艺术创作

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艺术创作范文第1篇

创作动机是艺术理论中的重要新问题，古今中外的艺术家、文艺理论家、哲学家、美学家纷纷从不同的侧面、不同的角度探究了这个新问题，他们的探究极大地丰富了作家创作的理论。但是，由于历史条件的局限，这个新问题至今仍然困扰着艺术家和理论家，因此，探究还在继续，成果也在不断推出。有关创作动机的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是艺术家创作的真正动机?弗洛伊德精神分析学中提到的“创伤”为我们熟悉创作动机的起因提供了极有价值的思路。

一、创作动机的含义及形态

有关创作动机的含义，学界没有太大的争论，基本上都认为它是一种促使艺术家从事艺术活动、创造艺术形象(或建构艺术世界)的心理动力。在中国学界，童庆炳先生的概括最有代表性，他认为，所谓创作动机，“就是驱使作家投入文学生产的一股内在动力，它的动态轨迹则是需要产生的，在心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有极强烈行动力量并对整个创作过程起支配功能的或隐或现的意图或意念。”这个定义表明，创作动机源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而导致心理失衡)，当这种需要碰到外部刺激的适当时机时，艺术家的创作动机就形成了，所以，创作动机是内心需要和外部刺激的合力催生萌发的。

童庆炳先生的看法实际上可以称之为“内在需要说”。其实，由于人是“一切社会关系的总和”，所以，促使艺术家从事艺术活动的动机可能是多种多样的，其表现形态也多种多样。假如从引发艺术家产生创作动机的角度看，可以分为“外部动机”和“内在动机”两种。

1外部动机。

外部动机指的是作家完全是在一种外部力量的牵引下不自觉地产生从事艺术活动的心理动力。柏拉图的“神附说”和荣格的“集体无意识说”是典型的代表理论。

外部动机只看到了诱发艺术家进行创作的外在因素，而没有看到内在因素在“内化”外在因素的过程中所起的功能，因此是一种忽视艺术家主体功能的、片面的观点。

2内在动机。

内在动机主要是指源于艺术家内心的要求，从而促使艺术家自觉地进行创作的内驱力。持内在动机说的有弗洛伊德的“升华说”、厨川白村的“苦闷说”、马斯洛的“需要层次说”、阿德勒的“自卑补偿说”、萨特的“自我完善说”以及我国学者提出的“成就动机说”和“赞许动机说”都属于这一类。

以上几种动机理论对我国当代艺术理论的影响都很深刻。但我们认为，以上说法也存在着普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把动机看成是静态的，没有看到人的动机是随着实践的发展而不断发生变化的事实；二是把人的某一方面的愿望看成是创作的唯一动机，没有看到人的动机是受其复杂的需要系统共同功能的结果，因此，他们实际上是脱离了人的社会属性来谈创作的动机。针对这种不足，我国有学者认为，“推动文艺家创作的，还有成就动机和赞许动机。”梁平安先生认为，成就动机是推动文艺家在毕生的创作中坚持不懈地为实现自己的奋斗目标的动力，赞许动机则是艺术家在创作获得初步成功的基础上期待获得更多的赞誉的心理动力。这两种动机和其他动机一起促使艺术家以极大的热情投入创作活动中。成就动机和赞许动机的合理之处在于把个人的动机和社会的需要结合起来考虑，社会对个人动机具有深刻的影响，而个人动机则通过“内化”社会的要求而产生强烈的创作冲动，因此，这是比较合理的解释。

二、弗洛伊德的“创伤”理论和创作动机

“创伤”是弗洛伊德在精神分析中一个很重要的概念，被弗洛伊德看成是神经病的一种重要原因之一。他对“创伤”是这样解释的摘要：“一种经验假如在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”弗洛伊德认为，“我们也就把神经病执著的经验称之为‘创伤的’。因此，我们乃为神经病提供了一个简单的条件；就是说，一个人假如不能应付一个强烈的情绪经验，结果便造成了神经病，所以，神经病的成因约略类似于创伤病。”可见，神经病之所以发生，需要这样的条件摘要：第一，在一个短暂的时期内心灵受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人无法用正常的方法谋求适应。第三，受刺激的人长期执著于创伤经验之中而无法摆脱。因此，受创伤只是神经病发生的一个基本条件，有一些人因为或者能经受起打击，或者能通过其他方式转移，他就不会患神经病。“一个人生活的整个结构，假如因有创伤的经验而根本动摇，却也可以丧失生气，对现在和将来都不发生喜好，而永远沉迷于回忆之中，但是这种不幸的人不一定成为神经病。”在“创伤”的原因中，按弗洛伊德的观点，是由于追求满足的过程中受到挫折，要从挫折的阴影中走出，就需要有合适的通道，假如这个通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神经病就形成了。弗洛伊德认为，有部分人可以通过“移置功能”(displacenlent)，或是通过“升华功能”(Sublirnation)的方式来实现替代性的满足。所谓移置功能，就是能量从一个对象改道注入另一个对象的过程，即改变本我的冲动的方向，以将它转移到另一个替代目标上去。弗洛伊德认为，假如被移置替代的对象是社会化领域中较高尚的目标，这样的移置就是一种升华功能，它表现为人的本能冲动被转移到追求知识、从事慈善事业和文化艺术等方面的活动中去。人类文明之所以不断发展，就在于人能将那些不能直接发泄出来的能量转移向高尚的社会或文化活动中去，实现了某种升华。弗洛伊德认为摘要：“凡是艺术家，都是被过分的需要所驱使的人。”所以，弗洛伊德就认为，艺术创作就是为了满足需要。所以，“创伤”也是激发艺术家的创作动机的一个契机。当然，并不是所有受到“创伤”的人都能把伴随“创伤”而来的压力变成艺术创作的动力，这也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“创伤”过于狭窄化了，这是不符合人的心理实际的，实际上，除了“性挫折”给人以“创伤”外，其他事情同样也能给人予以“创伤”，动机心理学的探究就表明，凡是不能给人的动机予以满足的事件都可能使人处于不平衡的状态，即“创伤”状态。因此，我们应该对“创伤”做更为广义的解释。

三、“创伤”对艺术创作的意义

“创伤”实际上是人在现实生活中感觉到的挫折感，也就因为心理要求或愿望得不到意料中的满足而产生的失衡感。那么，“创伤”对艺术创作有什么意义呢?

1“创伤”是促使艺术家创作动机产生的催化剂。

据心理学探究表明，平衡感是人类的一种心理要求。阿恩海姆在其闻名的《艺术和视知觉》中，曾对人追求平衡的原因进行过探索，他说摘要：“对平衡所进行的最为普遍的解释是摘要：艺术家之所以追求平衡，乃是因为平衡本身是人所需要的东西。那么，人究竟为什么需要平衡呢?回答是摘要：因为它能使人称心和愉快’。”而根据动机心理学的理论，人也需要达到一种心态的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理学家们也得出一个相似的结论摘要：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的状态。”他还客观地指出摘要：在人类活动中，平衡只能部分地或暂时地获得。即使如此，一个不断地从事于追求和运动的人，总是要设法把构成他生命状态的那些相互冲突的力量组织起来，尽可能使它们达到一种最佳的平衡状态。在生活中，需要和义务，总是各持一端，互不相让，这就有必要将二者协调起来。因此，他必须不断地和他一起生活的人进行周旋和调解，以便使背离和摩擦减少到最小的程度。

也就是说，人在大多数情况下都处在不平衡状态，因此，人生的过程其实就是不断追求平衡的过程。弗洛伊德在解释自己提出的“愉快原则”时也曾说过，他坚信一个心理事件的发动是由一种不愉快的张力刺激起来的。这个心理事件一旦开始之后，便向着能够减少这种不愉快的张力的方向发展。动机心理学家就把人类的动机解释为“由有机体内的不平衡引起的恢复状态的活动”。

前面已经提到，弗洛伊德认为，艺术家的创作就是“的升华”，也即是艺术家通过艺术创作来平衡因“创伤”而产生的“失衡”。他说摘要：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”性冲动因为“升华功能”而成为艺术活动。他说摘要：“我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始冲动的满足，将文化创造起来，而文化之所以不断地创造，也由于历代加入社会生活的个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享受。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为最重要。因此性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向它种较高尚的社会目标。”可见，艺术是人的的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，实际上是以艺术来疗救“创伤”，因此，艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。正是在艺术活动中，那被压抑在无意识领域中的本能获得了释放，人的心理于是实现了新的平衡。所以，在弗洛伊德看来，人的本能既构成了艺术创作的根本动因，又构成了艺术创作的最终目的。

2“创伤”是促使艺术家进行创新的牵引力。

艺术创作范文第2篇

    至20世纪80年代以来,随着民族文文化大发展大繁荣,深入挖掘传统民族文化推向舞台艺术,我国瑶族舞蹈的艺术创作呈现出百花齐放的状态。有不少优秀的瑶族舞蹈作品,在得到观众认可的同时,还在全国性的舞蹈比赛中获得优异的成绩,例如,《咛罗哪嘞》《瑶山风韵》《门撒》《花裤舞》等。迄今为止,在这些现有的舞蹈作品中,专属表演蓝靛瑶支系的舞蹈艺术作品为数不多,而以蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈为主体的舞台艺术作品更是少之又少。比如,周培武老师在其创作的大型民族歌舞《踩山舞云》中,下篇的《度戒》这一舞段表现了蓝靛瑶祭祀舞蹈中,度戒成年仪式的过程。除此之外,蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈的艺术创作基本以民间艺人自发创作的状态为主。这些民间艺人更加倾向于对祭祀仪式过程的传承,而非对舞蹈内容、形式的创新。这使得蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈一直以原生态的形式存在于民间,缺乏以艺术化手段进行创作的舞台艺术作品表演形式,即使在民间的活动展演中,也是民间艺人将仪式舞蹈中的某一部分内容,改变其表演环境、表演场所、表演时间和表演空间,不改变表演内涵,从家中、广场、祭祀场地等原生环境中,套用、照搬到临时搭建的舞台上进行演出。其表演内容,尽管有相对固定的套路、动作,但其不可避免的有很多具有主观随意性的部分,并非像舞台舞蹈表演艺术那样有严格的节奏规定、路线设置、段落划分、动作要求等。因此,对于舞蹈艺术创作者而言,蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈的艺术创作,尚属空白,有很大的创作空间。

    二、蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈的艺术创作方法

    对蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈的艺术创作,要走两条路,第一条路是在完全尊重其原始风貌的基础上,提取精髓部分进行重新编排、归类、组合,对重复多遍的内容进行缩减,对相似的部分进行整合,对固定套路进行编组等,力求重现原生态的祭祀仪式过程,使其更加规范化和美化。第二条路是在尊重祭祀仪式舞蹈内涵的基础上,不改变其固有的风格特征、动作规律、节奏特点、审美习惯等因素,适当对舞蹈动作进行部分修改创新。例如,在度戒舞中,道公和师公都需要手握道具进行舞蹈,因此,手上动作皆受到了一定限制,故而以脚下动作相对自由,且更为丰富。我们凭借下肢运动的特点,便能分辨出他们不同的角色。其中,道公的步伐多以踩踏、蹦跳、旋转、踢抬等元素构成。舞蹈时,在站立的基础上,上身姿态多向前倾,手臂动作配合脚下动作,更加凸显了脚下动作的灵活。时而在全蹲的基础上保持脚下步伐特点,以一脚为轴,另一脚前后移动、带动全身旋转,两替运动呈八字圆,需要有较强的控制能力。其节奏特点是重拍向下,节奏型为四拍,但是鼓点及动作多为三下,第四拍静止,给人以虔诚、沉稳、端庄、肃穆的感觉。而师公的步伐多以较快频率的颠颤为主,伴有弧形的路线变化,上身基本保持直立,双手持道具在体前划平的八字圆。时而半蹲或跪,但是身体仍然保持着颠颤的动律,手部动作也保持着划圆的状态。可以说师公的舞蹈动作特点是在持续上下的颠颤动律之下,手臂和路线走平面的八字圆。这种动律特征,免不了让人觉得有一种“跳大神”的巫术舞蹈风格。在对这两种角色进行舞蹈艺术创作的时候,就要求我们依据不同的角色对舞蹈进行不同的创作。在创作过程中,强调两种舞蹈的差异性,要将道公的沉稳、步伐的多样,以及师公的颠颤、路线的圆弧,着重加以强调并表现出来。

    三、蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈进行艺术创作的用途

    首先,将其作为瑶族舞蹈风格之一,以课堂教学的形式,对学生进行教材的训练。这一用途,主要针对的是在当地以瑶族学生为主要群体的相关学校及教育机构。除专业舞蹈院校和演出团体之外,还可以将教育范围扩展至中小学,以课间操、艺术课、课外艺术实践等具有民族特色的教学内容为形式进行推广。让这些瑶族孩子从小就能够接受民族文化的熏陶,了解本民族的特色舞蹈文化,进而接受并喜爱民族传统文化。其次,以宣传蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈为目的,为观众进行表演。尽管河口瑶族自治县的旅游业并不发达,很少有游客走进来参观驻足,但是发展旅游经济已经成为大势所趋。可以将创作好的作品主动推出去,或积极参加各种舞蹈比赛,以一种开放的姿态欢迎大家来了解这项民俗,由此扩大蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈的宣传力和影响力。最后,以纪录片、录影带等方式,将其记录下来作为影音资料永久保存。利用现代影音技术,可以从不同角度、不同高度、不同空间对蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈的每个动作过程进行更准确、更全面、更详细的全方位记录,对蓝靛瑶祭祀仪式舞蹈的保护与传承起到重要作用。

艺术创作范文第3篇

宋代严羽在他的《沦浪诗话・诗辩》一书中说：“大抵禅道惟在“妙悟”，诗道亦在“妙悟”，且孟襄阳(浩然)学力下韩退之(愈)远甚，而其诗独出退之之上者，一味悟也，说的是禅道修行的作为是“悟”，但“悟”不一定是禅道的专利。其它艺术同样需要去“悟”。

我国清代大画家郑板桥看见月光照竹的投影便悟出画竹的决窍。

唐代书法大家张旭的狂草艺术，就是看到公孙大娘舞剑的姿势(身段、情态)从中悟到行笔往来的轻重、疾徐的优美多姿的形态，从而提高了他的草书艺术。以上这些都足以说明“悟”并非是虚无飘渺之谈。

按“悟”的程度不同，似乎还有：妙悟、顿悟、缓悟之分。但惟有妙悟最是难得。

我们在搞陶瓷艺术创作时，有时会遇到材质、器形、工艺、花面构图等的难以处理，或艺术构思的棘手，被弄得束手无策，但通过思索，或偶然被某种事、物所触动，往往会产生一些奇妙的灵感，从而使头脑豁然开朗，使问题得到意想不到的解决办法。这便是“悟”的结果。“悟”是人们思维活动中的一个突变，实际上也是思维活动，即认识事物过程中质的飞跃，它需要人的苦心探索而达到一定程度后所产生的结果。

“悟”首先要求有较高的思维活动能力，和具备所从事的艺术修养、阅历。要善于从材质、构想、及意图等复杂的现象和本质中去发现、去认识某种特质，从而产生对它的意念。

其次，要有较高的想象力。德国著名的唯心主义哲学家黑格尔说过：“关于艺术创作的一般本领，如果谈到本领，最杰出的本领就是想象”。陶瓷艺术创作的最高境界是依靠作者的想象去寻找机智、委婉和含蓄的表现方法的，所谓想象就是将过去的认识和材质重新联系，组合所产生的新的东西，是依照事物的规律性和它自身的，以及其与外物的关系进行大胆的推想。

艺术创作范文第4篇

（1）舞蹈艺术创作与音乐在节奏互动上的诉求关系。舞蹈动作的安排必须是在一定的节奏行进中进行，同时为观众提供速度、节拍、风格等信息，最能直接感染观众的情绪，启迪观众的思想。不同的节奏，体现舞蹈作品不同的精神气韵，舞者对于节奏把控力的好坏直接决定舞蹈的表现效果，决定舞蹈形象的准确表达。每一部作品都有自己的节奏发展特点，舞者在揣摩作品的节奏性格时，要充分了解音乐的结构、发展方向及内心的节奏韵律。这种韵律是由若干的点贯穿起来的，是一种位于不同旋律位置的内心动力。不同结构层次的音乐将这种内心动力集中发射到舞蹈演绎的动作中，使动作娴熟连贯，充满张力。同时，也能更好地帮助舞者正确去理解和记忆舞蹈动作的基本连线。因此，音乐与舞蹈必须相互依托，只有发生并具备了相互依存的诉求关系，才能共同挖掘舞蹈自身所要传递的内心情感，才能很好地抓住心灵感受、极力渲染掀起绚丽多彩的情感波澜。

（2）舞蹈艺术创作与音乐在视觉和听觉上的诉求关系。好的乐感能帮助舞者更好地理解音乐的内在思想，提高自身的表现能力，通过舞感增加舞蹈的韵律美。乐感不好的人抓不住音乐上本质的东西，当然舞也肯定跳不好，往往表现为理解只停留在表面，进不到更深层次，以至于扣不准节奏，形似而非神似，或者动作上不够灵巧。这就要求舞者必须热爱音乐，学习音乐，懂得音乐语言的表现方式和基本规律，并学会从内心去理解、感受音乐。这样，音乐与舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感发展脉络。在音乐进行的每个细节下想象与之对应的舞蹈形象，进而展开想象，运用肢体语言准确地把握作品的精髓。

2音乐作用于舞蹈艺术创作

舞蹈作为一种综合的艺术，音乐在其中所起的作用是显而易见的，也是十分重要的。在舞蹈表演艺术中，优美的音乐配合，可以帮助舞蹈在整个表演过程中表达情绪，体现个性，烘托气氛，从而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音乐有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈组合以及各种舞蹈语汇之间的连贯和流畅，增强舞蹈艺术的表现力，这是音乐对舞蹈所产生的主体作用。从这个意义来讲，决定了舞蹈创作本身是离不开音乐的，这就是舞蹈艺术中舞蹈对声音本能的需要。就表现形式而言，在舞蹈的创作表演过程中，舞蹈所表现的肢体动作绝对从属于舞蹈音乐。因此，我们可以这样说：加强舞蹈音乐的作用只可能对舞蹈艺术产生积极后果。一部优秀的舞蹈或舞剧作品，必须要有好的音乐来与之配型，只有真正把握好这个前提，才能引起观赏者的共鸣，才能被观众所认可。因此，这就要求我们在从事舞蹈艺术创作、表演时，或者是站在鉴赏者的角度，都必须去更深入地学习和认识音乐，因为在舞蹈艺术中音乐永远是舞蹈的最佳搭档。

3在舞蹈艺术创作中音乐与舞蹈的契合关系

音乐和舞蹈是一对相互配合的统一体，一曲好的音乐能够使舞蹈语汇凝练、集中并富于情感，能够提示舞蹈动作及情感的内涵，使舞蹈的思想性和动作性更加丰富。舞蹈音乐不仅能给舞蹈以长度、节奏和速度，也能给舞蹈以情感的提示，音乐与舞蹈的有机结合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以说在舞蹈作品中，舞蹈和音乐共同担负着表现思想内容、刻画人物形象的任务。好的舞蹈作品能够使音乐的内涵和思想更加活跃起来，给人以音乐形象的流动美之感。其次，在以舞蹈为主要表现手段的作品中，音乐起着辅助的作用，音乐能够淋漓尽致地表现舞蹈的主题和氛围，一个舞蹈要表现什么样的主题、内容或者情绪，就应该运用什么样的音乐。在舞蹈中音乐是为动作而存在的，而不是动作为了音乐。这可以从两个方面来加以理解：一方面在舞蹈创作编排时，编导可以先构思作品，做好立意，确定舞蹈本身所要表达的主题内容，然后再构思结构和编排具体的舞蹈细节，最后才是为舞蹈编曲和选曲，在这个环节上要把握好舞蹈作品的内容、情绪，构思创作舞蹈契合的舞蹈音乐作品；另一方面，舞蹈编导可在事前先选定一个契合度相对不错的舞蹈音乐，提前感受一下音乐的感染力，并在此基础上创作编排出完整、优秀的舞蹈作品。要达到这个效果和高度，我们的创作人就需要一定的专业水平了，就是要很好地把握住音乐的风格，发挥想象，运用编创技法，表现音乐所提示的内容、情节以及感情。在舞蹈创作中，舞蹈与音乐共同担负着表达思想情感、叙述情节内容、刻画人物形象的任务，所以说舞蹈与音乐两者只有真正找到一个平衡的契合关系，才能够塑造出完美的舞蹈艺术形象。俗话说“：音乐是舞蹈的灵魂”。实践证明，舞蹈和音乐这两个艺术表现形式不一的艺术，虽然有着各自不同的发展方向，但作为独立的艺术类别，它们是永远分不开的。

4在舞蹈创作中音乐对舞蹈的启发作用

艺术创作范文第5篇

一、跨界让传统具有现代感

在现代舞中，新与旧的不是绝对的是非关系。尽管新的不一定总比旧的好，但新的每每比旧的更有趣，更能唤起人们的注意，在吸引人眼球的现代舞中加入传统的粤剧，自然让喜欢现代舞艺术的受众感受、触摸粤剧的美。不同艺术形式的交叉混合，都是能产生新的概念，基于这个理念，传统的粤剧角色进入现代舞剧中是一个极其有趣的创作理念。

服装设计创作前期首先了解传统的艺术粤剧的着装形式和角色特点。青衣是传统戏曲脚色行当，“正旦”的俗称，由于正旦所扮演的角色常穿青色褶子而得名。花旦，区别于正旦、武旦和老旦，扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。花旦的服装及其复杂，对花旦演员的体力要求自然也就高，观摩花旦从化妆到着装的过程感叹传统戏曲服饰奢华与精致，穿着过程时间长，戏曲演员要提前 2个小时进行化妆与着装。翎子一直都是大众对戏曲装束里印象最深的一种要素，“翎子”也称“雉翎”，传统戏曲盔头饰品，长约五六尺，以数根野鸡尾毛相接制成。剧中英武勇猛人物如京剧中的周瑜、穆桂英等都常戴用。主要作用在于加强表演的舞蹈性 ，表达剧中人物的感情 ，并增加装饰的美观。使用翎子的舞蹈身段称“翎子功”或“耍翎子”。凡是头上戴雉尾的小生，一般都是雄健，英武，扮相很英俊，气势很盛的青年角色。

接着确定整台舞剧的基本色彩，用白色、银色表达现代概念，用红色作为传统的色彩象征，黑色代表男性。结合《狐》剧舞蹈演员的形体特征设计出性感、妩媚的现 代舞狐狸精、狐仙的角色形象，简化传统的粤剧戏服，选择英武的大红色刀马旦外衣、粉色娇媚的青衣华服形象，夸张的大脚裙裤外加上飘逸的雪纺是男现代舞蹈演员的主要服装形式。流动、优雅的法国爵士乐带动观众的听觉移动。

二、艺术创作的形式服务于创作的主题表达

在创作这幕现代舞剧的服装设计中， 2008年北京奥运会闭幕式上属于伦敦的八分钟里的现代舞服装设计不断的出现在脑海里，所有的现代舞演员穿着象征不同职业的服装整齐划一的舞出，融合了古典芭蕾和现代街舞的舞蹈，展示出伦敦的活力和多元化，用一只舞蹈表现了伦敦的文化、历史、现代、兼容并包的精神，服装设计差异性设计淋漓尽致的表现了英国社会、文化、艺术多元化传承的国家特色。于是在基于创作的目的和主题是首要因素的前提下，大胆的引入时尚与传统对比的概念，现代女性服装选择当季最流行的服装样式展示现代女性的娇媚性感、独立自主、个性张扬，用缤纷的色彩分别表达当代女性不同职业和身份。群舞舞者中用正面花旦，反面青衣的形式说明女性的外强内弱的特征，也用这种服装说明每个女性都有坚强与柔弱的两面性，为了寻找爱坚强坚持，面对爱人却是温柔的失去了自我。男性的裙裤用黑色象征男权的力量和至今仍然是当今社会的主流，同时也是用宽阔的阔脚裤塑造年轻男舞者身材的雄伟特征。

服装设计初稿完成后，细节的调整建立在不断的与编剧和舞蹈导演沟通上，舞剧的创作主线，舞剧中各种舞蹈动作的特点，每个舞蹈演员的形体特征，同台共舞者的角色要求，让舞蹈演员服装的色彩在每一幕剧里和谐，不同角色之间同台时候颜色强对比要符合故事的主题和情绪。粤剧元素极尽可能用传统粤剧戏服外部服装，以达到有效的还原粤剧文化精华的作用，在这次的服装设计过程中通过角色与角色的同台对演来达到传统嫁接现代，通过简化传统粤剧服饰释放粤剧演员的表演幅度，在舞台动作上可以有更多的肢体语言，利用剧本的狐狸精和花旦对手戏的同台来直接表现艺术跨界相溶，完成编剧和导演要表达的主题。跨界的尝试过程中撞击出了很多的想法，每一次设计修改的沟通，以及对上届艺术展示的接触就更让我更深刻的了解到主创队伍想表达的思想，在跨界设计过程中，核心理念技术是为表现效果服务的，表达是为《狐》剧主题而服务的，借此文章表述个人的设计观念：跨界在现在是一种新的形式和探索，未来它就有可能是一种普遍现象，艺术与艺术的关联性与差异性往往能让不同的艺术形式复合在一起产生新的样式，重点是艺术家和设计师们不断的思考和研究创作出有思想、有内涵，映射现实社会问题，引起人们反思的美的艺术样式来。

注释：