温庭筠的词

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温庭筠的词范文第1篇

温庭筠柳永女性形象比较

温词多以贵妇，宫女，商妇为对象，以此衬托晚唐女性精神生活的风范。这其中由温庭筠开启其艺术精神并主导着相应写作，他好用华丽的辞藻，于实物上冠以金、银、玉、画之类装饰字眼，借以渲染情调气氛，但却不用虚字连通，以便使脉络贯穿畅达；从而造成意指的跳跃。柳词中的杨柳烟波，伴随着绿杯红袖，正是女儿悲景伤怀的最好场景，南国水乡及通常的物象既蕴含着轻柔迷离的典型情韵，又演变为特殊人文意义的第二自然，这一切促使他的词作充满了女性的温软婉邈的风调。而女性主体对象由写实、唯美到抽象，女性形象所寄托的情感由单调向复调、个人化向时代化转变，从温柳词中女性的形象的流变我们可以大致看出词的变化过程。

温庭筠的词主要以女性生活为题材，表现女性的娇艳形貌和哀怨情怀。他的女性词中常见的有闺阁女子、贵妇、女冠等，用词来反映他们内心始终无法排遣的哀怨愁情。正是缘于此，她们的形象在词人的笔下才会被演绎得情韵深长，凄婉悱恻。其中，最引人注目的是那些佩带金钗玉钿，居所富丽堂皇的娇女艳妇，词人通过环境与情态的描写，将笔触深入到人物的内心世界，在华贵的外表下面，鬓云美目之间流淌着鲜为人知的怅惘之情，传达出的是那种积淀在她们心底深处缠绵的相思愁怨。

温庭筠透过女性的外貌、环境的烘托等修辞手法去刻画她们的内心世界，因而使这些女性形象本身具有了审美价值。另外，脂粉香气、艳妆丽饰、娇姿眉容、病体弱质的女子的外部特征，在温词中被发挥到了极致，而在这错金镂彩的外部特征下掩盖的却是柔婉灵秀、细致乖巧的内部特质，隐隐约约、朦朦胧胧，给人一种距离的美感，这些如明月花枝一般静美的女子俨然是真善美的化身。

温词以深闺为吟咏对象，除了对她们美艳的外表进行镂金错彩的刻画外，多数词通过男子们负心远遁的行为，描写这些独守的凄苦和寂寞，来衬托其心灵的真纯静美。美丽的容颜与精美的服饰透出对爱情的深笃，情意的的缠绵，真挚而动人的追求；从侧面反映了词中女性要求摆脱现实的束缚，渴望执着如一的爱情以及对自由自在的平凡生活的向往。

柳永词的一大题材是描写男女情爱词，刻画了一系列的女性形象，他把言情之作的对象，由宫廷妇女转到底层妇女身上来，留给人们印象最深刻的是那些刻画生活在底层的的不幸和她们愿望的那些词。柳永的这一题材从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，为后来文学的通俗化进程开辟了道路。纵观柳词中的女性形象，大体上可分为三类：即歌舞妓、闺中少女和民家采莲女。他吟咏时不是居高临下的态度，而常常是以几乎对等的人与人的关系而进行吟咏的，这正是因为他本身的生活就处于那个社会之中的缘故。

柳永的一生离不开他的诗酒风流，离不开生活于市井之中的世俗女子，柳永词中的女性不同于传统文人对女性的描写，他侧重于真实地再现女性的日常生活，真切地表现女性的爱恨情仇，突出了以歌妓为代表的世俗女性的整体形象，因此，对柳永词的分析，能让我们深刻的了解那些“心性温柔，品流详雅，不称在风流”的女性。

言情道爱，本以含蓄为贵，柳永所表现的却是浅而又浅。柳永词中的世俗女性大胆地追求爱情，直言不讳地表达自己的内心。例如《锦堂春》，“待伊要，尤云雨，缠绣衾，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后敢取无端。”这是对世俗女子情感的直接表白，既有对无端离别的情人的抱怨，又设想如何用软硬兼施的办法惩治他。

尽管世俗女性大胆追求爱情，可惜社会历史的倾向性和她们身份的特殊性使她们的愿望常常落空。男子追求功名，女子苦守情感，二者的不协调造成深重的无奈和深刻的伤痛。正因为男子的轻别，使得心思细腻的女子对年华早逝更觉哀悲悱恻，特别是青楼女子，她们以色艺谋生，一旦青春流逝，她们便失去了谋生的资本。在宋代社会，女子比男子更能真切地体会到“无常”。于是，他们总有“常只恐，容易华偷换，光阴虚度”（《迷仙引》）的感慨，她们更加珍惜青春，也更加大胆地发出了“和我，免使年少光阴虚过”。

柳词中更多的女性在爱情受到背叛之后，不是以一个愁眉深锁，缠绵幽怨，身体倦怠而略显苍白的形象出现，她们不是一味的自怨自艾，感叹命运多舛，而是直斥对方的“薄情”，让我们真切地体会到世俗女性心中的愤恼，以及对纯真爱情的向往，他的词中所描绘的独特女性形象，特别是先进的女性思想，都值得学习。

通过对柳词和温词的女性分析，我们可以看出：即如温庭筠所写的‘鸾镜与花枝’的女子，虚幻的意境，虚幻的对象，似乎都已经不再是现实中所可确指的人和物的感情，而是以诗化之语言所表达的一种已经诗化了的女性人物和感情。然而柳永所写的则是以铺陈的长调，用通俗和坦率的语言，来叙写市井间歌妓之现实的感情和生活。即如他所写的“终日厌厌倦梳裹”的女子和“悔当初不把雕鞍锁”的爱情，便丝毫没有一点理想的色彩。

如果单从形象的本身进行阐述，便可发现温词和柳词的相通之处，即女性至纯至真至美的内在个性特征，它们普遍存在于二人词中，并且经历了从隐约到清晰、从朦胧到真实、渐渐丰满的一系列似断实连的变化轨迹。由此进一步发掘唐宋时期乃至整个女性形象，以及其背后蕴涵的社会文化背景，将会有很大的意义和价值，研究温词和柳词的意义就在于此。

参考文献：

[1]（五代）赵崇祚辑.花间集校.第十卷[M].北京：人民文学出版社，1958.

[2]华钟彦注.花间集注[M].郑州：中州书画社，1983.

[3]缪钺，叶嘉莹合撰.灵词说[M].上海：上海古籍出版社，1987.

温庭筠的词范文第2篇

关键词：张惠言；《词选序》；儒家诗教

中图分类号：I06 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0038-01

清代词的创作及词学理论在经过明的衰落期后得到了复兴。张惠言作为这一时期的一位文人，他论词以儒家诗教为主导，主张温柔敦厚，怨而不怒，讲求比兴寄托，他在《词选序》中写道“盖《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”。他认为“意内而言外，谓之词。”“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣”。就是说他认为词与《风》、《骚》并无区别，词不只是一种遣兴娱宾之作，而是和诗歌一样具有言志抒情的功能。他借用《说文解字》中解释词语的词为“意内而言外”来转用到词体的概念上来，说明词作为一种文体，它是通过语言所再现的形象来表现内在的思想感情的。同时，他也认为词应是“贤人君子幽约怨悱，不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”。也就是说词人在词中也应抒发诗中所常抒发的政治不遇的身世之慨以及心系国家的情怀。说明张惠言是十分重视词与时代的社会现实的联系。

在《词选序》中他对唐宋的词进行了正变之分。将唐宋词的发展历程分为唐，五代，北宋，南宋这样几个阶段。把唐代李白、韦应物、王建、韩、白居易、刘禹锡等视为“正”，而以晚唐温庭筠为“正”的典范。写道“而温庭筠最高，审美闳约”。在《词选》中，温庭筠的词作也是占了很大比重。他将五代词人如西蜀的孟昶，南唐二主及冯延已等人的词视为“变”，认为他们是“词之杂流”在宋代，他将张先、苏轼、秦观、周邦彦等人的词视作“正”。认为他们“渊渊乎文有其质。”而认为柳永、黄庭坚、等人的词属“变”。认为他们在宋代词坛的总体特色种各引一端，已不及前面所提到的数家。至于宋以后的词坛，则离开了唐词和以苏辛等所代表的词的源本，遂造成词坛“坏乱而不可纪”的衰微局面。张惠言在对唐宋词发展的评论在总体发展趋势的把握上是符合实际情况的，但有些地方似乎显得混乱而冲突。

我们可以看到温庭筠现存的词作，百分之九十写女性生活，并以闺阁绣楼、花前月下的女子们的容色、情态和心绪为主，描写他们的幽怨、闺思等生活状态。温庭筠的代表词作《菩萨蛮・小山重叠》和《梦江南・梳洗罢》也正是其对闺思和妇女情态的独特表现而家喻户晓。那么，注重词的社会功能，以儒家诗教为主导的张惠言又将他奉为“正”之最高，这一划分是否显得有些混乱，或者理由不够充分。温庭筠作为“花间鼻祖”，可以说开启了一代词风，温庭筠开创了通过密集的、色彩艳美的意象,来刺激人的感官、激发人的想象的创作思路，这对五代词的影响是很大的。作为众多早期词集的代表,《花间集》的出现,也是晚唐到后蜀百余年词的主体审美特征的总结与概括。表述男女之情,抒发脆弱、消沉的情绪,是晚唐词人作品的主流,也是他们对词体风格原始的定位。如此一脉相承的五代词人却受到张惠言的冷落，划之为“变”流。稍后南唐词在情感的表达上比之于温庭筠还有所开拓深化,那就是南唐后主李煜将身世家国之慨融入词中,寄托着他国破家亡的哀伤，叶嘉莹评其为“变伶工之词为士大夫之词”。可以说在赋予词体更深广的社会历史内涵和更为直接的社会政治价值方面李煜比温庭筠更进一步。这就与他所特别强调的词应表达“贤人君子幽约怨悱而不能自言之情”，要更多地关注社会现实这一主张有所冲突。可以认为他的词学理论以及他对词的正变之分上是有所出入的。

温庭筠的词范文第3篇

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

温庭筠《菩萨蛮》14首，都是供奉皇帝让宫女们吟唱的宫廷艳词。

此词是14首中的第二首。

“能逐吹之音，为侧艳之词”的温庭筠被后人赞誉为“花间鼻祖”，而他所处的正是五代纷争，中原动荡，戎马倥偬，笔砚难安的时代。惟西蜀、南唐，较为僻静，君臣苟且怀安，寄情声色。在这样的社会背景下，温庭筠的《菩萨蛮》恰恰又是为皇帝所做的应歌，不是为抒情而发。据《唐诗纪事》卷54记载：唐宣宗最爱唱《菩萨蛮》词，丞相令狐为了讨得皇帝欢喜，请温庭筠，并秘密告诫他不要对外公开。而温庭筠不畏“恐吓”，故意泄了密。令狐对此怀恨在心。此后，温庭筠累举不第，卒不得志。此记载说明了此词的特点――是唱给皇帝听的。因此必须以宫廷生活为背景，内容和辞藻也必须以宫怨、闺愁为主。这就形成了14首《菩萨蛮》的总特点。

从此词的内容和风格看，它主要写了一个女子梦中淡淡的哀愁情事。通读全词，自已认为“惹梦”乃是词中最为关键的词眼。抓住它，有助于我们更好地理解此词。但是词中人物因何入梦，梦中又是何等情事，以及梦后心绪如何，词中又没有作明晰的叙写，词人只是以意象的组合和转换、环境的构造和渲染、人物衣饰及活动的刻画和点缀来组成词篇，一切都深隐在一片精美朦胧之中。正因为上述原因，以致历代解会不一，甚至被贬为温词最晦涩之作。

词的开头两句就写出了居室之清雅无染，晶莹剔透，无不渗透着环境之温馨，情事之香艳。

“水精”，有人写作“珊瑚”。在我看来，若更想为词创造“惹梦”之意境，非作“水晶”解不可。以水晶作帘，更能描绘出闺中陈设的玲珑雅洁，犹如李白诗中云：“放下水晶帘，玲珑望秋月”。“颇黎枕”，玻璃枕也。其莹如水，其坚如玉，无不是与“水精帘”一呵成气，尽显华美。而“暖香”、“鸳鸯锦”又与前句两物相得益彰，从而为我们描绘了一出浓艳的美人恹恹佳梦，特别是“惹”字，状此时此刻之美人情态，十分精确传神，用的也是灵动入境，真可谓着一“惹”字而意境全出。若把它换作“作”、“生”等，便意趣索然，感情僵之而不深腻。

“江上柳如烟，雁飞残月天”。笔锋一转，写到了室外之景象，杨柳堆烟，残月朦胧，雁渡寒江，给人一种凄凉清冷的感受。此两句甚似与前句毫无逻辑联系，着实难为理解，以致历代对此句解读不一，一指为叙梦中之事，清代常州派词论家张惠言在《词选》中言：“‘江上’以下，略叙梦境”，认为承上句入梦之后写梦中所见，主人公内心的唯见雁飞、不见人回的怅惘，自然见于言外；或解为截印象之美，如俞平伯在《读词偶得》中所言：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，此两者莫衷一是。不过，我更同意其他学者之言，认为江上二句，乃叙时景，也即说的是初春破晓的时候。原因有三：一是，初春乃象征着希望的开始，符合人本性对希望的渴望，联系到该词创作的背景，词中女主人公内心的怨，更是在这个时候最易得于泄发；其二，可起到引起下文之用，在内容和结构上浑然天成；其三，更能说明“惹梦”的内在原因。

至此，已将美人佳梦的精致朦胧美显现得淋漓尽致，从这高超的展现中突出强调了“惹梦”的精妙之用。

承上所作的铺垫，后片主要通过美人梦醒以后的梳妆打扮行为来暗示出其“惹梦”的原因。

换头“藕丝”句，着实写出了美人身著浅黄淡绿之衣，尽显清雅怡人，意著此衣，实则想以此向外传达内心难以言传的幽思。“人胜”句则是前句梳妆动作的持续。“人胜”，即彩胜，妇女们头上的饰物，似人形。据梁宗懔《荆楚岁时记》所记：“人日剪彩为胜，故称人胜”，说的是农历正月初七所剪的一种人形剪彩。“参差剪”，指的是剪成大大小小各种形态的人胜。“参差剪”除了状“人胜”的形状外，还写出了剪彩人的精致动作。在这两句里，词人以冷静旁观之立场作客观泛化之描写，用意象的排列组合和跌宕变化传达出了人物的幽微心绪。

“双鬓隔香红，玉钗头上风”，“香红”，鲜花也。词人不直接说花而说“香红”，是从花的色味着笔。两鬓簪花，中有距离，故曰“隔”。“双鬓”句中着一“隔”字，则两鬓簪花如画。双鬓插着鲜花，头上簪着金钗，末句再着一“风”字，无不使人觉得两鬓之花香飘浮不定，且觉金钗上的人胜也在春风中颤巍巍的摇晃不已，恍荡之间，一下子让人觉得词中女主人公的情感心绪，则显得更为朦胧迷离，只在“惹梦”的“暖香”和“鸳鸯锦”、拂晓时分江上的“雁飞”、以及“参差剪”的“人胜”等富有“意味”的意象中，逗露出一丝节序之感与怀人之情。这正如词人在《春幡》写下的：“玉钗风不定，香步独徘徊”。

词于至此，吐露出美人内心无法排遣的心思，回应前片，也回答了“惹梦”的原因。

再回过头来重新品味此词，无不让人拍案叫好。从结构上看，上下两片似不相属，但“香红”二字与上面的“暖香”映射，“风”字又与“江上”二句呼应，神理贯通，脉络具在，形成了浑成统一的艺术整体。

再者，整首词的上下片各句之间都严格押韵，“枕”与“锦”、“烟”与“天”、“浅”与“剪”、“红”与“风”，形体规整一致，从而展现了温词形体音律的成熟精美。

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温庭筠的词范文第4篇

首先是诗歌风格方面。温李诗歌的华丽是人们的共识，但二人诗歌的具体风格仍然有所区别。这里不得不提到诗人生活经历对于诗人创作的巨大影响。温庭筠，出身于没落贵族，不拘泥于礼俗，放浪形骸，狎于歌楼舞馆，为当时士大夫所不齿，仕途不顺。因此温庭筠的诗多是表现女性的生活。如他的《照影曲》：

景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒。

桥上衣多抱彩云，金鳞不动春塘满。

黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含。

桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。

首联轻巧地以“景阳妆罢琼窗暖，欲照澄明香步懒”展示诗中女性的娇媚，诗紧扣“懒”，所谓“琼窗暖”暗指睡得迟，步履的迟缓则明示为“懒”；《春晓曲》里又有“笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫”也突出了一个“懒”，可见娇媚之态。《照影曲》中诗人在渲染了满是生机且华丽的景色之后，尾联有“桃花百媚如欲语，曾谓无双今两身”，桃花百媚为娇柔女性所感，更显诗中女性之美。还有他因游宴生活的快乐而产生的对这种生活的依恋导致诗中人对分离惆怅的缠绵之情和两相阻隔的幽怨，如“欲上香车俱脉脉，清歌响断银屏隔”，设色浓艳，用词精雕细琢，使诗歌充溢着一股香艳富贵的气息，即华丽而香艳。

李商隐则有着坎坷沉郁的人生。他在朋党之争的夹缝中举步维艰，这样一个持正不阿之人，却被视为“诡薄无行”，成为政治派系斗争的牺牲品，所以也无缘仕进，再加上亡妻之痛更是苦不堪言。正是这众多的愁苦使得他的诗笼罩着一层凄凉的色彩，他切实地以真情入诗，人们往往读其诗魂牵梦绕、魂动神摇。例如他的《无题二首》其一中的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，是说两人心虽相通身却相隔，表现了一种爱而不能或爱而不敢的几度苦闷。还有《无题》中的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，以物拟人，爱而以死相许，没有什么可以超越它，刻骨铭心的爱升华到了极点，这使得云鬓之改、月光之寒都平淡无奇，从而又显现出爱的异常深沉。这些代代传诵的千古名诗，因为爱而富含情韵，因为情而凄婉柔美，有着深切的人生感受，所以他诗作的具体风格是华丽而深沉。

其次是诗歌语言的华美，它直接上承第一点而来。文学作品是语言艺术的结晶，需要通过语言文字来表达作品中蕴藏的内涵。先看李商隐《锦瑟》中的一联，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，对仗工整，月、珠、泪，日、玉、烟等字的运用，无不给人以玉润珠圆的感觉。又如《水天闲话旧事》中的“已闻佩响知腰细，更辨弦声觉指纤”，从佩响弦音中辨认对方的姿容，遣词用语工细精微，雅致俏皮，从而形成了李商隐诗歌语言“丽而雅”的鲜明特点。相比之下，读温庭筠的诗歌，分明让人感受到一股浓郁的脂粉气息扑面而来。如《湘东宴曲》：

湘东夜宴金貂人，楚女含情娇翠。

玉管将吹插钿带，锦囊斜拂双麒麟。

重城漏断孤帆去，唯恐琼签报天曙。

万户沈沈碧树圆，云飞雨散知何处。

欲上香车俱脉脉，清歌响断银屏隔。

堤外红尘蜡炬归，楼前澹月连江白。

其中的“玉管将吹插钿带，锦囊斜拂双麒麟”。还有“欲上香车俱脉脉，清歌响断银屏隔”。温庭筠诗歌中多用“琼窗”、“香步”、“玉管”、“琼签”、“香车”、“银屏”一类词，细腻轻靡，艳采富丽，而且深受“齐梁体”的影响，多表现女性的苦闷和娇慵，给人的感觉是“丽而俗”。

再次是绮丽精工的寄思抒怀方式上同中有异。温诗也不乏有风格豪壮的一面。如《鸡鸣埭曲》中的“彗星拂地浪连海，战鼓渡江尘涨天”，《拂舞词》中的“黄河怒浪连天来，大响如殷雷”，还有他柔靡轻巧诗歌《春洲曲》“韶光染色如蛾翠，绿湿红鲜水容媚”等诗句都是以诸多意象来寄托诗人情感的，彗星、战鼓、黄河、殷雷、韶光、绿草等等，或表示南朝天子游猎的声势，或模拟琴瑟演奏之声，或描绘了一幅新奇瑰丽的春光图。运用意象表现了诗人的奇思妙想，扩大了诗歌的容量与空间，以意象的独特令人产生强烈的情感共鸣，同时也是温庭筠创作上“清逸闲婉”的风格所致。

与此不同的是，李商隐的诗歌中则好用典故。这主要表现在他的政治诗和感怀诗中。如《贾生》借汉文帝的故事讽喻当朝统治者不能重用人才；《瑶池》则借周穆王之事讽刺唐代帝王的访道求仙；《齐宫词》通过慨叹南齐统治者的荒灭国，表达对唐朝最高统治者的荒奢的讽刺；《安定城楼》以贾谊、王粲的怀才不遇自比，抒发了自己的忧国之心和郁郁不得志的苦闷；《锦瑟》在追叙生平、自伤身世时以庄生梦蝶、望帝化鹃的典故喻己华年已逝、生如梦幻，又以沧海遗珠、蓝田韫玉喻己怀才不遇、有志难酬，因而怀念哀伤，怅惘不已。诗人巧妙地运用典故，将历史与现实交汇于一，以历史事件或传说婉转地表现或讽刺现实，增强了诗歌深厚而柔美的情韵，正如吾丘衍在《闲居录》中所言：“世儒有言，谓李商隐作诗为‘獭祭鱼’，以其多检书册也。然商隐用事善于点化，皆无牵强矫揉处，当是博览所致，非浅学所可议也。”

第四，两位诗人的诗歌情感皆为深情绵邈，但在表达诗意、传达诗情方面略有不同。温庭筠有一首诗叫《和友人悼亡》，又题为“丧歌姬”，他因友人悼亡而痛友人之所痛，玉貌潘郎的死别从此而有“两霏微”的生死茫茫。友人的离世给生者留下了不尽的思念和不能重聚的哀愁，那依稀可见的昔日倩影成为了生者难耐孤独的唯一排遣。诗中从玉貌潘郎、红兰委露、宝镜尘昏到碧草粉蝶，这一系列意象的雅致更显友人伤痛之情的深重，映现出死者在世时的两情缠绵与执着，深情绵邈、惆怅幽怨。而李商隐的《锦瑟》读来疑点重重，问题重重，各个典故、比喻到底要喻些什么呢？今人罗宗强说：“全诗表现的是浓重的怅望、迷惘、感伤的朦胧情思。这情思并非专指一事。它要丰富得多，有对身世遭际的感叹，有对往日情爱已成梦幻的伤悼，或者还有别的什么。追忆往事，百感交集，图象联翩叠现，情思错综纠结，当时已经朦胧，后来当然更难确指。他最为人们称道的“无题”诗亦是如此，将自己内心的情感冲突和痛苦隐于其中，愁苦的情绪使得诗歌深情朦胧，扑朔迷离。

相比而言，温庭筠诗歌的情感是比较狭窄的，诗人生性的放浪使他多是作为一个旁观者来欣赏娇艳丽人之美，或是作为诗中女性感慨自己的孤独与相思，而这往往是一种个人化的情感，缺乏深厚的韵味。李商隐则不然，虽然他不言愁苦，但是当人们读到他的《无题》诗时，不待尽心领会诗的意旨，就已经被诗中的情感所牵绕。而且其《无题》诗多表现离别相思之苦，这种离愁别绪又是生活中常有之事，李商隐则用一种黯然消魂的情思妙语道出一个极为平凡的道理，其诗的情感具有普遍性，因此诗歌意境悠远、历久弥新。正如《四库全书总目》卷151评述：“商隐诗与温庭筠齐名，词皆缛丽。然庭筠多绮罗脂粉之词，而商隐感时伤事，尚颇得风人之旨。”

温庭筠的词范文第5篇

关键词：卡西尔；温庭筠词；艺术；价值

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0022-01

关于“人是什么”一直以来是人类不断追问的话题。如何找到“引导我们走出迷宫的指路明灯”是现在迫切需要问题，卡西尔认为“符号”就是这盏“指路明灯”，因为它是人类与动物的根本区别。

在艺术一节中，卡西尔认为艺术之优劣的尺度不在于“感染力的程度”，而在于“强化和照亮”“我们所有的人都模糊而朦胧地感受到生活具有的无限的潜在的可能”的程度。卡西尔着重强调的是对形式的感受和欣赏，认为把某种情感特征固化为某类艺术品的特征是得不偿失的，因为艺术品企图表达是的生命本身的动态过程，而任一固定是不足以表达我们内心对艺术的复杂而细微的感受的。在中国文学中，“质”都是占据了高地，拥有最强势的话语权，尤以大一统时期为甚，“文”不成为值得受关注的要素。文学所要表现的是正统的伦理价值，或至少要表现那么一点伤时悲世、经世济民之感，因而作品乃有真情与伪饰之分，真情者乃是作者真有匡世济民、扶危救困，伪饰者则不过为了迎合社会风气或迫于舆论压力而在作品中流露些伤感、怀旧，心中却尽是鸡鸣狗盗。因此这类作品不仅于文学无益，使读者也误入歧途。但究其根源，仍在于我国的文人志士给文学穿上了太厚的道德外衣，把文学作为一门艺术的纯美价值给遮掩了。诗始终未走出这一藩蓠，而词却不然。它产生于宴会场所，供人歌唱娱乐，是俗物，但文人士大夫都追之莫及。而一旦有由俗转雅的趋势，传统的大山又逼着词往诗的旧道上走。所以在词发展的初始期，是词在形式上发展比较自由的时期，也是中国文学史上难得一见的重艺术形式美的时期。

温庭筠作为“花间词”的鼻祖，是这一时期的典型代表。古代士大夫评其人“薄于行”，《旧唐书》卷一百九十《温庭筠传》载之“不修边幅，能逐弦吹之音，为侧丽之词”；但评其词则褒贬有之，褒者认为“温庭筠词最高，其言深美闳约”，有《离骚》之意；贬者则认为是“镂金错采，炫人眼目”。而褒者亦不过是为推尊词体而将之放置高位。无论是从伦理还是政治角度看，各家都是先入为主地把要寻求一种道德目的强加于温词，而于词本身美感不顾，但温词予人以新面目的地方正是其越出常规之处，引发人丰富的联想和想象，得与不得自在读者，这是艺术所能给予欣赏者的最大的内在自由。叶嘉莹先生称温词有两大特色，一为客观，二为纯美，堪为的评。这后一种特色是前种特色给读者知觉上的触发。温词还有另一显著特色就是从细处着笔，善于描摹刻画，便造成了其客观之特点。如《菩萨蛮・水精廉里颇黎枕》一词，极写女性生活环境之精美华丽，把时间安排在拂晓时分，江上烟浓未消、迷离朦胧，只就意象上来说已是美到极，想象之余美人此时由帘内向帘外望去，所见柳、雁之物似乎又暗寓着离人的情思：柳色迷蒙，像与爱人惜别；春归之“雁”，又像指染了“雁归人不归”的怀人相思之绪。是几是何，全凭读者借意象去想象和揣测。上半阙由帘内环境到帘外大环境，由近景到远景，意境由华美而疏淡清秀，在如烟似梦的环境中，没有感受到俗媚的脂粉气，却有一种对生活美、自然美的独特感受和欣赏。下半阙归于人物的行动，写女子的人胜美、风拂玉钗的动感。意象与意象间有一段合适的空白，词人点到即止，不多着一物，想象的触发与限制恰到好处。所以俞平伯先生有言：“通篇如缛乡繁弦，惑人耳目，悲愁深隐，几似无迹可求”。由于温飞卿在词中未明指这悲愁到底因何而生，则这悲愁不仅“几似无迹可求”，还使人读后感受的悲愁而有所不同。

温词的独特之处就在于他运客观之笔绘主观之情感，将情绪深隐，在可捉摸与不可尽捉摸之间留下大量空白，调动欣赏者的经验和想象去填充。由于主观客观化，便用了许多“工笔”来详定衣着、饰物、环境，构筑起精美的形式“城堡”。读者在对形式的感受中融入了自我的经验，共同参与到这个想象的世界中来，与艺术家一起专注并发现物件的全部丰富性和多样性。在这个意义上来说，在形式中的审美更为自由，它不拘于实在的一面，而能创造性地发现其中蕴含的多种可能性。在自发的创造性的发现活动中，我们对艺术形式美的发现并不是空洞的，即是说生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的逃避，恰与之相反，我们对那些未曾得到定性的可见、可触、可感物外观给以相当的把握，艺术没有束缚信想象的翅膀，而是给翅膀赋形，物化还未成形的观念，至于如何赋形则要求我的创造力。

参考文献：

[1]张惠言.词选・序[M].中华书局，1957：1.