木兰诗篇

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇木兰诗篇范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

木兰诗篇范文第1篇

关键词：电视栏目化纪录片创新

电视纪录片栏目化发展的必然性

电视对电影的冲击使得纪录片抛弃原有的纪录电影形态而以电视纪录片的形式成为电视节目的组成部分。20世纪90年代后，中国电视事业得到蓬勃发展，电视节目形式更趋多元化，电视作品种类逐渐全面化、细分化、专业化，但电视台的节目播出经常不准时，严重影响了播出效果。造成这种状况的主要原因就是电视节目的栏目和播出时间没有固定化，栏目本身的时间长度也没有规范化。只有将电视台的节目实现栏目化，才会满足广大电视观众对电视节目的需要。电视台“栏目化”的提出是基于广大电视观众对电视节目播出的准时性要求。电视纪录片作为电视台节目的重要组成部分，其栏目化是电视产业化发展的必然，电视纪录片节目的规范化便于受众定期、定时收看，以使节目拥有一批相对稳定的观众群，这不仅对于纪录片自身的发展，同时也发挥其更大的社会影响，都有着现实的积极作用。

电视纪录片栏目化进程中的困惑

然而，电视纪录片栏目的落潮也随之而来。2004年，全国的电视纪录片栏目仅存30个，其播放时间更是退出了黄金时段的舞台。《纪录片编辑室》上海地区收视率从36％降至6％左右，而央视2000年创办的《纪录片》的收视率仅为0.2％至0.3％。究其原因，是由于电视纪录片原有的创作模式不适应栏目自身进行生产的模式化、规范化运行体制。

第一，电视纪录片创作的长周期不适应电视台栏目的频繁播出，严重制约了创作者的艺术构思。张以庆用4年时间拍摄《幼儿园》，王海兵为《山里的日子》九进大巴山，时间跨度为一年半，国外的片子拍摄时间甚至长达十几年、几十年。即使是被极大压缩制作时间的电视纪录片，它的制作周期也在3至5个月。而电视纪录片栏目面对巨大的播出量，要求创作人员快速完成作品，其短、平、快的操作模式造成了不正常的创作状态，使得内容浅表化，流于自然主义记录。对于艺术精品有心无力，极大地束缚了纪录片艺术化的空间。节目质量严重影响到观众的收视热情。

第二，长期以来，纪录片一贯保持自身的精英品格，它侧重对历史人文进行深刻的思考和探索。例如中央电视台2000年开播的《纪录片》、《探索与发现》等栏目，纪录片的精英意识在他们身上得到集中体现。从纪录片的文化形态上看，追求艺术品位的纪录片有很大一部分归属于精英文化范畴。中国的电视观众以中低文化层次为主，在20世纪90年代尤其是中后期，随着经济在社会上中心位置的确立及商业时代的来临，中低文化层次的人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化，由此大众文化极度膨胀，这使得以精英文化为代表的电视纪录片彻底走向边缘。

第三，由于纪实主义的原生态理论的深远影响，长期以来纪录片在内容的表现上一直是重过程，追求原生态的真实，随着人们视觉经验的不断丰富，原有的纪录片模式已经不能满足观众视觉上的需要。当影像第一次把呼啸而来的火车呈现在银屏上的时候，观众会惊叫着离开座位。而现在人们却可以在影像的枪林弹雨中泰然自若、谈笑风生。视觉经验的丰富已经让人们习惯于影像带来的奇观，人们现在更需要内容上的精彩，强调可视性。

电视纪录片栏目化背景下的创新策略

电视纪录片的长周期使栏目力不从心，栏目体制所固有的规范化和模式化限制了电视纪录片的艺术创造空间，影响了观众对电视纪录片的热情，因此，电视纪录片栏目要突破完全的栏目体制进行体制创新、题材创新、手法创新。

第一，体制创新。为克服自身制作长周期。电视纪录片栏目利用社会力量――独立DV纪录片制片人进行创作，以形成互补的开放式创作体制。21世纪初，DV数码技术的飞速发展给DV纪录片创作带来契机：DV在中国的推广大大扩展了DV纪录片创作者的这股力量，伴随着这些数码摄像器材的大幅度降价和画质清晰指标的不断提高，我国的纪录片创作领域出现了一种“个性化”的创作趋势。他们拿起这种普通家庭都能接受的DV摄像机，像有身份的主流媒体记者一样，开始深入底层，自选题材，有的甚至自掏腰包，拍出了一批DV纪录片，个别作品还屡屡在国外获奖。

体制创新给电视纪录片的栏目化生存开辟了一条新路，推动了电视纪录片的商业化发展，形成中国纪录片市场。现在的纪录片创作基本上有体制内和体制外两股力量，体制内以电视台的纪录片栏目为主。体制外以一批精英化却边缘化的独立制作人为主。市场化是纪录片生存的必然，市场是讲质量的。高质量是拥有市场的核心保障，而艺术性会是纪录片质量的核心因素。另外，纪录片在进行市场化操作后必有竞争，而在竞争中，也许艺术性会成为一种市场策略。

第二，题材创新。电视纪录片栏目需要寻找自身栏目的独特定位，打破电视纪录片长期固有的精英品格，向大众文化分流。中国电视观众以中低文化层次观众群体为主。20世纪90年代中后期电视台逐渐“自负盈亏、自主经营”，走上产业化道路。进入21世纪后，中国电视在产业化道路上更是动作频频。市场无疑已经成为一个电视节目生存发展最具决定性的因素，体现为节目的收视率。电视要提高收视率，要观众喜爱我们的节目，节目定位、频道定位和节目策划必须面对中低文化层次的观众。而对于处于这样的文化层次的观众，它要求我们的纪录片具备大众品格。自20世纪90年代开始，纪录片创作者怀着强烈的“平民意识”和“人本思想”，将镜头对准了生活中普普通通的劳动者，向观众讲述“老百姓自己的故事”，使中国的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身边的人，老百姓成了真正的主人公。因此，这些作品具有了大量潜在的平民观众，这是新一代纪录片创作者的平民意识的明证。

大众文化不等于庸俗化，电视纪录片应该是精英制作出来供大众观赏的节目。好的电视纪录片应该做到雅俗共赏。大众文化和精英文化在发展过程中是没有绝对界限的，相反它们还有相互转变融合的趋势。作为精英文化的纪录片无疑也应该有这样的趋势和可能。

第三。手法创新。面对视觉经验日益丰富的电视观众，电视纪录片需要在创作手法上不断创新，增强节目的可视性，让电视纪录片视听语言的表现更为丰富。

故事化表现手法：纪录片生存困境的一个最重要表现就是低收视率，低收视率的一个重要原因是因为缺乏可看性，纪录

片绝不是简单的纪录再现，增强可视性、营造可看性的一个重要手段就是加强故事性。喜欢故事是人类的天性，纪录片所蕴涵的深层思考若以故事的形式向观众娓娓道来无疑能为大众所接受。观众在感性的支配下充满兴致地接收了纪录片的表层视听信息。进而在理性支配下深入思考，真正领悟到电视纪录片所传递的观点、思想和情感精髓。故事性不会改变纪录片的本质，它是以客观性为前提的。纪录片中的故事必须是现实生活中客观发生了的，创作者必须凭借自己的经验和敏感从中挖掘故事、发现故事。纪录片中故事的真实性要求在对创作进行限制的同时，也给予了纪录片以不可替代的魅力：观众在看纪录片的同时也感受着故事中的戏剧化、矛盾和冲突，就如同看故事片一样。

从纪录片发展的历程来看，“纪录片之父”罗伯特・弗拉哈迪创作的《北方的纳努克》中有一段猎杀海豹的段落，情节充满了悬念和张力。作为纪录电影先驱的尤里斯・伊文思也强调纪录片的故事性：“一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视，这部影片就会缺乏色彩。而且更可悲的是缺乏说服力，只有那种题材与戏剧性的实现紧紧地联系起来的影片，才能成为一部好的纪录片。”其代表作《风的故事》运用了很多故事影片的表现手法。

娱乐化表现手法：“所谓纪录片的娱乐化，就是借鉴故事片等其他叙事艺术的手法和技巧，用讲故事的方式，综合利用各种电视手段生动活泼地把纪录片呈现给观众。”可见，纪录片娱乐化的表现手法是在秉承讲故事的基础上发展而来的。娱乐本是人的游戏本能的自然显现，它可以使观众的个体感情得到宣泄，并经与其他个体的撞击与互通，达到情感上的体验与心理上的满足，纪录片的适度娱乐，能够提高节目的可视性并愉悦观众。娱乐是纪录片的功能之一，也是纪录片普及的一种手段。《探索・发现》在2001年开播之时即率先打出“娱乐化纪录片”的口号，用讲述故事、设置悬念等手法提高节目的观赏性和娱乐性。它的创新给陷入困境中的电视纪录片栏目无疑带来了一线生机。2007年的《探索・发现》全年节目可概括为：历史、考古、战争、太空、古国、文化。纪录片大师罗伯特・雷德福认为：纪录片的崛起是因为它们本身更具有可看性。1990年迈克尔・摩尔拍摄的《罗杰和我》娱乐性十足。片中将各种荒诞的现实与情景结合在一起。请歌星助阵、木偶表演，可看性因素层出不穷。

纪录片娱乐化使纪录片最大程度地贴近观众，使纪录片从栏目化背景的困境中得以解脱。但它也给纪录片的纪实性带来了冲击。一部影片中娱乐性因素的增多在某种程度上意味着其真实性成分的减少。我们在进行纪录片创作时，要把握纪录片娱乐的度，不要只为娱乐服务，应为讲好故事服务。

情景再现表现手法：美国学者米尔佐夫认为概括当代社会文化核心的“后现代主义即视觉文化”，其最显著的特点之一就是把本身非视觉性的东西影像化，注重用视觉形式表现表象经验。视觉文化和视觉传播无疑是当下最炙手可热的研究领域之一。电视，这样一个以视觉传播为主的传播媒介，无疑正在受到这种潮流的影响。影像传播的大发展正在改变着电视传播已有的传播形态。情景再现正是在这样的社会大背景下粉墨登场的。

传统历史题材的纪录片画面元素缺失。采用声画两张皮的方式进行讲述，情景再现手法重构纪录片历史题材的语境。还原电视纪录片视听语言表述的魅力。“情景再现就是让电视纪录片在面对历史题材的时候也能够坚持‘让画面说话’。”2005年。耗资上千万元，引起了巨大反响的电视纪录片《1405・郑和下西洋》和《故宫》相继播出。情景再现是两部系列纪录片中主要的表现手法，引起了电视观众的广泛兴趣和极大热情。《故宫》也通过演员的扮演展示了皇家宫殿的非凡气势。这些表现手法的运用，使画面丰富多样、壮美恢弘，给作品增添了无穷的魅力，满足了观众视觉上的需求。1999年美国导演艾里克-莫里斯拍摄的纪录片《你好，死亡博士》，大胆运用了电脑合成技术和再现手法，视听效果非常刺激，颇具美国大片的风范。

木兰诗篇范文第2篇

[关键词]现代传媒 电视栏目制片人 职责角色转变

[中图分类号]J902 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2012）12-0137-01在中国电视发展的历程中，电视栏目制片人制是从上世纪80年代中期开始，随着电视节目的栏目化逐渐盛行起来的。可以说制片人是一个栏目的组织者和管理者，是对节目内容、人员组成和经费运作进行把关的人。而随着电视节目的竞争越来越激烈，栏目制片人的能力和素质直接关系到栏目的生存和发展。这就需要电视栏目的制片人既要具备艺术修养又懂电视节目创作规律，既有组织管理能力又懂经济核算和营销策略。

电视是一门综合艺术，它吸收并融合了电影、文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术等多门艺术的营养，而电视节目制片人也必须是个全才，因为电视节目的每一个环节，从确定选题到后期制作，都是制片人在进行策划与管理。一个制片人的素质决定着整个栏目的水平。

一、电视栏目制片人的主要职责

（一）策划选题。制片人是整个节目导向的把握者，制片人对节目的选题和主题确立起着决策性作用，制片人的选题决策将为栏目明确方向。

（二）整体把握。制片人对节目主题思想的进一步深化、结构和内容的设置及摄制的全过程要进行全方位监督和全面把握，要督促编导人员对节目呈现到位。

（三）成本核算。在经费限额内保质保量地完成节目生产，要按预算开支，控制好成本。

（四）节目审看。制片人要对完成的节目进行初步审看，针对问题提出修改意见，使节目质量达到要求。

（五）筹措资金。随着电视节目的市场化，筹措节目资金成为栏目制片人的重要职责。

（六）营销发行。随着电视产业化的进一步发展和节目制播新形态的出现，电视节目如何在更新更立体的平台上参与市场竞争，电视节目成为文化产品从而推销发行是新时代赋予制片人的具有挑战性的新任务。

二、电视制片人应具备的素质

中国的改革开放成果同样也体现在大众传播领域，过去是由国家宣传机关统一管理，而现在呈现出多元化的态势。制片人的角色职能也呈现出了多方面的转变。过去制片人对电视栏目的管理基本上是业务管理，而现在制片人对电视栏目的管理要求综合全面多元化，需要具备策划、管理、经营、营销等多方面的素质，其角色定位也不再仅仅是节目的领导者、管理者和组织者。

（一）首先制片人必须具备过硬的政治素质、高度的社会责任感和敏锐的政治洞察力。电视节目属于意识形态的产品，在满足观众对资讯和娱乐的需求时，还肩负着引导舆论的重要使命。制片人具备敏锐的政治洞察力既是节目舆论导向正确的保障，也是规避经济风险的需要。制片人只有具备较高的政治水平才能在节目生产中规避政策和政治风险。

（二）是业务全面的电视人。一名合格的制片人，要有电视专业知识方面的素养，懂得电视节目生产的流程和规律，具备高度的艺术修养和鉴赏能力，同时还要培养栏目组整体水平的提高。

（三）是懂政策懂节目又懂市场的项目经理人。他必须知道观众和市场喜欢什么样的节目，了解政策鼓励拍什么样的节目。对栏目的可行性、市场前景、选题范围、播出时段、核心竞争力等进行深入研究，使得栏目符合政策要求，符合观众收视心理又迎合市场需求。

（四）制片人是科学的管理者。一名合格的制片人，要具备组织协调和管理能力。电视节目是团队作战，要经过多个工种共同合作才能完成。制片人要协调好组内的人际关系，增强凝聚力。管理是科学，制片人要知人善任，最大程度地发挥每个人的创造力。

（五）制片人要有经济头脑。在实现节目社会效益的同时要保证经济效益，这也是市场经济的要求。制片人除了业务知识，还要有经营理念和成本核算的意识。应该仔细核算每一期节目的成本，合理分配劳动报酬。

（六）制片人应该具有较强的协调能力和公关意识。电视节目的完成需要与社会各方面打交道，因此制片人应该是一个交际高手，既要把自己的思想和热情传播给每位同事，还要带领栏目组工作人员与社会各方面人士打交道，得到他们的支持和配合。

木兰诗篇范文第3篇

关键词：电视；制片人；基本素质；多元化

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0153-01

一、较强的人格力量

制片人是电视栏目的核心人物，其人格力量与工作绩效直接相关。制片人的人格力量包括了制片人的人生态度、思想修养和个人行为，乃至个人风度，这对下属的编辑、记者会产生很大的影响。制片人不仅需要考虑栏目的经营管理，还需要参与到节目的制作过程中来，这对节目的成功是至关重要的。许多知名电视栏目的制片人，他们还亲自主持节目，而且有时还参加前期的采访。由于制片人参加了节目的整个制作过程，因此节目的结构完整、风格统一、可视性强。制片人的人格力量还体现在他对于自己的栏目有一种深刻的归属感。

制片人精心的参与到节目的制作过程中来，对于制片人的栏目或节目就如同自己的孩子一样，这样就能更大地激发和调动大家的积极性，使大家的创作个性得到充分体现，使得栏目的风格更加鲜明和突出。制片人的人格力量的形成需要制片人具备极强的敬业精神，吃苦在先享乐在后的精神，良好的个人修养和一颗对编辑记者的仁厚爱心。制片人人格的感召力和凝聚力是一个栏目巨大的财富。

二、丰富的内在涵养

首先，电视制片人需要具备扎实的电视理论功底，只有这样才能准确把握栏目的整体风格，实现节目理念和节目形式的创新。制片人具备了较强的理论素养，就能够使栏目的发展因为理论自觉而少走许多弯路。电视制片人要敢于探索，努力吸纳一些前卫的电视理念。此外，制片人还应该掌握比较扎实的电视业务技能，才能有效地指导栏目组的其他成员富有成效地工作。

其次，在文化全球化的时代背景下，电视制片人应具有一定的文学素养和理论素养。这可以帮助制片人以清醒的文化自省精神穿透现实表象，触摸时代脉搏，贴近生活本相，使所制作的节目具有一种与时代生活的同步性，赋予电视节目一种独特的文化品位。

最后，电视剧制片人应该有充足的生活积累，这样才可以减少对现实生活的陌生感，开阔视野，使选题、策划、剧本和作品在题材的多样化和思想深度上，在对生活的发现上，在对人的精神的展现上，在对社会发展和时代脉搏的把握上有所突破，有所创新。

三、敏锐的经营理念

电视栏目制片人较之于节目的导演和编导的最根本区别在于他必须对节目的投入产出直接负责，可以说电视制片的艺术追求和商业诉求是通过制片人来联系和统一的。因此，在市场环境下，一个合格的电视制片人应该能艺能商、懂市场、善经营。只有具备良好的经营能力，电视制片人才能实现栏目或节目生产的健康的资本循环，保节目再生产的顺利进行。

电视制片人必须具有强烈的市场意识和高超的经营能力。电视制片人应该具有明确的成本意识、风险意识和竞争意识。制片人必须具备经营理念和成本核算的意识。不但应认真核算每一期节目的成本，合理分配人员的劳动报酬，还要学会营销节目，通过营销最大限度地实现节目的经济价值，以不断扩大再生产。

四、精湛的业务能力

木兰诗篇范文第4篇

1、是的，它与《木兰诗》合称呼：乐府双璧。

2、《孔雀东南飞》是我国文学史上第一部长篇叙事诗，沈归愚称为“古今第一首长诗”，因此它也被称为我国古代史上最长的一部叙事诗，是我国古代民间文学中的光辉诗篇之一，《孔雀东南飞》与南北朝的《木兰辞》并称“乐府双璧”及“叙事诗双璧”。

3、后又把《孔雀东南飞》、《木兰诗》与唐代韦庄的《秦妇吟》并称为“乐府三绝”，取材于东汉献帝年间发生在庐江郡（治舒县，汉末迁皖县，均在今安徽境内）的一桩婚姻悲剧。历代传唱，成为艺术创作不竭的源泉。

（来源：文章屋网 ）

木兰诗篇范文第5篇

首先，从军，使木兰得到了同男子一样可以施展智慧和才能的机会。十年的战火考验，使木兰从一个善良，热情能干的闺中少女，成为一名建立显赫战功的“壮士”（策勋十二卷）。战争胜利了，国家安定和平了，木兰何去何从？这是一个极富挑战的社会问题，女扮男装的身份让她有苦不能言，在论功行赏的盛大典礼中，只能默默地辞受封爵，走上解甲还乡的唯一道路，从这一点来看，未免给人一丝遗憾，为什么这样一个虚构的女子，会让人如此的关注，如此的千古传唱呢？在一个女子无才便是德的传统里，历朝历代的文字竟然能留下这样一个另类女子的足迹，着实是个奇迹。原因可能有多方面。木兰是一个“当户织”的劳动妇女，代父从军，“将军百战死，壮士十年归”。男人能做到的，木兰能做到；男人不能做到的，木兰也能做到。妇女并不亚于男子，她们的才能智慧，胆略见识，是决不在男子之下的。木兰是这一英雄形象的代言人。

第二，《木兰诗》的主题虽然是控诉战争的罪恶，但木兰父亲年老力衰仍然服兵役不可，这个情节客观上反映了战争给民众带来的沉重负担，但从全诗看，它的调子是明快而不是低沉的，木兰的情绪也是积极奋发而不是忧郁颓唐的，木兰出征前的焦虑，在征途上的思念，是由于她是一个女子的特定身份，而不是从根本上写她厌恶战争。但是，这并不排斥我们适应喜剧性的故事，从中体会到实际隐藏着的悲剧性的现实。这首诗出现于战祸连年中的北朝，本身已经暗示了这个问题。

第三，在封建社会中，追求功名利禄是多少人梦寐以求的传统思想。而木兰经过十年的紧张战斗之后，凯旋而归，却拒封辞赏，愿意解甲归田，重过劳动人民的耕织生活，这充分反映了劳动人民质朴谦逊的品质。木兰的这一行为，本身就是对热衷功名利禄的封建士大夫的有力讽刺；或者在于该诗反映了人民对和平生活的向往。因为《木兰诗》并不像大多北朝民歌那样用愁苦的情调、悲剧的形式来表达，而是别开生面地用女子代父从军的喜剧的形式来表达。戎马生涯是木兰人生重要的部分，但原诗作者及历代文人对于木兰十二年的女扮男妆，经受沙场的辛苦，却略去不说便是明证。“忠孝两不渝，千古之名焉可灭”，这是古人常用来说木兰的句子，如果诚如某些史料所言，木兰对天子尽忠之后，有守节之事的话，那么，木兰就成为封建社会“节烈”的代表，便涂上浓厚的礼教色彩，各处对其立庙的现象就不难理解。

第四，女扮男妆，在封建制度下，被人视为反常现象。“男治乎外，女治乎内”是封建礼法的一条戒律。木兰可以在非常时期秘密代父从军，并发挥出她那潜在的智谋和才能。然而，她却不能随着战争转入和平，继续留在朝庭为治理国政而做出新的贡献。不然的话，所谓“牝鸡司晨”的恶名就会落在她的身上。由此可见，木兰的还乡，也可认为，绝非什么不慕功名富贵的问题，也不是什么热爱劳动的问题，而是封建社会压迫，歧视妇女的必然结局。当然，作者在当时不可能明确地认识到这一点，但是，从木兰所走过的和平―战争―和平的曲折的生活道路，不自觉地反映了木兰在特殊条件下创造的奇迹，并热情地歌颂了木兰这一形象。这正是作者忠于现实生活的表现，也是和劳动人民的思想感情相通的。