赞赞新时代

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇赞赞新时代范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

赞赞新时代范文第1篇

以2016年除夕夜为例，全国网民手上和心里最热的一个词就是“抢红包”。

据了解，2016年春节，除夕当日微信红包的参与人数4.2亿人，收发总量80.8亿个，是2015年春节除夕当日10.1亿个的近8倍；QQ红包的参与人数3.08亿人。收发总量22.34亿个。除夕夜全球QQ用户共“刷”1894亿次，参与QQ红包活动用户中，90后占到了75%以上；支付宝红包总参与3245亿次，共有近80万人集齐五福红包。三四线城市参与支付宝红包的用户占比64%。

由此可见，互联网红包从一种简单游戏，变成了全民参与的现象级产品，以及巨大的商业平台——生态雏形已经显现。

在此背景下，中国电子商务研究中心“互联网+”智库系列丛书之《红包经济：开启“移动场景”新时代》即将应声出版，解读“红包经济”背后的秘密。

以下是《红包经济：开启“移动场景”新时代》目录抢先看：

第1章红包大战：大佬们的游戏

1.微信红包“珍珠港偷袭”春节大战支付宝

2.失落的阿里：支付宝的红包反击

3.微博：在阿里与腾讯大佬大战中的“闷声发大财”

4.“红包大战”后社群平台崛起：电商格局十多年来首度发生裂变

5.谁是春节红包大战赢家？

第2章红包经济：支付的剧烈革新

1.红包背后：移动支付的“掠夺”

【案例】苏宁推“易付宝”红包

2.红包背后：折射银行的差距被拉大

3.红包退场：支付应用场景才是主角

第3章红包玩法背后的社会心理学分析

1.红包互动：红包的玩法以及威力

2.QQ、百度钱包、微博也来“凑热闹”

【案例】QQ春节红包：微信的同门弟兄不容小觑

【案例】“百度钱包”：参战红包大战聚焦电影票市场

【案例】微博“让红包飞”：社交老将“宝刀不老”

3.2016年：互联网红包进入2.0时代

4.疯抢红包背后心理学

5.红包为什么如此红？

6.红包流行下的“变味”

7.从微信红包看传统社会人际关系转变

第4章红包+营销：羊毛出在羊身上

1.红包营销的本质

2.红包+电商：赤土之下：巨头之间的刀刃战

3.红包+交通：红包补贴策略催生“互联网出行”巨头崛起

【案例】滴滴打车：红包催化成的移动交通平台

4.红包+众筹：红包：众筹的最佳搭档

【案例】微金所：红包缔造的P2P金融平台

【案例】老总微信筹学费，互联网思维上中欧

【案例】“串店”微信玩众筹3小时募来50万

第5章红包+行业：“红包经济”的融会贯通

1.红包+餐饮业：红包新玩法餐厅不要太火爆

【案例】美团外卖：红包打造国内互联网外卖市场大佬

【案例】百度糯米：红包发送，O2O全领域战略计划

【案例】饿了么：聪明的红包营销

【案例】微信红包：“九锅一堂”：提一个有效意见发一个

2.红包+房地产业：线上吸粉线下增访营销利器

【案例】保利：跨界合作滴滴留住春节客户脚步

【案例】旭辉：渠道汇聚，微信群的点滴力量

【案例】绿城：微信公众号：投2万红包换5万粉，成本均价0.4元/人

【案例】腾讯房产：10亿红包发送买房兼顾赚钱

【案例】搜房红包：改写传统房产电商时代

3.红包+广告业：广告业的“红包气质”

【案例】支付宝：红包搭台，“互动式广告”崛起

【案例】滴滴红包：打车兼顾打广告

【案例】脉脉“红包广告”：脱颖而出，高性价比

4.红包+娱乐业：多年未曾谋面的“孪生兄弟”

【案例】同城旅游：将娱乐营销和红包营销串联

5.红包+电商业：如何“草船借箭”

6.红包策划:红包营销案例分析及营销红包的制定

【案例】2015年春节新浪微博“让红包飞”招商案例

【案例】良品铺子：“千万抢红包”案例

第6章红包的法律界限

1.红包诈骗

2.红包赌博

3.红包贿赂

4.红包个人所得税

5.新颁布的网络支付管理办法详情及影响

6.“红包”引发的其他若干法律问题

第7章：红包经济：微商的红包营销

1.微信营销的行业分析

2.何为微商？

3.微商行业风云测析

4.微商的创业方向

5.微商的红包营销手法

【案例】“下蛋公鸡”的红包推广模式

【案例】vivi：一个90后美女微商的“逆袭”

赞赞新时代范文第2篇

【广告】竞立媒体

【制作公司】伟门安捷达

一、背景与挑战

潘婷品牌形象老化，品牌力减弱。

近年来，洗护发产品市场品牌林立，竞争激烈，潘婷的市场份额不断被侵蚀，尤其在年轻人群市场中的品牌地位逐渐下降。

在中国市场，潘婷在女性目标人群(尤其是年轻女性)心目中的形象逐渐老化，购买意向度降低，如何拉近与年轻女性的关系，获得她们的认同，赢得她们的喜爱成为潘婷当下最大的营销课题。

二、营销活动目的

传递“内心强大，外在闪耀”的潘婷品牌精神，获得年轻女性消费者的共鸣和认可，重塑潘婷在女性消费者心目中的形象。提升品牌力。

三、目标受众分析

目标受众：

80、90后，拥有独立思想的新时代年轻女性。

为什么将她们作为目标受众？

当今时代的发展带来更多的压力，大多年轻女性群体希望拥有强大的内心来面对社会纷繁的压力，体现自我价值。她们的内心追求与潘婷“内心强大，外在闪耀”的品牌精神不谋而合，赞同潘婷理念的她们自然而然便成为潘婷精神的“代言人”，将潘婷精神无限传递下去。

四、营销策略

通过3支女性KOL的亲身故事和1支综合篇品牌微电影诠释“内心强大，外在闪耀”的潘婷品牌精神。

基于腾讯QQ ID系统累积的社交大数据，精准挖掘微电影故事的三类最有效沟通受众—妈妈、白领和90后，分别推送相应主题微电影，大大提升受众共鸣度。同时，以创意指纹互动社交引发受众将潘婷理念向好友圈传播，获得更大范围的扩散。

五、具体执行

①整合全平台资源引流观看潘婷品牌微电影

基于受众在腾讯平台的媒体行为习惯，找到有效接触点(腾讯网、AIO、Q-zone、腾讯微博、广点通)拦截受众，为活动网站引流。

②大数据挖掘用户族群，针对性推送族群微电影

用3支KOL和一支综合篇微电影，通过白领、穷游族、职场妈妈等代表性女性角色的故事传递“内心强大，外在闪耀”的品牌精神。

基于腾讯独有QQ ID系统，唯一用户背后积累了海量用户标签。本次活动通过海量用户标签(如触网时段、终端、兴趣、社交爱好等)精准找到对微电影内容最有效的沟通族群—妈妈、白领和90后族群，在受众进入活动网站观看微电影时根据受众族群推送相应主题微电影，大大提升微电影内容共鸣度，微电影点赞量提升15%。

③创意指纹互动，引爆社交点赞狂潮

深入洞察年轻女性渴望被认同被赞赏的心理，将现实中竖起大拇指点赞的行为融入到互动中，消费者观看微电影后，可直接在PC端或扫描二维码进入移动端，录取个人指纹制作心意卡，向身边内心强大的女性献赞，新颖有趣的互动形式得到消费者积极参与，在社交圈引发传播热潮。

④“向女性献赞”勋章上线，潘婷主张获得社会化认可

通过微博的形式将潘婷的品牌主张在社交没提升得到广泛的认可和传播。约236万人通过活动往回走哪或登录微博秀出了个人态度，点亮”向女性献赞“微博勋章，对潘婷品牌精神表达了认同。

六、营销活动效果

活动传播效果：

①潘婷的理念得到目标受众的认可，微电影播放量达3331万次，获得点赞1038万次

②潘婷与受众实现良好沟通，获得用户积极参与，活动期间累计制作986万个心意卡，并获得社交传播，仅PC端(腾讯微博)就获得1222万次以上传播，而作为互动主平台的微信移动端更是引起了话题性传播(微信朋友圈转发量无法监测)

③数英网和广告门对活动进行了报道，从业界角度给与了充分肯定。

赞赞新时代范文第3篇

想我大天朝某些女星，还在孜孜不倦地秒发、秒删那些三无面膜的小广告。还不快快看人家是怎么靠个人风格，玩转新媒体，赚到那么多只铂金包的。 美女闺密组团作战

出生于1995年，今年不过是鲜嫩的21岁；1米78的完美身高配上紧实Q弹的胸臀，大写的完美。再加上名人家庭和巨星姐妹团的帮持，Gigi在时尚圈的路想不顺都难。2014年横空出世后，她迅速成为“Top 50超模榜”和“最性感超模榜”中的一员。她富有肉感的匀称身材和有趣的表情，这让她深得包括Chanel在内品牌的青睐。上一年还插上天使翅膀走了“维密秀”。

在她的Ins上，会经常发自己的素颜自拍，还有各种运动照：骑马、拳击、有氧舞蹈统统不在话下。（这下子终于明白，为什么Gigi是“穿衣显瘦，脱衣有肉”，而我只是胖）。但最多粉丝点赞的就是她跟Taylor Swift闺密团的合照：长腿美女的组合，产生1+1>2的“吸睛”效应。（想我们大天朝，之前也有不少女星闺密团组团作战，现在都陆续地方了，也是可惜）而且Gigi交游real广阔，合照对象还包括Rihanna这些跨领域的巨星，每每PO照都能获得超高的点击量。

不知道是不是因为叫价高，Gigi INS上的广告并不是特别多，看得出来的有Tom Ford、GUESS、seafooly等。但都是非常巧妙地置入，譬如，GUESS就预订了Gigi 胸前位置，植入它的身体链……

据我观察，最大的隐藏广告应该是Gigi 经常秀的各式运动鞋，大家都知道，长大衣+白色运动鞋是Gigi的标志性造型，这样简约利落又动感十足的搭配实在是美翻，关键非常好模仿。经过她亲脚晒的运动鞋，基本都卖疯了，这其中是否涉及赞助就不得而知了。 身为逗比还要会炒话题

Cara Delevingne是谁？英国最红It Girl。再说具体点！就是那个老佛爷特批把狗狗带入Chanel秀场的傲娇小公举。

Cara Delevingne经常成为城中热话，除了因为成功在时装界打出一片天，她的花边新闻更是引人入胜，其中必谈的就是Cara的女女恋。Cara自出道以来虽然都有与男星传出绯闻，但每段绯闻都过眼云烟。后来她干脆出柜，带着女友公然在秀场上晒恩爱！特立独行的个性为她圈了不少粉。 Cara自己也是个特别会制造话题的姑娘，譬如之前她就炮轰时尚圈太肤浅，自己不当模特改行去当演员了（娱乐圈不肤浅？）也是让一直力捧她的设计师额上三条黑线。

作为一个非典型网红，Cara社交媒体上各种搞怪，别人在晒“腰、臀、腿”，Cara就爱发各种翻着白眼的鬼脸照（还是素颜的）。别人都在拼命把自己P美，她一有机会就把自己黑到让人心疼。凭着这股独辟蹊径的“逗比”风格，Cara在社交网络上聚敛了仅次于Kendall Jenner的人气，广告接得最多，也不怎么挑，眼镜、衣服、鞋子甚至家居产品，通通都给推广。

但神奇的是粉丝对于Cara打广告这件事都无比宽容。或者是因为Cara本来也不端着，看到她赚钱，粉丝们都还挺高兴的吧。而且相比于那些：感谢XX品牌送我XX的小广告，Cara卖广告的方式跟她本人一样有趣。 自带头条体质擅长制造爆点

说Kendall Jenner是现在时尚圈最炙手可热的姑娘，相信没有人会反对。这个生于1995年的新生麻豆，在2015世界收入最高模特的福布斯排行榜上排名第16位，Instagram粉丝多达4400万，她全身上下几乎都是话题。首先避不开的，是她的身世，她是卡戴珊家族的一员。对，就是那个“”的Kim Kardashian他们家，号称是“娱乐界的肯尼迪家族”！一家人光靠家族真人秀就能捞个五六千万美金！不同于家族里的姐妹们沙漏式的宽屏身材，金小妹非常高挑，一流的model体形，因此出道开始就爆红。

按照我们的说法，金小妹是个有头条体质的人，打扮时髦出街转一圈，就成为头条。随便发张泳装照，200万次点赞。早前她祝福Kim Kardashian和老公结婚，发了一张头发盘成心形的照片，一曝出就有200多万的人点赞，成为“年度点赞数最多ins”，现在已有300多万的点赞，16万多的评论。

庞大的传播力，让金小妹一举成为品牌最爱，获得多个代言。Estee Lauder全球品牌总监Hertzmark Hudis就是坦承不讳地说他们会找上Kendall Jenner，就是觊觎她背后instagram超过百万粉丝追踪。金小妹也是个敬业的代言人，凡是代言的品牌都会在INS上“生猛”地推广，你看看她为CK发过的股沟照就了解我在说什么了。 自媒体时代 明星也要做个好网红

在这个自媒体时代，判断一个明星红不红的办法已经变成了：她在社交媒体上有多少粉丝追踪，有多少热搜话题？品牌找明星代言，除了考察知名度外，还多了附加条款，那就是个人社交媒体平台粉丝数要够多，好比Kendall Jenner能为Estee Lauder代言，无非看中Kendall在instagram、Twitter的庞大粉丝群，那些数字等同于广告渲染效应。Maybelline与Gigi Hadid合作拍广告，扣除人气超模因素，也是冲着她470万以上的粉丝量。

除了好好演戏、好好唱歌，经营好自己的社交媒体，也成了新时代明星必修的功课。但素，我们很多大天朝明星都还停留在放自己美图秀秀过的照片，配一段心情文字就完事的初级阶段，这样是真不能圈粉耶。

A 除了美图，粉丝更想看你的生活态度

美图当然是明星吸引粉丝的法宝，但更重要的还是你对生活的态度和你的生活方式是否真的值得人们去follow！之前袁姗姗单靠着发一张马甲线，就成功将很多黑转粉，也是因为展示了“正能量”的生活态度。

B你不一定是个段子手，但最好是个有趣的人

邓超、贾乃亮光靠在微博上发段子，就能有过万转发点赞。有娱乐精神的明星，往往更得粉丝喜爱，女神向的杨幂、迪丽热巴转型自黑做逗比，也是呼应了这股大趋势。你看，现在连孙俪的画风都被邓超带偏了，但吸粉效果真的不错。

赞赞新时代范文第4篇

一

当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。

此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。

二

电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。

如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。

三

人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。

电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]

这究竟是一个怎样的新时代呢?

从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。

从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：

(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]

纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。

(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在

虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。

(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中

随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。

在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。

虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。

四

这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。

安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。

于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]

引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。

短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。

【参考文献】

[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.

[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.

[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.

[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).

[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).

赞赞新时代范文第5篇

关键词：佛画；中国传统绘画；题材内容；构图形式；造像风格；表现技法

中图分类号：J20 文献标识码：A

（一）题材内容

题材内容是艺术家从自己的兴趣以及时代的兴奋点和敏感点出发，对生活和大自然中大量原始素材进行选择提炼后所确定的予以刻画的客观对象，是艺术作品的重要组成部分。

魏晋六朝时期，因佛教的广泛传播与流行，信徒不断增多，佛教绘画遂成为宣扬佛法的主要形式之一。早期佛教绘画主要以壁画的形式来表现故事、说法以及飞天伎乐等等。其中故事画有佛传故事画、本生故事画和因缘故事画。佛传故事画主要讲述释迦牟尼诞生、降魔、成道、涅槃等事迹。如莫高窟第254窟《降魔变》（北魏）莫高窟254窟中的《萨埵那太子本生图》（北魏）、第301窟《睒子本生图》（北周），这些故事画既宣扬了善果因缘，也是孝悌、仁爱等中国传统的哲学思想的渗透与体现。

隋唐时期，社会稳定兴盛，人们对佛教的信仰到了鼎盛时期。佛教绘画与现实生活的联系更加密切，出现了表现多样的大型经变画。经变画是用图画的方式来解释某一或几部佛经的主要内容，结构完整主次分明。它是繁荣富庶的大环境下中国艺术匠师的杰出创造。如《西方净土变》、《维摩变》、《涅槃变》等等。《西方净土变》以华美庄严的殿堂楼阁为背景，表现了想象中的西方极乐世界无由众苦，但受诸乐的欢乐场面。画面以阿弥陀佛为中心，左右有观音或势至菩萨，周围围绕罗汉、天王、力士及供养菩萨等天众，佛座前方莲花池碧波荡漾，莲花池上众菩萨与歌舞伎乐尽情欢乐，祥和繁华。隋唐以后，儒道释文化渐趋合一，佛教与道教图像的融合，藏传密教的传播，戏曲文化的发展，使得佛道人物、神仙传奇、历史故事和现世生活的各种态像均有所表现。如：山西浑源永安寺（元）水陆画，绘佛、菩萨、天众、阿修罗、大罗刹、十大明王、五方诸帝、太乙诸神、日月天子、十二星辰、王宫圣母、往古帝王、忠臣良将等八百多人像，儒道释三教人物汇集一堂。山西新绛稷益庙壁画（明）歌颂了传说中的大禹、后稷（传佐禹治水）、伯益（传为谷神）等为民造福的英雄业绩，反映了古代社会的生产斗争和生活情况。

可见，佛教绘画一方面宣扬了向善隐忍普度众生的教义，另一方面在特殊的环境下，将佛教元素与时代精神、社会生活和古代哲学思想相结合，通过神的世界反映人的世界，通过神的精神反映人的精神，通过神性反映人性，大大拓阔了中国古代传统绘画的题材和内容。

（二）构图形式

构图是绘画作品意境美的最重要的组成部分之一，它指创作者在平面上安排所要刻画的对象的位置和关系，组成合适的艺术整体来传递作品的思想内容。不同形式的构图给人带来不同的艺术美感。佛教故事画经历了从菱形的单幅构图、平行的连续构图到横长卷式构图的演变，结合叙事性的手法，对佛经故事进行再创造，具有独特的艺术风貌，展现出佛教绘画在随佛教东传过程中，受中国传统绘画构图形式的影响，逐步与传统绘画构图形式相一致的脉络。

菱形单幅构图是指一图一故事。意指从一个故事中选取最主要的情节、人物或动物绘于一个菱形格的主要位置，四周以次要的人物、动物和花草树木来烘托，这样的构图形式集中体现于克孜尔石窟壁画中，第17窟（约公元4世纪）主室券顶上的菱格故事画《猴王本生图》、《睒子本生图》、《萨埵太子本生图》等。菱形单幅故事图以最简练的形式，突出了最典型的佛教思想和最简洁的空间布局。平行的连续构图指一故事由多幅画面并列表现情节的发展。如：克孜尔212窟（约公元4世纪）故事画《弥兰顶铁轮》，多个画面是从右至左成平行的连续构图，平行的连续的多幅构图形式跟菱形单幅构图形式相比，对故事情节的处理更加生动完整。长卷，是中国传统绘画最为普遍的构图形式之一，东汉时已经出现，唐代臻于成熟，并沿用至今。这类构图形式把不同时间内发生的多个故事按情节展开，将人物置于山水树木等环境中，画面内容丰富完整，人物、景致刻画细腻，相互联系紧密，首尾呼应，早期绘画《竹林七贤图》、《洛神赋图》等是这类构图形式的杰作。

（三）造像风格

造像风格是指某个或多个艺术家在一段时期创作出来的某类艺术作品的形象所呈现出的总体面貌，有单一性和多变性的特点。

1、二戴制像，历代独步。张彦远《历代名画记》中记载：“洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉，各有损益。圣贤盼响，有足动人。璎珞天衣，创意各异，……”由此可知，戴氏父子、曹仲达、张僧繇、吴道玄、周昉等既擅长传统题材的绘画，也崇尚佛画创作，是佛画造像中国化的创造者。《法苑珠林》卷十六记叙了戴逵刻制无量寿佛像和（胁侍）菩萨的过程，创造了前所未有的，既符合佛经的要求又符合中国人审美标准的中国式佛像。戴逵子戴颙亦善绘画和雕塑。据记载，当时工匠们为宋太子在金陵瓦棺寺铸造的铜佛像，恨面部太瘦。后经戴顒审视，认为非面部太瘦，实由臂胛太肥所致，于是削减臂胛，面瘦之病即除。正所谓：“二戴制像，历代独步。”戴氏父子所创造的中国化的佛教造像样式为后来的秀骨清像和“四家样”的出现奠定了基础。