戏曲音乐
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇戏曲音乐范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
戏曲音乐范文第1篇
在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾
在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。:
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐所在。
戏曲音乐范文第2篇
戏曲是中国传统的艺术形式，它集舞蹈、美术、音乐、文学及表演等各种艺术元素于一身。音乐是戏曲中非常重要的一个环节，可以渲染环境气氛，使观众产生丰富的想象。但在当今社会大环境的影响下，大部分戏曲团体生存非常艰苦，难谈发展，对乐队的投入甚少，致使优秀乐手流失。虽然有好剧本、好演员，但是音乐却没有表现力，那么再优秀的作品也难以达到理想的演出效果，这就给戏曲团体提出一个要求：既要有表现力好的音乐，又要大大降低音乐成本，电脑音乐则是解决此问题的最佳办法。电脑音乐的灵活性，音质的高清晰性，音色音效的丰富性，都为戏曲音乐的社会推广奠定了良好的基础。
一、戏曲整体框架音乐制作。
戏曲的一个重要特征是它的程式性，戏曲音乐大到贯穿戏剧演出的音乐结构、唱腔体制(唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体)的形式，小到曲牌，板式唱腔锣鼓点等的结构、技术及其运用，任何剧目的唱、念、做、打都离不开音乐程式的组合与运用。不同的剧种基于音乐的逻辑性，有不同的音乐程式。根据导演和作曲配器者的要求，先把新剧目的音乐框架制作出来，通常使用的音乐制作软件是Cakewalk业或Cubgase，这里要注意每一幕音乐音色之间的设置，电脑音乐同传统戏曲乐队不同，传统戏曲乐队只有有限的乐器供作曲配器者使用，有时难以满足作曲者新的要求，而电脑音乐丰富的音色库和音效库让作曲配器者的思维彻底打开，只要作曲者能想到的音乐表现形式，它都可以尽心尽力地完成。速度设置非常重要。因为它体现电脑音乐制作的人性化，使听众觉得音乐仍然是真正的乐队录制的。但因为是电脑音乐为戏曲唱腔伴奏，音乐在演出中就不能随意更改速度，这一点它比现场真乐队要弱一些，针对这个问题，可以在打击乐上多做些气口，使演员很容易找到音乐的节拍和唱腔的呼吸口。音效是传统乐队不能达到的，而电脑音乐却可以轻松地实现音效的制作，使戏曲伴奏音乐更加富有表现力。比如制造狂风暴雨、战场厮杀等的特殊音效，都能制作得非常逼真，从而提高整个戏曲音乐的表现力。
二、特色乐器的制作合成。
不同的戏曲音乐都有一些特色的主奏乐器，比如：昆曲的曲笛，秦腔、豫剧、河北梆子等梆子剧种的板胡，京剧、汉剧等皮黄剧种的胡琴。以及山东吕剧的坠子琴等。主奏乐器的不同音色和演奏方法，常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志，人们听到主奏乐器即能判明是什么剧种。针对戏曲的特色乐器，可以采取真假结合的方式，就是在电脑制作新剧目的框架音乐时，把需要有特色乐器的地方给特色乐器留下后期录制的空间，等到把全部的框架音乐做完后再录制特色乐器，(这时要在录音棚中完成)这样制作出来的戏曲伴奏音乐，既有丰富的表现力。又有各自戏曲音乐的特点。
三、戏曲音乐的传播。
当今社会上的流行音乐已占据了大部分音像市场，但是作为艺术表现形式，流行音乐和戏曲是不能相提并论的。戏曲的表现形式非常之丰富，但目前传统戏曲面临一些问题：1，国营剧团负担重，生存艰难。大部分剧团是20世纪50年代左右在计划经济时代建成，改革开放后，政府改变了经费划拨形式，所以剧团排新戏的困难重重。2，人才流失、断层现象严重。不少优秀演员为了生活，另谋出路。同时，国营剧团的萧条和艺术学校的高额学费影响生源，也造成了戏曲后继乏人。3，戏曲遗产有失传的危险。很多剧目和曲牌只存在于一些老艺人的记忆中了，因缺乏经费而无法征集，以及进行妥善保护。4，戏曲市场与演出市场严重脱节。获奖剧目得不到推广，往往投资几十万元，上百万元的获奖剧目只在城市上演专场。却很少能下到基层演出。
戏曲音乐范文第3篇
第一节作品概述
管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队,是我在上海音乐学院攻读艺术硕士作曲研究生期间,继混合室内乐《古琴、损与电声乐队》、弹拨乐四重奏《西部咏叹》、混声合唱《我爱上海》、《中国,这个名字》、《石库门的灯光》、男女声四重唱《古镇音画》、女声组合《古镇风情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等规模的管弦乐作品。作为学位作品,首先以《游子吟》为题,试想在作品内容方面,回顾自己为了学习音乐背井离乡,远离父母,以音乐为己任,生命不息,奋斗不止,孜孜不倦,锐意进取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,汇集总结了多年音乐学习的感悟和思考,也是攻读艺术硕士作曲研究生期间由理论到实践的总结与汇报;再次是在音乐风格方面,表露了作为一个中国音乐家,对于民族音乐现代化、中国音乐国际化这样重大课题的初步思考与探索。现在,管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队这部作品将作为我艺术硕士作曲研究生毕业作品呈交,我更愿以之作为自己音乐创作道路的新驿站,力求在音乐创作领域拓展更广阔的发展空间而莘宰起步。
《游子吟》属于本人硕士学位作品,应通过这次创作,对自己在校期间接受西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的总结与汇报,实践与运用。对于这部作品,就体裁而言,应属于独奏乐器与交响乐队写作中的单乐章随想曲;在音乐语言上,主要学习借鉴了西方晚期浪漫派,同时兼具了二十世纪现代音乐中的多调性写法;在技术手段上,则是多触角地吸取了晚期浪漫派、新古典主义、新民族主义等潮流的创作特征与技术元素。总而言之,这部作品从大格局上说,应视为是自己专业学习的阶段性践行与思考。在“戏曲”音乐元素的运用与思考——《游子吟——小提琴与乐队》作曲札记中,通过总结和梳理《游子吟》这部作品的创作,我想要重点论述的内容并不落在有关这部作品的思想内容或技术操作层面;而是着眼于作为一个中国作曲家,在运用西方作曲技法、创作西方体裁的交响乐作品时,必须要思考和面对如何釆用中国音乐的元素,中国文化的风骨,中国思维的方式来创作中国风格的交响乐队作品。现在,不论我遇到了几多困惑,发现了几多难点,解决了几多问题,留下了几多缺憾;我想,通过撰写这篇作曲札记,在回顾、总结、思考和发现的基础上,这些困惑、难点、问题、缺憾都会成为我今后音乐创作和音乐生活中的滋养。
第二节音乐元素
通过《游子吟》的创作实践,怎样在一部遵循西方交响乐理念的作品中植入中国音乐元素和中国音乐的精髓这是贯穿整个创作过程中的核心问题。由于自己生长在我国甘肃,并曾长期生活及工作在西北地区,在音乐元素的选择中,首先选择了我自己最为熟悉并深深热爱的中国西北地方戏曲——秦腔音乐作为基本素材,用一首脍炙人口、影响深远的、表现凄凉伤愁情感的曲牌《苦音永寿庵》(见谱例1)作为作品旋律生成的“细胞核”,并将之演化发展成“游子”主题(见谱例2)。这样,就使整部作品拥有了中国西北音乐基调。
第三节几点思考
这实际上就是“西学为体,中学为用"思想在音乐创作中的一种实践。之所以作出这样的选择,有以下几点思考:第一,《游子吟》属于本人艺术硕士学位作品,尝试通过这次创作,对自己在校期间接受的西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的回顾、总结与实践。以此为将来的音乐创作与实践打下坚实的基础。至于个性的写作乃至个人风格的形成,这是长期而艰巨的人生使命。现今之验“学”,正是为他日之有“成”。所以,我愿意把这次毕业创作视为几年来所学所达、所思所悟的综合考核。第二,在悉心研读了一些中国作曲家半个多世纪以来,硕果累累之诸多作品之后,钦敬之余,想尝试吸收借鉴综合运用的方式,来继续他们艰难探索不断开拓出的中国风格交响音乐的创作之路。第三,就我目前的功力和水准而言,我的尝试尚处于摸索阶段还很不成熟,但我愿意以此为契机,开始我的探索和不解努力。所以,我的选择不是简单地采用中国音乐的某些外在的元素,诸如曲调、音色、表现形式、结构模式等等来表现中国音乐的特征。而是用“化民族”的思路,尝试能否用西方交响音乐的语言,来表达中国音乐的内在特质;能否用西方交响乐队的载体,来盛载中国文化的精神内涵。也许,这只是我用“化民族”的思路,在创作实践中向前迈出的不尽成熟的一小步,但我希冀它最终能成为我音乐创作之路走向更加开阔之地。
综上所述,本篇论文所重点阐述的是在《游子吟》的创作中,如何将中国戏曲音乐的元素运用于西方作曲技法的尝试与思考。本文并没有严格按照以往惯常创作札记的写作方式,对作品创作的所有细节进行逐一剖析;而是想侧重论述作品写作过程中,嫁接在西方作曲技术理论体系躯千上的中国音乐理念的新的思考。以下我将分章节对《游子吟——小提琴与乐队》的主题旋律、和声结构、节拍节奏、织体写作、复调手法、曲式结构等方面,中国戏曲音乐元素(主要是秦腔音乐)在作品写作中的运用。
第一章关于戏曲音乐
戏曲音乐范文第4篇
使用程式本是一种省事的办法。戏曲内部“综合”成分很多，不同成分的结构关系复杂，一部新戏如果一腔一调、一招一式都完全新创，整个创作工作将十分繁难。从已有作品中大量搬用现成的材料和做法，则可大大降低新戏编创的难度。相声《关公战秦琼》很能说明这种创作方式的简便快捷：凭借舞台处理上的一整套程式，艺人转眼之间就能把一出“新戏”编演出来。最后那几句现编的词“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般”用老腔老调套上去就唱，再省事不过。由此可知，把前人的创作当成程式在后来的作品中反复使用，很大程度上是出于不得已。市场需要大量推出新戏，因此艺人在创作上很需要有一套“便宜行事”的办法。
程式常常是把前人作品中的精彩处理拿来“为我所用”，因此一些研究者认为程式代表了对前人成果的“继承”，还有人把程式当成“规范”。然而不能回避一个事实是：程式总包含重复，而重复是与艺术忌因袭、重独创的原则相抵牾的。有一则人所共知的名言：第一个把少女比喻为鲜花的人是天才，第二个这样比喻的人是庸才，第三个这样比喻的人是蠢才。重复常常伴随着新鲜感的递减和“审美疲劳”的递增。有些创作者有“化腐朽为神奇”的本事，沿用程式时可以巧妙“出新”，但更多情况下程式在使用时不会太“走样”（尤其在把程式当作“规范”的情况下），因为变化太大就不称其为程式了。
前代艺人在创作中大量使用程式，并不表明他们不懂得艺术贵独创、忌雷同的道理。完整地看，艺人的做法包含着相辅相成的两个方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力创造。近数十年来对前一方面的问题已有不少讨论，对后一方面的情形却一直注意不够。下面举两个例子说明艺人的创作并非完全不离开程式。
一个例子是上世纪前期越剧主腔的变更。越剧最初的主腔是一唱众和、无管弦伴奏的“吟哦调”，原先用于嵊县一带的“田头唱书”、“沿门唱书”。但在向上海等大城市进军的过程中，艺人在“吟哦调”之外接连打造出若干种新主腔：上世纪 20年代创制出“丝弦正调”，随后变化出“四工调”，至40年代又打造出“尺调”——在前后不到 30年的时间里完成了一个漂亮的“三级跳”。这样的“跳”对越剧音乐的提升意义极大，试想如果艺人永远围绕“吟哦调”打转，越剧如何能从一种乡间土戏发展成一个具有全国影响的大剧种？
再一个例子是板腔体的打造。板腔体是在宋元明戏曲的主流体制曲牌体之外 “另起炉灶”的产物，这一新的体制将清代的戏曲音乐带入了一片新的天地，在戏曲音乐史上是一场重大突破。没有这一划时代的突破，戏曲音乐将一直停留在明代的昆腔、弋阳腔之类的范围和水准。
上举两例清楚地表明，当年的艺人很懂得艺术贵在独创的道理，他们的做法其实是两手并用：既要尽量利用程式，又要努力超越程式。客观情势不允许他们的每一部戏、每一段腔都 “全新打造”，因此很多时候他们必须尽量利用程式；但在艺术的节骨眼儿上，他们一定会大胆创造——既包括创造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊径，打造别样的精彩。
程式之外的创造也常被后来的作品搬用，从而转化为新的程式。例如越剧的“吟哦调”以后的几种主腔，一开始都是新的创造，但很快又被当作程式来使用。这显然是程式积累和更新的普遍方式，而且程式不断注入新的血液，不断流动，也是戏曲音乐发展的一个重要方面（“程式库”当然大比小好）。程式的这种滚动式积累，又正好说明真正的源头活水不是程式，而是永无休止的创造；没有不断突破旧格的创造，程式会变成一潭死水。由此而言，程式之外创造比在程式界域内的小幅度“出新”更具有重要意义，因为能否在程式之外不断推出新的创造，直接决定着戏曲音乐是始终在同一个平面上徘徊，还是拾级而上，一步步迈上新的高度。
再看近六十多年来的戏曲音乐创作，最突出的一个问题是创新不足，各剧种的音乐越来越凝固，这种状况又与对程式的认识直接相关：理论家和有关方面总认为新作品的创作始终不能离开既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起炉灶”也是戏曲音乐自来就有的重要创作方式。在这种认识的“指导”下，这一时期的戏曲音乐创作几乎完全放弃了在程式之外另辟天地的努力，很多时候对既有程式的改造和“翻新”也用力不足。因而并不少见的一种情形是：明明是新作品，但演员还没张嘴，就知道他大概会唱什么调子，一开唱果然八九不离十。离程式最远的创新主要是在乐队的使用以及“主题歌”之类，都属于“包装”和点缀，并非音乐的主体。曲腔主体偶尔也会有比较大胆的创新尝试，但该类尝试很少能名正言顺地转化为新的程式。因此程式基本上停止了流动（至少是流动极慢），现今戏曲音乐的“程式库”较之六十年前并无显著的扩充。例如上世纪前期曾接连推出若干种新主腔的越剧，这六十年来再未打造出任何新主腔。
强调创作不离程式还有这样的理由：程式代表传统，沿用程式就是保存和继承传统，继承传统又可以保证自己的创作不低于前人。其实保存传统应该是另一项任务，不应该当成新戏创作的主要职责，保存传统的最好办法还是尽量原样保存经典作品，让它们一直“活”在舞台上。把经典作品中的形式处理大量搬用到新作品中，结果不仅是把新作品弄得半新不旧，而且往往只是“保存”了传统的躯壳，而无法重现前代佳作的神韵。对于那些缺乏创造力的人，搬用别人的东西当然会比自己“硬编”好一些，但这种做法不可能打造出真正的艺术佳作。在好的作品中，最出彩的部分一定是独创，而不是那些已被别的作品用过无数次的程式。所谓“一招鲜”也一定要“鲜”，而不是在别的地方也能轻易看到的东西。因此以为袭用程式就等于站在了前人的肩膀之上，那实际上是“错觉”。过多过泛地重复前人的东西，使之不仅变成“旧调”，而且变成“滥调”，那究竟是保存传统还是糟蹋传统，还应该打个问号。
戏曲音乐范文第5篇
关键词：戏曲音乐；创作；拓展
中图分类号：J652.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0089-02
曲，即音乐，它不仅是戏曲艺术的重要组成部分，而且从某种意义上讲，它还是整个戏曲艺术的重要标志与主要支撑，戏曲区别于话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、皮影剧、木偶剧，戏曲自身的剧种、流派、风格等等，均主要以音乐特征为标志，故有“戏曲戏曲，以曲为主”之说，此说当然是成立的。
由此可知，戏曲音乐创作的创新，直接关系到乃至决定着整个戏曲艺术的创新。古老的中国戏曲要与时俱进，走创新发展之路，就不能不将主攻目标锁定在音乐创作的创新上。而戏曲音乐创作的多元拓展，又是戏曲音乐创作创新的主要方面。
具体而言，这种多元拓展，可以分为以下三大理论层面予以解析――
一、创作思维的拓展
创作思维的拓展，对于创作实践具有决定性作用。同所有的艺术创作一样，戏曲音乐创作也是人的“一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”
中国传统的思维方式，以稳定性、单向性、简约性的“线性思维”为主要特点。而进入21世纪，多元化已成为时代一大主要特征，这就迫使中国戏曲音乐创作思维同中国所有的艺术创作思维一道，向着动态性、多样性、复杂性的“块性思维”拓展。这种创作思维的拓展，又表现在诸多层面。
例如，关于中国戏曲音乐体制，过去就有板腔体、曲联体两大基本体制，个别剧种或剧目的音乐，即使出现所谓“综合体”的体制，也只是上述板腔体与曲联体两种体制的“小综合”。而这三种音乐体制，虽然成为中国戏曲音乐规范化、程式化、统一化的原则与圭臬，但很显然，它们也成为中国戏曲音乐创新的锁链与桎枯。多年来，中国戏曲音乐创作形成许多不成文的“规定”，以至成为业内的“行规”，诸如“迈大步，不出门”、“京剧姓京，评剧姓评，某剧姓某”等等。乍看起来，这些“行规”强调的是所谓戏曲音乐的“本体特征”，并无不妥之处。但是问题的实质在于：这种“本体”乃是“旧体”，不彻底突破这旧的“体制”，新的体制如何建立？中国戏曲音乐创作的创新又从何谈起？俗话说，“旧的不去，新的不来。”道出了艺术创新最为简单的道理。
正是有鉴于此，许多戏曲音乐创作者勇敢地打破传统的思维模式，勇于拓展，勇于求新，使自己的创作思维形成动态化、多元化、复杂化的大格局。既注重纵向的对民族音乐传统的继承，又注重于横向的对西洋音乐元素的学习与借鉴；既注重于整体音乐的简约统一，又注重其多样丰富；既注重于微观的表现人物思想感情、渲染戏曲气氛、表现主题意蕴，又注重宏观的展现时代风貌、表现时代精神、体现时代文化。
这种将纵向与横向、统一与多样、微观与宏观有机统一起来的创作思维，无疑大大拓展了戏曲音乐的创作思维，为戏曲音乐创作实践，带来了不容小视的新动向、新局面、新成就。
二、创作内涵的拓展
创作内涵的拓展主要有以下几点：
（一）加大创作的力度，变“编曲”为“作曲”。众所周知，以前戏曲音乐创作，并不是真正意义上的创作，而只是编辑或改编，故戏曲音乐创作根本不像歌剧音乐创作那样称为“作曲”，只称为“编曲”。当然，这不仅仅是名称问题，其实质是创作内涵问题。为此，戏曲音乐创作内涵的拓展，首先表现在改变“编曲”的旧模式，变为真正的“作曲”。这就意味着要彻底摆脱戏曲音乐旧程式的限制，另起炉灶，以全新的艺术构思进行全新的艺术创作，从而使戏曲音乐呈现出全新的艺术面貌。例如京剧《蝶恋花》的音乐创作，就堪为典范。其唱腔设计新颖独特、布局严谨、意境深邃，作曲家在“唱腔的情绪、形象、意境、美感和时代与传统、共性与个性、程式与内容、性格化与艺术风格等诸多方面，进行了可贵的探索，并获得了很大成功。”作曲家通过旋律独特的运动方向和清晰多变的线条，节奏的灵活多变与合唱、伴唱等演唱形式的综合创新，并运用戏曲音乐、民间音乐、西洋音乐相结合的创作手法，广泛借鉴了越剧、评弹、四川清音等音乐素材，经过溶铸，使唱腔风格达到完整统一、新颖别致。“”之前，民族歌剧的音乐开了向戏曲音乐借鉴的先河，例如歌剧《江姐》，就融越剧、京剧、川剧、婺剧、杭滩、洋琴、四川清音的音乐精华为一炉，获得巨大的成功。
（二）旋律的彻底创新。旋律又称“曲调”，旋律是音乐最主要的表现手段，被称作“音乐的灵魂”。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以及调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感，表现音乐的内容、风格、体裁等。因此，所有音乐的创新，均首先表现在旋律的创新上，戏曲音乐的创新当然亦如此。过去多年来，戏曲音乐之所以“老戏老唱，老唱老戏”，主要原因就在于旋律创新的力度、幅度不大，即使偶有“创腔”，也是局部的、零数的，未形成总体规模，更没能根本上、全局上一改旧貌。因此，戏曲音乐旋律的创新，就自然成为戏曲音乐创新的一大重要内涵。这种旋律创新，应当是全局性、根本性的。既要“迈大步，出大门”，又要“京剧姓新，评剧姓新，某剧姓新”，一言以蔽之，以“新”为生命和神髓。例如楚剧《水乡情》的音乐，就以歌曲《在希望的田野上》的旋律为主题贯穿音乐，彻底打破了传统楚剧的旋律，形成了“歌戏”化的新特点，与声乐艺术中的“戏歌”现象恰成双向交流的新趋势，二者相映生辉，充分显示出中国戏曲音乐旋律创新的大幅度跨越和根本性改观，实现了旋律的彻底创新。
（三）节奏的彻底创新。节奏也是音乐的最基本表现手段，它是音响的长短、强弱、轻重、快慢的有规律的组合，也是旋律的骨干，它同时又是乐曲结构的主要因素，可以使乐曲体现出情感的波动起伏，从而增强音乐的表现力。旧的戏曲音乐，在节奏上总体呈现出缓慢的特点，这已经不适应多元多变、信息量加大、快节奏工作与生活方式的时代特点。于是，中国戏曲音乐节奏的彻底创新，也已成为其创作内涵拓展的题中应有之义。例如京剧《红云岗》中有名唱段《点燃了炉中火》，就在传统京剧的音乐节奏中，创造出新的3/4拍的西洋音乐最常见的节奏，令人耳目一新。
三、创作技法的拓展
创作技法是实现创作思维、落实创作内涵的必要手段，中国戏曲音乐的多元拓展，当然要具体地通过创作技法的拓展来得以实现。
具体解析，这种创作技法的拓展，也可以分为以下几点：
（一）音乐总体布局技法的创新。音乐总体布局技法，在西洋歌剧中，主要分为幕前曲、幕间曲、唱段三大部分。中国戏曲音乐创作吸收借鉴了其有益的艺术成分，也形成了幕前曲、幕间曲、唱腔三大部分的音乐布局，改变了过去以曲牌代替幕前曲或幕间曲的格局，而是重新创作幕前曲与幕间曲，加大了总体音乐布局的创新力度，显示出“洋为中用”的特点。
（二）旋律发展手法的创新。中国戏曲音乐的旋律发展手法，已由过去单一的加花变奏手法发展为集变奏、主题贯穿、旋律音高运动等为一体，形成多元技法的格局。
（三）复调手法的运用。复调音乐属于西洋音乐范畴，中国戏曲音乐也将此技法借鉴过来，化为己有，并取得显著的艺术成果。例如京剧《智取威虎山》中李勇奇的伴奏音乐，就运用了“对比复调”和“模仿复调”的写作技法，将李勇奇与少剑波两人的不同性格、不同情感熔铸在高度凝炼的音乐语言中，给人留下鲜明生动的印象和较大的想象空间。
（四）和声手法的运用。和声指多声部音乐按照一定关系构成重叠复合的音响现象，使音乐具有结构感、色彩感、立体感，它也属于西洋音乐的创作技法。中国戏曲音乐创作，成功地运用和声手法，也开一代新风。例如许多剧目的二重唱、三重唱，都是典型的和声技法。
（五）配器技法的丰富。在许多新剧目中，乐队伴奏均采用民族乐队与西洋乐队联合组成的“混合乐队”编制，既通过民族乐队突出剧种的民族风格与地域风格，又通过西洋乐队不同乐器的音色、音区、音域、力度的组合变化，以及各种不同的织体写法，形成中西合璧、丰富多彩、手势宏大、震撼力强的时代新特点。例如近年来引起轰动效应的“大型交响京剧”《大唐贵妃》，就是其中的佼佼者。
综上所述，中国戏曲音乐创作的多元拓展是一项复杂的系统工程，也是一个重大的艺术课题。本文只能管窥蠡测，概而论之。
参考文献：
