作品时，实际上已对自己原先的视界与意向进行了调整与改造，甚至“重新制作”了。实质上，审美视界的改变，不仅是由作品“唤起”的，而且是读者创造性想象与认知参与的结果。第四，从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上一也取决于读者的接受。尧斯说:“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列”，文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件”。他列举了文学史上许多例子来说明:有些作品开始红.极一时，结果很快就被人遗忘了;相反有些作品也许起初并不引人注目，但在以后某个历史时刻突然又大走红运;其原因在于读者的需要。就是说，文学作品的生命力与影响，在很大程度上是系于读者的。“一个文学事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的人依然或再度对它起反响时—也就是只有出现了重又欣赏过去作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。”这样，尧斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。

其次，更为重要的是，《挑战》认为文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，而是也包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出:“一部文学作品并不是独立自在的一对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本义从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在”。这就是说，文学作品的价值和意义并不是永恒的不变的，也不是纯客观的，对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的;而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的意义和价值系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽视的读者(接受主体)参与价值创造的作用，认为文学作品意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而己。据此，尧斯有时把读者接受的期待视界形容成作品本义的“同位素”即变体。尧斯这一思想是值得重视的。我们历来把作品的价值与意义看成是纯客观的，作品一旦间世，就万古不变了。其实，这既不符合中外文学史的实际情况，在理论上也失之于片面与机械。例如我国古代的《诗经》中“关雌”一首，是写男女思慕的爱情诗，但作为《诗经》编纂者的孔子却按自己“兴、观、群、怨”的“期待视界”，硬把此诗解释为“乐而不，哀而不伤”，①从而纳入其“思无邪”②的总评价之中。而到汉代今文学派的申培公的《鲁诗》又说:“周室将衰，康王晏起，毕公哨然，深思古道，感彼关唯，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐，讽喻君父”，就完全把此诗解释为一首讽喻周康王的政治诗了。古文学派的《毛诗序》则说此诗表现了“后妃之德也”，仍然是一种道德家的解释;一直到宋学家朱熹评论此诗道:“盖德如雏鸿，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣。……独其声气之和，有不可得而闻者，虽若可恨，然学者姑即其词而玩其理以养以焉，则亦可以得学诗之本矣。”③这又进一步引伸到以理养性上去了。仅此一小例可知，《关雎》一诗的意义与价值乃是因时因人而变化的，而并非此诗本身内容与形式能完全包括得了的。这就是读者对作品意义与价值的补充与发展，而且一部作品的现实价值正是体现在所有读者的欣赏，评论的总和中的。其实，任何价值系统总是体现为一种主客体的相互关系，而不是纯然客观的。马克思说:“价值，这个普遍概念，是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”。④文学作品的价值亦然，只有从它与读者的关系中，从它满足读者“期待视界”的关系中产生。所以，尧斯说:“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”尧斯把读者对作品的肯定与否定关系作为作品审美价值的一个主要尺度，显然说出了一个简单而明了的真理。当然，由于文学鉴赏特别是读者群的复杂性，不应把这个论点引向另一个极端，认为凡一时受众多读者欣赏的价值一定高。尧斯本人并未走到这个极端，他在比较《包法利夫人》与同时期另一位法国作家费陀的小说《芬妮》时，指出《芬妮》一开始受欢迎程度大大超过《包法利夫人》，但后来当群众认可了福楼拜的新的期待标准后，就感到《芬妮》在许多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隐没在昨天的畅销书中”。

《挑战》把读者在文学活动中的地位提到前所未有的高度，无疑是对文学研究领域的新开拓。

转贴于 三、把文学史看成文学效果的历史

《挑战》既然把读者放在决定文学价值的重要位置上，也就必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。尧斯一再说应把文学史看成“读者的文学史”，读者“对作品接受的历史”，以及文学作品“效果自身的历史”。这样一种文学史观，显然突破了传统文学史以描述作家作品为中心线索的狭隘思路。

尧斯重点论述了自己对“文学的历史性”的独特看法。在这个问题上，他首先批判了实证论的“历史客观主义”的观点。实证论的文学史观，认为文学的历史性就在于“对孤立绝缘的过去所发生的一系列事件作‘客观的’描述，以为把大量文学现象按其时间上发生的先后次序作的排列就获得了“历史性”。尧斯断然否定了这种观点。指出，“传统文学史所包容的无限增长着的大量文学“事实”，“只是被收集起来分了类的过去，所以根本不是历史，而是伪历史。任何人，若将一系列这类事实看作文学史一个片断的话，他却混淆了艺术作品与历史事实的重要特点”。他认为历史事实的历史性在于它们是“由一系列情境的前提条件和动机所引起的”，“是由某种能够重建的历史行动的意图所引起的”，或是“由这种历史行动必然和附带产生的结果所引起的”，一句话，在于它们处于一定历史因果关系的客观系列中。而文学“事实”却不是这样。一方面，作品体现了艺术家创造的特性与意图;另一方面，作品对读者的影响与效果也是这一“事实”不可分割的一部分。所以“文学事实”不是一种纯客观的历史性因果锁链，而是包含着两种主体(作家与读者)的参与和介入。它的历史发展并非完全由它本身决定的，而是由作家、作品、读者之间、主客体之间多重交互作用决定的。据此，实证论的历史客观主义的文学史观，就既“忽视了艺术家的特性”，也忽视了读者这个举足轻重的因素，因而就“忽视了文学独一无二的历史性”。其实质，就是把文学史变成一个“封闭系列”，其中堆砌着尸一个接一个自身分立着的、充其量由一般历史轮廓建构起来的作品”，这实际上取消了文学的历史性，“把文学史降低到一种‘事实’的地位”。

同时，尧斯又批评了形式主义的文学史观。他肯定了形式主义美学对实证论的某种超越:形式主义方法使上述封闭、分立的文学作品系列“互相联接起来，发现诸功能和形式发展的交替关系。那些因此而互相衬托、互相谐调、或互相替代的作品就总是作为一个过程的若干瞬间而出现”，这是一个“新形式的辩证的自我生产”过程，这样文学史就被描绘成为新形式突破旧形式，把文学推向“高峰”，而后新形式又被机械地复制从而又变成旧形式，等待着更新的形式的再突破，这样一个新旧形式斗争、更替的“形式演变史”。这就把分散的文学事实纳入一个动态发展的“历史”过程中，而且也在一定程度上体现了文学的审美特征。但是，这种文学史观在根本上仍然是封闭的，它把文学发展仅仅归结为形式自身的发展，割断了文学与社会、与其他思想文化形态的密切联系。尧斯指出其“弱点”在于，“仅仅是(新旧形式的)对立和审美的变化不足以解释文学的生长，文学形式的方向问题始终无法回答，为自身而进行的(形式)创新并不孤立地组成艺术的特性，文学发展与社会变化之间的关联也并不单由于它的否定而从地球表而消失”。正由于它“把文学的历史属性归结为文学变化的单维现实(按:单纯形式变化)，就限制了对这些变化的历史的理解”。

尧斯认为，要克服形式主义和实证论的历史客观主义的局限性，就既要考虑到文学历史性的主体因素，又要考虑到文学发展有自身的规律性;既要顾及新旧形式的矛盾与更替，又要顾及文学发展受社会和“一般历史”发展的制约。而要彻底解决这些问题，就唯有依靠以读者为中心的接受美学了。他说:“文学的历史性并不取决于对r:ost festum(过去神圣的)‘文学事实’的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验。”具体来说，他是依靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果历史的文学史的。通过这个概念，他既把作家、作品与读者连接了起来，又把文学的演变与社会的发展沟通了起来。

尧斯说:“如果我们把既定的期待视界和一部新作品的外表之间的不一致描述为审美距离，而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定，或通过对这个意识水平唤起新的相关经验，而产生一种‘视界的改变，(change of horizons)，那么，这种视界的改变就能顺着读者的反应和批评的判断……的范围而被历史地客观化。”这里“客观化”是指客观地加以描述。尧斯在此提出了建立新的接受文学史的基木原则。他想要把一部文学史描绘为新作品与读者原有期待视界从矛盾(审美距离)到统一(通过“视界的改变”来克服距离)，再从新的矛盾到新的统一，这样一个不断打破旧平衡、建立新平衡的历史过程。这个过程包括主客体两个方面。文学作r_in}，作为审美客体，它内在的意义，是通过读者在接受中“视界的改变”而得到实现的，“对深藏在·作品中、并在其历史的接受阶段中得以实现的意义来说，当它向理解的判断(按:指读者)显示自身时，它是潜能的连续展开”。优秀作品的内在意蕴是多向多层次、极为丰富的，决非一时一人的阅读理解所能穷尽的，对于旧的期待视界来说，这意义根本未显示出来，只有通过一批批、一代代读者不断调整“期待视界”，才能逐步把握作品的丰富内涵，但不是穷尽。就此而言，作品潜在意义是在读者视界的历史改变中逐步显示出来并实现自己的。而从接受主体米看，也须在世代相续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度“视界的融合”，才能深入理解作品的底蕴。很明显，这个思路吸收了形式主义美学的某些成果，但它把形式的辩证运动纳入到读者接受的视界改变与融合的辩证运动中了。当然，这里的读者不仅是个别人，而是一定时代一定层次的读者群，这里的作品，也不只是个别的作品，而是在历史演进中的作品系列。所以尧斯强调，接受美学不仅要求我们“在对文学作品理解的历史展示中来构想作品的意义和形式，也要求我们将个别文学作品插入它的‘文学系列’中去，以辨别它的历史地位，认识它在文学经验具体情境中的意义”。就这样，尧斯利用“视界的改变”和“融合”等范畴把文学史的框架搭建在读者的接受活动基础上，搭建在“理解”和“经验”的基础上，提出了一种新的文学史研究的构想。

值得肯定的是，尧斯并没有重犯形式主义割断文学与社会关系的错误，而是始终把读者接受的历史同社会的“一般历史”结合起来，他指出“文学史的任务”之一在于把文学史自身看作“与‘一般历史’的唯一联系中的‘独特历史’”。他解决这个间题的途径是，对文学的社会功能从读者接受角度加以探讨:“作品的社会效果只有在下列情况下才充分体现其真正的可能性:接受者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为”。这就是说，文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的。“只有从这种视界改变的角度去观察，对文学效果的分析才达到读者的文学史的尺度”。这就实现了文学的效果与文学的接受之间的统一，把文学的效果史同接受史统一起来作为文学史描述的重点。

文学史—效果与接受的历史，这一破天荒的大胆设想，对于传统的文学史研究，不育是一个有力的挑战。

四、《挑战》的思想基础与局限

接受美学的思想渊源是多元的，主要有现象学、符号学、结构主义、释义学等哲学、美学思潮。但就《挑战》一文而言，其主要的思想基础是伽达默尔(Hares-Georg Gadamer)的释义学哲学一与美学。可以说，尧斯这个接受美学纲领在思维框架上基本上接受了伽达默尔的观点。

伽达默尔的释义学认为，理解和释义活动不仅具有认识论意义，而且具有本体论意义。理解是人类整个世界经验的一部分，理解过程渗透在人类生活的一切方面。我们面对的世界(历史中的对象)是一种“本义”，我们对它的理解过程也就是世界的意义一一“在”(spin)的显露过程。在说明理解活动时，他否定了传统释义学片面重视理解对象(本义)、要求释义者必须克服由于历史时间距离造成的主观偏见(历史性)而达到尽可能“客观”和忠实地阐释本义及其作者的原义的观点，而提出了五点值得注意的看法:第一，历史性是人类生存的基本事实，无论释义主体还是作为对象的本义都是内在地镶嵌在历史性中的，所以真正的理解不必去“克服”这种固有的历史性，而应去适应历史性。第二，理解的固有历史性，包含理解前已存在的社会历史因素、理解对象的构成和由社会实践形成}1`;普遍的价值观三方面，它们的共同作用形成了释义主体的“合法的偏见”，即不可超越的历史性“期待视界”:“偏见即我们向世界敞开的倾向性”。第三，由于理解主客体都处在历史的情境关系中，所以，不同历史环境、不同释义者对同一本义会产生不同的理解和解释。第四，释义的任务不是消极地复制本义，而是一种溺生产性的”努力，理解过程中释义者的能动作用极为重要。第五，在理解过程中，释义者的“偏见”、“视界”会不断调整、改变，以逐步显示本义的内在意义，这是主客体、现实与传统之间相互作用、达到“视界融合”过程:“理解总是这些我们假定它们独立存在的视界的融合过程”。第六，这种理解的过程也就是历史本身，历史是“自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中，同时存在着历史的真实和对历史理解的真实”，所以，这种历史可称为“效果的历史”。①伽达默尔还把这些释义学原理应用于美学，②提出了释义学美学的一个根本命题:“艺术品是对不断更新的理解的开放”，这就把传统美学单纯探询作品本文意义的方向“转变成艺术经验的问题”(读者的审美经验与期待视界)。他认为释义学美学的任务是“通过我们自己解释的努力来弄清和转达我们在传统中遇到的艺术”。对艺术的理解是理解者与作品的互相作用，艺术作品对每个时代每个人说话，但每个时代的每个人都通过“自我理解”来与作品的视界交融，这就是艺术作的意义的不断更新与丰富，也就是艺术具有永恒的“同时代性”(“当代性”)的原因。

很明显，尧斯在一系列基本方面吸收了伽达默尔的思想。在《挑战》中，尧斯多次引用伽达默尔的话，并不讳言接受美学“与伽达默尔关于效果的历史的原理之间的一致性”。不过，尧斯对释义学的吸收不是无条件的，而是作了根本性的改造，即把作为本体论的释义学只作为一种方法论与思路应用到美学中来，而并未全盘接受释义学把理解活动本身作为世界本体的那种带有唯心主义神秘色彩的本体论;而且在吸收释义学一些具体原则时又用文学社会学方法作了某些改造，使之同唯物史观并不背离，因而东德学者能很快对接受美学原理进行的解释和发挥。

路遥文学范文第4篇

不知我的同学达当初和路遥谈恋爱的时候，是否就预见了路遥后来的成就和声誉。记得我曾给路遥画过一幅油画—他伏在窑洞窗前的一张书桌上奋笔疾书，那孔窑洞是达住的，是达在延川县委通讯组办公兼住宿的地方，挂着绿色的窗帘。我的画架支在里面，这是一幅绿调子的逆光侧面肖像画。但之后由于我急着画另外一幅画，一时找不到合适的画布，就盖掉了这幅路遥的肖像。刚开始我们这帮同学并不看好他们的恋爱，其实也没有明确的观点，只是觉得北京知青找当地青年，合适吗？

开始知道路遥是在达与他交往之前，我们村一起插队的同学兰被抽调到县宣传队干了一段时间，她重新回到生产队后隔三差五就会接到一封厚厚的来信，她趴在从北京带来的大木箱上羞涩地看信，然后幸福地写回信。她突然变得那么爱笑，一点小事她都觉得好笑，她的笑声像串串银铃飞出窑洞。我们听说那位男青年叫王卫国（就是路遥），是当时的县革委会副主任。兰在队里待的时间最短，一年后她就被招工走了。听说兰离开延川后很快和路遥断了恋爱关系，原因是遭到了兰的家长的强烈反对，他们的恋爱夭折了。我们队几个女生想象着路遥该是多么难过和痛苦，于是就无端地牵挂起了陕北青年路遥，其实到那时我们还没见过他本人呢！

这以后，延川县委申书记大胆使用北京知青，达被选到县委宣传部通讯组，我则到了县文化馆。路遥在县委大院与达相识，不久路遥又开始和达谈恋爱了。这下我们就对路遥更加关注了，大家分析这路遥一定有着非同寻常的本事和魅力，两个优秀的北京女知青都对他一见倾心，而达更是我们在清华附中时的班长和才女呢。路遥和达的恋爱一时成为延川县城里青年人热议的话题，许多陕北青年也跃跃欲试，他们试探地问我们：你们怎么看这件事啊？

无奈，我们接受了自己的同学和陕北青年谈恋爱这个现实，并甘愿充当了他们之间的“媒介”。达因工作常常下乡，我们这些知青干部则分散在各个公社，并经常来往于县城，路遥便委托我们传带书信。那时路遥信任达的所有女同学，他交给我们的信并不封口。我和另一个女同学也就不客气地抽出信来“审查”（替达把关），这次路遥写给达的是一首自由体长诗，我们俩用挑剔的眼光边读边用红钢笔勾改我们认为语句不通的地方，结果好好一封信被我们像批改小学生作业一样，弄得乱七八糟。我们就这样把信交到达手上，而她欣然接受。

陕北青年路遥有着极强的充实自己知识的欲望，他是文化馆阅览室的常客。上世纪七十年代的延川县文化馆面山靠水，一个小院几孔窑洞，一间临街的半地下的阅览室。阅览室里读物少得可怜，空荡荡挂着为数不多的几份报纸和杂志，其实每天真正进来看报纸的人几乎没有，也就是每逢集日，会进来一两位老乡撂下些东西让我们帮忙照看。而路遥却能在里面待上整整一个上午。现在我就想，对于学习来说读物真的不需太多，能认认真真吸收充实自己就是上好。当时文化馆编辑的《山花》是延川县文学的开端和摇篮，这本小小的文学刊物在七十年代的中国也应该是领潮流之先呢，路遥的诗歌在《山花》上初露头角。

印象中初恋时的路遥对达的指示言听计从。有个叫彦的北京女知青爱着我们的同学赤脚医生孙立哲，但好像出了点情况。作为好朋友达责成路遥去给孙立哲做思想工作。事后孙立哲总拿这事说笑：“路遥上关家庄找我来了，我不知他有什么事？路遥坐在那，脸憋得通红，吭哧半天说出一句话‘彦这人确实不错’。”孙立哲学着路遥的陕北腔，笑道：“路遥就不会做思想工作嘛，光说这么一句哪儿行啊？”

由于达的关系，路遥渐渐融入北京知青的圈子。他交了许多知青朋友，我们也熟悉了路遥和他的家人。路遥的老家在清涧，因家境贫困孩子众多，路遥7岁时就被父亲从清涧老家带到延川过继给本家大伯。路遥的大伯母自己没有儿女，对这个儿子倾注了全部的母爱。每到赶集的日子，这位矮小、朴实的妈妈都会挎着一个盖着毛巾的篮子，爬上革委会的高坡，来给路遥和达送好吃食。往往没等路遥妈找见儿子，革委会大院的年轻人早都一窝蜂围住老人，抢先揭掉篮子上的毛巾，哇！红薯、玉米、白馍馍。

一年春节路遥邀请我们去他家过年。大年初二，我和伯梅（北京知青）一同赴约。冬天出门要等到太阳出山，我们踩着厚厚的积雪，拐进县城南边的一条山沟，十里地走了一个小时。路遥和达站在村口迎接我们。路遥妈把窑洞收拾得干净利落，窗明席（炕席）净，新糊的窗纸上贴着窗花，热炕上已摆满待客的大红枣、南瓜子、炒黄豆和油馍馍。我们连说带笑爬上炕，玩了一天扑克，笑闹中第一次领略了路遥的妙语连珠和冷幽默。路遥大（养父）沉默寡言，满脸慈爱，蹲在灶台后拉风箱。路遥妈看着儿子和准儿媳，看着准儿媳的北京同学，喜不自禁。她在灶台前和后窑掌不停地忙乎，然后从炕下给我们传递食物，几个人没下炕就连吃了三顿饭，直撑得打着饱嗝弯不下腰。那温馨的场景至今令我回味、令我感慨。

1973年几经挫折后路遥考上了延大中文系，而达没有参加考试，在路遥上学的几年里，她节省每月三十几元的工资资助路遥的学业。同年我也考上西安美院去上学了。毕业后由于一些说起来复杂的原因我又回到延川县文化馆。见到达和路遥还在恋爱（没结婚）。我的男友（现在的先生）每逢节假日都要到延川来看我，于是我们和路遥、达等几个朋友经常在一起做饭吃，然后热火朝天地聊天，聊到就开始唱歌。路遥给我们哼陕北道情，我们和路遥一起唱前苏联歌曲。大家正是“恰同学少年”，我们谈论最多的是理想。还是在达那眼位于县委通讯组住宿兼办公的窑洞，烧火的土炕在后窑掌，办公桌放在窑洞窗前，女知青们耷拉着腿在炕沿上坐成一排，男人们或坐、或站在书桌周围，路遥一手扶在桌子上，略弓着背，微偏着头，侃侃而谈，他壮硕的身体里充满着宏大的抱负。路遥涉猎的知识面很广，他聊国内形势和国际政治，聊陕北的民俗和民歌，聊他最喜欢的小说《红与黑》，说于连这个人物塑造得好，还向我和男友煽惑说：你们画画的一定要去看看黄河和黄河上的船夫。虽然黄河从延川县界流过，但要看到黄河并非易事，从我们当初插队的地方到黄河边要二百里地，从县城走也有一百多里山地，所以在延川待了多年我们还没到过黄河呢！路遥煽起了我们的好奇和热情，于是第二天我们俩就骑着自行车，沿着山路骑上骑下直奔黄河而去。

作为侨委干部，达的母亲比较开通，对于达与路遥的恋爱，她无奈地说，“女儿爱上了，我有什么办法呢？”然后达妈妈要招见这位陕北女婿。达带着路遥回北京了，达还带着路遥去看望在北京的许多同学和同学的家长。家长们好奇地观察着随和的、内敛的、敦厚的、健壮的路遥，有的评价说，路遥长得像当时的体委主任王猛，比想象得好（不知他们原先想象的是什么样子？）。又有的家长说了，这个陕北小伙子真不错，但如果是和我闺女，我不同意。

终于，路遥和达要结婚了，一场持续了六七年的恋爱马拉松就要冲刺了。这一天是1978年元月25日。他们的婚礼是县城文化圈的一件大事，轰动了上百人来送礼。那几天朋友们一起出动，布置新房的，筹备婚宴的，进进出出，忙里忙外。婚礼定在晚上六点举行，人们陆陆续续地来了，宣传部的贺陛在门口招呼着。路遥来了。达姗姗来迟半小时，她穿了件深紫红色的棉袄罩衫，翻出浅粉色的内衣领子，女知青彦和孟霞陪在左右。文化馆的张仁钟担任司仪，两位新人在事先布置好的讲台后就坐。讲台后的墙上正中自然是像，两旁的对联编得不错，好像一边是“遥”什么什么，一边是“达”什么什么，可惜时间太久忘记了，桌子上摆着两盆开小花的植物。首先由县文教局局长给新人佩戴大红花，贺陛代表宣传部讲话，李世旺代表来宾发言。最后是路遥代表达致词，路遥穿着件略显宽大的蓝布制服，新理的头发，有些土气，但精神焕发。可能是过于紧张，达的脸色苍白，达与路遥站在众人面前显得挺不自在，他们两人分别都向外拧着身子。有人提议，路遥唱歌达和诗，但两位新人几经推脱，最后不了了之。不知怎地，气氛就是出不来。简单走了这么几个过场，便开始宴客，新郎新娘巡回敬酒。一个小时后有人开始离席了，经多方筹备、多日操办的婚礼就这么没有悬念地结束了。说没有悬念，是因为我们在农村和县城见识了很多的结婚场面，众人玩闹得天翻地覆，只有你想不到的，没有这群年轻人玩不到的，那样的热闹也着实令人期待啊。

上世纪七十年代末路遥走出了陕北，那个陕北青年路遥的样子永远留在了我们的记忆中。在陕北青年中，有才气的人很多，有抱负的也不少，路遥的不同是他的实干。路遥出生和生长于社会的最底层，饱尝饥饿和贫穷，他立下愤愤之志，他要挣脱命运的安排，他选定了文学之路以出人头地，文学是他的道路也是他的目的地，他的道路和他的目的都是为了一件事：那就是记录和歌咏那块养育自己的、贫瘠的、让他又爱又恨的陕北大地，和那块大地上的穷苦的乡亲们。路遥豁出自己的性命来，在文学的道路上朝目标疾跑……

路遥一步一个脚印，一步一个台阶，他的中篇小说《人生》大获成功；他的《人生》拍了电影；他用四年时间筹备，六年时间写出《平凡的世界》，获中国文学的最高奖—茅盾文学奖。记得他在写完《人生》后，曾对我说他的体会：“你要让自己觉得你的作品是全世界最好的。”还记得他在完成《平凡的世界》时的样子，似乎一下老了二十岁，瘫坐在陕西作协大院门口的一把破藤椅上，叹息着说：“太累了！”是啊，路遥就是这样的人，他永远给自己设定令旁人生畏的目标，永远给自己千斤的压力，作为陕北青年迎娶北京女知青令他的朋友们既羡慕又生畏惧，他在文学的道路上爬一个山头又上一个山头还盯着那世界上最高的山头，生命中不能承受之重啊！

一九九二年我已回到北京，一天办公室的同事对我说，“刚刚有一个电话来告诉你一个噩耗，说你的一个朋友死了。”我闻听心里一阵狂跳，我想不出来我的哪个朋友死了？我们都是才四十岁出头啊！

我不知道路遥是否早在冥冥之中知道自己的限期，要以赛跑的速度完成自己的创作？还是因为他一生都在跑百米，致使自己提前到站？可惜可叹路遥还没有好好品味他的果实，路遥把果实留给了他身后千千万万的农村青年，那千千万万的不甘于命运的青年。

路遥文学范文第5篇

上世纪八十年代，路遥亲自操刀做编剧，把他的小说改编成同名电影《人生》，甫一上映便轰动全国，主人公高加林成了热议的人物。他的弟弟王天乐在回忆路遥的文章里说，这个名字和苏联宇航员加加林有关，路遥在名字中寄托了自己的志向。完成小说《人生》后，路遥特意去庙上求了签，“鹤鸣九霄”，上上签。路遥跑了很远的路找到弟弟，流泪给他朗读《人生》片段。路遥说：“弟弟，你想作品能如此感动我，她一定能感动上帝。”

《人生》为路遥带来巨大的名声，但路遥恐怕更渴望获得一笔奖金。当《平凡的世界》获得第三届茅盾文学奖时，路遥依旧面临老问题，连去北京领奖的路费都没有。小说的稿酬除去生活支出、还债、补贴老家亲人，所剩无几。路遥虽然不在乎自己的吃穿，但他要抽好烟要喝咖啡，瘾大，也是不小的一笔开支。如果在写作中断粮，路遥极可能直接上吊。仍然是弟弟解了燃眉之急。王天乐说：“你要得了诺奖，我可没处换外币。”路遥说“日他妈的文学!”

这兄弟俩叫我想起梵・高和提奥，都是弟弟给哥哥最大的物质支持，从而使哥哥能将精力全部放在艺术创作中。所以路遥《早晨从中午开始》的献词是：“献给我的弟弟王天乐。”事实上，《平凡的世界》的主人公孙少平就有不少王天乐的影子。

如同《我与地坛》之于史铁生，路遥带有精神自传性质的创作谈《早晨从中午开始》的价值不低于他的任何作品。在这篇不算长也不算短的创作手记中，路遥冷静地面对成名后的自己，“我不拒绝鲜花与红地毯，但我决不能在这种过分戏剧化的生活中长期满足。我渴望投入一种沉重。只有在无比沉重的劳动中我才会活得更充实。”

“劳动，这是作家义无反顾的唯一选择”。“如果不能重新投入严峻的牛马般的劳动，无论作为作家还是一个人，你的生命也将终结。”很多时候，路遥选择了“劳动”而不是写作、工作等词语，这对一个以文字为职业的人无疑有独特的含义：路遥忘不了那个因贫寒过继给伯父家的农家少年，忘不了那个劈柴的少年。

单单“劳动”一词无法形容写作《平凡的世界》的艰辛。路遥自嘲是“准备高考的学生”，他在前期准备中细读了近百本名著，数十种社科类和自然科学类书籍。翻阅了1975年至1985年十年的五种报纸的合订本，并做了笔记，他的手指被磨烂，不得不用手掌翻书。

应该说，路遥有着强烈的“功利心”，起意写《平凡的世界》，路遥就想这必须是都上百万字的长篇，即使不能超过《人生》的高度，最起码也要在规模上达到自己的珠峰。在《早晨从中午开始》里，路遥说一切源于那个劈柴少年的梦想。但他没有解释那个梦想的起源。也许是木屑伤了他的眼睛，也许是立志以后要在劈柴前能吃上一顿有肉的饭，也许是那道夕阳使他看到了生命的另一面：不以有多少柴火或有没有肉来衡量的另一面。

那个梦想叫路遥过早地离去。他拼到手抽筋，只好用毛巾缠住右手，浇淋热水缓解，拼到无法从椅子上站起来……写作时的孤寂更难捱。他朗读托尔斯泰，和老鼠交朋友。当写完《平凡的世界》的最后一字，路遥把笔扔出窗外，躲进厕所大哭。路遥最后的六年，献给了这个“平凡的世界”。

贾平凹说老王家有肝硬化的病史。确实，即使不这么拼命，路遥也未，必能多活多长时间，但苦行僧般的写作无疑雪上加霜。韩石山认为，“以死拼得一部《平凡的世界》，太不值得。”究竟值或不值，只有路遥自己有权判定。每个人都有他认可的活法和价值观。用自己的观念去给他人下定义，未免被庄子说中，鸱还以为腐鼠是美味呢。