美学观
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇美学观范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
美学观范文第1篇
其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想，对待朴素的美和绚丽的美，儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾，对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。
“大”并不完全等于壮美
中国现代美学对美的形态的划分，主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识，而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辞下》），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《周易·说卦》），“乾坤刚柔，比乐师忧”（《周易·杂卦》），“刚柔者，立本者也”（《周易·系辞下》），既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。
美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（姚鼐：《惜抱轩文集》卷六，《复鲁絜非书》）姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于，他以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述，而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。
我国早期开始引进西方美学思想时，便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥，提出：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（王国维：《静庵文集续编》，《古雅之在美学上之位置》）我以为，这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名，此后，美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。
现在我们可以来研究，能不能把孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”中的“美”与“大”，比附于西方美学中的“美”与“崇高”观念。孟子是在这样的语境下作出这一论断的：
浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”（《孟子·尽心下》）
美学观范文第2篇
文章修辞，传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。
刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。
汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。
在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。
在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。
在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。
《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。
潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感彩分配失当。
所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。
语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如忷呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。
语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。
刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。
重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。
文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（cho悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病、言不由衷、矫柔造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。
重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三步曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。
语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。
文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。
透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。
在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”
刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。
《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。
今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！
此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。
美学观范文第3篇
1949 年后研究鲍姆嘉滕的学者当中，时间较早且影响巨大的应该首推朱光潜先生。他的《西方美学史》设置专章研究鲍姆嘉滕，其内容不可谓不详尽。但是，受制于当时主导性美学观念，朱先生在具体论述过程中，有意、无意地回避了鲍姆嘉滕的美学定义，在误用第二手文献的基础上提出“美学是研究艺术和美的科学”这个不确切的论断，从而在中国当代美学观中大大突出了“美”的位置，为后人将美学误解为“美的学问”提供了不恰当的历史根据。
非常遗憾的是，这个不符合鲍姆嘉滕美学观本义的论断却成了中国当代主导性美学观，许多影响巨大的美学论着都不加反思地采纳了朱光潜先生的论断，导致了一系列值得批判反思的理论后果。比如，李泽厚先生就采纳了这个观点并做了一点修改，提出了一个影响深远的说法：“美学——是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科。”
他出版于1989 年的《美学四讲》集中体现了这种美学观：四讲分别是“美学”“美”“美感”和“艺术”;除了第一章是对于美学观的讨论之外，二、三、四章清楚地显示了一种美学模式，即“美 -美感 - 艺术”。
笔者认为，如果不从学术史的角度对鲍姆嘉滕的美学观进行一些正本清源的基础性工作，中国美学必将长期陷入理论泥潭而难以自拔。
朱光潜对鲍姆嘉滕美学定义的误解与忽视鲍姆嘉滕之所以被后人称为“美学之父”，是因为他最早在 1735 年就提出了“审美学”(即感性学)，并在 1750 年出版的《美学》第一卷中进行了更加详尽的论证。后人研究鲍姆嘉滕的美学理论，无论如何也无法回避他的美学定义。朱光潜《西方美学史》开辟专节介绍鲍姆嘉滕的美学思想，其核心内容当然要涉及鲍姆嘉滕的美学观。但是，令人颇为费解的是，朱光潜没有直接介绍《美学》开宗明义的美学定义，而是引用了如下一段较长的文字，我们不妨抄录如下：美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美;与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务;美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。(“感性认识的完善”实际上指凭感官认识到的完善。——引者)朱光潜特别注明，这段引文是转引自赫特纳的《德国十八世纪文学史》卷 2 第 4 章的引文，也就是说，朱光潜并没有去检查鲍姆嘉滕的原着，而是转引了二手文献。紧接着这段转引的文字，朱光潜得出了一个结论：“从此可见，美学虽说作为一种认识论提出的，同时也就是研究艺术和美的科学。”
今天看来，朱光潜的这个结论实在是做得过于匆忙了，原因至少有如下三个：第一，所使用的文献有欠准确。核对鲍姆嘉滕的《美学》可知，朱光潜所转引的赫特纳的那段话是拼接三句话而成的，并非鲍姆嘉滕《美学》一书的原文。其中，第一句对应的是鲍姆嘉滕《美学》的第 14 节：“美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看)，这就是美;与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”此后的两句话则出处不明，待查。
第二，翻译不确切，把关键性的“美学的目的”误译为“美学的对象”，引起了较大混乱。国内学者对鲍姆嘉滕《美学》第 14 节已经有过两种翻译，第一种是简明的译文：美学的目的是感性认识本身的完善(完善感性认识)。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的。
李醒尘的译文与朱光潜的译文差别更大：美学的目的是使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑。
两种译文的主语都是“美学的目的”，而不是“美学的对象”。为了谨慎起见，笔者依据德国学者出版于2007 年的拉丁语 - 德语对照版鲍姆嘉滕《美学》，将这句话试译如下：美学的目的是感性认识的完善，这就是美;而缺少它，就是不完善，这就是丑。
撇开细微的差别可以断言：鲍姆嘉滕《美学》第 14 节所讲的是“美学的目的”——美学这门学科的意义或价值，它远远不同于朱光潜所理解的“美学的对象”——美学的研究对象。“目的”与“对象”之间无疑有着巨大差别。
如果说上述两个原因属于文献选择和翻译方面的缺陷的话，那么，第三个原因则是不恰当的学术策略。
我们不妨设问：究竟应该根据什么文献来把握鲍姆嘉滕的美学观?根据笔者的理解，美学观也就是美学的定义(或“工作性定义”)，鲍姆嘉滕的美学定义无论如何也应该是我们重点分析的文献。但是，非常奇怪的是，朱光潜却回避了鲍姆嘉滕的美学定义，他的《西方美学史》竟然对此只字不提。
客观地说，朱光潜比较熟悉《美学》，比如他在《西方美学史》的相关部分引用了《美学》的第 18 小节;尤其重要的是，他还曾经翻译过鲍姆嘉滕《美学》开宗明义的那个着名的美学定义。我们且看他对鲍姆嘉滕美学定义的翻译：
美学(美的艺术的理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术)是研究感性知识的科学。
应该说，这个翻译比较准确，后来的翻译基本上与此近似。我们不妨比较另外两种翻译。第一种是简明的译文：美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。
这位译者在所翻译的《美学》一书的“前言”中介绍，他是“根据一本权威的德文译本翻译的”，但没有具体提供该版本的译者姓名、出版社和出版日期等相关学术信息。
译者简明认真细致地分析了这个美学定义所包含的内容，笔者觉得可以概括为如下三个要点：
第一个要点是“自由艺术”，即相对于西方传统的农业、商业、手工业、几何、哲学、天文学等“艺术”的那些“美的艺术”，包括演说术、诗、绘画和音乐等，鲍姆嘉滕提出美学是“自由艺术的理论”;第二个要点是“低级认识”或“感性认识”，二者其实是一回事，都是指与德国理性主义哲学家沃尔夫的“高级认识”(即理性认识)相对的一种感性认识，鲍姆嘉滕认为美学就是研究感性认识的科学;第三个要点是“思维”。
鲍姆嘉滕提出，美学除了研究前两者之外，还要研究人类的思维方式，这种思维方式应该是“美的”“与理性类似的”，鲍姆嘉滕也将之称为“艺术”——这种意义上的“艺术”与前面提到的“自由艺术”完全是两码事。
根据上述分析可见，这个定义与名词性的“美”(即所谓的“美的本质”意义上的“美”)根本无关，鲍姆嘉滕所使用的“美的”那个修饰语，所修饰的只不过是“思维”，也就是说，是用来描述那种很恰当的、很高明的思维方式。根据笔者的理解，这些“美的思维”包括鲍姆嘉滕所说的“仔细地选材”“分明的条理安排”和“寻求恰当的表达”等。
在这里，最容易引起误解、同时也是最核心的内容，就是鲍姆嘉滕所说的“低级认识能力”——它的确切含义到底是什么?
鲍姆嘉滕明确指出，他的“哲理诗学”“是指导感性谈论以臻于完善的科学”，而“哲理诗学”“先行假定诗人有一种低级认识能力”。这说明，所谓的“低级认识能力”是诗人的作诗能力。鲍姆嘉滕既然那么痴迷于诗歌，就不可能在否定意义上来使用“低级”这个修饰语。根据当时的学术背景和鲍姆嘉滕的相关论述可知，与“低级”对应的所谓“高级”认识能力，就是“领悟真理的”逻辑能力，也就是当时理性主义哲学所强调的“理性”。以沃尔夫、莱布尼茨为代表的理性主义哲学在当时占据着思想界的主导地位，所以，鲍姆嘉滕才小心翼翼、略带调侃地提出：“哲学家们还可以有机会——而且不无很大报酬——去探讨一下方法，借此改进低级认识能力，增强它们，而且更成功地应用它们以造福于全世界”;他相信：“有一种有效的科学，它能够指导低级认识能力从感性方面认识事物。”
简言之，在鲍姆嘉滕看来，人类具有一种不同于逻辑认识能力的感性认识能力;这种能力的典型代表就是诗人的作诗能力——诗人正是凭借这种能力才创造出了“富有诗意的表象”或“唤起情感的表象”。
哲学家们绝对不应该忽视这种能力;恰恰相反，鲍姆嘉滕认为应该找到适当的方法来“改进低级认识能力，增强它们”。针对当时现有学科的缺陷，他尝试着创立一个新的学科——“一种有效的科学”——来认认真真地研究这种能力，来“改进低级认识能力，增强它们”，从而“指导低级认识能力从感性方面认识事物”——这就是青年鲍姆嘉滕的学术意图和努力方向。
鲍姆嘉滕明确地意识到自己的独特贡献。他指出，希腊哲学家和教会的神学者都慎重地区别过“感性事物”和“理性事物”;但是，非常遗憾的是，他们并不把二者“等量齐观”，相反，他们“敬重远离感觉(从而，远离形象)的事物”。我们今天也知道，柏拉图正是这种倾向的典型代表，他的理念式的“美本身”不但远离具体的“美的事物”如漂亮的少女、美丽的鲜花等，而且是感觉器官根本无法把握的——某种程度上可以说，柏拉图的美学其实是“反感性”的，是与鲍姆嘉滕的“感性学”格格不入的。有鉴于此，鲍姆嘉滕大胆地提出了他那天才般的论断，让一个崭新的学科冲破西方自柏拉图以来的理性主义独霸天下的局面而腾空出世：理性事物应该凭高级认识能力作为逻辑学对象去认识，而感性事物 [ 应该凭低级认识能力去认识 ] 则属于知觉的科学，或感性学(Aesthetic)。
鲍姆嘉滕的思想脉络可以简单地概括如下：高级认识能力——理性事物——逻辑学、低级认识能力——感性事物——感性学
综观鲍姆嘉滕三个美学定义会发现，“低级认识能力”是鲍姆嘉滕的关注核心，所谓的“低级认识论”正是研究这种能力的理论，鲍姆嘉滕将之称为“感性学”。因此，鲍姆嘉滕的“感性学”其实是“低级认识能力学”。因此，如何准确地理解“低级认识能力”成为我们正确理解鲍姆嘉滕美学的关键。
笔者认为，鲍姆嘉滕“哲理诗学”所讨论的“作诗能力”就是他所谓的“低级认识能力”。在评价这种能力时，我们应该注意两方面的问题：第一，不应该将之纳入国内通行的认识论哲学所确定的“认识过程”来理解。按照 1949 年后通行的认识论模式，学术界一般将认识过程概括为“从低级的感性认识到高级的理性认识”，因此，鲍姆嘉滕的“低级认识能力”的真正意义一直以来都被遮蔽了。第二，我们应该将“作诗能力”与维科的“诗性智慧”联系起来进行解读。按照维科的理论，“诗性智慧”是一种有别于“理性智慧”的独特智慧，以之为基础的作诗能力、读诗能力绝不是一种“低级的认识能力”，在很多情况下这种能力甚至很“高级”，甚至高得远远超过能够达到“理性认识”的所谓的“高级认识能力”。因为受制于当代中国主导性的认识论框架，中国当代美学曲解了“认识”一词，从而偏离了鲍姆嘉滕美学的重心“认识能力”，以至于我国美学论着很少认真研究“审美能力”这样的关键词。
“审美”(the aesthetic)的确切含义：美学之门朱光潜之所以得出“美学是研究艺术和美的科学”这个没有历史根据的论断，主要是受制于 1950 年代“第一次美学大讨论”：学者们当时争执不下的核心问题是所谓的“美的本质”，似乎这是“美学”的唯一问题，除此之外就没有其他问题了。在这种情况下，取消“美”与“美学”的关联，似乎就意味着取消了美学，这在当时是根本无法想象的。
简言之，英语术语 Aesthetics 传入中国后至少出现了三种译法：艳丽学，审美学，美学。其中，第三种译法最容易使人望文生义，误认为“美学”就是“关于美的学问”，从而将“美”与“美学”之间的关系误解为一种天然的、必然的关系。然而非常遗憾的是，从整个 20 世纪中国美学的发展实际来看，“美学”这个译法大行其道，由望文生义造成的误解泛滥成灾;不少学者认识到这种弊端之后，在 20 世纪末开始采用“审美学”或“感性学”的译法来补偏救弊。不过“，艳丽学”则完全绝迹了——笔者并不认为“艳丽学”是一个恰当的译法，但是它的好处就是提醒学术界：所谓的“美学”与那个“美”字并无必然联系，将“美的本质”视为美学的第一问题或核心问题可能是非常危险的理论陷阱。
作为一个独立的现代人文学科，美学孕育、发生、发展在西方。它不仅与西方的哲学思想与文化传统密切相关，而且与西方的语言特点和表达方式相关。单纯从语言表述的角度来说，西方语言比汉语更加富有逻辑性，词性的变化标志更加明显，因此更容易将理论问题解释清晰。如果有人仅仅根据思维方式与语言的血脉关系就断言，汉语不太适合理论思维甚至进一步怀疑汉语美学的理论性，我们当然难以同意这样的极端观点;但是，本文最基本的观点是：汉语由于缺乏明显的词性标志，无法清清楚楚地区分一些成对的术语，从而导致很多不必要的误解。我们这里尝试着追本溯源，以英语术语为参照来清理美学的本义及其关键词，试图找到美学的真正门径。
美学的英语术语 aesthetics 由作为词根的形容词 aesthetic 加上表示学科的后缀 s 复合而成。这就意味着，美学的门径就是对于 aesthetic 这个词根的准确理解。按照通常的解释，aesthetic 是个形容词，它主要有个义项，一是“审美的”，另外一个是“感性的”。
西方学术界也似乎有着同样的思考，按照英语的表达习惯，在形容词前面加上定冠词 the，该词就转化成了名词。所以，西方学术界出现了“the aesthetic”这个比较常见的术语。比如，国际着名的《劳特里奇美学指南》的第 16 章就以此为题，它开门见山地指出：“审美”这个术语最初由 18 世纪哲学家亚历山大·鲍姆嘉滕所使用，用来指通过各种感觉器官所得到的认知，也就是感性知识。他后来用它来指代各种感觉器官对于美的知觉，特别是对于艺术美的知觉。康德继承了这个用法并将这个术语运用到对于艺术美和自然美的判断上。最近，这个概念再次扩大了内涵，它不但用来修饰判断或评价，而且也用来限定属性、态度、体验和愉悦或价值，它的运用也不仅仅局限于美。
审美的领域也比审美上令人愉悦的艺术品领域要更加宽广：我们也可审美地体验自然。……本章将首要地聚焦于审美属性和审美体验，关注人们在感知这种属性或产生这种体验时，是否涉及一种特殊的态度。简言之，审美态度、审美属性与审美体验这些概念是相互界定的概念。
这段话言简意赅，涵盖了西方美学从鲍姆嘉滕直至当代自然美学(或环境美学)二百多年的发展历程。它给我们透露的学术信息非常丰富，主要有两方面：一、“审美”绝不仅仅与“美”或“艺术”相关，特别是，康德美学的核心内容之一“崇高”就与“美”无关，而是与“美”并列的一种审美形态;二、要想准备理解“审美”的含义，最佳的途径就是解释它作为形容词所修饰(或限定)的那些美学核心术语(或范畴)，诸如审美态度、审美属性、审美体验等——一旦我们理解了这些术语的内涵，我们就理解了“审美”这个词的内涵。也就是说，包括“审美”在内的这些美学术语其实是一个“家族”——美学术语家族，其内涵就像一个家族的成员之间的关系那样，必须互相界定。比如说，只有通过“丈夫”才能界定“妻子”，反之亦然;只有通过“兄长”才能界定“弟妹”，也就是说，美学术语所包含的内涵不是一种柏拉图式“本质性”定义，而是维特根斯坦哲学所说的“关系属性”。考虑到这些概念的“互相界定性”隐含着一种“诠释循环”，《劳特里奇美学指南》“审美”一章的作者从“审美属性”开始本章的讨论。笔者认为，这种理论思路非常值得我们借鉴——一旦我们理解了审美态度、审美属性、审美体验等术语，“审美”一词的内涵就不难理解了;而一旦我们把握了“审美”的确切含义，它与“美”“艺术”的关系就不难把握了;最终，我们就会更加深切地把握“美学”作为“审美学”的确切含义——笔者坚信，上述思路具有较大的优越性，远远胜过恪守柏拉图式的“美的本质”、时时刻刻围绕着“美”来展开美学思考的那种美学门径——西方古代、中世纪美学与现代美学之间的历史分野就在于此。简言之，将柏拉图式的“美的本质”问题转化为“审美”问题，才是鲍姆嘉滕对美学的最大贡献，尽管他远远没有实现他学术上的雄心壮志。
纵观整个美学史会发现，美学曾经先后讲过希腊语、拉丁语、德语、法语、英语等，20 世纪之初开始尝试着讲汉语。与西方语言相比，汉语的组词方式和表达方式独具特色，从而使得汉语美学产生了一系列的理论混乱：没有明确标志的词性变化，使得汉语美学无法清晰地区分名词“美”与形容词“美的”，进而无法区分“美的对象”与“审美对象”;混淆了“美”与“审美对象”之后，又衍生出“美感”特别是“美感经验”这样内涵混乱的术语;按照动宾词组的思维习惯将“审美的”(即“感性的”)拆解为动宾词组“审 - 美”，导致一部分汉语美学固守“美的本质”这样的古希腊形而上学命题而无法进入“审美对象”这样的现代美学视野;追求简洁的表达传统使得汉语美学将“审美教育”简称为“美育”(即美的教育)，从而严重曲解了审美教育培养“审美能力”的根本意义。汉语美学的独特贡献在于凸显了“审美的”与一般“感性的”之间的区别，使得汉语美学有可能更清醒地研究美学的阿基米德点;同时，由动宾词组“审 -美”衍生出来的“审 - 丑”则有助于美学解释现代艺术。但是，这些根源于汉语语言特点的理论混乱使得汉语美学长期陷入理论窘境，严重制约着中国美学与国际美学的对话交流。
简论作为中国美学研究方法的“反译”已经有许多着名学者谈论过美学研究的方法论问题。笔者认为，美学研究可以视为安身立命的一门“手艺”，不同的人完全可以有不同的做法。笔者的做法是“古今中西的互动诠释”——理想的美学形态(今)、中国美学(中、古)与西方美学(西)的“互动诠释”。
上述方法所隐含的前提是中西美学的平等对话。但是，我们必须清醒地认识到：直到目前为止，中国美学与西方美学之间的平等对话依然是一个学术梦想，甚至是一个比较遥远的梦想;无可争辩的事实依然是：我们目前依然必须大量引进西方美学，而中国当代美学被西方引进的情况则凤毛麟角。
引进西方美学的主要方式是翻译，也就是将西语美学翻译成汉语美学。有鉴于此，笔者这里尝试着提出一种方向相反的研究方法——“反译”，也就是把我们汉语美学中的关键词尝试着翻译回到它所来自的语言，至少是国际美学通用的工作语言英语，看看这中间会发生什么样的变异或歧义。试举一例。上文已经提到，汉语美学的关键词“审美”本来译自英语的 aesthetic，但是，受到汉语动宾词组组词方式的习惯性影响，汉语美学通常将“审美”理解为一个动宾词组——“审 - 美”，意思是“欣赏美”。
为了检验我们的理解与接受是否准确，“反译”法就会发生重要作用：把“欣赏美”翻译成英语，一般的表达将是如下一个短语：to appreciate beauty。仅仅从直观上来看，这个短语与 aesthetic 已经有了天壤之别。从“翻译”到“反译”，就会很容易地发现中西美学在交流过程中所产生的歧义，就会有效地避免不必要的理论混乱。
美学观范文第4篇
一、尼采的性别观
尼采到底是不是一个厌恶女性的“大男子主义”，或者说，他是否表现为一个“正常的”异性恋者或者同性恋者？从尼采的一生来看，尼采幼年丧父，在一群女人中间长大，母亲是一个“矜持”的人，使他具有一种女性般的敏感，但是，尼采对此十分不满，他希望自己充满男子气。因此，战争来临之际，他毫无犹豫地选择当一名军人。尼采的一生发生过好几次恋情，求过几次婚。而且他和她的妹妹伊莉莎白关系尤好。这些经历表明，尼采与我们大多数男人没什么两样，他并非一个怪物。但是，另一个问题冒出来了：尼采是否因为感情生活的失败而心理扭曲呢？我们来看一段非常重要的话“：我的母亲过分矜持，已经污染了我生命的泉源。由于童年早期丧父，所以我的生命之水一直受到污染，没有一个必要的男性元素来纯化我生命的本源。因此，我在内心中对女人的娇弱与矜持大为生气。一旦萝•莎乐美以她那充分的本性冲击我，我就屈服于她，感到无比解脱——以及喜悦。”这段话告诉我们：尼采认为，女性不必太过矜持和娇弱。换句话说，女性应该活得更加自由和强大。尼采曾经渴望丧夫的母亲另找一个单身的男子。然而，尼采家庭的宗教气息很浓厚，母亲更是一个基督教虔信者。这很有可能是尼采最终成长为一个敌视基督者的最初动力。因为基督教义的禁欲，让生命个体（无论男女）活得“矜持”和“娇弱”。而我们知道，无论天主教、基督教、佛教、还是儒教，对于女性的压制均甚于男性，甚至将其视为罪恶的渊薮。因此，女性身上的弱小具有宗教渊源。尼采对女性的弱小和妥协，有一种“哀其不幸”的心理。一旦出现较为“自由”和“强大”的女性，尼采异常激动，不吝笔墨地赞扬。他称她们为“可爱的对手”“：可爱的对手——女人天生喜欢平静、稳定、和谐的生活和交往，能像油一样平息生活之海上的怒涛。这种本性在无意识地与自由人内心涌动的英雄气概分庭抗礼。”譬如上文中出现的莎乐美。他说：“我不曾珍视我的自傲与孤独；我渴求女人的热情之爱，她能把我从目睹上帝之死的恐怖世界中救赎出来。我写信给伊莉莎白说：一个深沉的男人必须有朋友，除非他有一个上帝。但是，我没有一个上帝，连一个朋友也没有！萝•莎乐美以所谓的‘爱’的暴风雨，把所有的云，所有的乌云都吹走，让上帝的鳏夫接受同袍之谊与共享交流的阳光。”
尼采在这里勾画了一个异常理想的画面——男女平等。（笔者实在找不出合适的词语形容尼采那些关于乌云和阳光的句子，而选取了一个被长期误解的概念）。他们可以真正做到“共享与交流”。这并不意味着男性和女性可以做同样的事情，男女的区别已经从生理上先验地决定了。因此，以争取男女平等为由，提倡让男女做同样的事情，是违反自然和极度可笑而肤浅的。男人是战士，在屠戮上帝之后恐怖的战场上，无法自我救赎。此时，女性如暴风雨般扫荡乌云，重现阳光。虽然分工不同，但是——男女同样强大。莎乐美最终并没能和他平等地坐在一起“分享和交流”，而且至死也没有一个女人达到尼采所说的这种平等，足见尼采对女性期望之高。在美学上，尼采认为，有一种女性具有男性美：“世界上某些地方存在着具有崇高的、英雄和帝王式的心灵的女人，她们具有能力作并准备作义正词严的反驳，宏伟的抉择和壮丽的自我牺牲；有能力统治并准备统治男人，因为在他们心中，男人最好的东西已超越性别界限而变成她们本身的愿望了。”对于男性，尼采寄予厚望，因为他们更具力量感和破坏性，更容易从弱小中突破出来。然而，有些男性也让尼采十分失望“：圣伯夫：毫无男人味；充满一种对一切男子气的虚假仇恨；他到处闲荡、胆怯、好奇、无聊、造谣中伤。”尼采论述瓦格纳夫妇的一段话，将他的性别观表述得更加尖锐“：科西玛•瓦格纳女士是我认识的唯一一位伟大女性；但按照我的看法，她也毁掉了瓦格纳。何以至此呢？瓦格纳‘得不到’这样一位女性，他出于感恩而迷恋她。——瓦（格纳）的歌剧《帕西法尔》自始就是瓦格纳审美趣味的下降，变成了他的女人（即李斯特的女儿）的天主教本能；那是一种感恩和谦卑，一位软弱、复杂和病态的家伙，对一位懂得保护和激励他的女人的感恩和谦卑——说到底就是那种男人对‘永恒女性’永远的怯懦行为。”瓦格纳之所以被其夫人“毁掉”，是瓦格纳自身的原因：他面对一位“伟大的”女性，表现出了“感恩和谦卑”。因此，他们之间当然无法平等地“共享与交流”。从这个层面来说，倘若尼采对于女性的那种“哀其不幸”是一种旁观式的提醒，那么对于男性的“怒其不争”就是一种彻底的自我剖析式的批评。他与瓦格纳的决裂，与萝•莎乐美的分手，同样是一种偶像坍塌后的必然结果。他们都不够自由和强大，他们都不能真正地与他们所面对的异性平起平坐。
因此，尼采的性别观很明显：男女由于他们的身体而导致分工不同（譬如男人打仗，女人生孩子），这正是男性之所以为男性，女性之所以为女性的根本区别。但男女在地位上应该真正的平等（不是一方压倒一方，更不是表面上的“和解”），而做到这样的平等，男女都必须克服“矜持”和“娇弱”，“感恩”和“谦卑”，展现出真正的自由和强大。如同舒婷《致橡树》中描绘的那样“：我必须是你近旁的一株木棉\作为树的形象和你站在一起……你有你的铜枝铁干，像刀、像剑、也像戟，我有我红硕的花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬……”作为一个哲学家，特别是作为一个“男性的”哲学家，尼采的哲学是从男性特有的视角出发的，他的哲学充满雄性色彩。换句话说，尼采从一个男性的视角进行哲学的思考，这个视角要求他站在男性立场上提出问题，解决问题，因为他是一个男性哲学家。他骂某人是个“蠢妇人”的时候，千万不可以为他真的在骂一个女人。这种情形如同一个穿着皮靴的粗犷男人，骂他的身着粉红长裤的哥们儿：“你真是一个娘娘腔！”一样。尼采认为，女性出于安全的本能，总是希望男性能够收敛起古老的男子气概，变得精致文雅无害。但事实往往是一个悖论，匍匐于女性脚下的“娘娘腔”男性，往往不能引起女性丝毫的兴趣。男子失去了血性，生活就失去了激情，前进也就失去了动力。尼采极端地挥起了他的鞭子——野蛮时代的男性象征，以期达到古老的和谐。“鞭子标志着扎拉图斯特拉自己渐长的男子气概，标志着男人扎拉图斯特拉与生活这个女人之间发生的事情。男子气概的扎拉图斯特拉，后来被描绘为生活这个女人的爱人，但是直到第三卷，当他走近生活这个女人，记起他的鞭子时，他们的爱情才得以完满。生活可能会反对——她几乎不可能再有其他做法——但是她爱他的意志和激越，一旦听到他的意志的声音，她便会臣服。”然而，对“仇视女性者”，尼采的态度很鲜明“：‘女人是我们的敌人’，一个对其他男人这样说的男人，表现了一种毫无节制的冲动，这种冲动不仅痛恨自身，而且还痛恨其满足手段。”痛恨女性就是痛恨自身，因为女性是我们身上的另一面，是伟大的母爱，是坚定的立场，无所不在的包容，无声无息的坚韧。对于“总是在受苦，却总是有勇气，而且总是保持着她的美好和善意”的佛罗琳•冯•梅森柏格女士，尼采崇敬有加。在一封写给她的信中尼采说“：我常常这样问自己：如果一个男人再将他的生活与你的生活做过比较以后，而又不愿意被指责为没有男儿气概，那么他该怎么做呢？他应当做你做过的一切，这就够了。但是，毫无疑问，他办不到，他没有确信的向导，没有时刻准备奉献自己爱的本能。”因此，尼采所说的“女人”，既有性别内涵，更是一个美学范畴，这个范畴曾经笼罩在整个西方美学史的上空。“她”曾创造了辉煌，但同时也存在很多先天疾病。尼采极力充当一名医者，而他的良药就是：男性美学。
二、男性美学的处境——女性美学的包围
尼采对西方哲学和美学的性别有清醒的认识：从柏拉图以来，西方的哲学（至少是美学）基本都是女性化的，期间鲜有真正的男性哲学。他说：“迄今为止，我们的美学都是一种女性美学（Weibs-Aesthetik），因为只有艺术受众表达了他们关于‘什么是美？’的经验。”海德格尔的说法更加肯定：“对尼采来说，艺术哲学也就是美学；但美学在尼采看来却是男性美学，而非女性美学。”他的话语始终是围绕男性话题展开的，他的哲学是“一半哲学”——男性的一半。至于女性那一半哲学。尼采认为，那是另外一个系统，具有另外一种美——“女性美”，它与身体的动物性和习俗有关。“习俗的价值在于，一个人越从小就发自内心地屈服于它，他的攻击和防卫器官——无论身体上还是精神上的——就越退化，他也就越美！因为使一个人成为丑的和益发丑的不是别的，正是这些器官的活动及其伴随性情。因此我们看到，猩猩妈妈比小猩猩丑，而小雌猩猩便最像人：也就看上去最美。——由此可知女性美之由来。”因此，人身上那些原始而进攻性的器官，和以这些器官为主要工具的行为，被定义为丑。而这些器官和行为的退化，则被定义为美。比如体毛的退化，产生“光滑”的美学概念，肌肉的退化，产生“优美”的美学概念；炫耀的终止，产生“朴素”的美学概念……显然，这些美学概念的名单可以开很长。它们无一不是与人的某种退化联系在一起。而对于退化的默认，造就了女性美的心理机制——“屈服”。柔弱的“小雌猩猩”是其美学模型——更加柔软、无害、天真、安静。而男性因其生理构造（他们有）和社会分工（他们不用哺育孩子）异于女性，使他们对力量有着无穷尽的渴望“：伟大的男人如同伟大的时代，是爆炸性的材料，其中聚集着一种巨大的力量；其历史和生理的前提始终是，他们身上长久地搜集、累积、储存和保持的力量。”然而，男性美学虽然看似强大，却在历史上一直被女性美学所包围。尼采说，柏拉图主义是女性主义，而耶稣纯粹就是个“妇人”。女性主义——看似柔弱的哲学——并没有在历史上处于下风。在思想史上，占据统治地位的是：理性主义、基督教思想以及现代民主思想。这些哲学都是以控制力量、削弱力量为基点的，践行的正是女性主义。其中，最典型的应该是尼采竭力批判的基督教思想。他一针见血地指出“：女人总是与颓废类型、教士们一起密谋，反对‘权势’、‘强者’、男子汉。”
男性哲学实际上一直处在女性主义的围攻之下，我们可以把雕塑《拉奥孔》看作这场围攻的模型：强壮的男性以及他的后代（儿子——男性气质逐渐衰减的无奈现实）被海蛇紧紧缠住，似乎发出深沉而痛苦的哀号。这哀号到了尼采的时期，变成了第一次反抗。到女人那儿去，要拿上鞭子——向女性主义宣战。同时，它展示了尼采的男性视角——战斗的男性、力量充盈的男性。而柏拉图和基督教，一个是西方传统哲学的支柱，一个是西方主流宗教的支柱，都只是女性哲学。理性主义用精神来剥离人肉体存在的价值，基督教用彼岸世界来诽谤此岸世界。二者都是用虚无压抑排斥实在，让虚弱者打压强健者；它们都无视生存奋斗的快乐，抬高病弱者，让人类历史变成强者被弱者包围、打压、消灭的历史。在这一点上，尼采反对社会达尔文主义，认为所谓人类进步，是一个虚幻的事实，仅仅是弱者的胜利。弱者的胜利并不能带来人类的进化，只带来强者被淘汰的事实，这正是达尔文主义的“反方向运动”“：物种并不在完善中生长：弱者总是不断地控制强者，——原因为，他们是多数，他们更聪明……”弱者借助精神、理性、宗教、道德等手段，对强者进行围攻。他们认为强者那种积聚力量和释放力量的方式，具有极强的破坏性，会伤及弱者辛苦构建的平静和平衡，对弱者的生存造成威胁。只有对其围而攻之，才能解除这种威胁。历史证明，弱者的围攻有效而精细，强者一个个倒下，剩下的是获得“幸福”的弱者，尼采称其为“末人”，或者“群畜”。尼采将弱者的胜利视作人类的“惰性”，他称其为——传统。维护传统是一种“弱者行为”。传统的卫道士们力图在强弱之间维持一种平衡。这种平衡在很多人看来是天经地义的法则，是万古不变的清规。但在尼采看来，弱者是为惰性争取权利，想让懒惰和进取获得同样的权利，以图安宁“：权利首先得追溯到传统，这种传统来自于一个独一无二的协议。签订协议的双方曾在某个时候都对协议的结果表示满意，但又惰于对协议进行形式上的更新。于是人们的生活继续下去，似乎协议也一直得到了更新。当源头渐渐被遗忘的迷雾所笼罩时，人们便误认为拥有了一个神圣的，不可改变的状态，世世代代都必须以它为基础。传统变成了强迫，即便它不再带来当初签订协议时人们追求的好处。——弱者在这里找到了他们永世坚固的堡垒：他们倾向于让这种一次性签订的协议，让这种恩典的表示万古长存。”和自然界一样，弱者是多数，强者是少数。问题是，在现代文明的打压下，强者已经成为珍稀品种，如果强者最终消失，那么，人类就再也没有进化的可能。人，真的结束了自己的历史，成为“最后之人”。因此，尼采强调，男性美学属于少数人，是强者的美学“：所有美好的事物，从来不是公共财产：美属于少数人。”
三、有性别的美学
尼采十分关注性别问题。性别是一种区别，一种差异。尼采关注差异，这是他和很多同时代哲学家不同的地方。基于身体区别，男女在力的使用、分配，以及对力量的看法、标榜、评价都不同。在尼采看来，女性是控制力量、限制力量、惧怕力量的象征，代表了纤细、柔弱、安静、精致的美学观；而男性则是培植力量、爆发力量、崇拜力量的象征，代表了崇高、强悍、剧烈、粗犷的美学观。历史上多次给“美”定义的失败，其中一个很重要的原因，是未考虑到区别性。如果考虑区别，要想给美下一个唯一的定义，就会增加许多难度，甚至会主动放弃这种追求。历史上那些想要通过唯一定义来一统江湖的美学观，要么持女性观，将美视为纤小、柔滑、漂亮；要么持男性观，将美视为战斗、崇高、恐怖；要么寻找两者的交集。无论如何定义，都不能同时满足两种不同性别的审美意向和审美理想。因此，尼采讲区别，讲审美主体性别的差异性与特殊性，从一种性别立场——男性立场出发，建构自己的男性审美观，型构自己独特的男性美的定义，从男性角度进行审美透视，对不符合此透视立场的审美观进行价值重估。
（一）男性美学的基石——“只有人是美的”尼采说“：没有什么是美的，只有人是美的：全部的美学都建立在这样一种简单的事实上，它是美学的第一真理。让我们立刻添上它的第二条真理：没有什么比蜕化的人更丑，——审美判断的领域由此被限定。”这一论断首先是人本主义的，它把一切的论述，都拉回到人自身。进而将人分为两种：进化的人和蜕化的人。进化的人健康有力，因而是美的；蜕化的人病态虚弱，因而是丑的。尼采认为，人只有通过权力意志才能达到进化，从人进化到超人。在这个过程中，进化的人自身是美的，以这种人为中心，辐射到外物，并形成与人类进化方向一致的评价标准：事物中含着健康的成分，具有进化的生命力量，或者具有这种力量的象征意义，就是美的，反之就是丑的。因此，区分美丑的关键在于人的生命力的强弱。他说“：从生理上核算，一切的丑使人虚弱和悲哀。它令人想起颓败，危险，软弱无力；人在此时的确会丧失力量。丑的作用能以测力计测出。只要人在哪里确实受到压抑，他就能嗅出某种‘丑陋’就在近前。他的权力感，他的权力意志，他的骄傲——与丑同降，与美同升……”如果承认有“美”存在，首先就要把审美的眼光聚焦到人的身上，人是美的形象，其余一切都是这一形象的背景，都只能烘托此形象，而不能喧宾夺主。脱离开人的存在，既失去审美主体，又失去了审美对象，从而使美丧失了赖以存在的根基。尼采只承认人的美，不承认人之外有美存在。因此，尼采美学是关注和研究人自身及其活动的学问。一切与人无关，或者妄图脱离“人”这个前提的美学，在他眼中都是有问题的。其次，美和丑是相伴而生的，人既可以是美的，也可能是丑的。美的人在人生中，生生不息，奋进不已，丑的人在人生中，颓废萎靡，止步不前甚至倒行逆施。进而言之，人的活动，以及人的活动所联结的“尘世”，都是尼采审美眼光关注的对象。人用活动向外部世界及他人展示自身的存在，向内传递存在的信息，强化“此在”的感觉。“此在”的感觉越强烈，生命越有活力，人就越美。人生历程是用行动塑造自我，体验自我，认识自我的过程。人的一切活动都有美学上的价值和意义，美存在于存在者及其活动之中。存在者用身体和心灵，展示美的形象，用各种活动进行美的创造。美不是虚无缥缈的彼岸之花，也不是千年不变的黄金法则，他与人的现实存在及其活动紧密相连，人自身既是审美主体，又是审美对象，人更用自己的活动进行美的创造。
（二）男性美学的标准——“英勇即好”尼采说“：‘什么是好？’英勇即好。让小女子去说吧：‘好就是漂亮动人。’”所谓英勇，就是勇敢地面对、斗争和超越存在之苦难的精神。敢于直面尘世的各种艰难险阻，不用任何精神麻醉品让自己昏昏欲睡；随时准备与种种苦难殊死搏斗，绝不被动接受苦难；在斗争中不断超越自我，在超越中获得快乐。这就是尼采的人生观，美学观。他为我们展示了一条力的射线，由一点发出，指向无限的未来，没有停顿，没有倒退，没有尽头。即使个体生命结束，这条力的射线仍能通过整体的进化，继续发挥作用。尼采把英勇的人融入人类历史前进的洪流中，为我们演奏了一曲伟大的英雄交响曲，英雄们在轰轰烈烈中享受超越带来的，享受力量带来的刺激。每个人都是向死而生的，造物不会因某一个体生命力强大而网开一面，也不会因为某一个体生命力羸弱而给予怜惜。关键在于生的状态与质量，在于对特定生存状态与质量所持的审美态度，这种态度直接决定了个体所持的美丑观念。漂亮、柔软、光滑、细腻……这些历来被美学史家所肯定，被鉴赏家所欣赏的美的元素，在尼采眼中，都是女性化的，它们以其美丽的外表麻醉人，让人暂时忘记死亡的恐怖。一朵鲜艳的小花、一首柔和的夜曲、一匹华贵的绸缎、一川飘渺的烟云，一处寂静的茅屋……，这些美妙的事物，为人们织造了一片美妙绝伦的幻象云彩，人们仰望这片云彩，不知死之将至。尼采对这种美学观极为不满，因为，在这美妙的云彩下面，人生活所要面对的种种现实苦难，并没有丝毫减弱，即使暂时逃避，苦难也会通过有感觉的肉体，不断地提醒这些迷幻中的人们：死亡确实存在！美，不应该仅仅是迷幻剂，而应该是存在之终极目的。要达到这个目的，美就不能仅仅是漂亮。苦难、病痛、恐惧、孤独、迷乱、死亡，这些被既往美学系统排除在外的概念，必须重新回归。生命正因为有苦难，快乐才弥足珍贵。正因为有死亡，生存奋斗的过程才显得格外精彩。要感受精彩、体验珍贵，人就必须与苦难和死亡进行殊死搏斗，唯有通过战斗得来的和平，才能让人感受到大快乐。人生的痛苦不会停止，悬挂在人头顶上的死亡之剑仍然锋利，但是，人能够通过积聚力量不断与痛苦斗争，不断超越自身而获得快乐。尼采说“：我不劝你们工作，而要斗争。我不劝你们和平，而要你们的工作是一种斗争，你们的和平是一次胜利。”
尼采终生都在追慕希腊的狄俄尼索斯精神。他认为，具有酒神精神的人是真正健康的人。因为用酒神精神创造的希腊悲剧哲学，是“在幸福之时，在成熟的成年期，从勇敢常胜的男子气概的兴高采烈中迸发出来的。”它是生命活力的挥洒，勇气和力量的展示，不是弱者的救赎，不是爱智慧，而是爱美。从这种哲学观所透视和建构的美，也应该具有“男子气概”，展现“生命的完满”。对希腊人来说，男子气概就是两个字：英勇！荷马是男子气概忠实的记录者。在他的史诗中，充斥着大量肌肉强健、英勇无比的男性英雄，他们有名有姓，有血脉系谱，有独特的个性，有各自的经历。而其他人则作为背景，烘托着这些形象的存在价值。荷马把希腊人对男子气概的追求描写到极致。在《伊利亚特》中，最英勇，最具有男子气概的人最为突出，是其生活世界的主角，其他人物，也以其男子气概的强弱来排座次。至于那些毫无男子气概的乌合之众，根本就不配拥有姓名和形象。“在荷马的《伊利亚特》中，希腊人的强健男子比一般人更为高贵，后者由于无法做出伟大的行动而缺乏个体性。人性这个词，看起来是一个没有单数形式的集体名词。如果想成为一个个体，你必须成就伟大的人，这样的强健者凤毛麟角，他们就是英雄。所有的强健者都是男性，但是多数男性和女人、小孩没什么差别。如果你称他们为女人，那么就是对这些人的侮辱，就像我们对一个成年人说，‘别像个孩子似的。’当特洛伊英雄赫克托尔向希腊人发出决斗的挑战却无人应战的时候，墨涅拉俄斯斥责希腊人是女人——用阴性的复数形式称呼他们。”其实，直到今天，一个普通的美国男人在对另一个男人表示蔑视的时候，也常常用“pussy”(小妞、猫、)这个词。而在中国女性作家池莉的小说中，一个女孩子对不肯付车票钱的男性说“：赖儿叭叽的，亏了裆里还长了一坨肉。”那个男子“面红耳赤，赶紧掏了钱。”看来，男性气概，一直都是一个强势、正面的名词。拥有它就高大威猛，失去他就矮小猥琐。这是男性和女性达成的共识。
美学观范文第5篇
关键词：文艺理论；美学观；史学观；《雷雨》
中图分类号：I053文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-74-2美学和史学的观点是文艺理论中非常重要的一个命题。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中提出了此观点，同时亦是批评的总原则和方法论。
美学的观点即审美价值标准，是人们对客观感性形象的美学属性的能动反映。美学观点可以包括人的审美感觉、情趣和经验等。史学观点要求评价事物时，不能根据今天的现状来确定价值标准，而应该站在历史的角度上，清楚了解历史过程中各个时代的背景、社会需求、社会发展对阶级的要求等历史性的因素。美学观点和史学观点作为文艺批评的总原则，是相互交织，缺一不可的。美学和史学观点对于指导文艺活动有着至关重要的作用。话剧中的结构、内容、形式等所有因素，无不体现着文艺理论中的美学和史学观点。
《雷雨》是先生的处女作，也是他的成名作，这部作品在中国话剧史上有着至关重要的作用，产生了深远的影响。这部作品的诞生，不仅改变了现代话剧的面貌，使艺术性与欣赏性、文学性和舞台性得到高度统一，而且标志着从西方引进的话剧这一艺术形式在中国的完善和成熟。被茅盾先生赞叹为“当年海上惊雷雨”。这部有着很高艺术价值和历史价值的作品，深刻体现了文艺批评标准，即美学和史学相结合的观点。
一、 《雷雨》中的美学观
可从作品的结构安排、人物形象两方面来看《雷雨》的美学特征。
1. 结构
思维严谨，线索分明，矛盾冲突激烈是作品的结构特色。这是一部四幕悲剧，作者独具匠心的结构设计，使作品的矛盾冲突更加鲜明。结构完全遵循“三一律”原则。
“三一律”是西方戏剧结构理论之一，意大利文艺复兴时期被提出，后来由十七世纪法国古典主义戏剧家推崇和确定，被他们称为不可违反的规定，在之后欧洲戏剧的发展中占据统治地位。“三一律”要求一部戏剧讲述的故事必须在一天内完成，故事发生的地点只能在一个地方，故事的主题必须是唯一的，不能在情节发展过程中出现别的主题。
《雷雨》讲述了两个家庭八个人物三十年间复杂的纠葛，体现了作者对于封建阶级、资产阶级的声讨和讽刺，作品的主题触及到了当时社会背景下的现实阶级关系，客观地反映出中国半殖民地半封建社会下的黑暗。
个人觉得，“三一律”中对于地点一致性的要求是最难做到的，随着剧情的发展，同一个地点很难满足所有剧情的需要，对于情节的限制性比较大。在《雷雨》中，作者把所有的故事都集中在周家客厅，把它作为演绎大家族崩溃的唯一窗口，精妙的情节设置使剧情更加紧凑。
《雷雨》是四幕悲剧，故事情节以周朴园为中心，所有的人物都与周朴园产生矛盾，并通过矛盾的激化揭示出一个封建资产阶级大家庭的矛盾，所有的矛盾在“天气更阴沉、更郁热，低沉潮湿的空气，使人异常烦躁”的氛围下激化，整个情节慢慢走向，最后所有矛盾爆发出来，直到这个大家庭的全面崩溃。故事发生在24小时内，时间以早晨到傍晚再到深夜的不断变化推动着情节的发展。
2. 人物形象
一部成功的文学作品，往往塑造着鲜明深刻的人物形象。同时，作品中人物形象的经典与否，也可以成为判断作品是否成功的一个标志。文艺作品中的人应该是真实的，人物性格应该是复杂的，越是贴近生活的人物形象越能引起受众的共鸣。
先生这样评价繁漪：“繁漪是个最动人怜悯的女人，她不悔改，她如一匹执勤的马，毫不犹豫的踏着艰难的走道，她抓住周萍不放手，想重新拾起一堆破碎的梦而救出自己，因这条路也引向了死亡”。也许人们认为，繁漪是个反时代的角色，在那个女性不受重视的年代里，繁漪冲破现实，做出了一般女性想都不会想的事情，她打破世俗的束缚，勇敢的遵循内心，追求自己的爱情。剧中人物的内心是恩怨情仇无限的交织着，只是繁漪把这种爱恨的交织演绎的最为淋漓精致，她心中的爱情和欲望，都代表着“五四”后女性的个性解放。作者对于繁漪的性格和行为是赞美的，虽然她的生命充满着最残忍的爱和最痛心的恨，但是这种爱和恨却代表着勇敢，是一种别样的美。
周朴园是《雷雨》中另一个成功的人物，他是带有浓厚封建性的资本家，他集封建阶级和资产阶级于一身。他冷血、残酷、唯利是图，“只要能弄到钱”“什么也做的出来”。表面上的他可能让人们无法与伪善联系到一起，可是他的内心却是如此地黑暗邪恶，年轻时的他玩弄善良的侍萍，最后与一个有钱人家的小姐结婚而抛弃了为他生了两个孩子的侍萍。当他娶了第三位太太繁漪时，玩弄过后的他同样感到了厌烦，他说繁漪有病，并每天逼着她喝药。当再次遇到了侍萍，他为了维持自己道貌岸然的形象，竟然想用支票买走侍萍这些年所受的苦。他残酷冷血，为了赚取更多地不义之财，他在哈尔滨包修工桥时，故意让江堤出事故，淹死了2200名小工，就是为了榨取每个人身上的300块。如果作者笔下的周朴园仅仅是这样的坏到极致的话，可能会给受众一种虚构的感觉，上文也说过，一个真实的有血有肉的人，即使是坏人身上也会有闪光点。当他再次看到侍萍的时候，心里是有一些恐惧的，他害怕侍萍戳穿他的真面目，害怕自己一直费尽心机维护的形象倒塌。但同时，他又开始怀念与侍萍在一起的两年，他一直保留着侍萍离开时房间的样子，几十年过去了没有一点变化，这一细节让人们感受到了他内心细腻柔软的部分。正如先生所说“周朴园坏到了连自己都不认为 自己是坏人”的地步了。
二、 《雷雨》中的史学观
文艺理论中史学的观点认为，对于所有文艺作品的评价必须要站在历史的角度上，以历史唯物主义为指导，不能以当下的判断标准进行论断。
首先，剧中人物应该是特定时代背景下不同阶级的代表，是不同思想的代表，他们的行为动机，他们的矛盾冲突，也代表着社会背景下的社会主要矛盾。《雷雨》中，先生借剧中设置的不同人物关系和他们之间的矛盾反映了当时的社会环境。周朴园是某煤矿公司的董事长，是资本家，代表着资产阶级。鲁大海是典型的工人阶级的代表，是被剥削的对象，抛开他们彼此未知的父子关系，抛开周朴园在30年前对大海妈妈侍萍的抛弃，单看他们分别所处的阶级和地位，就注定了他们之间深刻的矛盾。
第二，剧中的矛盾冲突必须体现当时社会的时代背景，体现着历史发展的必然趋势。《雷雨》中的矛盾从上一辈人之间开始，随着剧情的推进，造成了下一辈人的冲突。先生曾说过：“在雷雨里，宇宙就像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”这就肯定了《雷雨》中悲剧矛盾的社会性。社会底层的侍萍被抛弃，繁漪个性被压抑的悲剧，不同阶级的周萍、四凤不可能继续的爱情，以及代表工人阶级的鲁大海对周朴园的无力反抗，这些矛盾从先生所要表现的现实来看，是资产阶级和工人阶级之间的矛盾，这是历史的必然，但是当时的社会正处于二者激烈的斗争中，所以他们只能作为推动历史车轮前进的有价值的牺牲品，但作品还是揭示了旧制度必将灭亡的历史趋势。
文艺理论中的美学和史学观点被恩格斯成为“文学批评的最高标准。”任何一部作品都体现着美学和史学观点，是二者的有机统一，缺一不可。它制约着作品评判中的价值取向和原则。对每一部作品的具体批评，不能不顾它的美学属性，同时要认识到它所处的历史背景，还要考虑到人们认识作品时所处的时代要求和美学观念。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M]上海：上海人民出版社，2006，5.
