东北民歌
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇东北民歌范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
东北民歌范文第1篇
论文摘要：流传于中国东北部平原的民歌由于地理位置的特殊性，以及近代以来关内人口向关外的迁徙，地形地貌、风俗民情、方言等方面的一致性，在民歌艺术上有着亲缘关系，体现出体裁、曲目、旋律风格等方面的一致性。
本文所指的中国东北部平原指的是处于黄河下游，包括冀(河北)、鲁(山东)、辽(辽宁)、吉(吉林)、黑(黑龙江)大部，豫(河南)东北及苏(江苏)北徐州等大片区域。这片区域背山面海，西部以太行山、大兴安岭为限，东至渤海、黄海沿岸，山海之间，即是著名的华北、东北两大平原。华北平原系黄河、海河冲击而成，海拔仅在50米以下l东北平原分南、中、北三部分，即辽河平原、松辽平原和松嫩平原。这里土地肥沃。自然资源丰富，交通便利，城镇经济繁荣，农、林、牧、渔兼备，自古就是中国的战略要地，同时也为民间文化艺术的发展提供了优越而充分的条件。
据考古界考证，东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前，这里便有了最早的山东人——沂源人，并开始了他们创造性的劳动。之后，历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000)，东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表，具有一系列突出的地域特征。而且，愈往后，其扩散面愈大，由豫东一带开始，形成一个扇形文化板块，其北端至东北，南端至淮河，与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时，这里居住着许多不同的部落，史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化，也被称为东夷文化。除此之外，还有一些地方性文化类型，如河北的磁山文化(属新石器时代早期)，辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化，黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看，关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时，关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传，也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁，以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别，只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌，山东的鼓子秧歌．胶州秧歌，海阳秧歌，以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等，其风格与东部差异较大。但严格说来，那里已不属于本分布区了。
那么，中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述，由于地处平原，城市经济兴盛得早，加上职业、半职业艺人的演唱、传播，这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看，小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代，有人写文章说：“小曲(即小调——引者)的历史，从明初到现在，已有五、六百年之久。它的全盛时代，大约也同昆曲一样，是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人，就到现在，也仍旧如此。在北方各省，大约直隶同山东最盛行，其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛，又说满洲人最爱听，恰好说明这里的群众有共同的审美趣味，对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算，大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期，因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证，它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际，由诗而词，由词而曲。这个“曲”，就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点，他说：“我敢大胆断定，‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说：“南北曲结构上分为两支，一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了，经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套，则因不合时俗的歌法，就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品，于是，它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过，我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较，但是可以确定的，它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点，他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话：“元人小令行于燕、赵，后浸日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后，中原又行［琐南枝］、［傍妆台］、［山坡羊之属……今所传［泥捏人］及[鞋打卦］、［熬鬏髻］三阙……故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、[驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴［闹五更］、［寄生草］、［罗江怨］、［哭皇天］、［乾荷叶］、［粉红莲］，［桐城歌］、［银纽丝］之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远……比年以来，又有［打枣杆］、［桂枝儿］曲，其腔调约略相似，则不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来，真可骇叹。又有［山坡羊］者……今南北词俱有此名，但北方惟甚爱数落［山坡羊］。其曲自宣(宣化)，大(大同)、辽东三镇传来，今京师惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述，不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展，而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明：以上沈德符列举的许多曲牌，如［寄生草］、[跟纽丝］、[山坡羊］等，一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传，它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有［耍孩]、［玉蛾郎］、［迭断桥］、［哭皇天］、［银纽丝］等；流行于鲁南的“五大调”中有［寄生草］，平阳秧歌中有［山坡羊］、［清江引］等。特别是［迭断桥］，在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计，该曲牌主要在清代流行，比［耍孩犯］略晚，但它的流传范围，却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外，东北部平原还有其他一些共同曲目，如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中，前四种曲目以歌唱传说故事为主，篇幅较长，往往有数十段词，后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活，其来源同前四种曲目不一样，它们始终流传于民间，音乐语汇质朴，富有生气。特别是((对花》，曲调多样，约有十几种之多，广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目，前者在山东境内保存、流传得比较多，也比较广；后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传，多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说，以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中，也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言，即旋律风格的相对一致性。从整体来看，由于客观环境所致，东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时，它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔，而且还以南北大运河为天然渠道，长久以来保持着密切的交流。再者，这里的自然环境多样，有丘陵、平原、海滨、林区等，造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此，都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面，当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多，五、六、七声都较普遍。但使用得最多，又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下，“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多，但这并不意味着它们不重要。相反，正由于它们在某个局部位置出现，这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例：
“变富”先在“转”句上出现，而后又在尾句上加以肯定，证明它不是什么“音阶外音”。同时，由商变宫的圆润的小三度音调，明显地改变了前半部分的刚健气质，使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音，其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等，情形也相同。
以上几例说明，“变宫”音加入五声音阶的现象，在东北部平原的民歌中不仅是普遍的，而且它们在旋律中出现的位置及其作用，也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶，也在一些民歌中得到较广泛的运用，它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中，似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反，增加了旋律进行的棱角，使之更显得明快、健朗。
总的说来，以上两种六声音阶的普遍运用，为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是，在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律，这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式，因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素，而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点，在以上各例中都有明显的反映。这就说明，上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩，而且还造成调式的交替、交融，它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调，这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然，相比之下，含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些，传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外，东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法，或者称作常用音乐语汇，它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类，一类是进行当中的，主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句：
东北民歌范文第2篇
论文摘要:流传于中国东北部平原的民歌由于地理位置的特殊性,以及近代以来关内人口向关外的迁徙,地形地貌、风俗民情、方言等方面的一致性,在民歌艺术上有着亲缘关系,体现出体裁、曲目、旋律风格等方面的一致性。
本文所指的中国东北部平原指的是处于黄河下游,包括冀(河北)、鲁(山东)、辽(辽宁)、吉(吉林)、黑(黑龙江)大部,豫(河南)东北及苏(江苏)北徐州等大片区域。这片区域背山面海,西部以太行山、大兴安岭为限,东至渤海、黄海沿岸,山海之间,即是着名的华北、东北两大平原。华北平原系黄河、海河冲击而成,海拔仅在50米以下l东北平原分南、中、北三部分,即辽河平原、松辽平原和松嫩平原。这里土地肥沃。自然资源丰富,交通便利,城镇经济繁荣,农、林、牧、渔兼备,自古就是中国的战略要地,同时也为民间文化艺术的发展提供了优越而充分的条件。
据考古界考证,东北部平原南部是中国古代文化的发祥地之一。早在四、五万年前,这里便有了最早的山东人——沂源人,并开始了他们创造性的劳动。之后,历经旧石器时期、中石器时期而过渡到新石器时期。在后一时期(公元前5o00一公元前3000),东北部平原经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化前后相续的三个阶段。它们作为我国东部文化的光辉代表,具有一系列突出的地域特征。而且,愈往后,其扩散面愈大,由豫东一带开始,形成一个扇形文化板块,其北端至东北,南端至淮河,与我们所界定的东北部平原区域大体相近。当时,这里居住着许多不同的部落,史学界统称为“东夷人”。他们所创造的文化,也被称为东夷文化。除此之外,还有一些地方性文化类型,如河北的磁山文化(属新石器时代早期),辽宁的红山文化、内蒙古的富河文化,黑龙江的昂溪文化、白金宝文化及辽西的细石器文化等。就它们的发展层次来看,关内早子关外。当关内已进入定居的农业型经济时,关外先民们还过着居无长处、逐水草而居的游牧生活。这对民间文化的形成、流传,也有重要的影响。
流传于东北部平原的民歌体裁,以小调最为普遍。同时还有秧歌(它同小调的音乐性格并无明显区别,只是表演场合和方式不同而已)、号子等。秧歌的代表品种有河北的定县秧歌、昌黎秧歌,山东的鼓子秧歌.胶州秧歌,海阳秧歌,以及东北秧歌等。号子的代表性品种有黄河硪、夯号、胶东渔民号、辽东渔民号、白洋淀冬网号及东北林区伐木号等。冀西北太行山麓有少部地区传唱“信天游”“爬山歌“山曲”等,其风格与东部差异较大。但严格说来,那里已不属于本分布区了。
那么,中国东北部平原的民歌又存在着哪些共性特征呢?
一、体裁和曲目方面的一致性
如前所述,由于地处平原,城市经济兴盛得早,加上职业、半职业艺人的演唱、传播,这里已成为一个以小调体裁为突出代表的地区。就目前已记录、整理的数量来看,小调曲目约占全区的三分之二。20世纪20年代,有人写文章说:“小曲(即小调——引者)的历史,从明初到现在,已有五、六百年之久。它的全盛时代,大约也同昆曲一样,是在清朝乾隆的时候。在当时欢迎它的是满洲人,就到现在,也仍旧如此。在北方各省,大约直隶同山东最盛行,其他各地就不深知了。”作者指出小调在冀、鲁两地最盛,又说满洲人最爱听,恰好说明这里的群众有共同的审美趣味,对小调有特殊的爱好。这个估计是比较准确的。小调体裁按它的初步形成来算,大约应上溯到中国中古时代的南北朝时期,因为那时候已出现了从军五更转》、《子夜四时歌、(月节折杨柳歌》这几种时序体民歌。据朱自清先生考证,它们就是后世所传的《五更》、(《四季、十二月》的祖称。宋、元之际,由诗而词,由词而曲。这个“曲”,就是“南北曲”。那么南北曲又是如何进一步变化的呢?仍然援引上文作者的观点,他说:“我敢大胆断定,‘曲’后来变成了小曲——小曲中的杂曲。”他还说:“南北曲结构上分为两支,一支是‘杂剧’及‘传奇’,一支是小令及散套。杂剧及传奇的歌法,由‘弦索的北词’及南戏、而海盐腔、而弋阳腔、而山的水磨调了,经了许多变迁然而南北曲的格式却是始终没有什么变化,并且自元以后没有创新的曲子。至于小令同散套,则因不合时俗的歌法,就把它们的格式改变了。以后又有许多新的作品,于是,它们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离大约在明初的时候。不过,我们现在很难——或者说不能——找到明初的小曲供我们比较,但是可以确定的,它们在明朝中叶已完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”
为了证明这一点,他又引了明代沈德符((野获编》里的一段话:“元人小令行于燕、赵,后浸日盛。自宣(德)正(统)至化(成化)治(宏治)后,中原又行[琐南枝]、[傍妆台]、[山坡羊之属……今所传[泥捏人]及[鞋打卦]、[熬鬏髻]三阙……故不虚也。自兹以后,又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲,然不如三曲之盛。嘉(嘉靖)隆(隆庆)间乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[乾荷叶]、[粉红莲],[桐城歌]、[银纽丝]之属。自两淮以至江南,渐与词曲相远……比年以来,又有[打枣杆]、[桂枝儿]曲,其腔调约略相似,则不问南北、不问男女、不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之……以至刊布成帙、举世传诵、沁人心腑。其谱不知从何而来,真可骇叹。又有[山坡羊]者……今南北词俱有此名,但北方惟甚爱数落[山坡羊]。其曲自宣(宣化),大(大同)、辽东三镇传来,今京师惯以此充‘弦索北调’……。
这段论述,不仅描述了小调自明代以来的兴盛发展,而且指出“燕、赵、辽东一带”自元代起就流传着很多杂曲类的小调。这对我们认识小调体裁在东北部平原的历史渊源颇有价值。同时还应说明:以上沈德符列举的许多曲牌,如[寄生草]、[跟纽丝]、[山坡羊]等,一直到20世纪四、五十年代还在东北部平原一些地区流传,它们已成为冀、鲁和东北三省民歌中的常用曲调。如流行于山东淄博的“蒲松龄俚曲”中就有[耍孩JL]、[玉蛾郎]、[迭断桥]、[哭皇天]、[银纽丝]等;流行于鲁南的“五大调”中有[寄生草],平阳秧歌中有[山坡羊]、[清江引]等。特别是[迭断桥],在东北部平原各地传播得相当普遍。据杨荫浏先生在中国古代音乐史稿》中统计,该曲牌主要在清代流行,比[耍孩犯]略晚,但它的流传范围,却超过任何一个曲牌。
除明、清小曲外,东北部平原还有其他一些共同曲目,如《画扇面、看瓜园》、((绣花灯、探清水河、对花、(《放风筝、(《绣荷包》、《五更调》、四季歌等。其中,前四种曲目以歌唱传说故事为主,篇幅较长,往往有数十段词,后几种曲目则反映了人民群众的风俗习惯和日常生活,其来源同前四种曲目不一样,它们始终流传于民间,音乐语汇质朴,富有生气。特别是((对花》,曲调多样,约有十几种之多,广泛传唱于东北部平原各地。
以上两类曲目,前者在山东境内保存、流传得比较多
,也比较广;后者在河北地区似更普遍些。东北各地所传,多数是由关内传过去的。就民歌的蕴藏来说,以渤海沿岸及黄河两岸即鲁北、冀中、冀东等地最集中,也最有代表性。
二、旋律风格的相对一致性
东北部平原民歌的第二个共同特征是音乐语言,即旋律风格的相对一致性。从整体来看,由于客观环境所致,东北部平原内各地民歌的交流十分广泛。同时,它同南部的江淮地区不仅无甚阻隔,而且还以南北大运河为天然渠道,长久以来保持着密切的交流。再者,这里的自然环境多样,有丘陵、平原、海滨、林区等,造成了人们的多种生产方式和较复杂的社会阶层。凡此,都使东北部平原民歌成为一个具有开放特征的分布区和一个风格较繁杂的色彩区。特别是在构成民歌旋律的某些具体因素方面,当地人民做了多样化的选择。这里仅从其主要方面来谈谈它们的风格特征。
从构成曲调风格的基本因素——音阶、调式来看。东北部平原各地民歌的音阶形式很多,五、六、七声都较普遍。但使用得最多,又具有东北部平原民歌特色的是含“变富”的六声音阶和含“清角”的六声音阶。
在多数情况下,“变宫”和“清角”音出现的次数不如其他音多,但这并不意味着它们不重要。相反,正由于它们在某个局部位置出现,这些民歌的旋律风格才同那些由纯五声构成的民歌旋律风格判然有别。我们先以在东北部平原影响较大的《沂蒙山小调》为例:
“变富”先在“转”句上出现,而后又在尾句上加以肯定,证明它不是什么“音阶外音”。同时,由商变宫的圆润的小三度音调,明显地改变了前半部分的刚健气质,使旋律变得宛转柔和。如果将“变宫”换作“宫”音,其风格旨趣必然会立即改变。再如河北的《妈妈娘你好糊涂》等,情形也相同。
以上几例说明,“变宫”音加入五声音阶的现象,在东北部平原的民歌中不仅是普遍的,而且它们在旋律中出现的位置及其作用,也有一定的规律性。含“清角”的六声音阶,也在一些民歌中得到较广泛的运用,它们具有另一种格调。“清角”在此类曲调中,似乎是代替了“角”音的出现。它与上述“变宫”音的作用相反,增加了旋律进行的棱角,使之更显得明快、健朗。
总的说来,以上两种六声音阶的普遍运用,为东北部平原民歌旋律风格的传统奠定了一个基础。有意思的是,在实践中“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”,它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。两者同时与其他五声构成七声音阶的旋律,这在东北部平原的民歌中比较少见。这种实践反映了当地人民群众的调式思维方式,因为含“变宫”的六声音阶旋律蕴含着向上五度转换的因素,而含“清角”的六声音阶又有向下五度转换的倾向。这一点,在以上各例中都有明显的反映。这就说明,上述六声音阶不仅仅丰富了音调的色彩,而且还造成调式的交替、交融,它同样是东北部平原民歌风格的一个重要度)的跳进音调,这就使音乐本身融入一种独特的情趣。特征。当然,相比之下,含“变宫”六声音阶的民歌数量更多些,传播面也广一些(主要在冀、鲁一带)。而另一种更多地使用于东北地区的民歌中。
除音阶、调式外,东北部平原的民歌中还形成了一些特定的旋法,或者称作常用音乐语汇,它们对旋律色彩同样有重要的影响。
这些音乐语汇可分作两类,一类是进行当中的,主要特点是每个乐汇中部差不多包含着不同类型(五、六、七如山东民歌老汉爱唱幸福歌中的一句:
东北民歌范文第3篇
论文摘要：本文是关于苏北滨海县农民社会流动的个案研究，在问卷调查和大量访谈资料的基础上提出了中心理论假设，即苏北滨海县农民在不断的社会流动过程中获得一定程度的现代性，现代性的获得又反过来支配他们更理性的流动。
一、研究背景:区域农民社会流动的视阈
改革开放以来，农村外出流动人口迅速增多。苏北滨海县农民也大规模的向苏南等地涌人，与中国其他地区农民不同的是，滨海县农民一直就有向外流动的传统。经过多年的社会流动，今天的滨海县农民已发生巨大变化，很多人通过多年打拼在扩展经济资本的同时也增加了自身的社会资本。
近年来，江苏省政府开始将部分重点工业向苏北转移，由此带动了苏北建筑、服务等行业的发展。苏北地方政府也积极拓宽渠道吸纳资金、技术，不仅向大企业招商引资，还经常邀请本土流出在外的“流动精英”回乡参观，并通过大众传媒召唤在外流动农民回乡参与建设。地方政府此项举措主要考虑的是在外流动农民经过十至二十年的发展，不仅拥有较高的技术，而且在思维观念、心理状态、社会视野等方面也更趋向现代性，这对于发展地方经济所需成熟的劳动力和冲击传统乡土社会的“差序格局”具有双重的现实意义。流动农民出于对扩展自身利益的考虑也积极响应地方政府的召唤，近年来出现的“乡土回流”是一个很好的例证。
二、个案材料的选取与简单统计
由于流动人数较多，取得总体流动农民名单非常困难，因此，本文调查无法进行概率抽样，而是采取了配额抽样方法。具体做法是在滨海县委办公室帮助下抽取了振东、东坎两乡镇130人，其中被视为“流动精英”的21人，“普通流动者”109人，构成本次调查的样本。调查数据统计如下:
从年龄结构看，21到40岁的居多，其中21——30岁的占29.2% ，31——40岁的占30.8% ，41 ——50岁的占20.8 %;从文化程度看，初中以下的占47.7%，初中占35.4%，初中以上的仅占16.9% ;从收人水平看，流动农民收人都相对较高，仅月收人2 500元以上的就占21.6%;从职业身份来看，受雇者占了56.9%，经营者占43.1 %。结合访谈资料，对上述数据做以下补充说明:滨海县流动农民从其职业身份可以将他们分为受雇者和经营者两类。受雇者主要在乡镇企业务工，从事服装纺织、电子制造等，其中以女性居多，从年龄上看也以21 ——30岁的青年人居多，他们的文化程度也较高，收人与经营者比相对较少，多数在1 3002 300元之间;经营者主要从事运输、承包工程、承包菜市场等，收人多在2 500元以上，部分人月收人达到4 000元以上，这类群体以男性居多。“流动精英”主要在这部分人群中，很多“流动精英”已经积聚了几百万的资产，但他们的文化程度则比较低，多在初中及初中以下，年龄多数在40——50岁之间。他们获得财富的主要原因在于流动时间较早，利用上世纪80年代末期以来苏南等地大力发展经济的机会承包工地建筑等业务，回乡雇用农民赚取了第一桶金，在积累财富的同时他们也积累了丰富的市场经验，培育了敏锐的市场意识。
三、理论假设的提出与检验
(一)理论假设的提出:理性流动与现代性自觉。基于对苏北滨海县农民二十年来社会流动状况变迁的考察，本文提出一个中心假设:滨海农民在内在经济冲动力的驱动下不断外出流动，在流动过程中现代性越来越被强化，现代性的获得又使他们更加理性的流动。为进一步研究滨海县农民社会流动与现代性获得之间的关系，本项研究提出两条具体的作用机制假设:一是时间效应假设。这条假设主要是基于对苏北滨海县农民通过二十年的社会流动对自我身份判断、自我现状感知、自我归属感等方面维度的考察。鉴于苏北滨海县农民较长的流动历史和持续不断的流动现状，本文提出的假设是苏北滨海县农民已经认同外出流动，并且把这种行为内化为自身的生存模式和行为习惯，在流动过程中，去“乡土性”特征越来越明显，传统越来越弱化，现代性逐步增强。二是空间效应假设。这条假设主要是基于对苏北滨海县农民自觉了的现代性反过来又支配他们更加理性流动的考察。主要是对滨海县农民流动行为、动因、流人地认同以及出现的“乡土回流”等方面的研究。
(二)理论假设的检验:时间与空间效应检验
1.时间效应假设检验。本假设意在探析农民社会流动对他们自身获得现代性的影响，借用英克尔斯关于个体现代性的测量指标的一部分，主要从以下方面进行测评:第一，接受新经验。此次调查中在回答“假如有一种新技术能改进您的工作，您会对此采取何种态度”一问时，“乐于接受”的有82人，占63.1 %，有26人选择“等别人用了再说”，占20%，只有11人选择“稳妥一点，还是用老方法”，占8. 5%。从以上的数据中，至少可以获知两个事实:在接受新经验这一点上，过半数人的回答是趋向现代的;8. 5%的人选择了“说不清”，这种结果的出现有两种可能:一是被访者以前根本没有考虑过类似问题，二是他根本无法确定其态度。第二，教育期望。英克尔斯认为，所要求的教育年数越高，就越具现代性。在测量教育期望时，引用了英克尔斯设计的题目，只在答案上稍稍变动了一下，将年数改成不同文化程度。“如果能免费接受教育，您觉得您的孩子应该接受什么程度的教育?”在回答这一问题时，有2. 1%的人选“初中或以下”，有12. 3%的人选“高中”，有15. 9%的人选“本科”，有48. 8%的人选“本科以上”，换句话说超过一半的人在这方面更趋于现代性。第三，个人效能感。英克尔斯认为个人效能感是现代人的一个突出特征，它体现在对自己能力的肯定上以及对自己的行为应负责任感，而较传统的人常常持宿命态度，觉得事情的结果主要依赖于外在的力量。在这次调查中我们发现有77. 5%的人很相信他们的能力，他们选择了“个人的勤奋工作和能力”作为个人发展最重要的因素。第四，时间性。英克尔斯认为更现代的人会有更强烈的时间感，会更守时。调查中，我们曾向被调查对象问过这样一个问题“如果您的朋友说他(她)将要来看您，但却没有按时来，您认为他(她)晚来多长时间便算是迟到”。调查显示，只有82个人说“迟到一分钟，也算迟到”，占总数的63.1 % ，19. 6%的人认为迟到十分钟或半小时才算迟到，其他的人认为时间长短无所谓，这组数据说明滨海县流动农民时间性观念已经逐步增强。第五，生育观念。生育是流动农民生活领域中的一个极为重要的方面，它已经超出了生育保持代际延续本身的意义。生育观念可以从生育态度、生育偏好、数量期望、质量期望、生育孩次间隔期望五个方面考察。本文主要从农民对生育子女性别期望和数量期望两方面来测评。在数量期望上，有61. 4%的农民回答“一个”，37. 3%回答“二个”，要三个和三个以上孩子的人很少。在性别偏好上，有48. 9%选择了“男孩”，有5. 3%回答“女孩”，选择“男孩女孩都一样”的占到45.8 %。英克尔斯认为现代的人会提倡少生优生，结果显示，多数农民没有明显的性别偏好，生男生女一样的观念得到了认同，但仍然有将近50%的农民有着生男的性别偏好，这在一定程度上说明，要使农民完全接受现代生育观念仍然需要一段过程。第六，接触大众传媒。英克尔斯认为，现代人应更经常地接触大众传媒，如报纸、电视等。在问及被访者是否经常看报时，回答每天都看占总数的21．6％，25．2％的人说他们一周看几次，53．2％的人说他很少或不看报纸。但在问及是否每天看电视时，则有60．7％的人说基本每天都看，29．2％说基本每周看几次，说不看电视的人很少。问及所看内容时，88．9％的人认为“涉及自身的事”是他们最关心的事，“身边和周围的事”是他们其次关心的事，至于“国内外大事”排在了第三，其他“体育信息、娱乐新闻”在流动农民的日常生活中被关注的份额就更小了。这说明大多数流动农民在接受信息时，更注意信息的有用性，同时也不再认为世界其他地方发生的事与自己无关。
2．空间效应假设检验。本假设意在探讨一定程度上获得了现代性又是怎样影响他们自身的流动行为，本文采用以下四个指标进行测量：第一，职业期望。职业观念是农民观念的重要组成部分，职业与收入水平和社会地位、社会声望直接相关；农民实际上对职业的选择范围有限，尤其是对有助于实现社会垂直流动的职业变动。当问到“如果能够自由选择职业，您希望能够做什么”的问题时，有30．2％选择了“读书上大学”；有26．3％选择“经商”；24．9％的人回答“去城市自己找事做”；14．9％的人选择“到企业去打工”。结果显示，绝大部分滨海县流动农民已经不再局限于土地，而是希望走出土地去选择职业。他们已具备一定的职业观念，并敢于挑战高风险性的职业，这是一个很大的进步。第二进取观念。滨海县农民的社会流动冲击着这种因循守旧、安于现状的保守观念。当问到对“富贵贫贱是命中注定”的看法时，81．2％的农民表示“很不赞同”和“比较不赞同”，对于“知识改变命运”，91．2％的农民选择了“很同意”和“比较同意”。通过上面正反两种提问发现，滨海县农民对命运能够比较理性的看待，绝大多数农民已经具备一定的进取意识，他们相信自己对命运的把握，相信知识改变命运的力量。从社会化角度而言，当前滨海县农民在流动过程中越来越体现出现代性倾向，注重谋求自身的发展空间。第三，相对剥夺感。这个指标主要测量流动农民对自身生活状况的满意度、对流人地的认同感和对社会政策的公平性等。
东北民歌范文第4篇
北京市人民政府关于提高市属各级各类学校教职工待遇的通知
（1993年12月1日京政发〔1993〕70号文件）
通知
各区、县人民政府，市政府各委、办、局，各总公司，各高等院校：
为进一步转换学校内部运行机制，深化教育改革，更好地调动广大教职工教书育人的积极性，市委、市政府决定提高市属各级各类学校教职工待遇。现就有关问题通知如下：
一、从1993年1月1日起，本市所属各级各类学校教职工在现有收入的基础上，每月人均收入再提高56元。此项经费纳入教职工结构工资，依照按劳分配的原则，不得平均使用。
二、各学校在具体分配的实施过程中，可根据实际情况向短线学科的教师适当倾斜；也可从中拿出不超过10％的金额，作为校长奖励基金。
东北民歌范文第5篇
关键词：民歌；音乐文化；感受；鉴赏；民族意识；民族精神
“只有民族的才是世界的”这一观点已成为许多立足民族振兴、弘扬民族文化的有识之士的共识。中国传统音乐是中华民族文化的重要组成部分，我们要善于将本地区民族民间资源运用在音乐教学中，使学生从小就受到民族音乐文化的熏陶。而具有鲜明个性的民歌教学，更是担负起了启蒙学生民族意识、民族文化和民族向心力的重大责任。在教学实践中，笔者从民歌的几个主要特点进行研究，使学生乐于学习。
一、民歌的多样性
中国地域辽阔，民族众多，民间民俗千姿百态，形成了多种风格的民间歌曲，至今已收集到民歌约有30万首。天南海北的民歌音乐风格各不相同，少数民族的民歌更是别具一格。如何使学生在课堂中更多地了解我国的民歌，理解它们的特点，新课程艺术综合课程的教材设计，为民歌的综合学习提供了教学便利。在职业中专音乐教材《多彩的民歌》这一单元中，列举了不同地域不同体裁的民歌。劳动号子坚实有力、粗犷豪迈，山歌高亢嘹亮、激扬奔放，小调深情委婉、婉约动情。在教学实践中，为了让学生感受到这些特点，笔者做了如下尝试。
首先，运用模仿法让身处江南的学生感受本地的民间音乐――委婉动听的江南小调。江苏民歌《茉莉花》是一首小调，它产生于民间日常生活和风俗活动中，是家喻户晓的。学生大都熟悉这首歌的曲调，教学中，重点就放在让学生体会小调的特点上。通过欣赏名家的不同演唱，再让学生模仿演唱，充分感受其特点。
其次，运用对比法欣赏山歌。如陕北民歌《赶牲灵》和云南民歌《放马山歌》，为什么同是山歌，演唱风格特点却不同呢？笔者启发引导后学生得出：《放马山歌》与《赶牲灵》都属于山歌，但由于地区不同，在旋律、曲调上又有各自的特点。《放马山歌》这是一首流行于云南的反映放牧生活的著名山歌。歌词简练，其中夹以“喔噜噜”等衬腔以及赶牲口的吆喝声，表现了牧童的活跃和欢快的情绪，富有浓郁的生活气息。《赶牲灵》是一首陕北人民喜爱的山歌（信天游），它的节奏似马蹄声，显得急促，反映了热切期待的神情。最后得出山歌是劳动人民在山间野外自由抒发内心思想情感的抒情小曲，它不受劳动节奏和动作的制约。
再次，运用体验法欣赏劳动号子。劳动号子产生在日常的劳作中，它是直接伴随着劳动歌唱的歌曲。如四川民歌《川江船夫号子》和东北民歌《哈腰挂》。歌曲中有很多实际劳作中的口头语“哦、嘿”等，通过劳动学唱体验，让学生能感受到号子中铿锵有力的曲调和沉着有力的节奏。
二、民歌的方言性
民歌艺术的精髓就在于它是用方言演唱的。民歌的方言性是使民歌独具魅力的关键所在。为了让学生感受这一特性，笔者在教学赣南民歌《打支山歌过横排》的过程中，运用了比较法，让学生通过学唱感受。以前学生一遇到用方言演唱的民歌就发笑，觉得好怪异，要他们用方言唱出来并且唱好就更困难了。因此，笔者在教学中并不强迫他们用方言唱，而是让他们自己发现，自愿去唱。这首歌用普通话演唱一点也不困难，笔者先让学生用普通话读歌词、学唱，因为这首歌里衬词较多，用本地方言读唱才更押韵、更顺口，所以学生用普通话读唱时，会觉得很别扭，这时再让他们用方言读唱，他们就不会觉得难听，要发笑了。为了强调方言是一首民歌的精髓，笔者又让学生用赣南方言来演唱《打支山歌过横排》，学生对我的要求感到很新鲜，都咿咿呀呀地唱了起来。虽然也能唱下来，但远远不及赣南方言演唱得那样充满无限魅力。在这个环节以后，学生真正体会到了一个地方的民歌必须用当地方言演唱才更具魅力。
三、民歌的变迁性
民歌一般是口头产生，口头传授，这样就使民歌具有不确定性、变迁性、创新性、即兴性。怎样让学生感受这一特点呢？如在教学江苏民歌《茉莉花》时，让学生欣赏了东北的《茉莉花》，告诉他们，这首东北的《茉莉花》就是从我们江苏传过去，再由东北人改编的，让学生进行比较后得出：两首《茉莉花》虽然歌词相同，但是江苏的《茉莉花》就像江南人一样温柔委婉，东北的《茉莉花》就像东北人一样豪爽、奔放。通过比较，学生很快掌握了民歌的变迁性、创新性。
四、民歌的通俗性与实用性
民歌是广大劳动人民在生活劳动中口头即兴产生的，它表现了劳动人民自己的生活，抒发了他们自己的感情，表达了他们自己的心意，具有浓郁的乡土气息和地方色彩，更贴近广大劳动人民，并为人们接受喜爱。为了让学生了解民歌的这一特点，我在课前布置学生收集各个地方的民歌，特别是抚州的民歌《卖花线》，要求学生以小组为单位，收集一到两首抚州山歌，记录下来，唱一唱，在课堂上举行新编民歌比赛，并把这些民歌汇编起来。让他们比较民歌的曲调、歌词和其他歌曲的不同，然后进行讨论，学生很快就会得出结论，民歌的歌词更贴近劳动人民的生活，更具通俗性和实用性。
