海角七号歌曲
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海角七号歌曲范文第1篇
第一次听说《海角七号》是因为我们的电影《十七》在夏威夷国际电影节上和它棋逢对手,同样是入围最佳影片奖五部提名片｡还在比赛期间我就看了这部电影,当下心中就有些打鼓敲钟,看来这个对手很强劲!结果一票之差,《十七》惜败《海角七号》,与最佳影片擦肩而过｡有着如此强大而美好的对手,虽败尤荣｡
并不复杂的励志故事
在低迷的市场中,《海角七号》据说在台湾已经创下四亿台币的票房奇迹,而且如今在台湾岛上几乎没有一个人不
在谈论这部电影｡它用台湾新电影的方式拍了一个商业故事,既热闹搞笑,又浪漫伤感｡
《海角七号》的故事并不复杂｡台北失意返乡的年轻乐团主唱阿嘉,在继父的安排下当起了恒春小镇的特约邮差;来自日本的过气模特儿友子被迫留在恒春,做起演唱会的相关工作｡为了争取难得的表演机会,阿嘉的继父发起自组乐团的行动,乐团的成员来自当地居民｡于是,看来平凡无奇的小镇居民――失意乐团主唱阿嘉､只会弹月琴的老邮差茂伯､在修车行当小工的水蛙､唱诗班钢琴伴奏大大､小米酒制造商马拉桑以及交警劳马父子,组成了一个让人跌破眼镜的乐团｡为了度假中心演唱会,他们必须在成军的三天内,培养出一百分的默契与精彩演出｡然而,由于各种原因,整个乐团还没开始练习就已经分崩离析｡演出日益接近,这群小人物发现,这可能是他们这辈子惟一可能实现他们音乐梦想的时刻,于是他们开始练习｡但阿嘉与友子之间的矛盾越来越深,影响了乐团的排练进度｡终于,在镇上的一次婚宴上,同是孤独异乡人的阿嘉与友子,解开了心结｡满怀着对音乐理想的追寻,阿嘉爆发出内心蕴藏已久的热情｡
就故事而言,这是一部最典型的励志片――一个重新振作的天才带领着一群乌合之众获得成功,在这一过程中每个人都得到救赎,但它最好地契合了当今台湾民众的心理期待――各种文化背景､各个年龄､各种阶层的人能够团结起来,让低迷的台湾岛重新振奋｡影片就像“台湾历史真人标本展”,每个人物几乎都是台湾各个角落里的小人物的缩影――失意的乐团主唱､单亲妈妈､为业绩打拼的推销员､像黑道大哥的代表会主席､抱怨台湾放弃老传统的老邮差……从闽南人､客家人到原住民,也有战败后黯然离开台湾岛的日本人及其后代,浓缩了台湾社会的方方面面｡这些非常容易辩识的人物轻而易举地让观众与他们建立了情感联系,并使他们联想和反思自身的生存环境｡
“小人物”的美丽绽放
影片中既有“30后”的老人,也有“90后”的少女,既有宗教信徒,也有混不吝的家伙――心里各自怀抱着一份梦想,他们遭遇挫折,忍受冲突,但还是努力地破茧而出｡
在当代故事外面的是另一个令人叹息的委婉忧伤的跨国爱情故事,它成了该片另一个署名“浪漫”的杀手锏｡那是60多年前,,日本人撤离｡一名日籍男老师只身搭上了离开台湾的船只,也离开了他在台湾的恋人――友子｡无法当面说出对友子的感情,他便把怀念与爱恋化成文字写在一张张信纸上｡当那些温柔的字句用与观众有间离效果的日语凄婉地娓娓道来时,伴随着航船慢慢驶过蓝色海洋,相信不少年轻观众为之动容｡
真实的台湾,也存在着许多为了完成梦想而默默耕耘的小人物:台湾各个乡镇中,有清晨五点就起床用心烹煮食材的小吃摊老板;有默默在山上不畏艰难,下定决心养大七个孙子的水蜜桃阿嬷;还有捐出所有奖金,四处寻觅有潜力的小学生加以培训的退休举重国手……还有受到全球华人瞩目的选秀节目“超级星光大道”中,那一群爱唱歌､有追求的年轻人,他们那么认真地付出､学习｡
《海角七号》的导演魏德圣,何尝不也是一个为了实现拍电影的理想而义无反顾的小人物?在《海角七号》以前,这个瘦高身形､戴着眼镜､胸怀电影梦想的青年,没上过任何一天的电影课程,最后的学历是电机专科｡15年前,他在台湾导演金鳌勋手下担任场记,开始了他的电影之路｡后来,曾经在杨德昌的《麻将》与陈国富的《双瞳》中任副导演｡为了拍摄描述雾社事件泰雅族人抗日的史诗型电影《赛德克巴莱》,他四处拜访片商､金主,却吃了无数次闭门羹,因为他不是李安,没有人认识他｡但是他没有放弃,反而采取转进的策略,先拍摄《海角七号》告诉世人,他有能力拍出叫好又叫座的电影｡《海角七号》被视为他完成《赛德克巴莱》前投石问路的一张名片｡
拍摄《海角七号》并不轻松,过程非常惊险｡在夏威夷的海边,几位获得提名的华语片导演互吐一夜苦水,魏德圣说起剧组曾几近解散的惊心动魄的往事｡根据剧情的要求,影片中不但有1945年日军战败后从台湾撒离的历史场面,也有万人演唱会的壮观场景等超越一般台湾电影的拍摄规模｡为了解决资金问题,在获得新闻局500万辅导金之外,魏德圣还通过新闻局向银行申请贷款2000万,并抵押了自己的房产,希望最后得以用将近4000万的资金规模,向台湾观众和世界影坛证明,台湾也可以拍出艺术品质与娱乐性兼顾的好看的电影｡为了这几场“要让观众看得停止呼吸”的戏,筹备过程曾历经几番周折,致使拍摄日程一延再延｡幸而,得益于监制黄志明､林添贵的坚持,及魏德圣“人一辈子一定要做一件可以拿来说嘴的事”的超强意志,影片才得以顺利开拍｡
魏德圣说:“我一直觉得台湾这个地方有很浓厚的生命力｡台湾这个地方就是缺乏一个集体的共识而已,只要这个集体的共识起来以后,那个生命力的强大是无法想象的｡”《海角七号》正是靠着这股生命力坚持走到了今天｡
“海角”奇迹
今年8月22日,《海角七号》在台湾上映｡两个月的时间里,影片创造了各种票房奇迹｡台北票房情报网的统计数据显示,仅台北市,《海角七号》的观众就达到了91万人次,这意味着至少每六个台北人就有一人看过《海角七号》｡票房奇迹迅速演变为席卷整个台湾岛的“全民海角运动”｡台湾中天电视在一档节目里引用了这样一句流行语――没看《海角七号》,社会压力好大!该片甚至超过了16年前成龙主演的《警察故事》创下的3.13亿台币的台湾票房纪录,成为台湾60年来最卖座的华语片｡10月5日,带着同僚去西门钉乐声戏院,低调看了《海角七号》｡五天后,他高调发表影评,公开大赞《海角七号》代表了“坚毅､勇敢的台湾精神”｡对于台湾的“海角”热,魏德圣接受《外滩画报》专访时这样解释:“《海角七号》一不小心成了台湾民众情感的宣泄出口｡”
海角七号歌曲范文第2篇
[关键词] 照应;注解;对立;矛盾消解;《海角七号》
电影《海角七号》是台湾年轻导演魏德圣2008年拍摄的一部浪漫爱情故事,影片结构精巧、风格清新。导演运用多种修辞与表现手法如隐喻、象征、对比、照应、意象等将故事叙述得富于深意,再加上多线索交织讲述和生动的人物塑造,使影片立体而丰富,也使影片在艺术上和商业上都获得了一定的成功。
故事梗概
1945年日本战败后,被遣送回国的一位日本教师在回乡的轮船上每日都给他留在台湾的女友小岛友子写信,这七封书信一直珍藏在日本老先生的柜子里。直到老先生死后,他女儿替他寄了过来。七封情书以及寻找收信人小岛友子是电影贯穿始终的一条主情绪线,与之相照应的是台湾男生阿嘉对音乐梦想的追求以及日本女孩友子与阿嘉的感情发展线;另一条基础线就是围绕着日本歌手在恒春小镇举办海滩演唱会,原住民代表力挺当地人乐团参与演唱会的暖场表演,为自己争回拥有海滩的权利;这几条线索在海滩演唱会上交集,美丽的彩虹出现在天际,“彩虹的两端足以跨过海洋,连接我和你”,对立和矛盾在演唱会上得以消解,以阿嘉为代表的台湾年青一代原住民正是桥梁和邮递员,沟通并传递了包容与友爱,达成了和谐与共存。
影片分析
影片《海角七号》是以多条线索交织的方式来讲述的,它以线索与线索相对照以及线索内部元素的对立形式来推动故事的发展,最后所有线索汇集达到故事的,在电影音乐特有的听觉感受中完成主题的表现――爱与梦想,从而抵达观者的内心深处使之获得心理满足。影片中情书这条主线和阿嘉追求音乐梦想、阿嘉与友子的感情这两条线索形成照应和相互注解的关系;而海滩演唱会这条架构故事的基本线索是在一组组对立元素的冲突中发展,最终在圆满的演唱会表演中将矛盾消解,达到新的平衡。
(一)照应――七封情书对故事情节的注解
影片中日本老先生写给小岛友子的情书以旁白(声音)的形式呈现,复调式反复的低回吟唱使故事浸润着化不开的浓情。码头上、甲板上、船舱里当时情景的再现有着浓重的话剧感,特有的表现方式将过去与现在的时空分隔开来。观众由此产生间离感,通过听觉感官加之字幕的文本对应(对白语言为日语),促发进一步反思。
故事以第一封情书的旁白开始:在1945年的圣诞节――本该团圆的时候,这位日本教师被遣送回国,虽是回家却更像是别离,因为他不得不隔海与爱人分开;与之相对应的是载着阿嘉全部家当的摩托车也驶向了南方的家乡,他摔掉了吉他与他的音乐梦想告别,只有在后视镜里留念渐行渐远的台北。
旁白低沉的声音再次接入海轮驶去的画面,能指是情书的内容,所指正是漂泊旅人的心声。反观此时的阿嘉,他北漂的音乐梦想没有达成,内心痛苦而挣扎着回到家乡,冲突感极强的摇滚乐加注摩托车的愤青符号呐喊出行者心中的压抑和渴望,正契合着信中“我爱你,却必须放弃你”所表达的对与爱人分别的无助,对阿嘉而言,他倾诉爱的对象是他的音乐。
这前两封信的内容是与阿嘉对音乐艺术的爱相互观照的,从第三封信开始织入了另一条线索即阿嘉与友子的爱情故事由此展开。“你是在南方艳阳下长大的学生,我是从飘雪的北方渡洋过海的老师,那时我爱上你”,信中写道。与之对应的是从遥远日本来的女孩友子与南方小镇里叛逆的男生阿嘉在当地的乐手选拔赛中初次相遇;同时吹口琴的当地人劳马快乐地弹奏着吉他,让这个自命不凡看不起原住民传统陈旧东西的阿嘉重又唤起对音乐的爱。影片运用诗化的影像,将徜徉在南国故乡脑海里的他叠印在星空里,让梦想植根于现实的土壤。
第四封信诉说着日本教师为自己的懦弱在心里哭泣,却又欲哭无泪的悲伤情绪。而此时的阿嘉也正体味着海水的苦涩与咸腥:乐团排练一团糟,送信工作又遭到上司和老邮递员茂伯的指责,日方的音乐监督友子也和他产生矛盾想要离开……这种种的一切都让乐团的海滩表演和阿嘉与友子的感情陷入困境。影片里戏剧性的转折在于茂伯的加入,他用一份喜柬将友子留下同时顶上了贝司手的空缺,乐团的成员们和阿嘉的父亲集体帮阿嘉送信让他专心于写歌,而阿嘉的感情在第五封信的注释里“十二月的海带着愤怒,随着不安的晃动”,借着喜宴上小米酒的劲儿迅速地发展起来。友子的愤怒和不安在激情里消融,但对于阿嘉的爱情依旧恍惚,似海上的雾霭看不真切,她看过了这些未曾寄到的60多年前的情书,请求阿嘉一定要找到收信人小岛友子并亲手交给她。
“我想多看几眼星空,在这什么都善变的人世间,我想看一下永恒”,这第六封信既表达出阿嘉对音乐执著不变的追求,虽然他正经历着写歌谱曲的痛苦过程,影片音乐《梦的天行者》正是他的追梦宣言;同时也拷问着阿嘉与友子的爱情。他寻遍恒春镇去捕捉曾经的小岛友子的踪迹,以期在这跨越时空的感人爱情里找到永恒的爱的真谛。找到小岛友子这一事件已然超越事件本身,它成为为影片主题服务的象征符号――它象征着浮躁与功利的现代社会青年人对早已失落了的信仰的找寻,找到它是在为恋爱中迷茫的男女鼓起勇气和积蓄力量;找到它也是为了消释多年来因为历史原因造成的恩怨。大雨后海边奇妙的彩虹是又一有力的表征符号,彩虹跨越海洋连接你我,没有什么障碍挡得住一衣带水、源远流长的情意。
最后一封信里弥散着不尽的相思,正如阿嘉在找到了垂垂老矣的小岛友子后,读懂了近在咫尺的友子对他的思念。在此旁白音和画面进行了一次置换对接,呼应着情书中的内容,剪辑的是现实中的阿嘉正在完成乐谱,历史与当下交汇在最后修改的歌名《海角七号》上,点明寻找爱和梦想的主题。片尾音乐会上的表白、歌曲演绎形式上传统与现代的结合、中方与日方歌手表演上的默契合作将爱的主题升华为多元文化的共融与和谐。
爱情故事与音乐梦想的追寻相互交织,寄往海角七号的情书成为两者的注脚。影片借用情书作为创作者表白的出口,同时又通过交叉剪辑将情书织入故事里面,整个创作过程映照着故事的发展,片中的旁白以及几种语言的对白和音乐更突出了电影的听觉效果,在线索与线索的呼应中构建起影片丰富的内涵。
(二)对立――推动海滩演唱会线索发展的矛盾
发生在这个台南小镇的基本故事结构是围绕着日本歌手中孝介要在当地举办海滩演唱会展开的。为了能维护享有海滩的权利,当地原住民决定自组乐团参与演唱会的暖场表演,这一行动从开始就带有反抗与对立的意味。影片通过相关事件的安排和人物的塑造,构成恒春小镇平衡――打破平衡――构成新平衡的叙事结构。线索内部从采取整体行销的现代推介策略带给古老小镇的冲击、日本公关女孩对当地原住民乐团的不信任,到原住民与外乡人、老一代与年青一代原住民的矛盾,再到现代与传统、理想与现实的冲突,多组矛盾在强烈听觉刺激的电影音乐的渲染下,在成功举行的演唱会上得以消解,小镇在故事中达成了新的平衡。以下是对这一线索内部的对立元素的分析:
1.城市与乡镇
在台北漂泊多年的阿嘉壮志未酬回到南方的家乡恒春镇,我们的视线跟随他的轨迹,穿越古镇的城门洞抵达原住民的海边。影片中古老的城门洞从视觉构图上形成屏障感,分割出城市和乡镇,但已无法阻挡住代表现代城市气息的各国模特儿来海边小镇为演唱会做宣传,这引来镇上无数人围观。影片在此切入一个摄影师的主观镜头,从第三者的角度凸显出两者的对立――镜头里原住民代表大摇大摆地走过,他蛮横而无理,与背景中妩媚健康的美女模特形成一组有力的对比,这是美丽的入侵与自大的固守之间的无声较量,代表疑惑着走出镜头,画面重又恢复美丽。
2.日本女孩与台湾原住民乐团
日本女孩友子是原住民乐团的音乐监督,她从乐手选拔赛开始就对这个当地乐团没信心,她抱怨他们乐团的乐手老幼参差不齐,又不懂西洋乐器;同时主唱阿嘉也缺乏和友子的交流。直到贝司手被撞、主唱又缺席排练将矛盾激化,心情低落的友子愤然离去。这时极具象征意义的事件安排――茂伯的一份喜柬和用日语诚恳表达的邀请将友子留下,喜柬传递着“百年好合”的和解意味;而用女孩的本国语进行交流暗喻着沟通才能有效消解矛盾。
3.原住民与外乡人
外乡人在恒春海边开饭店做生意,挡住了本地人看海的视野,又招来日本歌手在海滩开演唱会,以原住民代表为首的恒春人心中愤懑。影片通过一系列塑造人物形象的事件设计,生动有力地表现出在应对外来现代商业和文化的入侵时,恒春人言语粗鲁无礼、思想狭隘又自大,还顽固地守着落后的蛮野;对比之下的是客家人马拉桑勤劳、谦虚又礼貌。强蛮的态度是内心对原住民“怒其不争”的外在投射,自尊的把持消融在勤奋创造的小米酒里,多才多艺的马拉桑也被吸纳成为乐团贝司手,让乐团的表演得以继续。
4.老一代与年青一代原住民
作为恒春典型代表的原住民乐团里汇集着四代人:老一代以茂伯为首固守传统;以劳马和马拉桑为代表的中年一代坚韧又勤奋;阿嘉则代表着兼容并蓄的年青一代,他们共同担当起社会的桥梁作用;而以大大为代表的新生代则呈现出与年纪不相称的早熟,因为过去与未来的对接太快,他们都是这个高速发展的现代社会催生的产物。影片通过细节刻画使人物个性鲜明;通过组建乐团过程中的种种矛盾,隐喻着当今社会发出各自独立声音的不同人群之间的矛盾――社会呈现多元化的样态。在片尾部分四代乐手多声部的和谐演绎,为当下现代社会提供了解决矛盾的办法――共存而非对峙,包容而非互责。
5.现代与传统
影片的开始因海滩演唱会要在恒春举办给小镇带来了不平静,影片的结尾在演唱会成功举办中达到。琴瑟和音的美妙时刻,融汇了现代符号表征的吉他、键盘和架子鼓与传统乐器的代表月琴、口琴和手鼓。现代与传统从相互不了解而产生冲突到互为补充、互相帮衬达到和谐,从《梦的天行者》激烈的现代节奏到民乐伴奏的现代情歌《海角七号》,再到中日合唱的当地传统民歌,电影通过音乐(听觉)手段将现代与传统的美一并呈现,象征被世界所认同的艺术离不开传统现实的养分滋养,它滋养了人类共同的情感。
在理解与和谐中,推动海滩演唱会情节发展的种种对立的矛盾体最终消解,相互照应的叙事线索交汇融合。影片以人类共同的语言――音乐作为矛盾消解的载体,以大海和星空为意象,将现在与历史遥相呼应,象征超越民族与国家的界限,超越时间与空间的阻隔,表达全人类永恒的爱的主题。影片构思精巧,情景交融,是台湾新生代电影导演的上乘之作。
[参考文献]
[1] 袁智勇,虞吉.影视批评纲要[M].重庆:重庆大学出版社,2009.
[2] 陈犀禾,吴小丽.影视批评:理论与实践[M].上海:上海大学出版社,2003.
海角七号歌曲范文第3篇
11月26日在台湾新竹举办的第48届金马奖上，华语电影又被做了新一次的评审和总结。今年的台湾本土电影随着《鸡排英雄》、《那些年，我们一起追的女孩》、《赛德克・巴莱》等影片的大卖，也进入一个复兴的时期。诚如一位电影人总结的：“今年是台湾电影最好的一年。”
金马奖：台湾电影最好的一年
紧随金鸡、金钟之后，一年一度的华语影坛盛宴――第48届台湾电影金马奖也终于在台湾新竹落下帷幕。与今年的金鸡、金钟风评不同的是，本届金马奖星光熠熠，包括10位影后2位影帝出席，堪称是近年来星光最亮的一届，而评委团开放的评奖态度和专业的评奖结果，也使本届金马奖成为了近几年争议最少的一次，也难怪有人评价说本届的金马奖成了今年华语电影的最高标杆。
在当晚的颁奖礼上，台湾本土电影《赛德克・巴莱》和香港电影《桃姐》成最大赢家。《桃姐》斩获最佳导演、影帝、影后三项大奖，颁奖前被各方看好并入围11项奖项的《赛德克・巴莱》则赢得最佳剧情片、最佳男配角、观众票选最佳影片等五项大奖，而内地口碑爆棚的文艺片《钢的琴》在此却似乎运气不佳，仅仅收获“费比西影评人奖”一个奖项。
其他奖项上，今年的台湾本土电影《那些年，我们一起追的女孩》、《翻滚吧！阿信》等片也各自摘夺最佳新演员、最佳原创电影歌曲的奖项。可以说，从2008年的《海角七号》开始，到去年的《艋》，再到今年这几部影片，台湾电影的票房不断被刷新，已然开始复苏。
贺岁档：台湾电影“翻滚”进内地
正值即将进入年末贺岁档的黄金时期，各大影片都纷纷磨拳擦掌虎视眈眈，台湾的本土电影也宣布此时全面向内地进军：12月9日，《翻滚吧！阿信》在内地院线正式公映，有业内人士分析，该片将成为12月上半月中唯一值得关注的质感大片。《翻滚吧！阿信》8月在台湾上映时，曾横扫了6000万票房，除了获得金马奖5项提名外，还被2011台北电影节定为开幕影片，并获得了金马奖最佳原创电影歌曲奖。而在台湾地区颇受好评的《那些年，我们一起追的女孩》目前也在积极的洽谈过程中，预计2012年1月上旬在内地上映。此次金马奖的赢家《赛德克・巴莱》虽然还没有动静，但只怕也在筹备。
在《翻滚吧，阿信》之前，还有《鸡排英雄》、《爱到底》、《五月天 追梦3DNA》和《恋爱恐慌症》四部影片相继在内地公映。撇去明年一月上映的《那些年，我们一起追的女孩》不算，仅一年内就在内地上映五部台片，也算是创下六年来的新高。
解读近年来台湾电影：热血+本土+小清新
诚如前文提到的华语电影的三个分支：大陆电影、香港电影、台湾电影，都各有特色。单拿台湾电影来看，商业性远不如其它两种。在台湾电影上，本土性、文艺性都显现的更重一些。就拿今年最火的几部影片具体来看它们的特点和看点：
《翻滚吧！阿信》：热血、励志
《翻滚吧！阿信》讲述了一个先天不足、后天遭遇挫败的体操运动员，为了梦想而勇敢坚持的故事。这个故事是根据该片导演林育贤的哥哥林育信真实的故事改编的，影片极具怀旧情结：戏中男主角彭于晏穿着牛仔衣、腰间别着BP机，背景放着王杰的歌曲，甚至连摩托车都是林育信本人那时候的东西。
因为制片都是李烈，难免有不少人拿《翻滚吧！阿信》和去年大热的《艋》作对比，还形容这是“体操版的《艋》”――都是一群热血的年轻人，都是普通的市井生活，都能唤来同样血气方刚的年轻受众群。因为他们有过一样穿着大裤衩闲逛、在街头巷弄奔跑追逐、为了一个念头执拗的经历，所以即使是同样“热血风”的情节，票房也依然大卖。
热血和励志一直电影当中是吸引年轻人的重要元素，当然，它们一开始制定的受众也正是这些年轻人。人活着需要一个方向来指引，人年轻力胜需要一个呐喊的发泄。《翻滚吧！阿信》就是钻了这个空子，所以引来那么多年轻人的热爱。
《翻滚吧！阿信》同时也带来另一现象，就是最近台湾地区的年轻人当中，把只看台湾影片当成潮流。台湾资深影评人麦若愚说：“台湾电影的时代改变了。年轻人疯狂地只追自己看了会high的东西，连好莱坞电影都不看了。年轻人只看台湾片，潮流就是这样了。”对比今年大陆院线市场上国外大片形势走好，我们从这当中也应该多咂摸出点道道来：要抓住市场，年轻人很关键，什么能吸引住他们，这才是最重要的。
《赛德克・巴莱》：本土文化
“赛德克・巴莱”是赛德克语，意为真正的人，也是世代居于台湾地区高山上原住民对勇者的称谓。《赛德克・巴莱》改编自发生在一九三零年的“雾社事件”。讲述以“莫那鲁道”为首的族人发动抗日行动，令日本人死伤过百，也因此招致日本重军还击。
导演魏德圣把这一历史原原本本的搬进银幕，不一味的启用著名演员，反而用了拥有原住民血统的演员，至于日本将领家眷，也全由日本演员来担纲，所以全体演员演来没有半点矫揉造作。看过电影后，很多人都觉得，赛德克・巴莱更是一种精神，象征着坚毅、勇猛、强悍、宁死不屈，也对台湾本土的原著民文化更加钦佩。
在一些人眼里，本土就意味着“土”。其实不然，这种“土”才是扎根民族文化最深层的精华。《赛德克・巴莱》之所以成功，是它发掘了这种“土”，这种普遍存在在民众之间的共性，并且没有一味的迎合他人的口味而改变自己的特色。
大陆电影也写实，但这种写实不全等同于扎根生活发掘文化。大陆电影的写实，通常写的是现实社会存在的问题。而说到文化，说到历史，是的，我们的古装大片也不少，但中华几千年文化，其实有很多值得我们挖掘的地方，我们的历史也不止体现在刺秦王、不止体现在三国诸侯、不止体现在神话传说，我们的历史是一条流淌很悠久的大河，任取一瓢都是一洌甘泉。不是说现在大陆电影的题材不好，而是其实如果像《赛德克・巴莱》这样，不矫揉造作的专注于文化，我们或许可以发掘的更多。
《那些年，我们一起追的女孩》：小清新
《那些年，我们一起追的女孩》一经敲定将于明年1月在大陆公映，立刻引来一阵轩然大波。该片在台湾上映时，因为其文艺清新的风格就大受好评，票房达到4.1亿台币(约合人民币8600万)，成为台湾历史上票房排名第三名的电影，仅次于《海角七号》和《赛德克・巴莱(上)》。而在内地的网络上，《那些年，我们一起追的女孩》的预告片点击量更是火爆相当。这个由网络作家九把刀亲身经历写成的校园纯爱故事，在剧本经历了三年磨砺后，由他本人执导拍摄出来。
台湾地区的文艺片本来就多，小清新作为最近文艺最为流行的一个元素，更是占据了一大票观众。大抵沉重的东西都不符合海岛气质，唯有连绵不断的爱与缅怀，才是台湾人心中的圣经。所以乡气十足的《海角七号》红了，热血青春正当年的《艋》红了，现在纯爱十足的《那些年》也红了。这些与《初恋红豆冰》、《九降风》之流一脉相承的小清新从来就是台湾人的最爱。
海角七号歌曲范文第4篇
但不合时宜的，是接下来我要说的，是试图让消费者从其过去“辉煌”的回忆中，寻找情感共鸣的广告策略。
《向老男孩致敬》这款广告，其创作背景是几年前流行一时的微电影《老男孩》，电视叙述的是两位大学毕业若干年的哥们，生活在社会底层又不忘追寻过去梦想，结果又不得不面对残酷现实的故事。有趣的是，《老男孩》的主题歌，明显有剽窃台湾著名的电视《海角七号》里面的结尾歌曲的嫌疑，而《向老男孩致敬》的微电影的主题曲用的是《老男孩》上的主题音调——可见得这东西是祖传三代，大家都“一直在模仿，从来没超越”。
《向老男孩致敬》这支广告的创作者的用意很明显，他打的是情感沟通牌，想以抒发社会底层对自己现状的不满，来达到消费者深度沟通，从而在消费者内心建立品牌形象的目的。这是一种比较有效的广告策略。但工具是好，关键是怎么使用。回忆是个好东西，关键是看谁在回忆，回忆的是什么东西。还有重要的一点，你的产品“包装”得怎么样，不然就成了煽情，一厢情愿，巨额广告打水漂。
关于以怀旧和回忆煽动消费者情绪，最有说服力的，当属可口可乐，百年的经典品牌，确实可引起人们心里强烈的共鸣，消费者以喝可口可乐为耀。但可口可乐可以，健力宝却不可以。因为时代不同，品牌量级不同。可口可乐，以其上百年长盛不衰的事实完全可以这样做，效果也会好得多。相比之年，健力宝虽然若干年前曾经辉煌一时，但他有可口可乐那样的地位吗？恐怕其早已被消费者忘记了吧。以这样的形象，又传出各种各样企业的负面消息的背景下，以过去的“辉煌”为诱饵，只能是自欺欺人的自我陶醉，在消费者的心里，只能再次将其归入“过气”明显一档。如果广告创意人要想以此策略说服广告主，或者广告主想接受此策略，就要先想一想广告主体过去在消费者心目中的地位及目下的品牌形象。
这支广告的产品方面的展现，我认为是另一个败笔。广告的最终目的是产品的销售，那么一支广告中的产中品应该是广告的主角。这支广告中，无论产品图片只是一瓶类似果汁那样的塑料瓶，即不是果汁，非驴非马，是什么？还是以前概念炒作之下的“魔水”？你感觉现在这种模糊的概念还能忽悠大家，让消费者放心地去购买？以前凭“中国魔水”可以打出品牌，那么在目前消费者消费意识崛起的时代，你不说明到底这“魔水”到底是什么东西，光靠这个概念能俘获民心？不从产品本身的特点进行销售，只是在与消费者从情感不进行沟通，这种沟通有效吗？能不流于“煽情”吗？
海角七号歌曲范文第5篇
然而在媒介时代，大众传播媒介对于传统文化的传播却存在着两面性：从积极的方面讲，大众传媒是传播传统文化的强势工具，尤其是电视、网络媒体，将传统文化视觉化、现代化，使其更符合视觉文化时代的需求而得以广泛传播，令传统走下“神坛”、走向大众，以寻求延续的空间。但从消极的方面讲，由于媒体在经济利益的追求下，在有限时间内为了满足观众的娱乐需求，必然抽离出传统文化中适合于传播或娱乐的部分，这便使传统文化的多元性、深刻性丧失，代之以单一性、肤浅性。
今天，我们在现代社会中的迷失，源于精神意义的空白和缺失，因此我们呼唤传统文化的回归。在媒介时代与视域下，探讨媒介在传统文化传播过程中的作用、方式、特点及存在的问题，是一个颇具意义的话题。
台湾“原住民电视台”，是亚洲最早成立的少数族裔电视台，它属于台湾公共电视的一部分，以强调传统文化价值和族群认同的教育功能为宗旨的，相比较商业电视台来说，它更具有传播文化的自觉和责任，因此，它是研究媒体再现传统文化的良好样本。由于研究对象的特殊性，因此本文所讨论的民族传统文化限于台湾少数民族的传统文化，包括他们的“族语”、祭祀、仪式、文学艺术、教育科技、、思维方式、价值取向等诸多层面的丰富内容。但我们还是可以通过台湾“原住民电视台”的实践，为大陆媒体传播传统文化的方式提供借鉴，而他们存在的问题也是值得我们引以为戒的。
作者通过在台湾“原住民电视台”的实习考察与数据资料的搜集整理，在对几位节目制作人进行深度访谈的基础上，希望能够对此问题提出可供借鉴的意见与建议。此次访谈的对象是“原住民电视台”新闻部、节目部的经理和制作人，受访人工作领域涵盖了研究对象“原住民电视台”的主要节目形式，即新闻和节目，并且作为经理和制作人，访谈对象是最熟悉该媒体运作、制播过程的人，因此具有代表性。
台湾“原住民教育法实施细则”第二十六条规定：当局为少数民族文化教育传承发展之需要，应于公共电视、教育广播电台、无线电台及有线电视之公益频道中没置专属时段及频道，并于计算机网络中设置专属网站，并视实际需要设置其他文教传播媒体事业。在体认到没有媒体权就没有发言权的事实后， “原住民电视台”于2004年12月1日正式开台，并在2005年初开始进行节目制播与频道测试，2005年7月1日起正式开播，并经台视文化、东森电视台相继运作下，建立初步基础。2007年元月，“原住民电视台”转由公共广播电视集团营运，转型成非商业性少数民族的公共媒体平台，以提供民众知情的权利为基本原则，在电视平台上做双向传播。
“原住民电视台”的频道标识首先传递了其尊重、保护、传播民族传统文化的意义。台标主体为红色的圆形，右上角配以绿、黄、蓝三色矛形线条。“圆”与“原住民”之“原”谐音；红色代表少数民族热情的性格，绿、黄、蓝三色代表了14个少数民族以其居住地域而划分成的高山、平原、海洋族群；而矛形线条既可以是少数民族祖先赖以生存的工具和武器。也可以代表勇士头冠上的三根羽毛。整个标识像纹面、像刺绣、像编织，无不与少数民族的传统息息相关，充满了原型的辨识度。
一、节目形态分析
“原住民电视台”是一个提供综合性节目的公共电视台，其节目设置包括新闻类、教育文化类、记录报导类和儿童少年类。根据该电视台2008年1―3季度的收视研究报告，其知名度、接触率和频道辨识度都是相当高的，这是媒体对传统文化传播作用的先决条件。
但在对“原住民电视台”频遭识别指标与受访人资料做交叉分析时，我们发现，在不知道该电视台在第16频道的受访者中以10―19岁居多，这一问题是应该得到重视和警觉的，因为这是一种传统在代际间断裂的表现。在现代文化的强势影响下，如果这一问题不能得到充分的重视和解决，那么这一文化断层将越来越无法弥补，直至传统文化成为“博物馆中的历史”以供人们遣忆。
针对这样的问题， “原住民电视台”首先是从“族语”上加以弥补的。因为电视台的工作者都已意识到，纵然语言是一个民族存亡与否的重要指标和维系其文化的纽带，但不可否认的是“族语”在当代台湾少数民族中的使用率急剧下降，尤其是青少年，他们中的很多人已经不能在语言的留存上起作用。因此， “原住民电视台”坚持用“族语”播报新闻，希冀通过对“族语”接触率的提高，来唤起人们对少数民族语言的敏感，进而去关注部落的文化、历史、现状及发展。
“原住民电视台”收视研究报告所提供的数据显示， “族语新闻”的接触率和偏好度都处于相当高的水平。
而对于传统文化深层次内容的传播，该台奉行“本质不变、形式可变”的原则。例如教育文化类节目《原视音雄榜》。它是一档歌曲创作比赛节目，实际上更是一场系统的歌唱选秀比赛，于每周六晚7：30至9：30播出。目前已打造了三季节目，包括“第一季：青春歌手系列”、“第二季：圆梦歌手系列”、“第三季：怀念歌手系列”，以满足不同年龄和风格的选手参赛。该节目由少数民族歌手民雄担任主持，他曾因出演台湾本土电影《海角七号》而备受追捧。比赛分初赛、复赛和决赛。初赛以不分语言、清唱30秒的形式从台湾当地四个赛区中每区选出五位入选者，针对歌唱技巧和台风两项给予评分。20位入选者进入复赛后进入主题竞赛，包括必选曲目和自选曲目，而必选曲目为“族语歌曲”，自选曲目除了唱功的评分指标外，还注重创意的部分，即对传统少数民族歌曲的创造性发展。
通过比赛规则的制定，要求参赛选手必须参加演绎“族语”歌曲的环节，这就使传统文化中语言的因素渗透到节目中。该节目的制作人表示，很多原本不会说“族语”的选手已经开始学习“族语”。同时，通过这种创作比赛，激发少数民族传统的歌谣与现代元素相结合，一方面使传统音乐得以发展；另一方面也显示，能够在媒体面前创作、歌唱、发表自己的“族语歌曲”创作，是一种对本民族传统文
化自信的表现，‘如果要在比赛中走得更远，创作更多优秀的作品，他们只能在民族的传统文化中寻求灵感和素材，于是便产生了对民族传统文化的深入了解和认同。由此，《原视音雄榜》已成功打造了一个展现民族文化自信的典型，即从此节目走向大众的少数民族歌手王洪恩，他以“族语”创作为基础，将少数民族传统的古调加入现代元素，使曲风流行化，因此取得了广泛的认同。通过媒体的包装和宣传，他大量地参与广告录制、演唱会和少数民族传统的祭祀活动等，使少数民族的传统文化展现走出了部落、走向了大众。这样，由“族语”到文化，在媒体塑造的明星效应的催化下，《原视音雄榜》节目找到了传统文化中最易贴近受众的“点”，虽然不是直接传达传统文化的精神，但却通过受众易于接受的形式去渗透和传达传统文化的精神。
这也充分说明传统文化既是延续性的，又是可塑性的。延续性意味着，具有传统涵义的文化元素是相当稳定的，而可塑性则又指明传统未必是一成不变，而是可修饰更改，乃至可重建的。然而传统并不是可以独立自我更新的，只有具有生命力、认知与欲望的人类才可制定和再制、修饰它。所以，传统文化的作用总是在当下。因此，在媒介视域下，我们应当对传统文化进行再认识：传统文化绝不是一种高深莫测、人们理解不了的文化，更不是一种已逝去的文化。从严格意义上说，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与其它文化的交流、对话与碰撞中，传统文化就会更加突显出来。相应的，媒体所再现的传统文化也就不应是老旧与落后的，而应是具有生命力的。
二、收视动机分析
根据“原住民电视台”2008年1―3季度的收视研究报告，其收视动机统计如下：
通过一段时间对电视节目的接触，受众的收视动机发生了明显的变化：第二季“学习自己的文化”一项显著提升(从16.1％为56.4％)，居该季第―位；第三季“寻找族群认同感”一项居第一位，占36.8％，同时“学习自己的文化”一项居第二位，占28.7％。这种变化显示了少数民族族人对于“原住民电视台”频道的产出认知是有极高的族群文化认同及期许的。而首要动机由“学习自己的文化”向“寻找族群认同感”的转移，同样说明了传播效果的产生：受众通过对节目的兴趣，进而产生了学习族群文化的动力，直至由深入了解而产生对族群及族群传统的认同。
“注意一兴趣一认同一行动”的人类认知模式，给媒体对于传统文化的建构与传播指明了方向：首先要引起观众的注意和兴趣，才有可能发挥传播传统文化的功能。传播传统文化既是满足受众的普遍需求，也是传媒保持自身存续与发展的本源所在。只要选择符合受众心理需求的传播方式，传统文化就会被受众认可和接受。针对受众的心理特点和潜在趋向，“润物细无声”，多给受众以反思与自由想象，延伸其主体多样化的生存空间。
三、受众反馈分析
通过三季的收视研究报告，受众最喜欢的五个节目主要为新闻类节目及歌唱类节目，其中新闻性节目占一半以上， “族语新闻”、“每日新闻”及“部落面对面”连续三季为受众最喜欢的节目，且比率较高。这可能与其播出时数皆较其他节目为高，有着正向关系；同时也显示少数民族非常关注族群部落文化及相关新闻议题，他们对族语的敏感度与接受度也将随着对节目的接触而增长。
通过针对“每日新闻”与“族语新闻”之新闻内容需求的调查，74.8％的受访者认为应以部落新闻为主，成为上述论点的有力证据。
而受访者认为最需要增加的节目类型与内容前五名是：一是英语歌唱，占56.5％，二是英语教学，占11.2％；三是介绍各少数民族文化，占7.6％；四是母语教学，占5.9‰五是谈话类节目，占5.3％。
其中“歌唱节目”的比率明显较高，显示受访者对于此类节目的需求度及接受度较高，以歌唱形态的方式，易于引发受众的兴趣。这既是针对少数民族的民族特性，也是寻找易于传播、渗透传统文化的“点”。
而其它显示除了希望提供更多母语教学节目、部落文化，使少数民族族人可以更了解自己的文化等传统文化技能教学节目外，他们也有对于社会技能教学节目及知性节目的需求及期许。针对“母语教学”的需求，“原住民电视台”在强化“族语新闻”播报的同时，已着手制作“大家说族语”第一阶教学节目，并陆续规划有学习手册及学习网站。对于文化类的需求，该电视台正在计划制作采访部落文化的“长者的话”单元，以突显节目内容的深度。
四、结语： “建构的再现观”下的民族传统文化传播
法国学者布尔迪厄曾经指出， “上电视的代价，就是要经受一种绝妙的审查，一种自主性的丧失。其原因是多种多样的，其中之一就是主题是强加的，交流的环境是强加的，特别是讲话的时间也是有限制的，种种限制的条件致使真正意义上的表达几乎不可能有。”这表明学者们已经意识到了媒介再现的不完整性。随着传播理论的深入研究，对于媒介的再现功能已经由“镜像的再现”发展为“建构的再现”：在镜像的再现观之下，研究者追问的是媒体有无客观如实地反映世界真貌，媒体“再现”真实，不仅是一种实务上的可能，也是一种专业伦理。然而当语言与世界的关系转变为建构论的观点，研究者的问题意识也随即转变成媒体研究怎样塑造真实、生产真实甚至发明真实。传统文化作为媒介的“他者”，在被抽离出只适合传播的可以换取收视率的部分之后，被“再现”出来，这种“再现”便是媒体的“建构”。因此， “原住民电视台”所提出的“本质不变、形式可变”的传播民族传统文化之宗旨是必然的，也是可行的。
但对于建构少数民族传统文化的方式，台湾“原住民电视台”的实践的确有着借鉴的意义：
1、责任：明确媒体责任，协调各方力量。
在充分认识到媒体传播传统文化之责任与作用的同时，我们又不能完全把文化传承的责任附加于媒体之上，毕竟，媒体的力量是有限的，它要顾及大众的审美趣味和其他需求。所以，我们要明确媒体在传承传统文化的责任范围和功能范围，它只能是打开传承传统文化的一个“点”，吸引人们接触传统文化，而要进一步了解、学习和传承，单靠媒体的力量是不够的，更要有学校、家庭、社会等多方面的力量配合，才能达到最佳效果。
2、观念：媒体应该具有“大文化”的思维观念。
在社会架构之下，在不同的学科体系之下，文化被人为地划分为诸如现代文化与传统文化、主流文化与非主流文化、精英文化与大众文化等等，支撑这些划分方式的无疑是权力与利益。事实上，不同的文化形态只是源于不同的文化环境、地域，历史渊源、民族特性、社会经济、伦理道德、政治形态、语言文字、学术思想、宗教艺术、风俗习惯或表达方式，文化形态之间无所谓优秀与低劣。所谓主流文化，不过是一段时间或一个地域内，处于主要地位或支配地位的文化形态。随着社会环境的变化，社会问题的变迁，人们的思维方式和观念也在变化，随之而来的是主流文化内涵的变化，即主流文化并非是永久性的，它的具体形态或内涵会发生变化，甚至会出现否定性的变化。现在所谓的传统文化被还原到它自身的社会环境中，是可以被称为“现代文化”的。那么，媒体作为传播传统文化的重要工具，媒体，更主要的是媒体人，在不同文化的冲击与碰撞中应该持有怎样的文化观念呢?我想，应该是“大文化”的思维观念，即超越主流文化建构体系，建立平等的文化对话机制。
