黄庭坚草书

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黄庭坚草书范文第1篇

关键词 两宋 禅韵 黄庭坚 书法创作

中图分类号：J292.1 文献标识码：A

黄庭坚 （1045—1105），字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称豫章黄先生。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。早年受知于苏轼，与张耒、晁朴之、秦观并称“苏门四学士”。

黄庭坚对书法艺术发表了一些重要的见解，大都散见于《山谷集》中。他反对食古不化，强调从精神上对优秀传统的继承，强调个性创造；注重心灵、气质对书法创作的影响；在风格上，反对工巧，强调生拙。这些思想，都可以与他的创作相印证。

黄庭坚书法以蕴含禅韵著称于世，也是两宋时期禅书法的代表人物。而两宋时期的禅书法一个突出特点，即是以行书为主。由于苏轼、黄庭坚、米芾等书法家都是佛教的居士，他们既有精深的禅学理论，又有扎实的禅修实践，所以宋朝的禅书法作品代表了很高的水平。苏轼、黄庭坚等人都因修“禅”而得“意”，再以意而作书。

何谓禅？禅者，梵文“禅那”之音译，意为“思维修”，而常释为“静虑”。或，禅指的是无欲，离相，无漏的一种大圆满的境界。通俗地说，禅意为心绪宁静专一，深入思虑义理。禅宗主张从自身下功夫，“佛向性中作，莫向身外求”，提出‘本来无一物，何处惹尘埃”。主张“凝神观照”“沉思冥想”，要求人舍却一切荣辱得失，一念不生，万缘俱寂，在观照自然中求得净心，顺乎万物自然之性，达到“梵我一体”的境界。

禅宗是融入了中国道家，儒家的传统学术内容的纯粹士大夫的佛教；书法则是依靠运动的线条在有意无意之间，表现 作者内心秩序，创造独特意味的艺术。他们在本质上有许多共同点。“禅味书法”就是两者自然结合的产物。禅与书法得以实现融通的契合点，比较突出的观点有“境界说”，“入定说”，“禅味书法说”，“本心说”等。所谓的禅味书法，就是主要依据禅宗思想创作的，注重表现书家‘禅家式’心灵的书法。”（杨谔《书法研究》）简单地说，就是书法家对禅道有自己的修行，深谙其理，对禅宗有自己的见解，对禅道研习久了，其书法作品自然会流露出禅意。贯古通今，可以说禅味书法具有三个方面的特征：一是空寂绝尘；二是清丽潇洒；三是狂放纵逸。禅与书法有许多共同之处，这也正是很多书法家参禅悟道的缘由。

在宋代，禅意被引入书法创作，使宋以后书法的艺术风格转向追求空灵、古朴和凝练。特别是不少禅僧书法家寓禅于书法，借点、画、线条所构成的抽象，朦胧，无形之相抒发胸臆，得意忘形。而宋人多通过行草书来表现自身的情怀。因为行草书是不拘于形式，更加率意自由的，因而书写者在书写时不会有太多的拘束。同时由于行草书的节奏紧促，一气呵成，气脉连贯，更是将书写着的性情表现得淋漓尽致。这性情可以是悲怆的，也可以是欢喜的，可以是闲适的，也可以是局促的。在宋代，许多书法名家的作品里都充满禅味、禅趣，首先是由于这些书法家大都参禅悟道，对禅意有所领会，其次是他们在进行书法创作中更多的抄写禅家语录，从而对禅意书法更加谙熟。尤其是苏、黄、米蔡四大家等人的书法更是向来被视为典型的禅书代表，他们的书法作品追求简淡、抒写性灵以及对尚意书风的追捧。他们的创作源于内心，以禅意来书写，因而淡雅的中国禅意书法得到传承。

曹宝麟先生说：“苏轼、黄庭坚、米芾的实践努力，标志着宋代书法的复兴。他们通过知己知彼的权衡，突破了唐人的樊篱，闯出了一条‘尚意’的新路，而帮助他们达到目标的思想武器，即是禅宗。”（《中国书法史·宋金辽卷》）通过，曹先生的一段话，可以看出宋四家对禅意书法的发展起到了巨大的推动作用，他们敢于突破前人，并不是盲目地学习前人，而是辩证地，有所取舍地学习，推陈出新，在书法创作中融入自己的情怀，表达自己的性情，更加注重“意”的抒发，从而将禅意书法推动到顶峰。

黄庭坚草书独自面日的成熟还得益于其书外功的参禅悟道。黄庭坚曾有一段学习草书的概括性自白：“余学草书三十余年。初以周越为师，故二十年抖擞俗字不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意；其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙；于燹道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹、乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”他在学习草书过程中得到了许多老师的影响，善于取舍，融会贯通，从众家中吸收适合自己的，并从自然形态中领悟书法奥妙，将书法创作更加自然率意。

张旭、怀素作草皆以醉酒进入非理性忘我迷狂状态，纵笼挥洒，往往变幻莫测、出神入化。黄庭坚不饮酒，其作草全在心悟，以意使笔。然其参禅妙悟，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。而其用笔，相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。山谷所作《诸上座帖》等佛家经语诸草书帖，乃真得其妙理者。也正由此，黄庭坚开创出了中国草书的又一新境。下面通过解析《诸上座帖》来解读黄庭坚书法中的禅韵。

《诸上座帖》纸本，手卷，草书 ，92行，纵33cm，横729.5cm，藏故宫博物院。《诸上座帖》是宋黄庭坚为友人李任道所录写的五代金陵僧人文益的《语录》，全文系佛家禅语。此书学怀素的狂草体，笔意纵横，气势苍浑雄伟，字法奇宕，如马脱缰，无所拘束，尤其能显示出书者悬腕摄锋运笔的高超书艺。结字内紧外松，出笔长而遒劲有力，一波三折，气势开张，一卷书法兼备二体，相互映衬，尤为罕见，是其晚年杰作。此帖结字雄放，辐射外纵。笔势飘逸，具“抖擞”特征。用墨枯润相间，用笔势如破竹。圆逸超然，俊健怒放之气息，痛快淋漓，笔酣意畅。以欹侧取势，纵横奇倔，横画藏锋起笔，一波数折，结字中宫收紧，长笔肆意展伸，妩媚综逸。

对于《诸上座帖》曹宝麟和汤大民先生评价此帖：一、此帖用笔生犷拗折，擒纵有度，犹如“以劲铁画钢木”，行笔夹篆籀之气；二、此帖结字欹侧开张，顾盼回互，有醉僧入林之态；三、此帖一扫早年仿苏习气，找回了黄氏的自家面目。

可以说，黄庭坚的《诸上座帖》狂草，一扫僧家温文和雅、清淡圆逸之“僧气”，代之以粗犷豪放，老辣恣肆的文气。黄庭坚是具有艺术自觉意识的书家。他在进行草书创作时，并非照袭古人笔法，而是融会贯通，将古人的笔法灵活运用，使用笔灵活自如，更显自然率意之趣。他的狂草作品内容大都是别人的诗文和禅家语录。从内容来看，黄庭坚是参禅之人，其对禅道的理解自然耳熟于心，同时，由于抄录禅语，自然在抄写过程中，内心得到净化，从内心深处感知禅道。他狂草的书写可谓一波数折，尽抖擞之气，令笔画游动有余，从而使他的作品更加狂纵，更显其豪放的性情。在书写《诸上座帖》时，黄庭坚是进行艺术创作，他的艺术自觉，对禅意与书法的感悟，将二者融会贯通，通过狂草这一率意的字体来表现，更突出他任情达性的禅学情怀。

参考文献

[1] 郑晓华，胡传海.中国书法史话[M].上海书画出版社，2002.

[2] 张弘.中国草书名作鉴赏[M].远方出版社，2004.

黄庭坚草书范文第2篇

近期，古代书法作品拍卖不断爆出热门。7月10日，故宫博物院行使“优先购买权”，出2200万元“天价”从中国嘉德购得“中国现存最早书法孤品”《出师颂》；早在2002年底，中贸圣佳公司拍卖宋代米芾《研山铭》，也创出2999万元的成交天价(如果加上佣金合计 3298.9万元)。

透过古代书法作品拍卖创出的天价，可看到收藏投资市场的动向。古代书法价值该如何判断？笔者认为，主要有以下几点：

一是艺术价值。即艺术的独创性，所有在书法史上堪称大师的书法家都有超越前人的独特的创新。

二是理论价值。即书法家本人形成理论观点或后人总结出理论体系，在古代书论中占有一席之地。

三是法书价值。即因高度艺术价值成为书法典型的字，成为后人临摹学习的字帖。

四是名人效应价值。有些书法作品的作者本人并非大书法家，但其作品成交价反而超过了那些艺术造诣更高的书法大家，如皇帝书法、历史英雄书法、文化名人书法等。其中最典型的是文天祥。文天祥的行草法度秀逸，传世墨迹极少，但他的书作《自书木鸡集序》、《谢昌元座右自警辞》、《遗像家书》都受到后人珍视，特别是《谢昌元座右自警辞》后有大量名家题跋，他们都因文天祥的“孤忠完节”而视此卷为“天球河图”，推崇虽然过分，然而其价值不可低估。今年拍卖市场一些历史名人包括反派名人墨迹屡创高价，就是例证。

五是时尚价值。一个时代有一个时代嗜好，审美观念在变化中，艺术市场常常风水轮流转，各领三五年，投资者不可不研究市场心理。但此点不是书法价值的本质，不可一味追求。

那么，哪些古代书法家及作品值得投资？如何投资？

了解古代著名书法家的艺术成就和艺术风格，有助于对其作品的收藏投资。从历史和历年收藏市场走向来看，笔者认为以下20家古代书法家作品值得投资者格外注意。这20家古代书法家分别是：

1、王羲之(303-361，一说321-379)

投资王羲之书法要学习书法史，将他的书法和两汉、西晋书法相比较，可以发现王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。

王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界。

他的行草书又被世人尊为“草之圣”。没有原迹存世，但法书刻本甚多。有章草《豹奴帖》、《十七日帖》、《寒切帖》，小楷《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》。王羲之的传世墨迹可以让你对“精彩绝伦”四个字有深刻的体会。

2、王献之(344－386)

收藏鉴定王献之书法可将其和王羲之比较，父子在书法上各有千秋，羲以真行为显，献则以行草为能。“二王”最有创新意义和存在价值的，是其流美飘逸的行草书。王献之不为其父所囿，别创新法，英俊豪迈，自成一家，令人刮目相看。可惜天妒其才，42岁就过早病卒。

王献之有章草《七月二日帖》，其小楷书以《洛神赋十三行》为代表，用笔外拓，结体匀称严整，如大家闺秀，姿态妩媚雍容。其行书以《鸭头丸帖》最著。

3、张旭(675－750？)

张旭的书法以草书成就最高。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落、变幻莫测的狂草，其状惊世骇俗。

辽宁省博物馆藏有《草书古诗四首》墨迹本，传为张旭狂草之作。通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。

4、颜真卿(709－785)

颜真卿的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。

他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。其楷书熔铸古今，传世墨迹有《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《自书告身帖》等。雄浑豪迈，一幅盛唐气象。特别是《祭侄文稿》，其原迹藏台湾故宫博物院。写得凝重峻涩而又神采飞动，笔势圆润雄奇，姿态横生，纯以神写，得自然之妙。

颜真卿的传世书迹极多，这值得收藏家和投资者重视，或许在民间会有新的发现，但要认真辨伪。

5、怀素(公元737－？)

投资怀素书法作品，鉴定时要了解他的风格并非全部相同，大致可分为3种：一是尚未完全摆脱前人作风的：如圣母、食鱼、苦荀、藏真、诸帖，保留晋法甚多，圣母帖且多有颜真卿作风。二是他自成一家的作品，如《清净经》、《四十二章经》、《自叙帖》(堪称标准的怀素书)。三是循和平澹的书风，如小草千字文，与其狂肆作风大异其趣，完全换过一番面目，也可说是他过人之处。

鉴定时还可参照唐代文献中有关怀素的记载，如：“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。

怀素的狂草千变万化，下笔连绵不绝，鼓荡而下，又不离魏晋法度。如《自叙帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》。他与张旭比肩，合称“颠张狂素”。其《圣母帖》、《小草千字文》，则冲和雍雅，尚有几分章草意味，可窥其草法变化之来源。

6、苏轼(1037-1101)

鉴定苏轼书法特点要把握两点:一是用笔多取侧势，二是结体扁平稍肥。这与他握笔的姿势也很有关系，苏轼执笔为“侧卧笔”，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于现在握钢笔的姿势，故其字右斜，扁肥，代表作有《黄州寒食诗帖》、《新岁展庆帖》等。

苏轼绝大部分的字都相当平实、朴素；虽然外形左低右高的特征和较为整齐的章法自李北海处来，但一股浩荡的气息是他个人的特点，就像他渊厚的学问一样。神龙变化不可测，他偶露一下手笔的《黄州寒食诗帖》就已惊天动地了，书法用笔、墨色也随着诗句语境的变化而变化，跌宕起伏，气势不凡而又一气呵成，达到“心手相畅”、几近完美的境界。

黄庭坚将苏轼书法分为早、中、晚三个时期：早年姿媚、中年圆劲、晚年沉著。

其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子词》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。

7、黄庭坚(1045-1105)

字鲁直，号山谷道人，涪翁，世称“黄山谷”。黄庭坚书法的最大特点是重“韵”，持重风度，写来疏朗有致，如郎月清风，书韵自高。苏书尚天趣，黄书尚韵味；黄书结体取纵势。他与苏轼一起将宋代书法的人文气推向高峰。

他的行书，如《松风阁》、《苏轼寒食诗跋》，用笔如明代冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”

他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。

其结体从柳公权的楷书得到启发，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。

黄庭坚书法博采众长，结体中宫紧凑而宽博，用笔左右纵横，如摇双橹。

其代表作有《书李白忆旧游诗帖》、《诸上座帖》、《松风阁诗卷》、《花气蕉人诗帖》等。《花气蕉人诗帖》笔势苍劲，拙胜于巧，肥笔有骨，瘦笔有肉，“变态纵横，劲若飞动”。其美韵不亚于行楷书。

黄庭坚的草书书法，深得张旭、怀素草书飞动洒脱的神韵，而又有自己的风格。用笔紧峭，瘦劲奇崛，气势雄健，结体变化多端。

8、米芾(1051-1107)

米芾的书法在继承“二王”书法传统上下过苦功，能够登堂入室。真、草、隶、篆、行都能写，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的韵味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点，快刀利剑的气势。

米芾的功力是最深厚的，由唐人而上溯魏晋、更上溯战国，形成他独特的精彩生动、跳跃逸宕的笔法，将其为人的性情与写字时的感受发挥无遗。米芾用笔如画竹，喜“八面出锋”，正侧藏露，长短粗细，体态万千。结字也俯仰斜正，变化极大，并以欹侧为主，表现了动态的美感。

米芾的代表作有《论草书帖》、《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《珊瑚帖》、《拜中岳命诗》、《虹县诗帖》等。

9、蔡襄(1012-1067)

世人评蔡襄行书第一，小楷第二，草书第三。与苏轼、黄庭坚、米芾，共称“宋四家”。

蔡襄为人忠厚正直，知识渊博。他的字“端劲高古，容德兼备”。《颜真卿自书告身跋》得鲁公笔法而修于鲁公书，可为楷则。

蔡襄书法得力于二王、颜、柳，作品有《万安桥记》、《扈从帖》、《思咏帖》、《入春帖》等。

10、赵佶(1082－1135)

北宋末年的宋徽宗皇帝赵佶虽说政治昏庸，惑于道术，却是艺事超群，书画兼精。

他的书作笔致清朗，点画瘦劲俊美，飘飘乎宛若仙风道骨，真如不食人间烟火。这种书风的形成，除了他在书法方面确有功力外，大概和他精神上对于道教的向往，也不无关系。

他的书法，早年学薛稷、黄庭坚，参以褚遂良诸家，出以挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛(薛稷、薛曜)，形成自己的风格。特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些连笔字像游丝行空，已近行书。

宋徽宗崇尚艺术，是历史上最著名的皇帝书画家，其所创书体“瘦金书”，顿挫有致，挺秀清雅，别具一格，代表作有《瘦金千字文》、《草书千字文》、《草书团扇》等。

11、赵孟(1254－1322)

赵孟尊崇王羲之，一生不改其姿势。其作品清秀遒劲，前后一贯，没有丝毫畏缩不前的迹象。其书画兼善，书法则诸体皆工，尤以楷书和章草见长，代表作有《胆巴碑》、《七绝》、《兰亭十三跋》等。

12、文徵明(1470―1559)

文徵明书法各体无一不精，尤其以行书、楷书为人所称道，在当时名重海内外，并且因为他享年高寿(将近90岁)、年高望重，门生有多，对后世产生了极大的影响。

文徵明的小楷特别精细工整，主要来源于钟繇、王羲之、王献之和虞世南、褚遂良、欧阳询，法度谨严、笔锋劲秀、体态端庄，风格清秀俊雅，晚年80岁以后的小楷，尤其见功夫。其行书主要学王羲之《圣教序》，运笔遒劲流畅，晚年大字学黄庭坚，风格变得苍劲秀逸。他的传世墨迹很多，有小楷《前后赤壁赋》、《顾春潜图轴》、《离骚经九歌册》；行书有早期的《南窗记》，中期的《诗稿五种》，晚期的《西苑诗》。

文徵明的所有作品都笔笔工整，即使是快到90岁时也是如此，这在我国书法家中是极为少见的。这是鉴定他的作品的重要特征。

13、董其昌(1555－1636)

书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”(《明史・文苑传》)。当时士子皆学董其昌的妍美、软媚，清初的书坛为董其昌笼罩。

董其昌的书法以行草书造诣最高，用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。其许多作品行中带草，有的作品用笔有颜真卿率真之意，体势有米芾的侧欹，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟俯，轻捷自如而风华自足。

董其昌法唐而入晋，用笔有弹性，显韵致，代表作《蜀素帖》、《丙辰论画册》、《答客难卷》、《临古卷》等。

14、祝允明(1460－1526)

他的书法鉴定要点是：结体上大小相间，修长合度，引领管带，疏密成趣。纵观全卷，神采似行云流水，飞动自然，形迹如行立坐卧，意态朴素。其得意之作是《太湖诗卷》，《箜篌引》和《赤壁赋》，流利洒脱、奔放不羁。《名山藏》说：“允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。”他的《白马篇》草书，下笔变化丰富，行笔沉着痛快，信手而作，随意而行。正如王世贞在《艺苑卮言》里所说，祝允明草书“变化出入，不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸”。

15、徐渭

收藏投资徐渭书法值得注意的是，其书法方圆兼济，轻重自如，笔墨纵横，貌似狂放不羁，其实暗含秩序，为后来书家效法，代表作有《草书七言律诗》、《草书诗卷》等。

说到徐渭，人们很容易将他的艺术风格与大气磅礴、粗头乱服联系起来。然而其论书则崇尚“古而媚，密而散”。恣肆与姿媚，可以说是徐渭风格的独特结合。

16、王铎(1592―1652)

王铎字觉斯，号嵩樵，又号痴庵。他是书法史上的革新人物，但他对传统的继承也是极有功力的。有专家说：“看惯了自文徵明乃至董其昌那些明智而宁静的大人技艺的人们，一见到王铎的作品，就好像正在享受悦耳的轻音乐一般。”

戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”

17、朱耷(1626－1705)

原名统，又名朱耷，号山人、雪个、个山等。鉴定他的书法最好了解一下他的绘画，因为他书法与其绘画风格相似，极为简练，到晚年喜用秃笔，一变锐利的笔势而变成浑圆朴茂的风格。最初，山人受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，又转入黄庭坚的夸张开阔等，多方探索，再追寻魏晋人书法的气质，终于参用篆书笔法，形成自己独特的风格：中锋圆润，又婉约多姿且厚重浑成，富有晋人气度。他的书法的成就，主要是笔法的改变。

18、金农(1687－1764)

原名司农，字寿门，号东心。居于扬州八怪之首。诗文书画金石皆精。鉴定他的书法要点是：他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，具有朴素简洁风格，但是到了50岁既负盛名之后，有意“骇俗”，树立了横画粗，直画细，左撇收笔尖锐的一种前人未踏过的风格，这种带有严厉面貌的字体，似乎是他心怀的直接表白，天真中见孤峻。

其代表作《漆书条幅》是金农融合《国山碑》、《天发神谶碑》等书法名作，创出了以质拙朴厚为体、楷书中杂有隶意、个性极强的作品，自称“漆书”。他写“漆书”用重墨，横粗竖细，直笔多，曲笔少，形同漆匠用扁刷刷出来的笔画。

19、邓石如(1743-1805)

邓石如，安徽休宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。

其隶书则从长期浸汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。

其代表作《篆书唐诗联句》现藏于北京故宫博物院。该作用笔灵活，同“二李”的篆书有明显区别，不再是那种粗细一致，结构严整的“铁线篆”、“玉箸篆”，结构疏朗，刚而不火、静而不板，笔力千钧，具有阳刚之美，是一件不可多得的邓氏佳作。

20、翁同(1830―1904年)

字叔平，号松禅，晚号瓶庵居士。翁同工诗、书，兼作画，以书法名世，著有《瓶庐诗文稿》等。翁同和擅写楷书、行书、隶书，学书从颜体入手，上溯苏轼、米芾，又借鉴清代翁方钢、钱南园等学颜名家成果，所作书淳厚宽博，当年杨守敬《学书迩言》评其书法为：“松禅学颜平原，老苍之至，同治、光绪间推为天下第一，询不诬也。”评价之高，由此可见。晚年更沉浸于汉魏，偶作八分，不矜才使气自成家数。

在市场上，翁同的书法很早就享有较高的声誉。清末时期，北京琉璃厂的很多画廊竞相请翁题写匾额，以此来提高自己的身价和档次，民国时期已形成收藏翁同书法的圈子。

黄庭坚草书范文第3篇

书法到了宋代，可以说是进入了一个全新的时代，经过了唐后期和五代的逐步变革，书法艺术由“法”向“意”过渡，重在个人意趣的抒发。坡说：“我书意造本无法”，在其重意书风的旗帜下，黄庭坚也高举大旗，“尚意”书风给宋代书坛带来了勃勃生机。

纵观山谷书法，以草书尤精，尝跋其陶诗卷子云：“往时作草，殊不称意，人甚爱之，惟钱穆父、苏子瞻以为笔俗，予心知其然，而不能改，数年，百忧所集，不复玩斯于笔墨，试以作草，乃能蝉蜕于尘埃之外，然自此人当不爱耳。”可知山谷作草书曾历两个阶段，前一阶段，重在继承，虽已臻圆熟，且为世人所喜爱，而自己却不能满意；后一阶段重在创新，经过数载演习，终于达到新奇高妙之境界。

黄山谷的草书流传很多，其中有代表性的是：《刘禹锡竹枝词》、《李白忆旧游诗》、《廉颇蔺相如列传》、《诸上座帖》、《花气诗帖》、《杜甫寄贺兰诗帖》，其中，前四卷为长卷，后两件为小品。

纵观黄山谷的审美思想就是新、奇，重视意趣的表现，他曾说：“随人作计终古人，自我一家始逼真。”他的这种创作心态孕育了他的创作风格。他的草书在用笔、结体和章法上都有很鲜明的特色。这里，怀素的影响对他起着决定性的作用。他在中年以前追求时尚，师法当时以草书著称的周越，50岁以后因见到怀素的《自叙帖》而悟得笔法，确立了个人的书法面目，特别是他的《诸上座帖》、《廉颇蔺相如列传》，笔势回旋跌宕，结体奇崛多变，风格苍劲老辣，是继颠张狂素之后的又一座草书高峰。

他的草书用笔上多用中锋，舒展放达，笔画长短悬殊，短画如高山坠石般沉稳利落，而长画又如修竹般俊爽开朗，从而形成了强烈的对比。特别是他的用点，无论什么点，大多如铁锤打洞，铮铮有声，无拖泥带水，连点写法较少，有些其他的笔画转化为点写出，个个饱满，力透纸背，这种草法特色并非偶然而为之，而是通篇比比皆是，这实为黄山谷在草书方面的独创。在长线条的处理上，一波多折，参差多变，形成了自然的“抖擞”笔势，劲如屈铁，线条虽长，但不软弱，折笔圆转常与其他用笔屈曲盘绕，如钢丝硬折相盘，长枪大戟，他曾自谓：“观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”他正是在这种现实物象中深受启发，所以，气势的开张是其显著的特色，通篇飞舞飘扬，视觉效果格外有冲击力。

其次，结构、布局和篇章、行气险奇高古。他习惯于紧密连贯的行气，充分利用空白，聚散分明，字势险，结构奇，气韵超逸高古。初看似乎笨拙，细细品味又有大智若愚的气魄。他说：“凡书要拙多于巧”、“放笔自然成行，则虽草而笔意端正，最忌用笔装饰”。在纵向上往往左右摇摆，他在字与字之间的连接并不很多，行气的连贯主要靠字距的紧密和不同字形之间的点画的穿插避让来实现。这种处理方法往往打破字形的界限，突出整体感，同时，也弥补了由于某种笔画的过度伸展而造成的笔势的中断。在横向方面，黄山谷将行距加宽，然后再通过字形的多种变化对这一空间进行分割，除了字形的大小、长扁、聚散、欹正等传统技巧外，还将整行字向左右偏斜或将某些字的重心偏离中轴线，从而使空间布白避免了单调松散。对行距空间的重视，并由此而展开的丰富的视觉变化，这是黄山谷对狂草艺术的最突出的贡献。黄山谷对字的点画非常重视，点画的质量非常高，他说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”但点画的形态充分服从于整体风格的需要，将有形之笔法充分融入所表达的意中，在整体中显示不出过分的夸张，使意与法形成一个完美的统一体。

黄庭坚草书范文第4篇

在书法艺术上，经过唐代中期的书法改革与创新，形成我国书法史上的“晋唐传统”得以确立，后世书家都以此为效法的对象、品评的标准。宋元时期的书法更是紧承晋唐书法遗风，在继承晋唐传统的基础上，使各自的书法艺术得到继承与发展。在宋代，出现了与晋唐名家相抗衡的苏、黄、米、蔡“宋四家”，而且他们的书法在上承晋唐的书法风格的基础上，也开创了一派书风，给后世以重大影响，在书法史上起着承上启下的重要作用。同时，宋代在书法史上的贡献之一，即是刻帖的盛行。宋太宗淳化三年(公元992年)出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次为十卷，摹勒于枣木板上，时称《法帖》，因其藏于淳化阁，后世又称《阁帖》或《淳化阁帖》。此后，《阁帖》得到大量翻刻，风行于世，随之也产生了以考评法帖源流、优劣，辨别拓本真伪、先后等为宗旨的“帖学”。

帖学的出现是书法史上一件重要的大事情，它直接影响着宋代以后数百年间书法艺术的发展。它对于保存古代法帖、传播书法艺术具有极大功绩，但也给后世带来了一些消极的影响。翻刻越多，就越失真，后人所看到的东西越走形，学到的也就越偏离正轨。于是，宋代时期的书法也出现了这一方面的问题，帖学流弊渐显，陋习增多。所以，宋代的欧阳修首先提倡书法不能专访古人，贵在自成一家之体，否则即为“书奴”。其后的“宋四家”也紧承其旨，远法唐人书法。然而学唐人书法并不是受他们书法的禁锢，而是为了突破唐人书法，追溯二王，以此追求晋人的风度神韵，形成宋代的书法风潮。

一、宋四家的书法成就

北宋的书法成就主要体现在行草书方面。我们上面所谈到的学习唐人书法，是因为唐代楷书至欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权，基本上已经法度完备，他们的楷书也成了后世学习书法的人所必修的功课。“宋四家”正是在继承晋唐传统的基础上，努力探索，锐意革新，终于在行草书方面取得了新的突破，为后世行、草书的发展开辟了新的途径。

苏轼(1036-1101)，字子瞻，号东坡居士，眉山(今四川省眉山县)人。官至礼部尚书，是一位少见的全能文学艺术家，在古文、诗词、书画等诸多方面都有极高的艺术成就。他是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。苏轼早年学王，中年以后学习颜真卿、杨凝式，晚年又学李北海，同时又广涉晋唐其他书家，出新意于法度之中，形成了深厚朴茂的风格，具有肉丰而骨劲、态浓而意淡，线条中厚、力出字外的特点。苏轼传世书迹颇多，楷书有《醉翁亭记》，行书有《赤壁赋》、《黄州寒食寺》等。

《醉翁亭记》，欧阳修撰，苏轼书。宋元祜六年(公元1091年)十一月刻石，在安徽省全椒县。原石宋时已毁，明嘉靖间重刻石。宋刻本字有漫漶，但书体远在明刻本之上。今拓明刻本分四张拓，前三张7行，末张5行，每行20字。此碑书于欧阳修逝世后近20年，无一笔松懈，无一字不缜密。在笔画的披拂之间既得其遒劲，又显示洒脱之美，其捺与撇往往十分舒展，如举手投足之自如萧散。笔笔用力，沉着宽厚，显出雄强，而又巧寓对比，错综变化，显示灵逸。

《黄州寒食诗》是苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，17行，共129字，现藏博物院。此帖是苏轼因宋朝最大的文字狱而受牵连被贬黄州后的第三年寒食节时所作。诗写得苍凉惆怅，而书法也正是在这种心情和境况下，有感而出所创作的。全篇彰显动势，洋溢着起伏的情绪，所以书法上也显得起伏跌宕，迅疾而稳健，从而痛快淋漓、一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或中锋，或侧锋，用笔中侧应用、使转自如，浑然天成。结字上更是强调变化，字形或大或小、或疏或密，有轻有重、有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。

由于此帖备受诸家称赏赞誉，世人遂将《寒食帖》与东晋王羲之(《兰亭序》、唐代颜真卿《祭侄稿》合称为“天下三大行书”，或单称《寒食帖》为“天下第三行书”。

黄庭坚(1045―1105)，字鲁直，号山谷道人。洪州分宁(今江西修水)人。曾任著作郎，后屡遭贬谪，卒于宜州。北宋诗人、词人、书法家，工诗词，擅行草、精鉴赏、通禅学。他的行书效法颜真卿、杨凝式，同时也将《瘗鹤铭》内紧敛、外伸展的结构特点加以有意夸张，形成中宫敛结、四周伸展的“辐射式书体”。这种新书体是以侧险为势，以横逸为功，显得既雄强茂美，又富于浑融萧逸的雅韵。黄庭坚的草书造诣很高，是宋代唯一的草书大家。他的草书取法怀素、高闲等草书大家，其草书用笔奇崛生涩，结体变化多端，章法如行云流水，一气贯注。他的传世行书作品以《松风阁诗》最著名，草书有《李白忆旧游诗》、《诸上座帖》等。

《松风阁诗帖》是黄庭坚晚年作品，墨迹纸本，纵32.8厘米，横219.2厘米，全文29行，共153字。现藏于博物院。宋徽宗崇宁元年(公元1102年)九月，黄庭坚与朋友游鄂城樊山，途经松林间一座亭阁，在此过夜，听松涛而成韵，作了这首诗。黄庭坚一生创作了数以千百的行书精品，其中最负盛名者当推《松风阁诗帖》。这件书迹长波大撇，提顿起伏，一波三折，像是船夫摇桨用力的样子。不论收笔、转笔，都是楷书的笔法，下笔平和沉稳，变化非常含蓄，轻顿慢提，婀娜稳厚，意蕴十足。

(《诸上座帖》是黄庭坚为友人李任道所录写的五代金陵僧人文益的语录，全文系佛家禅语。草书手卷，纵33厘米，横729.5厘米，92行。此书学怀素的狂草体，笔意纵横，气势苍浑雄伟，字法奇宕，如马脱缰，无所拘束，尤其能显示出书者悬腕摄锋运笔的高超书艺。

米芾(1051-1107)，字元章，初名黻，号海岳外史、襄阳漫士，祖居太原，后迁居襄阳，世称“米襄阳”。官至礼部员外郎，人称“米南宫”。因举止癫狂，世人又称“米颠”。米芾多才多艺，工诗文、擅书画、精鉴赏、富收藏，以书画成就最高。擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，能达到乱真程度。米芾在行书上的成就最好，他的行书以二王为根基，尤得力于王献之，参以唐代颜真卿、李邕及初唐欧阳询、褚遂良，而学褚时间最久。他的行书特点是运笔迅疾，犹如风樯阵马，沉着痛快。用笔中锋侧锋相互配合，转折顿挫，变化迭出。字体紧结，错落有致，章法疏密相间，气脉相通。米芾传世书迹

颇多，以《蜀素帖》、《苕溪诗》流传最广，同时还有《方圆庵记》、《珊瑚帖》、《多景楼诗》、《虹县诗》等。

蔡襄(1012-1067)，字君谟，兴化仙游(今福建省仙游县)人。官至端明殿学士，世称“蔡端明”。蔡襄为人忠厚、正直，讲究信义，而且学识渊博，书艺高深。他的书法学习王羲之、颜真卿、柳公权，浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。蔡襄传世墨迹有《自书诗帖》、《谢赐御书诗》，以及《陶生帖》、《郊燔帖》、《蒙惠帖》墨迹多种，碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书“忘归石、”“国师岩”等珍品。他的行书《澄心堂纸尺牍》是蔡襄传世墨迹中最典型、最蹈循晋唐的代表作品。此作秀妍温润，颇具晋唐人的韵致。全文以行楷写成，结构端正略扁，字距行距宽紧合适，一笔一画都甚富体态，工致而雍容。蔡襄写这幅作品时年52岁，此正是他晚年崇尚端重书风的代表之作。

学习书法，临摹要到位，这是达到“入帖”的基本要求。

一、观察要到位

学书须善读帖。读帖，一般指观察范本的笔法、墨法、造型与布白，也就是用笔的方与圆、藏与露、提与按、疾与缓，用墨的浓与淡、枯与润，造型的正与斜、曲与直、疏与密，布白的黑与白、聚与散。读帖，绝非仅指读识碑帖的文字。

可是，就学书而言，“书法是一种关于徒手线的艺术”。“能从作品中感知书写时复杂而精微的运动变化，是进入书法关键的一步”。善于从线条笔墨运动的视角来观察范本，才会使学书临帖事半功倍。当代书家邱振中说：“杨凝式的《神仙起居法》，线条内部运动当然不如王书变化丰富，但明确有力的翻折、外部运动随线结构的扭结而呈现的速度变化，都极富感染力，而同一作者的《韭花帖》，圆转精微的内部运动，加上线条从容不迫、节奏分明的推移，形成迥然不同的另一意境。”“严格地说，只有左右转笔，以向背之势发力用笔，才是中国画最本质之处。”当代书家孙晓云认为：“中国画之法，实际上，就是中国书法之法。”“今人以‘提按’的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的‘取势’发力轻重造成笔画的粗细。”从临帖的立场来看，读帖时只有善于观察范本线条运动的丰富变化，揣摩线条运动的基本规律，纤毫入微，默记于心，动笔临帖时才容易取势发力、动作到位，达到线形线质的形神毕现。

二、动作要到位

书法艺术是世界上变化最丰富的线条艺术。因此，临帖时，首先要训练自己用笔时动作的协调感，以楷书的动作临写楷书，以行书的动作临写行书；以王羲之特定的书写动作临写《丧乱帖》，以米芾惯有的书写动作临写《苕溪诗帖》，只有做到临写动作到位，才有可能达到临写的形神兼备。所以，一边观察范本，一边做些完全放松的徒手书写练习，然后执笔在空中书写，不蘸墨在纸上书写、蘸墨在纸上书写。

三、线形要到位

笔法是决定一根线条“表情”的主要因素之一，线条运动无限丰富的变化，意味着线条质感的无穷变化。邱振中指出：“决定线条质感的主要是笔法。笔法控制线条的运动和力度。力度指线条使观赏者产生力感。线条力度既同作者主动施加的力量有关，又同用笔的运动方式有关。”因此，临写时，临写者要通过仔细观察，将线形临写到位，对于起收笔关系究竟是怎么转，是正转，还是反转，包括起笔收笔怎么转，转折过程中它出现的线形的效果是方还是圆，都要注意。一点一点地做，逐步积累，这样就会由逐步达到形似。

四、水墨要到位

墨法也是决定一根线条“表情”的主要因素之一。墨法指对线条墨色浓度、渗化状况的控制。过去，用墨技巧比较简单，要么追求墨色深沉、浓重，要么使用淡墨以求迅捷。临摹，水墨要到位，就是处理好墨与水的关系，使墨的浓淡枯润恰到接近范本的程度或体现自己的追求。当代书家言恭达临《散氏盘》时说：“篆生于墨，墨生于水，水为篆之血。篆法内美之表达，同样要求墨彩在燥润浓渴之间呈现千变万化，产生无穷韵味，水墨交融，神情并茂。一般笔含水不宜太多，这样用笔则苍，行笔涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出，墨色则润。”“用墨以清水泡宿墨之法，强化墨色之浓淡润渴，以丰富笔姿韵致，增强了险劲起伏的律动感和焦渴润燥墨韵所蕴涵的变幻微妙的流动美。”

五、工具要到位

临摹，工具要到位，就是要研究范本创作时所用的笔墨纸，选用与之接近的笔墨纸临写，从而最大限度地传达范本的笔墨与韵味。据说，王羲之创作《兰亭序》时，用蚕茧纸、鼠须笔，兴酣而为，成就“天下第一行书”。临摹《兰亭序》，选用性能与之相近的纸笔，加之以临写者的高超技艺，易使临写点画使转、笔情墨趣得到惟妙惟肖的再现；而如果用生宣纸、羊毫笔临写，恐怕难以达到点画逼真、形韵兼善的效果。当代书家大多注意根据所临范本的特点和自己的艺术追求选择笔墨纸。当代书家穆棣临《玉版十三行》时说：“基于《洛神赋十三行》系点画精美劲健的小楷书的特点，故临写时应选择半生熟宣纸和兼毫或硬毫的中长锋毛笔为宜。纸当化墨自然适度，笔应锋锐而富于弹性，墨则用上等墨汁加水研磨以后再用，避免因胶质过重而滞笔。”因此，临帖之前，先要研究书家创作此帖所用的笔墨纸的详情，然后选择与之性能相近的笔墨纸挥毫，这样才有可能得心应手，再现原帖的笔墨特点、精神风韵，体现自己的艺术追求，达到学书临帖事半功倍的目的。

六、数量要到位

黄庭坚草书范文第5篇

关键词：书法艺术；艺术作品；艺术风格；杨凝式；晚唐五代书风；尚意书风

中图分类号：J802 文献标识码：A

Calligraphy Style in Tang and Five Dynasties and its Impact：Taking Yang Ningshi as an Example

BAO Wen-yun

（School of Fine Arts and Design， Shangrao Teachers' College， Shangrao， Jiangxi 334001）

晚唐五代书风整体上虽卑弱不堪，乏善可陈，然自晚唐肇始的书学通变思想到五代时期已深入人心，有识之士如杨凝式等人开始反思唐末书坛弊端，一方面欲重温盛唐气象法度，另一方面又想打破唐法藩篱，重建书学审美架构。如何协调复古与破法的关系成为这一时期书法家必须面对的艰难课题，整个晚唐五代书法在纠结和矛盾中踟蹰前行。

一、晚唐五代时期书风成因

晚唐五代时期书法风格的形成绝非偶然，而是与整个时代的社会风气以及士人所处的境遇有着密切联系。一方面，古代士大夫大多具有一个典型的心理特征――当最初的理想在现实中不断被剥离时，往往会将内心转向对虚无的、难以言喻的神灵祈求中寻求慰籍。晚唐五代时期政权更迭的速度远远超出士人心理预期，在这种情况下，士人对禅宗中“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”的思想产生了浓厚的兴趣，参禅悟道成为一时之尚。另一方面，五代时期士人群体作为一个依附于不断变更的政权而存在的非独立文化阶层，在协调与当权者之间的关系时，始终无法摆脱悬置头顶的“庙堂”影子，他们在“忠于前朝”和“效力当朝”的选择上充满矛盾，在仕与隐、身与心的分离聚合中不断地进行心理上的调整，这种矛盾性心理也反映在当时书坛风气上。杨凝式作为五代时期一个典型的士人，历仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代，他的一生际遇几乎可以作为这一时期士人群体的一个缩影。杨凝式年轻时刚正不阿，《资治通鉴》卷二六六载：“甲辰，唐昭宣帝降御札禅位于梁……摄侍中杨涉（按，《旧唐书》卷一七七《杨收传》：“杨收，字藏之，同州冯翊人。……父遗直，……客于苏州，讲学为事，因家于吴。遗生四子：发、假、收、严，以四时为义。……严生涉，涉生凝式。”[1]）“为押传国宝使……凝式言于涉曰：‘大人为唐宰相，而国家至此，不可谓之无过。况手持天子玺绶与人，虽保富贵，奈千载何！盍辞之。’涉大骇曰：‘汝灭吾族！’神色为之不宁者数日。”[2]杨凝式劝服未果，又惧事泄累于家族，遂佯狂而自秽。面对朝代更替，杨凝式无力挽狂澜于既倒，唯有装疯卖癫以求全身，自此之后，杨凝式虽入仕后梁、后唐、后晋、后汉、后周五朝，而屡以心疾辞官，实为避俗遁世无奈之举。杨凝式虽生于唐末，然其祖上父辈在唐朝均具有较高地位，特别是父亲杨涉曾任唐昭宣朝宰相一职。杨凝式自小便受到了旨在维护封建皇权的“独善”、“兼济”二元政治思维熏陶，面对国家灭亡、前途尽丧、父亲变节、家族或将遭灭门之灾等一系列打击，他既无法选择“兼济”，又不能像魏晋士人那样以人格的高蹈和独立标榜于世间。杨凝式所处的朝代视文人为“衣冠浮薄之徒”，稍有不慎既招杀身灭门之祸，传统儒士那种守道卫权的思想与求生的本能诉求交织在其内心深处，籍佯狂而隐忍，“弗与世网，悠游卒岁”似乎成为最佳选择。对杨凝式而言，其“最大的困惑和苦痛就是如何将双重的性格自觉地在现实中加以弥合”[3]，从而达到心理上的慰藉，由此也带来了杨凝式人格的扭曲和精神的分裂，杨凝式这一心理特性客观上也影响了其书法艺术的风格和审美取向。

二、晚唐五代时期书风表现

通观晚唐五代时期传世书法作品，基本上是延续了盛唐以来的发展线索，这一时期篆隶书不显，楷书及草书大行其道，涌现出一批书法名家。杨凝式之书则楷、草兼善。楷书和草书两种书体，一静一动，共同勾勒出晚唐五代书坛较为独特的书法艺术发展轮廓。

通过对这一时期传世作品的审美逆向推理，亦可管窥当时书家的创作心理。刘熙载言：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[4]（P.715）以现存杨凝式的作品《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》、《夏热贴》、《神仙起居法》来看，《韭花帖》温文尔雅，含蓄蕴藉，以稍具夸张的字距与行距以及部首间漫不经心的挪移而寓险于稳，从而烘托出一片虚静澄明的书卷之气，而《夏热帖》则完全呈现出与《韭花帖》截然相反的审美意境，前三行略带行书笔意，单字结体纵向拉伸，中轴线左右摇摆，用笔较缓。后几行以极富感染力的线条一气而下，恣肆，跌宕起伏。杨凝式这两种迥然相异的艺术风格正是在其彷徨苦楚的落寞人生与不甘于沉寂的内心呼唤相鼓荡下而产生的。

杨凝式一生以“佯狂”避凶趋吉，常出入各寺院，与禅僧过往密切，借谈“禅”来愉悦己性。《宋高僧传》卷二八《后唐洛阳中滩浴院智晖传》：“释智晖，姓高氏，咸秦人也。……颇精吟咏，得骚雅之体。翰墨工外，小笔尤嘉，粉壁兴翰，云山在掌。……时杨侍郎凝式致政佯狂，号杨风子者，而笃重晖，为作碑颂德。”[5]杨凝式与禅宗不惟谈禅论机，亦切磋文艺，兴起时操毫染壁，将喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平之气一寓于书。晚年杨凝式对禅宗更加笃信，周广顺三年癸丑，杨凝式八十一岁曾有诗云：“院似禅心静，花如觉醒圆。自然知了义，争肯学神仙。”如果说早年的杨凝式意欲借助禅宗来排遣心中的忧懑和心理上的慰藉，那么晚年以后的杨凝式则将“禅”作为其精神的主要寄托。面对纷乱的世道，杨凝式早已不需刻意装疯而求生，取而代之的是拥有了随遇而安和虚心平意的处世态度，而这种思想上的转变使其书法风格也发生了深刻的变化，从他晚年的作品《神仙起居法》为例，此幅作品虽为草书，却摆脱了唐以来草书穿插跳挪的安排痕迹，取而代之的是在高度符号化的草书行列中点缀以扭曲变形的行书，笔断意连，恣肆跌宕，纵横驰骋，极富个人色彩，它不但消解了盛唐以来“法”的束缚，摆脱了晚唐翰苑院体的桎梏，而且也代表了晚唐五代时期行草书的艺术水平，同时对宋代尚意书风的开启有着至关重要的影响。

三、对宋代“尚意书风”的影响

五代时期因社会动荡，藩镇连年混战，文艺上早已不复盛唐气象。单就书法而言，杨凝式无疑是一位起到承上启下作用的重要人物。自宋初以至宋元年间，王安石、欧阳修、蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾等人相继倡导“尚意书风”，构建“学书消日，不计工拙”、“书初无意于佳乃佳”的书学审美架构，追求以无法运有法、“意足自足，放笔一戏”书学风尚，力求在书法中贯穿禅宗“直指人心，见性成佛”以及“书品即人品”的书学观念，而这一切均与杨凝式有着莫大的关系。“古之人皆能书，独其人之贤者，传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泥弃者，不可胜数也。使鲁公书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危。李建中清慎温雅，爱其书者兼取其为人也。岂有其实，然后存之久耶？非自古贤哲必能书之也。唯贤者能存尔。其余泯泯，不复见耳。”[6]至此，杨凝式佯狂自秽不仕的苦衷得到了世人的理解，其直言谏父的美行大为后人所推，后世人将杨凝式比肩颜鲁公，在一定程度上也基于其人品的高洁。“杨少师劝其父不以社稷与人，此与鲁公拒安禄山斥李希烈何异？故其书虽承唐末五季余习，犹有承平纯正气象。”[7]

北宋文人如黄庭坚、苏轼等人极力推崇杨凝式，旨在依托杨凝式上溯颜真卿再复追晋人王羲之，进而开创时代新风。众所周知，自五代至宋初，文体卑弱，文人欲袭唐人声律之体而力不从心，自欧阳修起，倡导古文运动，王安石、苏轼、曾巩等人，起而和之，宋文逐渐熔古出今，迎来了继唐开元之后的又一次文学鼎盛时期，宋人文学借复古而革新，于书法亦然。黄庭坚曾云：“鲁公书今人随俗多尊尚之，少师书口称善而腹非也。欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”杨凝式书法自颜真卿、怀素得笔而上接二王，字形字貌却与颜真卿、怀素、二王迥然相异，特别是其草书作品，乍看粗头乱服，任笔为体，了无法度可循，仔细品味，魏晋风韵自然生于字内行间。难怪董其昌在《画禅室随笔》中盛赞杨凝式云：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳[4]（p.547）“貌离而神合”、既入山阴之室又能自出新意，这正是宋代尚意书法群体所孜孜追求的至高境界，杨凝式金针度人，从而引起了宋代书法家们一致追捧。

杨凝式以其超人的颖悟力在书艺萎靡不振的五代时期遗世独立，融汇真草，变通古法，推陈出新，遗貌取神，得意忘形，直探山阴堂奥。正是这种革新精神获得了宋朝书家的青睐，欧阳修、苏轼、黄庭坚等人借杨凝式竖起复古变法的大旗，从而开启有宋一代尚意书风。（责任编辑：贾明哲）

参考文献：

[1]刘.旧唐书（第一七七卷）[M].北京：中华书局，1975.4595.

[2]司马光.资治通鉴[M].长沙：岳麓书社，1990.562.

[3]葛承雍.中国书法与传统文化[M].北京：中国广播电视出版社，1992.213.

[4]崔尔平.历代论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[5]傅璇琮.唐五代文学编年史五代卷[M].沈阳：辽海出版社，1998.274.