归有光传

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归有光传范文第1篇

归有光在《项脊轩志》第二段是这样写的：“先是，庭中通南北为一”，可见过去归家在空间上是一个整体，是一个其乐融融的大家庭，“迨诸父异爨，内外多置小门墙”，家庭的和睦已经荡然无存，诸父分家，用厚厚的墙隔开了手足情。更有甚者是“东犬西吠”，家家都养起了狗，养狗的目的是看院防贼，弟兄们之间已经不信任，彼此之间防范如防贼，在这样一个虽没落但诗礼传家的家庭里，竟落得个“客逾厨而庖，鸡栖于庭”的地步。按照中国传统，君子远庖厨，就是不忍心厨房的杀生，况且厨房是一个家庭的私密空间，对客人无遮拦开放就多有不便，尤其昔日祖先们会客议事的厅堂，今天成了鸡鸭栖息的地方，可见家族的破败到了何等程度。虽然“庭中始为篱，已为墙，凡再变矣”，但关系始终处于“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的地步。实在让归有光难以启齿，真真是家门不幸，家丑不能外扬。对祖母、母亲、妻子，乃至老妪，作者都直接地表露了自己的情感，对母亲的事迹他听老妪叙述后，他“（妪）语未毕，余泣”，对祖母关爱的回忆，他“瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁”，但对诸父的所作所为，归有光无法直接表达自己的态度，只能客观描述，即便如此，那种弥漫于字里行间的悲凉之情依然挥之不去。

归有光写“诸父分爨”，是为下文写其他人事作铺垫的。归有光出生在一个累世不第的寒儒家庭，父亲是一个穷书生，无任何功名。可想整个家族弥漫着一种没落寒苦的气氛，这与文中祖母所言“吾家读书久不效”相吻合。在这样一个背景下，写母亲、写祖母、写妻子，都充满悲情，再加之自己科举的不顺，不能光宗耀祖，振兴家族。据《明史・归有光传》记载，归有光少年好学，9岁能作文，20岁时尽通五经三史和唐宋家文。35岁时，乡试中举，但以后8次会试都未及第，直到60岁时，才中进士。这段科举经历，让归有光觉得上怍于归家列祖列宗，有愧于冀读书振兴门风的祖母，有愧于家族发展赋予一个男丁的使命。在一个重视家族发展胜于一切的传统文化环境中，归有光的责任感和使命感，在见识了诸父的所作所为后，觉得更加迫切和必要，正因为这些，他的肩上扛上了沉重的负担，或许导致他八次会试都未及第。带着这样的心情写骨肉情深，自然有对比的意味在里面，一边是手足相残，一边是骨肉难舍。这种对比更增添了“诸父异爨”所带来的痛苦、抱怨和愧疚色彩，如浓雾挥之不去，使全文充满着一派悲凉。本来窄小破旧的项脊轩给归有光带来了快乐，可以“借书满架，偃仰啸歌”，可以享受“三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱”美景，但“诸父异爨”破坏了这一方的宁静，更破坏了心中的一方净土，在这样的一种气氛下，与之有关的一切人事都染上了一层悲凉。可见在宗法观念盛行的中国封建社会，家族成员的反目对家族的发展是毁灭性的，对后代留下的痛苦是无法抚平的。

祖母对归有光这个孙子的感情是复杂的，而这也是基于她对众儿子种种劣行的无限失望上。母亲尚在，儿子异爨，母亲看见的是儿子之间无恩无义、无孝无悌的表现。孝悌是家族发展的基础，这种目无长辈，目无兄长的行为就是不读书、不知礼的结果，所以祖母把所有的希望寄托在这个孙子身上，她既怕孙子读书太苦，“久不见尔影，何竟日默默在此，大类女郎也”，又寄予厚望，希望努力学习，振兴家族，甚至连珍藏的祖父太常公上朝的笏板也拿来交给孙子，认为“他日汝当用之”， 儿子用不上，便寄希望于孙子。祖母内心是痛苦的，教子无方，才致“读书久不效”，才致儿子反目“异爨”，无法与孟母教子相比，愧疚之情无法表露。归有光听懂了祖母的悲凉，所以在“瞻顾遗迹”时，“长号不自禁”。

归有光传范文第2篇

关键词：桐城派；文学理论；审美风格；现代审美；交集

我国的古代散文发展绵延流长。先秦时期的散文包括诸子散文和历史散文，西汉时期的散文以司马迁的《史记》最为卓越，他把传记散文推到了前所未有的高峰。唐宋时期的散文，在韩愈、柳宗元等大力推动下，树立了一种摆脱陈旧俗套，自由抒写的新文风。到了明末清初，“桐城派”散文是最著名的一个流派。桐城派文学理论对后世文学创作产生了重要影响。

一、桐城派文学理论的形成与嬗变

（一）“义法说”：桐城派的基本理论的建立

1、归有光对桐城派的影响。归有光明武宗正德元年（1506年）生。归有光一生著作繁富，主要成就则在散文创作上。其散文在博采唐宋诸家之长，继承唐宋古文的传统作风的同时，进一步扩大了散文的题材，把日常生活中的琐事引进了所谓严肃的古文创作中来，使得文章更情真意切，平易近人，特别是一些叙述家庭琐事或亲旧的生死聚散的短文，写得朴素简洁、悱恻动人。归有光的这些叙事散文，如《项脊轩志》，即事抒情，真切感人，结构精巧，波折多变，为散文的创作和发展开辟了一片新的境界。他主张“变秦汉为欧曾”。到清代，桐城派的创始者方苞、姚鼐等人也对归有光交口称赞。归有光的创作思想和理论对桐城派文学理论的形成有极其重要的影响。

2、“言有物”：桐城派文学理论的雏形。明末清初，同为桐城人的方以智、钱澄之等人致力于振兴古文，桐城派理论初露端倪。桐城派孕育过程的继往开来者是戴名世，他提出了文章创作要“言有物”、“修辞立其诚”的见解，这些观点实为桐城派义法理论的先驱。

3、“义法”：桐城派基本理论的确立。桐城派的基本理论是从方苞开始建立的。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”主张，“义”即“言有物”，文章要有内容；“法”即“言有序”，文章要有条理、顺序、形式和技巧。对于文章审美，他主张“雅洁”。

方苞，在《读史记八书》、《书史记十表后》中提出了“义法”主张。及至从《南山集》案中解脱后，“义法”说得到了进一步明确和完备，1733年方苞编成《古文约选》及其后编选的《四书文选》，为“义法”说提供了示范，自此“义法”受到重视，推动了古文“义法”的广为传播。方苞成为推动桐城古文运动的中心人物。

（二）“神气说”：桐城派理论的推进。刘大櫆是继方苞之后桐城派的中坚人物。在乾隆时期，刘大櫆在继承方苞“义法”说的基础上，提出了“神气”说。文章强调“义事、书卷、经济”，主张在艺术形式上模仿古人的“神气”、“音节”、“字句”。刘大櫆在桐城派上是承先启后者。

（三）“义理说”：桐城派理论的集大成。桐城派主张学习左传、史记，讲究义法，提倡义理，要求语言雅洁，反对俚俗。“义理说”提出者正是刘大櫆的弟子姚鼐。他提倡“义理（内容合理）、考据（材料确切）、辞章（文词精美），三者不可偏废。”又在学习方法上，提出古文八要：“所以为文者八，曰：神、理、气 、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然茍舍其粗，则精者亦胡以寓焉？”（《古文辞类纂序》）姚鼐曾参与纂修《四库全书》，主持梅花、紫阳、敬敷书院40年。桐城派的义法论和声气论经其发挥和深化，成为一套较系统的古文理论。姚鼐创作的散文简洁清淡，语言精妙，言而有物。其选编古文辞赋集《古文辞类纂》对后世极具影响。

（四）“经世致用”：桐城派文学理论的拓展。“经世致用”的主张就是大名鼎鼎的，现在出版的《家书》可谓家喻户晓。

自称论文师从方苞、姚鼐，为文“义法”也取自桐城派。但他颇不满于某些桐城末流文章的拘谨平淡，因此在文章表现的内容上强调了经世致用；而在文章的表现形式上，则吸取了汉赋的优点，呈现出阳刚之美。这就将桐城派发展到了新的阶段——以湘乡派为主流的阶段。正式提出“桐城派”的其实是，其在《欧阳生文集序》中说：“姚先生治其术益精。历城周永年书昌为之语曰：‘天下之文章，其在桐城乎？’由是学者多归向桐城，号桐城派。”自此，以桐城地域命名的“桐城派”应运而生。所以，实有“中兴”桐城派之功。

（五）“能入能出”：桐城派文学理论的延伸。“入者，师法也；出者，变化也。”此理论由林纾从桐城派理论发展而来。林纾的理论，以桐城派提倡的“义法”为核心，以左、司马、班、韩之文为“天下文章之祖庭”，以为“取义于经，取材于史，多读儒先之书，留心天下之事，文字所出，自有不可磨灭之光气”。同时林纾也看到了桐城派理论及创作上的种种弊病，故而反对墨守成规，提出“守法度，有高出法度外之眼光；循法度，有超出法度外之道力”的主张。林纾认为学桐城古文，不如学左、庄、班、马，韩、柳、欧、曾。同时他还认为在学习中应知变化，做到能入能出，亦即“入者，师法也；出者，变化也。”他最推重自己的古文，标榜桐城派，其实他的古文跟桐城派并不相同，比如他的《冷红生传》、《赵聋子小传》等，长于叙事抒情，写得生动而有感情，或杂以诙谐，能感动人，不像桐城派古文的谨严、平顺，与归有光古文倒有几分相似之处。

二、桐城派散文的审美风格

桐城派文学理论对其古文创作审美有极其重要的影响，也可以这样说，桐城派散文的审美风格就是在其理论指导下形成的。本文仅以桐城派最具代表性的人物方苞、姚鼐及其古文《左忠毅公逸事》和《登泰山记》为范例，对桐城派古文的审美风格加以剖析。

（一）语言运用，简明达意，条理清晰，“清真雅正”。

方苞在其古文《左忠毅公逸事》中不仅“言有物”，文章有内容，而且“言有序”，在语言的运用上更是简明达意，条理清晰，“清真雅正”，清顺通畅。《左忠毅公逸事》开篇曰：“先君子尝言，乡先辈左忠毅公视学京畿，一日，风雪严寒，从数骑出，微行入古寺。庑下一生伏案卧，文方成草。公阅毕，即解貂覆生，为掩户。叩之寺僧，则史公可法也。”语言运用不仅简洁明快，细节之处言之有物，而且文中内在联系脉络清晰，了了数句，已将左公形象刻画的生动而细腻，人物形象跃然纸上。

（二）题材精当，人物刻画生动。

在历史上左光斗所经历的事有许多，然，方苞并未选择将左公的生平材料罗列在文中来展示主人公的形象，而是选择了左公与史可法相交的所谓“逸事”这一典型事件，表现人物的思想和品格。《左忠毅公逸事》开篇到结束均不见左公材料的罗列，亦不见华丽辞藻，“视学京畿”，“微行”，“解貂覆生”，可谓字字珠玑。“及左公下厂狱，史朝夕狱门外。”“涕泣谋于禁卒，卒感焉，”“公辨其声，而目不可开，乃奋臂以指拨眦，目光如炬，怒曰：‘庸奴！此何地也，而汝来前！国家之事糜烂至此，老夫已矣，汝复轻身而昧大义，天下事谁可支拄者？’”……行为、动作的描写，语言文字的精确表达，人物刻画生动感人，犹如在目。

（三）论点鲜明，内在逻辑强，清新通畅。

姚鼐主张古文“义理、考据、辞章”缺一不可。《登泰山记》是姚鼐著名散文之一，该文充分体现他的观点，文中考据处处可见，如“古长城”、“石刻”、“天门”等都是作者考证的内容。因为有了“考据”为依据，文章必然论点鲜明。“泰山之阳，汶水西流；其阴，济水东流。阳谷皆入汶，阴谷皆入济。当其南北分者，古长城也。”短短数句已将泰山的地理位置，汶水济水走向及南北分界，鲜明地表现出来。在结构和逻辑上文章描述了作者冒雪登泰山观赏日出的经过，清顺通畅，一气呵成。文章开篇即写泰山，介绍了泰山的地理位置和形势，接下来写登山的路线和山巅观日：来泰山的路线“余以乾隆三十九年十二月，自京师乘风雪，”“至于泰安”；登泰山的路线“是月丁未，与知府朱孝纯子颍由南麓登”，到了泰山之巅，“望晚日照城郭”；待日出，在日观亭观日出。整篇美文逻辑顺序清晰明朗，读来通顺流畅。

（四）写景传神，特征鲜明，情感内敛。

这一点在《登泰山记》里表现的尤为明显。“道皆砌石为磴，其级七千有余。”“日上，正赤如丹，下有红光，动摇承之，”“绛皓驳色，而皆若偻。”写泰山之高“其级七千有余”，不肆渲染，更无铺陈。写泰山雪景、夕阳、云雾，虽了了数字，却将景色描摹的如诗如画，令人遐想不已，真可谓写景传神，特征鲜明，神、理、气 、味、格、律、声、色具备。然则，作为桐城派的代表，讲究“义理、考据、辞章”，粗看文章似乎不见姚公情感表露，细心揣摩作者当时的心境，以及从文章的字里行间来看，能够感觉出姚公内心的无限感慨——只是感情的表露更内敛，更需要读者用心体会罢了。

（五）纪叙扼要，用词平易清新、洗练精悍。

无论方苞的《左忠毅公逸事》还是姚鼐的《登泰山记》等，在叙述手法上都显得简扼要，不旁生枝节，能够抓住重点，“清真雅正”，颇有特色，这里不再赘述。

三、桐城派散文的审美风格与现代审美思想的交集

（一）语言美。“义法”“辞章”不仅是对文章内容的创作要求，也是对语言文字使用的要求。从桐城派所撰写的古代散文和现代名家散文比较，可以发现，两者语言都极其精炼、朴素、清新、优美。语言是思想的外壳，是文学作品描绘美的手段。因此，我们在欣赏这些散文时，既要用心领会作者对于自然和人生的描述与感悟，又要认真品味作者语言表达。

（二）真实美。桐城派散文要求“言之有物”，现代散文要求“体现真实”，两者可谓殊途同归。方苞提倡“义法”，“义”即“言有物”，姚鼐主张 “义理（内容合理）、考据（材料确切）”。现代著名作家巴金认为：“艺术的最高境界是真实，是自然，是无技巧。”著名作家吴伯箫也说：“说真话，叙事实，写实物、实情，这仿佛是散文的传统。古代散文就是这样，现代散文也是这样”《〈散文名作欣赏〉序》。从中我们可以看出桐城派散文的审美风格与现代散文有异曲同工之妙。真实是散文的生命，真实更是一种美。

（三）意境美。散文最可贵的是文章要有灵魂、有意境，“有境界则自成高格，自有名句”（王国维《人间词话》）。正如桐城派所提出的散文要有“文气、神气、行气”，手法表现上要率真与洒脱，同时内在以气相贯通，形散而神不散。散文营造意境的方式，可以是描写景象，如姚鼐的《登泰山记》，现代著名作家朱自清《荷塘月色》；也可以是刻画人物、记叙事件，如方苞的《左忠毅公逸事》，现代著名作家鲁迅的《从百草园到三味书屋》。个中意境却浑然天成，给读者以言有尽而意无穷的审美感受。

四、结语

从先秦散文到桐城派散文，其审美风格不断发生变化，也不断在延续。桐城派散文在继承了前世的基础上，开创了独具魅力的审美风格，对后来者颇具影响，值得我们发掘研究。

参考文献：

[1]陈振鹏.古文鉴赏辞典[M].上海辞书出版社，1997.

[2]章培恒.方苞姚鼐文选[M].凤凰出版社，2011.

[3]杨成章.散文名作欣赏[M].青海人民出版社，1981.

[4]巴金.探索集[M].人民文学出版社，1986.

归有光传范文第3篇

    词异读的成因。其中通用假借、古今字、外来语及古书注解相沿而致是主要原因,而“破读”所致也是重要

    原因。本文还对古汉语异读字的异读音,进行了分类,并举例加以说明。

    关键词  古汉语  异读字  分类

    *                  *                   *

    古汉语中的某些字词要异读,原因是很多的。其中,由于通用假借、古今字、外来语以及古书注解相沿

    所致则是一个重要原因。其现象有如下几种:

    1.通假字的本义和假借义读音不用。在古汉语的书面语言里,常有这样的情形:本来有的字不用,却用

    另一个字来代替,造成读者的不同。如“信”字,其本义是表示“诚实”、“信任”、“的确”、“任意”

    、“使者”等意思,读xìn。

    例信而见疑,忠而被谤,能不怨乎?(《史记·屈原贾生列传》)

    自可断来信,徐徐更谓之。(《玉台新咏·古诗为焦仲卿妻作》)

    但有时却假借为“伸展”、“伸张”的意思,即与“伸”同义,读为shēn。

    例狼欣然从之,信足先生。(马中锡《中山狼传》)

    是故不争天下之交,不养天下之权,信己之私,威加于敌,故其城可拔,其国可隳隳(《孙子·九地

    》)

    又如“归”字,其本义是表示“返回”、“归还”、“女子出嫁”、“归附”等意思,读guī。

    例执讯获chǒu@①,薄言还归。(《诗经·小雅·出车》)

    余既为此志,后五年,吾妻来归,时至轩中,从余问古事,或凭几学书。(归有光《项脊轩志》)

    江表英豪咸归附之,已据有六郡,兵精粮多,足以立事。(《资治通鉴·赤壁之战》)

    但又假借为“馈”,即赠送的意思,读kuì。

    例阳货欲见孔子,孔子不见。归孔子豚。(《论语·阳货》)

    2.古今字由于其分工不同,读音亦不尽相同。在上古时代,特别是先秦时代,汉字的数量比后世要少得

    多,一个字往往要表示几个不同的含义,这就造成某些字“兼职”过多的现象。譬如“说”字,就兼任“解

    说”、“讲”、“言论”、“劝说”、“喜悦”等义项。当其表达“解说”、“讲”、“言论”等意思时,

    读shuō。

    例请说之。吾从北方闻子为梯,将以攻宋。(《墨子·公输》)当其表达“劝说”的意思时,读shuì

    。

    例公子患之,数请魏王,及宾客辩士说王万端。(《史记·魏公子列传》)

    而当其表达“喜悦”的意思时,通“悦”,读作yué。

    例学而时习之,不亦说乎?(《论语·学而》)

    为了避免一字兼职太多,后来才造了“悦”字,分担了“喜悦”的义项。

    再如“责”字,本为“债”字,读zhài。

    例公说,使有司宽政、毁关、去禁、薄敛、已责。(《左传·昭公二十年》)

    谁习计会,能为文收责于薛者乎?(《战国策·冯谖客孟尝君》)

    当其在兼任“索取”、“要求”、“谴责”、“处罚”等义项时,则读zè。

    例里胥猾黠,假此科敛丁口,每责一头,辄倾数家之产。(《聊斋志异·促织》)

    抑又闻之,古者重冠礼,将以责成人之道,是圣人所尤用心者也。(柳宗元《答韦中立论师道书》)

    梁客辛垣衍安在?吾请为君责而归之!(《战国策·鲁仲连义不帝秦》)

    后来,由于有了“债”字,就将该条义项区分出来。

    又如“贾”字,兼有“买卖”、“商人”、“价钱”、贾姓等义项。表示“买卖”、“商人”等意思时

    ,读gǔ。

    例商农工贾,不败其业。(《左传·宣公十二年》)

    年长色衰,委身为贾人妇。(白居易《琵琶行》)

    表示“价钱”之义,读jià。

    例有美玉于斯,韫@②而藏诸?求善贾而沽诸?(《论语·子罕》)

    表示姓氏,读jiǎ。

    后来由于有了“价(jià@③)字,才分担了“价钱”这一义项。

    3.许多人名、地名、物名保留了古代的读音,与今音异读。如“食”、“其”等,在用于人名时,“食

    ”读yì,“其”读jī。

    例信引兵东,未渡平原,闻汉王使郦食其已说下齐,韩信欲止。(《史记·淮阴侯列传》)

    “射”在用于古代钟名时,读yì。

    例噌@④者,周景王之无射也,kuǎn@⑤坎镗@⑥者, 魏庄子之歌钟也。(苏轼《石钟山记》)

    在用作草名时,读yè。

    例西方有木焉,名曰射干,茎长四寸,生于高山之上,而临百仞之渊。(《荀子·劝学》)

    “房”在作古宫名时,读páng。

    例六王毕,四海一

    ,蜀山兀,阿房出。(杜牧《阿房宫赋》)

    4.有些来自外族语言的国名、人名、姓氏名等,读音也较为特殊。如“大宛”是古西域的国名,“宛”

    则读作yuān。

    例大宛闻汉之饶财,欲通不得,见骞,喜,问欲何之。(《汉书·张骞传》)

    “可汗”,是对古鲜卑、突厥、回纥等少数民族的君长的称呼,读kèhán。

    例可汗问所欲,木兰不用尚书郎;愿驰千里足,送儿还故乡。(《乐府诗集·木兰诗》)

    “氏”,汉代西域有大月氏、小月氏。“氏”读zhī。

归有光传范文第4篇

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过了新春，过了端阳，相期应在中秋 常用词二 节流、节约 余真

归有光传范文第5篇

文人是世界的代言人，也是生活的代言人。

文人眼中的世界，是作者慧眼滤过之后的世界。它既是真实世界的写照，但又绝不是现实世界的拷贝。文人眼中的世界，总是或明或暗或多或少留下了他自己的深深的印记，留下了不同时代的鲜明的印记。

文人眼中的世界，是客观的，也是主观的；是现实的，也是神奇的；是纯真的，也是复杂的；是单一的，也是多元的；是质朴的，也是华丽的。刘希夷“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”中花开依旧的景象和人渐变老的感叹，是主观世界和客观世界的融合；张洁《我的四季》中对生命的感悟，对人生的思考，是现实世界和神奇世界的融合；萧红《呼兰河传》中对童年水晶般生活情景的描绘，是纯真世界和复杂世界的融合；莎士比亚《哈姆雷特》中刻画的哈姆雷特这个形象，是单一世界和多元世界的融合；张若虚《春江花月夜》中情、景、理的完美统一，是质朴世界和华丽世界的融合。

文人“看”世界是尽心尽责甚至是殚精竭虑的。司马迁忍受精神和肉体的巨大痛苦，用生命写成了《史记》；杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”；卢延让为了“吟安一个字，拈断数茎须”；曹雪芹写《红楼梦》“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”！

要真正读懂文人眼中的世界，就要真正读懂文人的精神世界。

文人多情。舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》对灾难深重祖国深沉的爱，对祖国繁荣进步的热切希望，是一种挚情；归有光《项脊轩记》叙写“多可喜，亦多可悲”的往事，深切怀念亲人，是一种深情；巴金《随想录》说真话，追求真理，是一种纯情；莫言作品充满着的“怀乡”“怨乡”的复杂情感，是一种真情。

文人爱忧。他们忧苍生忧黎民忧自己，忧人生忧自然忧社会，“忧”，是文人千百年来精神的遗传基因。孟子忧“天不生仲尼，万古长如夜”；屈原忧“众人皆醉我独醒”；李白忧“总为浮云能遮日，长安不见使人愁”；杜甫忧“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”；今人忧重重污染而希冀“绿色生活”，忧胸无大志而高喊“拒绝平庸”，忧人的漠视而启迪思考“忧与爱”！

文人富“趣”。王羲之《兰亭集序》中的“流觞曲水”是雅趣；范仲淹《岳阳楼记》中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”是理趣；梁实秋的《雅舍小品》是闲趣；欧阳修的《醉翁亭记》是文趣；孙犁的《亡人逸事》是情趣。

文人的眼睛召引我们知道了物质的世界，也知道了精神的世界；知道了当下的世界，也知道了过去的世界；知道了身边的世界，也知道了遥远的世界；知道了熟悉的世界，也知道了陌生的世界。