美学概论

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美学概论范文第1篇

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

美学概论范文第2篇

关键词：教学研究 多媒体教案 宝石学 非专业教育 钻石 教学内容

中图分类号：P963 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2016）01（a）-0118-03

在已发表的“宝石学概论非专业教育教学方法探讨、宝石学概论非专业教育教学内容探讨”中已经论及，非专业教育关键是从始至终都要想办法把握学生的学习兴趣；而要做到这点，除了教学内容的删减之外，更为重要的是多媒体教学手段的运用。该文以同济大学出版社出版的《宝石学概论》（第三版）中“第2篇：宝玉石各论”的“第一章：钻石”为例，进一步探讨多媒体课件的制作。

1 基本框架

在宝石学概论非专业教育教学过程中，以兴趣为导向的非专业学生，他们的注意力与关注度等很容易发生转移。故在制作多媒体课件时，应当格外重视教学内容表达的层次性，以使上课走神的学生回过神来后，能够迅速知晓正在讲课的位置以及错过的内容等。有鉴于此，幻灯片的基本框架如图1、图2所示。

从图1、图2可看出，幻灯的整个页面被隐性地（没有明显的界限标志）分成为两大版块、七个层次。左侧的版块比较小，占到了整个页面的1/4～1/3左右，为章节栏（也可称之为标题栏或目录栏等）；自上而下有三个层次，分别为篇、章、节。右侧的版块比较大，占到了整个页面的2/3～3/4左右，为内容栏（也可称之为细节栏等），大致从上到下，从左到右有四个层次，分别为条、项、款、内容。

2 分析说明

2.1 章节栏

《宝石学概论》授课，每次2课时，每次讲一章。以图1为基本框架设计的课件，可保证在一次正常的授课过程中，章节栏始终保持不变。这种不变能起到潜移默化的作用，让学生在不知不觉中很快地熟知；习惯后就能起到“地标”的作用，引领思想走神的学生瞬间得知正在讲课的位置以及错过的内容等。

章节栏不能太小，太小了就不显眼，起不到“地标”的作用。章节栏也不能过大，过大了就会压缩内容栏，不利于授课内容的表达。通过实践并从美学角度分析，认为该栏占整个页面的1/4～1/3左右比较合适。章节栏与内容栏之间不设明显的界限，有利于从视觉上体现两栏之间的联系与贯通，灵活而不死板。章节栏的字体稍稍大些，并以不同的颜色区分，更能加强其引领作用。此外，“篇、章、节”自上而下的设置既符合一般的思维逻辑，也符合人们观看画面的习惯。

章节栏的第一层次为“篇”，一般在多次授课后才会改变，学生对此早已熟知。对专业教育来说，设置的意义并不大。但对非专业教育来说，它的设置仍能起到一定的引导作用，故将其设置在并不起眼的页面的左上角，一来平时它并不抢眼球；二来在需要时仍能起到必要的引领作用。章节栏的第二层次为“章”，在一次授课过程中也一直保持不变，并且也更是一次教学活动的中心环节所在。对此必须予以强调，故而选用的字体是整个页面中最大的，并在其下设置较粗的彩虹线，以使其更加醒目，可随时将本次授课的主题提醒给学生。章节栏的第三层次为“节”，在一次授课过程中将随讲课内容的变化而变化。为何仍以不变的方式展示？原因是它可将整个授课过程从时间上分成为若干个阶段，以不变的方式展示时可让学生迅速知晓当前讲课的主题，感兴趣了认真听，不感兴趣了少听些，思想跑毛后再转回来时仍能立刻知晓目前讲课的位置。这样的“以不变应万变”，正是在某次授课过程中能起到引领作用的关键所在。正因为如此，“节”的显示不仅在某次授课过程中保持不变，而且还外加相同的外框，既显出活泼，也更有明显的指示与引领作用。显然，在能够清晰地表达授课内容的阶段性基础上，“节”的字数越少越好，一定要言简意赅，要让学生扫一眼就知其意；若不如此，会使章节栏过大或过分拥挤，过分拥挤时就自然而然地产生凌乱感，起不到应有的指示与引领的作用。

2.2 内容栏

内容栏的最大特点，就是在一次授课过程时，页面的内容经常发生变化，层次越低则变化愈快、愈频繁。这是必然的。否则，全都摆在页面上，不仅页面根本就放不下，而且极其拥挤的页面反倒让学生很难快速找到正在讲授的知识点所在。有了章节栏的不变为指引，内容栏的变化并不会导致思想走神的学生回过神来后，无法迅速地找到正在讲课的位置以及错过的内容。内容栏的变化也会使每一张幻灯片的页面都能变得比较简洁与明晰，更有利于汇聚学生的注意力于正在讲授的知识点上。

内容栏的第一层次可称之为“条”，也即常说的“小节”等，差不多所有的教材中都会有此项。“条”的最大特点是处于变与不变之间。如果有后续的内容，它就会一直出现，出现在多个幻灯片页面上，具有不变的特性；但如果后续的内容都讲完了，从时间上说该到另一个阶段了，它也就该消失了，又具有可变的特性。可以说它在内容栏中起到了“地标”的作用，只是地标的区域较小；区域变了（即到讲课的下一阶段时），它呢也得改变（消失）。鉴于此，为能醒目的表示，同样应像章节栏中的“节”一样外加外框并言简意赅；此外，还要有相应的顺序编号（为篇、章、节编号的延续）等，还可用斜体字等以体现其所具有的一定的特殊性。

内容栏的第二层次可称之为“项”，也即常说的“小小节”等。有些教材里并没有此项，但是《宝玉石概论》却因其专业特点，需要展开的层次较多，故而有了此项。它与“条”有相似性，但变化速度更快；同样应像“条”一样外加外框并言简意赅。“项”一般不再延用由篇、章、节、条延续下来的顺序编号，原因一是编号太长，浪费富贵的页面资源，二是其内容不再以目录性为主，而是知识性；其编号可设置为（1）、（2）、（3）等。由于是知识性的内容，字体也采用与后续内容一样的正型字，如宋体、楷体等。

内容栏的第三层次可称之为“款”，也即常说的“小项”等。大部分教材里也没有此项，《宝玉石概论》却因其专业特点，需要展开的层次较多，故而有了此项。它的出现与消失的速度更快，甚至可有可无。它也应像“项”一样外加外框并言简意赅，顺序编号采用“项”以下的单独编号，可设置为（1）、（2）、（3）等。由于是知识性的内容，字体也采用与后续内容一样的正型字，如宋体、楷体等。

内容栏的第四层次，也就是最后一个层次，可称之为“内容”。它是真正的正在讲述的内容。可能会有人说，前面已有了那么多的层次表达，在此留给“内容”的空间是否有些过小？对此，作者的回答是，“内容”中的内容（也就是字数）不宜过多，过多了就变成了学生读课，而不是教师讲课；况且《宝玉石概论》作为全校的公选课，必须以学生的学习兴趣为导向，非专业学生在学习这门课程时关注度并不会很强，一般不会去读课的。如果教材中相应的内容比较多，就需要编制教案时对其进行精练，突出其重点与精华。如果教材中相应的内容实在太多，即使精练了也仍还有很多时，完全可以分别放置在不同的幻灯片页面中（一次讲课的课件对幻灯片页面的数量并没有限制，而且幻灯片页面越多，越是经常地变幻，也容易引起观看者的注意）。调查结果表明，“内容”中的内容一般由一句或两句完整的话构成最好，字数宜在50以内，最好在30以内。以此为据，我们留给的“内容”空间占页面的1/4左右，放置100个20号的字体都不会有问题。故认为留给“内容”的空间一般情况下是足够的。如果情况特殊，需要输入很多字符，可将内容的前几个层次转移到章节栏中，覆盖章节栏中的文字，扩大后的“内容”空间可达整个幻灯页面的3/4，放400字也不会有问题。此外，按照一般的思维逻辑，“内容”作为内容栏里最后一个层次，宜放置在最下部（一般在中部偏下），并且位置也相对地固定。这种相对地固定，对一直认真听课的学生来说，只关注此处的内容，就不太容易受其他内容的干扰；而对走神后又开始听课的学生来说，通过此处的内容，再按箭头等的指引，就能很快地明白正在讲课的位置以及错过的内容等。这更有利于照顾到不同学习类型与心态的学生，有利于从总体上综合地提升这门全校公选课的教学效果与水平。

需要说明的是，内容栏中所有的层次均有外加外框，但为了能够进行区别，外框的边线与底色均有不同，如红边白底、黑边黄底、绿边粉底等，底色一般用最淡的颜色，以减少对框内文字的影响；框内文字也采用不同的着色，如黑色、蓝色、红色、紫色等，为了突出文字的表现，一般用最浓的颜色，并将字体加粗。

此外，由于内容栏的内容不时地变动，为了能够让学生从一堆文字中明白正在讲述的内容与整个内容的关系，必要的指引不可缺少。如图1、图2所示，我们以箭头为指引，并用能够一直自动旋转的风火轮来加强这种指引。从图1及图2的右下部，顺着箭头及风火轮的指引往左上部看，几乎一瞬间就能明白正在讲述的内容及其知识点在整个知识体系中的位置。

3 其他细节

（1）内容栏的上半部（一小部分）用红色的空心五角星与下部相对地分开。空心五角星布置为波浪状，为的是让幻灯页面显得更活泼，不要那么死板。用空心的五角星是为了不让它过于醒于而使学生分心。当内容栏需要显示的内容较多时，可延伸上来覆盖掉这些空心的五角星。当内容栏需要显示的内容并不多时（一般情况下如此），它们的设置有利于美化幻灯页面的构图，不至于有大块的空白。（2）当需要显示的层次较多时，可按图1制作幻灯。当层次减少时，可按图2、制作幻灯，较大的空白处可放置与正在讲述的内容相关的图片，毕竟在《宝玉石概述》授课时需要展示大量的图片。（3）《宝玉石概论》在课堂教学过程中，需要展示大量的图片，而且还要最大程度上清晰地展示，以能从最细微处显示宝玉石的特性及美丽等。（4）按照上述原则等，一次讲课的课件大约由100个幻灯组成，平均每个幻灯在上课时显示的时间在1 min左右。太多学生来不及细看。太少又显得不丰富多彩了。（5）除按上述原则制作幻灯片外，还应有将学生从分神中拉回的闪光点，如精美的图片、传奇的故事、现实的轶闻等，它们相互配合、共同作用，更有利于以非专业学生的学习兴趣为导向，取得良好的教学效果。

4 效果综述

由于有精心编制的教案，在平时上课时，学生的出勤率一直保持在70%左右，处于较高的水平。教学结束后，在学生评教环节，这门课的评分多在90分左右。对全校公选课来说，这已经是相当高的了。专业教学内容适度删减后，重点更加突出，更有利于寓教于乐；再加上有意识地反复重复最为重要的内容，学生们普遍反映自己没费多大力就比较全面地了解了宝石学基本知识，知道了他们最想知道的，大自然赋予人类的另一种美让他们获得了极大的愉悦。学生的积极评价表明课程教学取得了良好的教学效果。

参考文献

[1] 金昌宁.宝石学概论非专业教育教学内容探讨[J].科技创新导报，2015，12（21）：152-153.

[2] 金昌宁.宝石学概论非专业教育教学方法探讨[J].科技创新导报，2015，12（2）：149，151.

[3] 廖宗延，周祖翼，马婷婷，等.宝石学概论[M].3版.上海：同济大学出版社，2009.

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[5] 汤惠民.行家这样买宝石[M].南昌：江西科学技术出版社，2011.

[6] 李娅莉，薛秦芳，李立平，等.宝石学教程[M].武汉：中国地质大学出版社，2011.

美学概论范文第3篇

摘要：俄罗斯当代高师美术教育在专业设置、课程安排、学校与社会的关系等方面具有自己鲜明的特点。文章通过比较中俄两国高师美术教育的现状,对我国高师美术教学改革进行了设想,以期能给我国高师美术教学改革提供借鉴和参考。

关键词：高等师范美术教育

自20世纪50年代以来,我国的美术教育长期受苏联教育模式影响,契斯恰科夫造型体系一直是美术教学的主要内容。改革开放以来,我国高师美术教育适应时代需要,发生了一些变化,但大部分高师院校的美术教学在课程设置、教学目标、教学内容、教学方式方法等方面仍因循守旧,学生依然在进行写实的技术训练,很少去关注、思考什么是艺术。本该鲜活、生动的美术教育,有渐趋僵化之势。通过对俄罗斯主要高师院校的考察,笔者对其美术教育有了一定的了解,试图通过中俄两国高师美术教育现状的比较,为我国高师美术教学改革提供借鉴。

一、俄罗斯高师美术教育现状

莫斯科国立师范大学和赫尔岑国立师范大学是俄罗斯最重要的两所师范院校,它们的美术系代表了俄罗斯师范美术教育的最高水平,它们都面向全国招生,每年暑假组织入学考试,教学目标是培养中小学美术教师,主要开设素描、色彩、装饰艺术、金属工艺、陶艺、雕塑、造型艺术教学法、电脑绘画、俄罗斯美术史、外国美术史、俄罗斯历史、哲学、儿童心理学等课程。

在教学安排上,素描和油画是主课,从一年级到五年级都有。一般是早上9点至11点画素描,中午11点半至下午2点半画油画,下午3点至5点又是画素描。素描以灯光为主,因为在冬日的彼得堡,早上11点天才亮,下午3点多天又黑了,俄国素描的灯光效果是自然环境造成的。解剖课的要求非常严格,经常安排在一张纸上画同一个人头部的正面、侧面和3/4面,或者在一张头像边上画骨骼和肌肉。学校有一个专门的解剖教室,陈列着人体骨骼的各个部分以及一部分动物骨骼,学生可以随时来此写生,有专门的教师指导,素描作业一般都用“缩思”做底子,做成各种深度的灰调子,人像与环境融为一体,空间感极强,这也是为了与油画课程进行很好的衔接。美术教学对构图课极为重视,构图要符合美的规范,反复权衡修改以求获得最佳效果。创作课从大一开始设置,方式是课上辅导、课下画构图、期末总评,手法要求用现实主义方法,题材范围是现实生活、个人生存体验、普希金诗歌、卫国战争、俄罗斯历史与宗教,绝对不允许进行现代艺术尝试。

教学大纲是高师美术教学的“宪法”,教学中出现偏差,马上就由教学大纲来纠正,学生学习也有矩可循,老老实实按教学大纲学就是了,可叹的是这种大纲几十年不变。

学校注重对学生动手能力的培养,美术系设有工业造型、陶艺、雕塑、木工等实习车间,从图纸设计到制作完成都一丝不苟,从中可以看出俄罗斯学生严谨、扎实的学风,这种对学生严肃认真作风的培养不仅仅是为了制作一两件作品,更是为了让学生形成优良的工作品质与生活品质。

美术学院的目标是培养艺术家,而师范院校美术系是为了培养中小学美术教师,培养美的传播者,所以除了对学生的绘画技能有一定的要求外,非常注重对学生艺术修养的培养。1～5年级都开设艺术史课程,课堂不局限于教室,经常去博物馆直接面对大师原作讲解。美术史课程的教学力量非常强,像莫斯科国立师大的美术史教授薇拉博士,就是卓有成就的艺术理论家,她同时还是莫斯科现代艺术博物馆的研究员,与众多知名艺术家保持着密切联系,这样学生不但了解熟悉艺术史上的大师,还有机会在现实生活中接触当代艺术家,对艺术、艺术家能够得到切身的体会和了解。一名美术师范生不一定要画得非常好,但他要能真正了解什么是好的艺术,这样在以后的工作中才不会误导孩子。

每年6月,是毕业生的答辩时间,学生作品分成两部分:一是自己的毕业创作;二是在教学实习中收集的中小学生完成的作业。这是对创作能力和教学能力两方面进行评估。

国立师大还与各地中小学保持密切联系,及时了解中小学的教学需求,反馈毕业生的工作情况,不断对自己的教学计划进行改进和调整。

二、我国高师美术教育现状

我国的高师院校从教育部直属的重点师范大学到省属的师范大学、师范学院,美术课程的设置基本类似,主要开设美术概论、美术教学理论与方法、中外美术史、素描、色彩、中国画、油画、装潢设计、环艺设计、广告设计、计算机设计软件应用等课程。

如前所述,写实的技术训练依然是美术教学的主要内容。在时间安排上,前两个学年主要是基础课,以素描、色彩为主,同时开设国画、油画、设计普修,意在拓展学生的知识视野。后两个学年进入专业课程学习,一般分为国画、油画、设计三个专业方向,学生根据自己的爱好和专业能力自主选择。

创作课设有系统安排,只是在最后一个学期集中搞毕业创作,日常教学活动很少进行创作练习,创作形式完全自由。古典、现代、抽象、具象乃至装置、影像可以自由运用,这种创作方式优点是灵活多样、自由自在,不足之处是缺乏明确的审美规范。

在课程设置上,高师院校的美术课程主要是绘画课和计算机设计课,基本没有手工制作课,所以学生动手能力普遍较差,不利于学生的全面发展。

美术概论、中外美术史等美术理论课程普遍开设,但时间过短,一般每门课程只开一个学期,学生浅尝辄止,仅仅记住一些艺术家和作品的名字,对艺术品的美学内涵和文化脉络缺乏明确了解和整体把握,不能深刻领会作品所传达的艺术精神,所以面对艺术作品常常感到茫然。再加上国内缺少专门的艺术博物馆,学生很少有机会看到艺术品原作。缺乏文化内涵与缺失艺术标准是美术理论教学所面临的主要问题。

教学实习是师范教育的一个重要环节,前几年实行分散实习,流于形式,形同放羊,实习失去了意义。近年有关部门意识到了问题的严重性,重新安排集中实习,但由于师范院校与所在地教育主管部门和中小学沟通不畅,实习学校很少,实习学生过多,很多实习生没有机会上课,这是一个亟待解决的问题。

三、我国高师美术教学改革设想

了解俄罗斯高师美术教育现状,目的在于为我国高师美术教育改革提供一些参考,完善我们自己的高师美术教育。针对当前高师美术教学存在的问题,笔者认为应该进行以下几方面的改革:

1.思想史、文化史,尤其是中国思想史、中国文化史的学习,应该引起足够的重视。应该让学生对人类各种视觉艺术语言有一个全面的了解,不仅仅是记住一些画家和作品的名字,而是深入了解它的社会背景,分析它的构图特点、造型特点,分析画家是怎么想的,为什么要这样画,懂得这些造型语言在表达现代人的精神感受上的潜在价值。应该鼓励学生提高自己的综合知识修养,经常阅读文学作品和哲学著作,理解并欣赏音乐。画什么”不是指具体的题材、内容,而是指画面所应达到的精神高度,人类艺术从诞生发展到现在,风格手法层出不穷,发生了巨大的变化,但根本的东西没变,那就是质朴、大方、纯正的品格,这种品格在不同的时代通过不同的形式得以体现,每一种形式都烙刻着深深的时代印迹。

2.美术基础教育的过程应该是把视觉艺术史上的一切经验和创造全部介绍给学生,让学生看到造型艺术的多元性。现行的考试制度,使学生过早地陷入单一的教学规范中,他们具备一定的造型能力,但常常是封闭的,视野过于狭窄。写实造型训练依然是今日大学美术基础教育的主要内容,这种严格的规范性教学是必要的,通过写实的训练,培养学生把握控制造型语言的能力也是至关重要的。但我们今天应该用更宽泛的眼光审视油画基础教学,把注意力从准确地再现转移到现代造型语言的认识和掌握上去。就素描而言,就是构图、体积、空间、结构、黑白灰处理以及线面关系;就色彩来说,就是色彩的对比、调和、空间、层次和色彩的心理与情感表现;就材料和媒介来说,是肌理、色层和各种材质的精神表达。这些应该是在大学低年级反复强化训练的东西,抛开很具象的形,训练造型语言自身的表现力。基本功训练不仅仅是能够准确地再现物象,还应包括结构画面、结构色彩、经营材料的能力,这是当代美术工作者必备的基本能力。当然,作为油画专业的学生,坦培拉技法、古典油画技法、直接画法等专业语言更是必须了解和掌握的。自由开放的造型训练,使学生在技能训练中逐步摸索适合个人精神表达的语言手段,把学生潜在的艺术想象力诱发出来。

总的来说,学生应该掌握以下三种能力:(1)一般具象造型能力,这是指有价值的具象——真正能反映当代生活的鲜活性。(2)对绘画中的抽象规律的掌握,严谨、准确地抽出最基本的绘画语言规律。(3)认识当代社会生活的能力,通过学习艺术史了解艺术家如何认识他所处时代的社会生活,又是怎样表现那个时代的生活的,并把这种规律运用到认识当代生活中去。

3.应把手工制作列入必修课程。提高学生的动手能力,增强学生的劳动生产技能和社会适应能力。

4.加强教学实习基地建设。使高师院校与中小学形成良好的互动关系,及时了解中小学的教学需求,相应调整师范院校的教学计划。

美学概论范文第4篇

关键词 小学美术课 教学 方法改革

小学美术课要最大程度地挖掘学生的创作潜能，让学生学会书本知识，并让学生通过观察事物外在形象，自觉联想到与观察事物相联系的其它事物，以及相互之间的联系，且可以用独特绘画方式表现在画面上。笔者从教师角色的转变、教学手段的改变和提高美术课教学质量的对策三个方面，探讨小学美术教学改革。

一、教师角色的转变

在新课程教育背景下，教师自己的转变在教育教学过程中也起着很重要的作用。

教师教学方式的转变。教师要逐步由“教书匠”向科研型、专家型教师转换。教师要能从“教”变为“导”，教师是信息资源的设计者，是学生的学习顾问，是课程的开发者。角色的转换，要求教师与时俱进，具有广博精深的专业知识、丰富的职业经验和热爱教育的情感。教师要充分利用学生生活中的美术教学资源，积极参与到学生的各项美术学习活动中去，改变以传授为主的教学方式，鼓励学生参与观察、探究、讨论、表演等活动中，发挥穿针引线的作用。这样，教师才能适应教学发展的要求。

教师观念的转变。目前，“学科教育”的新观念重在对儿童身心的全面发展、人的能力和素质的提高，提高学生的鉴赏和分析能力，是以学科为基础的艺术教育体系。“学科教育”将美术教育从追求知识与技能的培养转变到审美教育，教会学生感知、关注、观察和体验自己身边的美好的事物，感觉其中蕴含的美，让学生享受艺术，欣赏生活，从而获得更广泛的知识。传统的美育教育模式是让学生学画某个具体的物体，不过只是学生眼中单调乏味的几何体的表现，这种知识与趣味脱钩的教育方式，已被淘汰。“学科教育”对教师提出了更高的要求，教师要对原有教育观念予以扬弃，进行重新认识与更新。

二、教学手段的改变

美术课是教会小学生感受美、发现美，创造美的过程。搞好课堂教学，提高学生艺术素质和美术知识水平，培养学生的创作能力。小学生临摹能力强而创作能力较差，解决这个问题的关键教学手段的改变。

一是把音乐带进美术课堂。音乐能调动人的情绪反映，可以感染情绪。把音乐作为辅助教学手段引入美术课中，相得益彰，效果非常好。师生边听音乐，边欣赏古典名画，感染画中的精神和韵律，激发感情，可以提高学生的审美情趣。二是把各种电教设备带进美术课堂。“兴趣是最好的老师”，兴趣直接影响教学成果，运用各种现代教学手段，可以提高美术课的教学效果。教材资料缺乏，难以引起学生学习兴趣，是美术课特别是欣赏课的一大难题。因此，教师可以运用现代教学手段来制作课件，生动丰富的素材资料，可以激发学生兴趣。三是把日记画带进美术课堂。绘画是一种人们表达思想感情的形式。“日记画”就是用绘画的方式写日记，附以简短的文字，记录所见所闻所想。让学生通过日记画，积累创作题材，提高观察力、想象力、记忆力。四是把游戏活动带进美术课堂。爱玩是小学生成长经历中的天性，在美术课中让小学生做些有益的游戏，可以活跃课堂气氛，提高小学生创造美的能力。可以根据不同年龄段的身心、智力、发展状况，有针对性的进行教学，把游戏活动带入课堂中，使课堂气氛快乐自然，达到预期的效果。小学生在学习过程中无意注意比较占优势，轻松，愉快的学习气氛能提高教学质量。简单好玩的小游戏可以让学生从紧张的学习氛围中解放出来，利用游戏课堂气氛一下便被调动起来，学习效率也自然就提高了。

三、提高美术课教学质量的对策

一要用比较、欣赏的方法，激发学生的创造性。美术中的欣赏分析比较，可以启发学生想象，使小学生明白如何选择素材进行绘画。如：让学生欣赏有关“未来”主题的图片后，有了直观具体的记忆，进行小组讨论，每个学生都通过想象进入了创造的世界，画出了独特风格的作品。这既是创造的基础，也是能力的培养。二要让小学生在轻松快乐的气氛中上好美术课。平铺直叙地将教学内容灌输给学生，小学生会枯燥乏味。小学生都喜欢听故事，课上总是其中给他们讲讲故事、听听音乐都正和他们的心意。因此，教师最好根据教学内容讲一、两个小故事，像“孙悟空大闹天宫”等，这些都是小学生爱听的小故事，让他们在想象中画好故事中的人物。同时再把美术知识贯穿其中，给他们留以深刻的印象。三要把实践作为提高小学生能力的重要手段。选择教学方法必须以学生为依据。美术教育最离不开的就是实践。以写生课为例，要求学生通过绘画比较准确的表达客观事物的同时，注意自然美、生活美和艺术美的体现。学生对参加课外小组有着强烈的兴趣。通过有目的、有计划的开展活动，可以补充美术课堂教学的不足，离开课本上局限的内容，进一步发展部分儿童对美术的兴趣爱好于才能，提高美术整体的教学质量。四是使用贴画的方法开发小学生的智力。集绘画、手工和组合于一体的贴画方法，培养了小学生的眼、脑、手三者相互配合的能力。在教学中运用贴画的方法，可以收到良好的效果。笔者的一次美术课内容为《春游》，便把动笔改为动脑、动手、动笔三者合一。在前边黑板上贴了一张装饰好的大纸，告诉学生们这是一个“窗口”，想象我们通过窗口看看外面美丽的景色，大家闭上眼睛认真去想，展开思路。交流意见之后，每组准备一张大纸和一些准备做花草树木、房屋、小桥等景色的彩色用纸，小组之间相互讨论、合作，然后在大纸上面组成心中最美的图画。整堂课热闹非凡，有讨论、有争议，学生的注意力全集中在这幅贴画上了。因此，在教学中，充分发挥学生的想象力，活跃他们的想象思维。教学要以发挥学生自主性为主，充分发挥学生的能力。小组之间合作学习，讨论，既相互促进又增进友谊，每个学生的画都有很大的进步。

美学概论范文第5篇

当今社会在市场经济的调整下，对于人才的需求发生了一定的变化，而对于应用性人才的需求量比较大，因此，综合性大学中的中文系也随之改变了教学目标，主要以培养理论研究人才为主要目标。教师在传授文学概论课程中，更加应该注重培养学生的人文修养，帮助学生不断提高对知识的学习能力、吸收能力以及反馈能力等实用能力，以便学生能够更好地适应生活，完成就业需要。教师在授课过程中，在教学层面上更应该着重提升学生的理论思维能力和素质的提高。

比如，关于鲁迅先生的《阿Q正传》的小说教学，大学生对于课文通常是通过电影以及语言文字来了解。由于电影作品以动态代替静态语言，用图像代表文字，使得同一题材的两个作品在思想上还是有一定的差别，直观的视觉效果比较文学的作品更加容易集中学生的注意力，会造成学生的接受心理的偏差，这种心理偏差将直接影响到学生们对于所学的知识的理解与消化，并且在深层方面的思考能力将会减弱。

学生们阅读能力低下，对于文学概论中文章的论点与论据的审视能力也会有所下降，多媒体教学的弊端也就体现出来了。因此，在文学概论的高校多媒体教学中，高校老师们对于多媒体课程中的图文以及音频视频的配合就要求更加高一些，教师们在教学内容的选择上就更应该合理配置，注重提高学生的能力，不能单纯依赖于图像，应该面面俱到。这样对于高校教师来说，就具有更大的考验性与挑战性，在教学中不断出现的新情况应该进行一定的教学改革，将教学范围进行适度调整，有利于达到更好的教学目标。

二、多媒体教学要注意加强师生交流

在多媒体的文学概论的教学模式中，有些教师比较侧重于满足学生的视觉和听觉感官需求，教师们在教学的过程中通常会将大量的音频、视频以及图像内容制作在教学课件中。从某种意义上来说，这种多媒体教学模式正在淡化教师们的授课艺术水平，降低课堂的艺术欣赏水平，容易造成教师的主体性影响力的缺失。这种过分追求世界和听觉效果的高校课堂，使得教师对知识的传和点拨缺少了注意度，也很容易使教学内容娱乐化，而学生对于知识的获取简单浅显化。

多媒体教学内容通常是授课教师来制作，老师在制作课件的过程中经常会忽视与学生的互动性而进行程式化教学，师生间不能进行很好的情感交流。而学生在听课的过程中，注意力主要集中在多媒体荧幕上，一旦学生们在教学中到问题，对教学内容有所疑问，视觉与听觉以及感觉则会比较容易受到多媒体荧幕的阻碍，自己的想法容易被荧幕上不断出现的视频以及图像所干扰，很难进行深层次的思考，这种无沟通无深层思考的教学模式会影响学生们的学习效果。

三、总结