老舍的话剧作品

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇老舍的话剧作品范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

老舍的话剧作品范文第1篇

上世纪四五十年代涌现的优秀剧作家和剧目举不胜数。犹以的《北京人》和《家》，郭沫若的《屈原》，老舍的《茶馆》，吴祖光的《风雪夜归人》和《闯江湖》，的《上海屋檐下》，的《丽人行》为代表。这些剧作者们大多出生在书香门第，从小在私塾里接受中国传统文化教育。、吴祖光、郭沫若、老舍从小就热爱观看京戏。对于传统文化的继承和借鉴在他们的剧作中是有所表现。其次，五四以来，的传播，郭沫若、、等人，本来就是文化运动的主将，对于西方的新理论，他们是最先接触的，在其作品中表现为由借鉴到开始出现自我反省，到成为自己独特的风格。可以说，对于戏剧艺术的技巧，这些创作者们是自我探索、在创作中进行摸索的结果。这就形成了属于自我的特点。

二、从剧本本身来说

(1)从主题上说

民族性话剧的特征在于表现一个民族的精、气、神。上世纪四五十年代的中国话剧创作的确表现出了中国特有的民族气息。《北京人》有的散文化的气质，曾文清的艺术形象只能是中国人特有的。曾文清的两次离家出走到返回家里，体现出了中国特有的迂腐、沉闷的知识份子形象。《风雪夜归人》中，从开头的大雪后两个小乞丐的对话后，一切安寂，归人而来后的悲凉气氛。魏莲生和玉春之间的复杂的情感维系在他人身上，这种身不由已，自己的命运无法作主的感觉体现在中国特有的社会环境中。《茶馆》中，三幕换场，物是人非。随着时代变迁，人物命运出现转变，一个小小的茶馆勾勒了半个多世纪中国社会的变迁。人物的喜怒哀乐也尽展现在这样一个画卷中，形成了独特的史诗般画卷风格。这些剧本都像我们展现了中国人的生存状况，无论是在哪个时期，这些人为什么活着，怎么样活着。优秀的剧作也就在于展现一种生活方式。曾文清至死不明白，人为什么活着。曾文清也没有给我们提供一种明白着、活着的可能。魏莲生抛掉戏子的名利繁华，在玉春的启发下，去寻找另一种更为自然的生存状况，尽管最后贫困潦倒而死，但魏莲生的这种想去为活着而去活着的态度，是吴祖光所说的这群“不自知的人”的写照。屈原，一个爱国者，踌躇满志，内心火山一般。在世俗社会中，如此脆弱。选择田园，又不能局限于安逸，只能在听闻国都沦陷后，沉湖安身。这些人物形象，都具有中国人的特质。

(2)从戏剧情境来看

戏剧情境是关系到戏剧本质的要素。黑格尔认为情境是一个时代的总的社会背景的具体化和特殊化，艺术家只有把某个时期的社会背景转化为艺术情境，才能为人物性格的塑造找到动力。戏剧创作讲究戏剧情境的营造。“一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性，而且个别人物还要在特殊具体中才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别人物中引起一些和他对立的目的。”也就是说，要使动作具有戏剧性，除了有内在目的，还要为动作设置具体情境。比如，《上海屋檐下》三者之间的关系。《北京人》中，曾文清、曾思懿和愫芳的关系。但是，作为一种民族化的戏剧样式，也体现了自身的特点。中国古典山水画中讲究“气韵生动”，作品本身讲究“韵味”。“气韵生动”是将人格精神，道德修养赋予作品中，作品体现出特有的一种生命感觉。艺术作品的生命力必须是鲜活的。“韵味”是指艺术作品本身所散发出的气味味道。《北京人》中，一个四合院家庭当中，每个人都像“坟墓里的虫子”在苦苦挣扎，找寻。仿佛就是有一个解不开的心魔，挥之不去的怪圈笼罩在整个家庭当中。这个“怪圈”，这种“心魔”正体现出作品的“韵味”。《茶馆》中鸟笼子，鸽子响，喝茶的讲究，都带有老北京似的特色。王利发的喊声，松二爷，秦五爷的嗓音，都属于特有的北京味。这都营造了一种特有的意境。

三、从舞台美术和导演艺术特色上来看

老舍的话剧作品范文第2篇

不妨选择一个夏日炎炎的夜晚，让我们沉下心来，走入制造灵魂产品的“灵魂厨房”看一众厨师如何烹制拷问灵魂的菜肴；或步入华尔街那充满欲望的抢钱的世界，面对爱情、金钱和正义，人们如何抉择；或回转看看那些传承百年中国戏曲的“口传心授”的艺术家历经的苦难和重生；也可以到老舍先生《四世同堂》中坐坐看看乱世下的一个个普通家庭上演的悲欢离合；又或去充满写实主义、后现代主义和魔幻主义种种不同艺术风格杂糅的《活着》里看小人物在动物本能和人性之间苦苦挣扎。

第四届北京南锣鼓巷戏剧节—话剧《灵魂厨房》

场馆：北京国话先锋剧场 时间：2013.07.16-2013.07.18

“灵魂厨房”是一间制造灵魂产品的“厨房”，这里面有主厨也有实习厨师，他们生产的产品是电视剧剧本。主厨是著名作家，实习“”是气质女编剧，剧情随着他们的合作与教、受产生矛盾，这些矛盾有价值观上的也有情感上的，最后愈演愈烈，到了不可调和的地步，甚至归结到了灵魂本身。男女主人公周边还有一些人，这些人和他们又有着联系，最后他们也参与了最本质上的对灵魂的质疑与验证。话剧《灵魂厨房》为知名编剧费明与蓬蒿联合出品的第二部剧本，也是蓬蒿历史上演出周期最长的话剧，于2012年10月连续上演一个月，由于演出配有英文字幕，于是出现了中国观众、外国观众、高中生、老知青济济一堂观看的热络景象。

台湾果陀剧场金钱万岁斗智喜剧《抢钱的世界》

场馆：北京东方剧院 时间：2013.07.19-2013.07.21

《抢钱的世界》堪称商场与剧场最完美的跨界艺术作品，剧本出自“商场和剧场的完美跨界者”著名剧作家杰瑞·史德勒之手，被哈佛商学院列为学生必看的20部剧作之一。它巧妙地建构出一个微型的资本社会，让原本复杂的经济理论，透过简单的人物象征而变得可以被一般大众理解。华尔街大亨们所信奉的是金钱？名利？还是欲望？那种不在乎人的感情、不在乎付出的血汗、不在乎商品的价值，只要会操纵数字游戏，就可以抢别人的公司的一场场华尔街抢钱争斗充满斗智又斗志的金钱陷阱，面对爱情、金钱和正义，该如何抉择？这个7月在北京与来自台湾最重要的舞台剧剧团之一的果陀剧场看导演杨世彭和赵树海、屈中恒、刘亮佐、郎祖筠、吕曼茵这5位金马、金钟奖级别的中国台湾地区重量级演员如何演绎。

第四届北京南锣鼓巷戏剧节—实验川剧《情叹》

场馆：北京国话先锋剧 时间：2013.07.20-2013.07.21

手、眼、身、步分解动作的展现，在轻轻的鼓点声中，她穿上了彩鞋，缓缓走进了舞台、走进了戏中之人。一个青丝粉黛、白衣素服，在爱、恨、念、唱之中，堆砌出的一个被夫所弃却不屈不挠的古代痴心女子焦桂英。特殊的历史时期，舞台已变得遥不可及。刹那间，一个正在舞台上演着焦桂英的名角、一个一辈子活在舞台上的当红艺人，被赶下了舞台，成了一名打扫剧场的清洁工人。她清扫尘埃，却扫不去她对往日舞台的眷念……

苦难之后，迎来新生。岁月的侵噬，让她疲惫的身躯再也不能立于舞台。面对着自己的学生，就象面对新生。还是那个焦桂英，还是为了那段情、那段爱。那一招一式，一唱一和，让人看到了她想寻找自己的从前……

田沁鑫戏剧作品话剧《四世同堂》

场馆：中国国家话剧院国话剧场 时间：2013.07.24-2013.08.04 30

一九三七年卢沟桥一声炮响，拉开了中日全面战争的序幕，也彻底打乱了北平城里小羊圈胡同平静的生活。乱世之下，勤劳本分的城市平民的生活每况愈下：拉车的小崔、唱戏做票友的小文夫妇、热心的李四爷、与奶奶相依为命的程长顺……他们的遭际各有不同，却都在逐渐丧失着最基本的尊严与希望。

《四世同堂》作为老舍毕生至爱之作问世60多年来，曾被两度改编成电视剧，值得每一个中国人阅读的文学经典，首度亮相话剧舞台。它号称“北京第一剧”轰动台北、香港、澳门、北京、上海、深圳、广州等两岸四地37座城市，震撼20余万名观众，2年时间演出160场，总票房超过4000万人民币。中国荣誉主席连战曾这样评价，抗战时期同胞们不分男女老幼、不分东南西北，同心协力、共同奋斗，在这里得到真实演绎，是给下一代最好的教育。

中国国家话剧院孟京辉导演话剧《活着》

场馆：北京保利剧院 时间：2013.07.30-2013.08.04

当前中国剧坛最具影响力的著名导演孟京辉最新力作，改编自知名作家余华同名小说，2012年秋季在中国9个城市巡回热演，连创票房口碑双重佳绩，轰动华语剧坛。该剧将魔幻现实主义、写实主义、超现实主义等种种不同的艺术风格杂糅在一起无缝展示，以一种昂扬的姿态举重若轻地诠释了"以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着"。带您见证中国当代戏剧的最高水准。

【活着】讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。

老舍的话剧作品范文第3篇

最近,北京人民艺术剧院褒奖了十位为人艺写过剧本的剧作家,授予他们“北京人艺荣誉编剧”证书,他们也被称为当今编剧界的领军人物。这十位剧作家中,有几位是小说创作的高手,如刘恒、万方、叶广芩、邹静之等,都是文学与戏剧的“双栖”人物。日前,记者就文学与剧本创作的有关话题对他们进行了采访。

对于作家进行剧本创作有什么困难的问题,万方首先回答说:我最早写小说,后来写影视剧,直到50岁以后才写话剧,就是觉得写戏太难了。比起小说和影视剧,戏剧需要更大的速度,更强的压缩。更重要的是,我希望我写话剧是对存在于我身外和内心的事物所作的沉思和充满激情的描绘,话说得再大一点――能够对人类的境遇、人类的天性,做出尽可能生动的反映。如此说来,作家进行剧本创作确实有困难。而叶广芩认为难度主要在结构上。她写小说时力求平淡,能不露声色地达到四两拨千斤的效果。但这样的方式在戏剧创作上便犯了大忌。话剧不但结构要讲究,语言更是要精彩,句句对话都要如同味精一般。所以叶广芩说,在文学上对自己驾驭语言的能力有信心,但在话剧创作上却心里没底。邹静之则认为每个人的困难不一样。有些时候是我们的技术达不到,我们对一个戏剧没有找到最好的表现方法,但这相对来说还是容易的。他列举了以色列的《安魂曲》(该剧根据契诃夫的几篇小说改编的话剧)那样先进的戏剧观念,来证明他的困难在于“内心中有的东西,不知怎样用思想方式表现出来,或者说我怎样才能达到那种高度”。刘恒则说,写作遇到的困难是一以贯之的,过去现在将来没有区别。最大的困难是作者要动用自己有限的主观力量,去攻陷客观世界几乎是无限的未知领域。我们想在各种局限性的束缚之中展露才华,却往往暴露了自身的无知和愚蠢。我们必须和自己的无能搏斗。

有人感到,当今戏剧观众的欣赏趣味已经产生了很大变化,那么戏剧创作应该怎样突破和创新?郭沫若、老舍、等创作的经典戏剧模式,是否还能取得成功?对此,邹静之说,我不认为观众的趣味变了。进剧场看戏,不是要获得故事或笑声的,这在其它的艺术门类可以做到。但在剧场,不管你走神也好,进入也好,人想得到的一定是精神层面的东西,这也是其他艺术无法替代戏剧的关键。我想话剧有时是想“用快乐的方式,表达心中的不快乐”。我认为《贵妇还乡》那样的戏有着无比的伤感。刘恒则认为戏剧的经典模式不是哪个人的私有财产,而是人类共同的精神财富。如果自己确实没有才华,那么叙述者的位置迟早是要让给别人。其他几位剧作家也表示,现实主义也好,浪漫主义也好,任何样式的戏剧,只要写得地道、写得精彩都能成功。的《雷雨》已经演了近七十年,仍然有观众,票房就是证明。而突破和创新,应该是自然而然来到编剧心里的东西,不是预先设定的。

对自己心中想表达的东西,他们更愿意用小说、影视剧本还是戏剧剧本形式加以体现?万方认为这要根据题材而定,她说,确实不是任何想法和题材都适合用戏剧表现。戏剧会对它自身所承载的内容作出选择。戏剧只发生在一块几十平方米的地方,两个小时的时间之内。这既是限制,又是其魅力所在。而小说创作要宽泛得多,上天入地,进入人的大脑,做人肚子里的蛔虫都轻而易举。而影视剧,特别是电视剧,几乎是制造娱乐产品迎合买家,不可能按照自己的想法来。叶广芩则明确表示,有创作主题时肯定会用小说表达,因为那发自内心得心应手,在作品中“想怎的就能怎的”。剧本不行,受制于各种戏剧因素。她还举例说:比如我在一个电视剧里设计了“一筐死猫”,导演说不行,剧务弄不来这么多猫。我认为那个男主角该死了,导演又说他不能死,因为没有哪个大腕愿意演半部戏,片酬也不好算。后来叶广芩学聪明了,有题材一律先写文学作品,别人怎么改那是他们的事情。她认为文学和戏剧毕竟是两个行当。刘恒的回答非常简洁:随遇而安。我的灵魂领我去哪儿我就去哪儿。邹静之对此却无法做出比较,他说:但我可以回答,写好了都不容易,但戏剧更难,非常难。

老舍的话剧作品范文第4篇

“浪子”从军，顽性不改

初见兰晓龙，无法相信他就是《士兵突击》、《我的团长我的团》、《生死线》等一批硬汉作品的“娘”，这位身高1.63米的瘦小汉子，操着一口南方味的低柔普通话，丢到人群中绝对不显山露水。但他的剧本却接连掀起了收视风暴，就在众多“突击迷”对许三多、高连长、老A的精彩表演意犹未尽时，今年3月， 《我的团长我的团》又一炮而红。2009年，简直成了全国观众的“团长年”。

今年36岁的兰晓龙，出生在湖南邵阳，小时候好勇斗狠，无心向学。读高中时，他无可救药地迷上了课外书。一次，兰晓龙偶然翻起了美国剧作家尤金・奥尼尔剧作选集，锋芒毕露的文笔，一下征服了16岁的那颗茫然的心。“当时一看，我的天啊，原来还可以这样来表达自己内心的感受!我一下就着迷了。”在奥尼尔的召唤下，兰晓龙高中刚毕业就冒失地漂到了北京，准备考中戏。但由于成绩差，他连考两年都没有成功。兰晓龙很迷恋京城浓郁的文化氛围，于是就在北京边打工边复习。第三年。兰晓龙终于叩开了中央戏剧学院戏文系的大门。

在中戏读书时，痞性十足的兰晓龙自由散漫，没少惹事。临近毕业时的1997年夏天，老师问他： “战友话剧团要人，你愿不愿意去?”兰晓龙一听忍不住乐了，老师也乐，这在他们看来像一出荒诞剧。因为平常兰晓龙的书包里只揣着两样东西：杀猪刀和莎士比亚戏剧集。本采，他打算毕业后去广告公司做事，老师的举荐，却让兰晓龙与绿色军营结下了不解之缘。兰晓龙最恨拘束，所以他当时挺抵触军队，但为了谋一个专业对口的出路，还是决定硬着头皮去试试。他把手头现成的剧本拿给团长看，也没抱太大希望。不久后的一天，话剧团突然打电话给他说，你可以过来搞剧本创作了。就这样，兰晓龙成了战友话剧团的一名职业编剧。

部队的环境并没有改变“很不严肃”的兰晓龙，他依然顽性十足，甚至至今都没有受过军事化训练。他开会的时候坐在桌子上，穿拖鞋，跟人没大没小。他去下面的坦克团，会把坦克上的机枪卸下来扛在肩上在军营里到处逛，或者把坦克驾驶员赶下去，自己开着坦克“兜风”。这是兰晓龙对军队生活的兴趣点。从一个环境到另一个环境，转换之快让他喘不过气来，这种出轨行为对他来说却是一种放松。因为部队的等级观念比较强，兰晓龙的文职级别在军营里也算领导级的，所以可以任他肆意妄为。他形容那时的自己“特没心没肺，极度不严肃”。

更不严肃的是，兰晓龙经常在傍晚打车去三里屯酒吧，把所有的啤酒喝一遍。喝到天亮再回去。对于自己不感兴趣的写作任务，他一向是违命不从，比如小品，他宁肯得罪上级领导也不写。后来团里的一个顶梁柱编剧离开了，团长就希望他能独当一面。无组织无纪律的兰晓龙，或许对团队也有些内疚，这才踏踏实实地写了一个话剧《红星照耀中国》。不料，几位领导竟都对这个剧本产生了浓厚兴趣，尽管没敢夸奖他。还是赞赏地拍了拍兰晓龙的肩膀。随后，兰晓龙又写出了话剧《爱尔纳・突击》，获得全军新剧目展演编剧一等奖，以及老舍文学奖、戏剧奖。一夜之间，兰晓龙的名字响彻军营。他顺势而上，又担任了2003年版《射雕英雄传》的编剧之一。

写《我的团长我的团》

缘于墓碑前的震撼

兰晓龙平时给人的印象是嘻嘻哈哈。很不正经，但心里却清楚自己该干什么。总有些事让他无法忽视，无法不敬畏，比如《我的团长我的团》剧本的由来。2007年4月，兰晓龙到云南腾冲采风，造访了当地的“国殇墓园”。这是目前中国规模最大、保存也最完整的抗战时期正面战场阵亡将士的纪念陵园。下面埋葬着二战时期，为光复腾冲而壮烈殉国的中国远征军8000多位烈士。每一次去，他和朋友都戴着祭奠的花，扛着一箱白酒。

“那些墓碑小到很仔细才能看到文字，而且有很多奇怪的名字和兵种，比如碑文上写着‘一等’、‘三等马夫’，我们不知道下面埋着的人真名叫什么，也不知道他们每个人身上的故事。”兰晓龙只是频频端起酒，和这些无名英雄的墓碑碰杯。闭上眼睛，他仿佛从周围死寂的松林中听见厮杀声，脑海中呈现出这些无名小卒与侵略者浴血奋战的场面……兰晓龙忽然不能自己，掩面痛哭。这种感怀，促使他很快投入到剧本创作中，他要用一个震撼人心的故事向所有军人致敬!

这个剧本兰晓龙整整写了一年，里面塑造了20多个人物，他们个性鲜明，从散漫到紧张，从颓废到热血，其间的黑色幽默让观众又哭又笑，欲罢不能。《我的团长我的团》讲述了这样一个故事：抗战末期，一群溃败下来的士兵，聚集在西南小镇禅达的收容所里，茫然而颓废地苟活着。师长虞啸卿出现了，他要重建川军团，把这些人空投到缅甸抵御日军。但真正燃起这群人斗志的是嬉笑怒骂、不惜使用下三烂手段的龙文章。龙文章成了他们的团长，让这群人渣重燃斗志，变成了勇于赴死之人。因为“最重要的是有鬼子可以杀”，这是一群兵痞，却把民族气节看得高于生命。

2008年《我的团长我的团》开拍，这部戏拍得很苦。在段奕宏、张译、张国强这些“战友”的嘴里。兰晓龙可是不折不扣的“狠”角色。这里的“狠”是指他写的剧本太苦了，让演员们饱受折磨。据张国强透露，他在拍一场被战友扔到泥水潭里的戏后。就决定要成立个“刺杀兰晓龙基金会”。“你能想象演员手拿几十斤重的机枪迅速爬斜坡吗?你能想象演员倒立在一个大缸里，然后别人往里面拼命灌水吗?这都是兰晓龙的本子里写的，我就想他是不是想要演员的命啊?”

生活中的“荒诞派”

接受采访的兰晓龙。尽管一夜未睡却精神饱满，他大口喝着咖啡，说话语速极快。在兰晓龙的作品中。女人几乎成了省略号，但在现实生活中，妻子是他坚强的后盾，虽然现在的他很难再给她一场风花雪月。他说：“没出名前，我每月工资1000元，老婆挣3000元。靠老婆养活很快乐；现在可以养活老婆了，却没有时间过浪漫的生活。”

两人相貌悬殊，妻子高出兰晓龙一截，他们相恋时，女方家庭是坚决反对的。如今功成名就的他，家庭地位是否发生了巨大变化呢?兰晓龙的回答出乎意料： “岳父一家人很关注我的作品，他们刚看《士兵突击》和《我的团长我的团》时，看我的眼神也多了份欣赏和赞许，但这种光环一般只能保持三天。然后往下看，我还是那个该吃吃该睡睡的王八蛋，对我的感觉一下又回去了，甚至还不如原来呢。”

在兰晓龙编写的片子里，你会发现很多充满黑色幽默的台词，比如《士兵突击》中对被褥的要求： “整整齐齐，平四方，侧八角，苍蝇飞上去劈叉。蚊子飞上去打滑。”“有意义就是好好活，好好活就是做有意义的事。”老马闹情绪： “光荣个屁，艰巨个六。”以及《团长》中“拉上掉队的，追上那些臭不要脸先跑的”、“回家不积极，脑子有问题”、“三米之内，一个耳光扇得到的地方”等搞笑台词层出不穷。生活中的兰晓龙，也是一个很有娱乐精神的人，他总能从别人看来很平常的事物中找出笑料，用他的话说，自己是个不折不扣的“荒诞派”。

除了有趣，兰晓龙的另一个追求就是自由。“我不管写什么戏都有一个命题，那就是，一个人怎样才能让自己活得更自由。”工作中也一样，他对别人事先预谋好的东西本能地反感，甚至不愿意参加几个人坐在一起的剧本策划会，要做，就让他一个人自由自在地做。

老舍的话剧作品范文第5篇

这就是著名戏剧导演孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》。

1998年，孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》的演出引起了社会广泛的关注，导演孟京辉深受剧作家达里奥·福的影响，认识到戏剧必须面向人民，戏剧必须干预社会政治。《一个无政府主义者的意外死亡》对于之前与之后的先锋戏剧之路是个分界点，这是先锋实验戏剧第一次赢得了社会性的影响。这对于先锋戏剧来说，在当时的情况下，是一个非常独特的现象，毕竟随着时代的发展，话剧越来越走向小众，但孟京辉却把中国当代先锋话剧发展成为一种“大众”艺术，并肯定了观众对于戏剧生存的重要性，这无疑为中国先锋话剧在以后的发展做出了重要贡献。

孟京辉版话剧《一个无政府主义者的意外死亡》的特点：

戏剧结构可以分为内部结构和外部结构。外部结构是指戏剧艺术的分幕分场。内部结构是指情节的组织与安排，主要指事件在戏剧时间和空间上的起承转合。中国传统话剧长期以来遵循着中心事件、主要人物、主要冲突以及顺序起承转合的模式，而中国先锋话剧在内部结构上就突破了这种传统模式，发展出新的结构方式。

双层结构

中国先锋话剧经常使用一种双层结构方式。一般叙事学的观点认为，正常的文学作品只包含一个故事层面，即叙述者像接受者讲的故事这一单一直接的层面。先锋话剧经常使用超故事层面这种模式，即故事之外又加了另一个故事。在《一个无政府主义者的意外死亡》就使用了这种结构。

该剧的开头：

小丑乙：大家好！晚上好！你们穿过城市的街道，你们穿过夜晚的灯光，你们走上台阶， 你们进入剧场，你们关上电话，我们穿上戏装，你们停止讲话，我们开始歌唱，你们坐在那里等待，我们的戏剧就要开场。

反结构

这种结构是中国当代先锋话剧中最为激进大胆的结构，它无视结构在剧本中的突出地位，消解结构对故事的作用。在反结构中，一般顺序的中心事件、主要人物、主要冲突是不存在的，这种对传统编剧规则的大胆解构，是先锋意识的体现。从外部结构上看，分幕分场不再是戏剧唯一的形式了。语言是构成剧本的基本材料，因此具有重要意义。

在《一个无政府主义者的意外死亡》里，语言是极力张扬的，剧中使用大量具有冲击力的语言，有时是一段妙语连珠的对话，有时是一段独白和朗诵。观众在观看的过程中会捧腹大笑，也会陷入思考。可以说，这部话剧的语言魅力是非常大的。

孟京辉版的话剧延续了作者达里奥?福在原剧中的喜剧性、诗意性以及反叛性，语言大胆丰富，创作手法新颖。

喜剧性是孟京辉版和原版都具有的特点，在孟京辉版的话剧中，每一个角色充满滑稽的动作和谐趣的语言，时常让观众捧腹大笑。以其中局长这一角色为例，局长处处自以为比别人高明，但自己的一言一行却处处现出蠢相，这种“蠢相”就是喜剧性。除了“蠢相”具有喜剧效果外，“捉弄”同样构成了此剧的喜剧性，剧中的作家看似是被警察逼迫，实则一步步引着他们进入各种尴尬的情景中，将他们捉弄与手心而不自知，最后政治讽刺的意味就从中表现出来。

在剧中，有大量的朗诵及解说，这些独白朗朗上口，字句押韵。而且在剧中，还出现了抱着吉他唱歌的形式，插入电影播放的形式，这些其实都是具有一定的诗意性的，让观众在捧腹大笑的同时，沉静心来得以有思考的空间。

中国当代先锋话剧还有一种表现手法就是戏仿。就是指对某一种事物以游戏化的态度进行模仿，戏仿的方式多样化，但最多的是对经典名著相关情节的戏仿。

《一个无政府主义者的意外死亡》中戏仿了老舍《茶馆》的情节：

局长：哟，这不是“无”爷嘛！

疯子：这不是小王嘛！

局长：哎哟！“无”爷，您怎么这样闲，这会想起到警察局来了？

疯子：我来看看，看看你这年轻小伙子会不会开警察局！

局长：唉，一边开一边学吧，指着这事吃饭嘛，谁叫我爸爸死得早，不干行啊！好在照 顾主儿都是我父亲的老朋友，有不周到的地方，闭闭眼就过去了。在街面上混饭 吃，人绷儿顶要紧。我按着我父亲留下来的老办法，多说好话多请安，讨人人的喜欢，就不会出岔子！

在这段戏仿里，蛋警察局长变身成为王掌柜，鞠躬作揖，而疯子作家则变成了阴声怪气的太监，警察的一张丑恶嘴脸显露无疑。在这里，不难发现戏仿的真正力量——经典不是被恶意戏仿，而是被用来引起笑声，引发对现实的更深思考。

该剧除了戏仿手法的运用，在临结束前播放戏剧家达里奥·福四处奔波演出的影像也是该剧的主要亮点。孟京辉表示，这个电影片段包含了达里奥·福在学校、工厂、剧院等地演出的戏剧生涯影像，这样巧妙的安排，不仅十分有效地调整了整个剧的节奏，同时也打断了观众的观赏惯性，将他们从喜剧的氛围中来回到现实，把笑闹拉回安静，人们笑过之后在一个假构的空间内通过另一个空间的展示而进行暂时的思考和回味，从而也为结尾的冲击力做了有力的铺垫。

《一个无政府主义者的意外死亡》被公认为孟京辉的代表作之一，也是孟京辉多年探索和追求实验戏剧的颠峰之作。对该剧的取得成功的原因，有以下几点因素。

1、接受群体从“人民”到“大众”的转变

上文中已经提过，由于日本小剧场的繁盛，带给了孟京辉很强烈的现实刺激，对比当时中国话剧的萧条景象中，他开始意识到了观众的重要性。在对达里奥·福话剧的学习中，他的这种观众意识变得更强烈。

孟京辉开始重新思索对于人民的定位问题，它所包含的范围应该是大多数的人，而不是一味的追求边缘化而让其变得小众，得不到群众支持的戏剧，即使是再先锋，所达到的影响力仍然微弱。《一个无政府主义者的意外死亡》，除了整体的带有讽刺意味的大的故事框架以外，来自民间的诸多问题和焦点被搬上了舞台，使得观众听起来熟悉且能引发思考，这也是这部戏剧得到观众认可的一个主要原因，由此，孟京辉顺利完成了从“人民”到“大众”的转移。

2、与“大众审美”若即若离的态度

较高的观场人次以及优良的口碑，《一个无政府主义者的意外死亡》就这样完成了在市场环境下的华丽转身。其实，先锋戏剧与市场两者之间的关系，在戏剧领域一直是戏剧工作者最关心的问题。孟京辉在看到了与观众交流的重要性后，其话剧的创作手法必然会与以前的有所不同，过度的边缘化所带来的缺失是他所了解的。

从20世纪90年代以来，孟京辉的话剧创作与市场走的越来越近，他的话剧俨然成了戏剧市场的“票房保证”，《恋爱中的犀牛》的完美胜利就是一个很好的说明。但是，这些并没有让孟京辉在话剧创作中完全屈服于商业利益，相反的是，先锋与市场在孟京辉这里却是一组水火不容的观念，尽管他适时的接受了市场话剧的概念，但在他的戏剧创作中，潜意识里与市场的对抗，在演员的台词里表现的淋漓尽致。可以这样说，孟京辉话剧的受欢迎度，使得话剧中的很多内容在一定程度上进入了大众审美，但每当这种情况出现，他又会迫不及待的跳出来，在自己的作品中咒骂“大众审美是一堆臭狗屎”，这种欲迎还拒的姿态，这种与大众审美若即若离的关系，最终确立了孟京辉话剧的风格，这也是他的话剧一直受欢迎的最重要的原因。