呐喊自序

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呐喊自序范文第1篇

关键词：自学探索 读议深究 练习运用

教了近20年的语文，在阅读教学中，我一直在苦苦思索更适合学生学习，更有利于培养学生能力的有效方法。几经尝试，我有了一些想法。语文教学，如果忽视指导读书方法，忽视学生的自学实践，热衷于教师的讲、学生的听，教师的问、学生的答，根本不利于培养学生的自学能力和探索精神。为了培养学生学习能力，我在教学《自序》时，结合活动单导学模式，进行了课堂结构改革的尝试。

备课时，我根据《自序》的教学目的，联系学生的实际，弄清了三个问题：1.哪些内容学生通过自己的努力能够读懂；2.哪些内容应该引导学生深究；3.我们应该进行哪些练习，使知识转化为技能，逐步发展为能力。之后，我把全课的教学结构分为自学探索――读议深究――练习运用三个阶段，质疑释难则贯穿在整个教学过程中。

自学探索阶段。这个阶段我就是让学生自己读书，解决他们通过自己的努力能够解决的问题，目的是培养学生的探索精神和自学习惯。我的做法是，提出要求，指点方法，让学生自学探索，鼓励学生发现问题，自己解决问题。

首先，我根据《自序》这一课的特点和学生实际，提出四点自学要求：1.弄明白“序”这种文体的特点。2. 自学“寂寞”、“困顿”、“川资”、“格致”、“随喜”、“不名一钱”、“愤懑”、“曲笔”、“悬揣”等词语；3.给课文分段，概括段意；4.概括课文的主要内容。接着提示三点读书的方法：一是通读全文，思考课文题目的意思；二是用联系上下文的方法理解词义，有的词可以放在句子中间来理解，有的词语要联系段落的内容来理解，联系上下文还不能理解的词，可以查字典或词典。三是用以前学习过的方法，自己分段，概括段意，归纳文章的主要内容。

我安排充分的时间让学生自学探索，然后检查自学效果。对于分段和部分词语解释有不同见解的，我引导同学小组讨论，达到正确的认识。学生提出疑难的问题，或者启发其他同学或者由师生讨论共同来解决，与教学重点有关的问题，则放到读议深究的阶段来处理。

这样，学生通过自学，解决了自己能够解决的问题，学生积极性高涨，对所学知识的印象也极为深刻。

读议深究阶段。这个阶段我就是抓住课文的重点、难点，引导学生阅读、思考、议论，从而达到较深入地理解课文。根据中职生的实际水平、单元特点和《自序》文章本身的内容，我在帮助学生理解鲁迅的几个“梦”的基础上，引导学生围绕三个重点问题进行读议：（1）作者弃医从文的原因和目的。（2）《新生》夭折后的寂寞和悲哀与《呐喊》创作之间的关系。（3）“铁屋子”能否毁坏、希望的有无与《呐喊》创作之间的关系。

各学习小组根据上述问题，进行思考与讨论。学生们边读边动笔做记号，通过一段时间的阅读、思考，再引导学习小组内或学习小组之间的讨论，充分发表各人的意见。在读议的过程中，我注意做好几件工作：一是根据议论发展的情况，提出关键性的问题，启发学生进一步深入阅读、议论，开阔学生思路，积极思维；二是引导学生推敲词句，领会把握作者的思想；三是教师作必要的指点或者讲解。

通过第一个问题的议论，学生明白了鲁迅先生弃医从文的原因和目的――提倡文艺运动，去改变国民的精神。这是鲁迅先生在科学救国的“美梦”破灭后产生的新的“梦”。这是一个比科学救国更现实、更有意义的“梦”。目的是唤醒精神麻木、“熟睡”的人们起来抗争，所以作者将之视为“第一要著”。通过第一个问题的讨论，学生不仅感受了鲁迅的爱国情怀，对鲁迅创作《呐喊》的动机也有了初步认识。漫长的封建统治，国民在精神上受到极大的压抑和毒害。他要通过《呐喊》鞭挞封建腐朽思想毒害下民众的愚昧麻木，去呼唤革新思想，追求文明进步。

通过第二个问题的议论，学生明白了鲁迅在东京和朋友们一起办杂志，希冀改变国民的精神。鲁迅从仙台来到东京，并投入到的倡导活动之中，发表过许多论文，翻译过许多作品，非常崇拜雪莱、普希金、莱蒙托夫，这实际上标志着他已走上文学创作之路。然而对于国民，作者哀其不幸，怒其不争，但是又找不到根本的出路。《新生》的流产，使他倍感启蒙思想无望。他一方面感到“未尝经验的无聊”、“悲哀和寂寞”，暗示社会和国民如一潭死水，投入一块石子，激不起半点涟漪，并用“大毒蛇”来比喻自己被寂寞缠住；另一方面，经过深刻反省，终于看清楚自己“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”。他对自己，对社会现实估计过高，对中国社会的复杂性和中国国民的劣根性认识还不深刻。现实太让他灰心绝望了，于是他“用了种种法，来麻醉自己的灵魂”，泯灭于国民大众中浑噩度日，在复古的幻想中逃避现实。然而这麻醉法并未真正奏效，鲁迅并未彻底消沉下去，他从未放弃过追求。第十段中的“似乎”二字即是证明。在寂寞中，他在反省、解剖自己的精神并总结经验教训，这为他以后团结众人，进行“韧”的战斗奠定了基础。为了驱散希望破灭后的痛苦，鲁迅开始了闭门蛰居的生活。在S会馆里钞古碑，让生命“暗暗的消去”。这反映出作者在“冰冷”的环境中求索，为日后的呐喊作准备。

通过第三个问题议论，学生明白了，像鲁迅这样意志坚定的先驱者，永远不会彷徨的。与金心异关于打破铁屋子的一番谈话，是鲁迅生活思想的一个新起点。这里的比喻，表现了鲁迅当时的思想感情。他对当时黑暗的统治势力，既怀疑其可能，又存在着希望。“铁屋子”比喻后依然黑暗的旧中国。“熟睡的人们”比喻受封建思想毒害的精神麻木的国民。“大嚷起来，惊起较为清醒的几个人”比喻用宣传的力量使较为明白的一些人认识处境的险恶。鲁迅最初把黑暗估计得过于强大，但对群众的力量估计不足。而金心异的话，使他看到了希望，他才答应替《新青年》写稿，并从此“一发而不可收”，终至“积久就有了十余篇”，写成了在中国现代文学史上占有重要地位的《呐喊》。《呐喊》就是他的武器。他在呼唤民众的觉醒，使他们在获得希望、新生的同时，也使自己获得了希望、新生。

总之，在读议的过程中，学生的思维得到锻炼，领会到鲁迅先生思想变迁的过程，也理解了他创作《呐喊》的动机和经过。

练习运用阶段。这一阶段的目的是让学生通过练习，把知识转化为技能，逐步发展为能力。“练习运用”并不是机械地安排在最后一课，而是有机地结合在各个教学过程中进行。

《自序》这一课，我安排了几项练习作业：一是理解字词练习；二是概括鲁迅的生活经历、思想变迁和文艺观点。三是围绕教学重点思考：（1）作者弃医从文的原因和目的。（2）《新生》夭折后的寂寞和悲哀与《呐喊》创作之间的关系。（3）“铁屋子”能否毁坏、希望的有无与《呐喊》创作之间的关系。四是有感情朗读课文，并以“我的梦”为题，谈谈你的梦，有什么梦？怎样形成的？如何为梦的实现而奋斗？

第一二题，我安排在自学探索阶段，引导学生练习，第二题通过表格的形式，引导学生小组讨论完成。第三项练习是重点练习题，我安排在读议深究阶段，让学生边读边练习，小组讨论或者小组之间讨论之后学生修改自己的练习，然后整理在笔记本上。第四题考虑到本课“序”的特点，有感情的朗读和即兴发言放在读议深究后面进行。

通过尝试，我认为这样的课堂教学有几个优点：一是教学从“自学探索”开始，引导学生自己读书，解决自己能够解决的问题，有利于培养学生的探索精神和自学习惯。二是重视读书方法的指导和学生的自学实践，有利于提高学生的自学能力。三是抓住重点、难点，引导学生读议深究，可以加深对课文的理解，又可以培养学生的钻研精神和认真读书、认真思考的习惯。四是把练习有机地结合在各个阶段进行，可以提高练习的效果，有利于知识的巩固并转化为能力。

当然，教学有法，但无定法，课堂结构的安排，应根据教学目的、教材特点和学生的实际来确定。年级不同、教材不同，教学程序的安排和方法也应该有所差异。

参考文献：

[1]李建华.五年制高等职业教育语文教材.江苏教育出版社，2009

呐喊自序范文第2篇

是我国古代的一种文体，它讲求文采、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺采文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋”；以屈原为代表的“骚体”是诗向赋的过渡，叫“骚赋”；汉代正式确立了赋的体例，称为“辞赋”；魏晋以后，日益向骈文方向发展，叫做“骈赋”；唐代又由骈体转入律体叫“律赋”；宋代以散文形式写赋，称为“文赋”。著名的赋有：杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》等。

2．骈文

这种文体，起源于汉魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相间定句，世称“四六文”。骈文由于迁就句式，堆砌词藻，往往影响内容表达，韩、柳提倡古文运动之后，骈文渐衰。著名的有南朝梁吴均写的《与朱元思书》。

3．原

推究本源的意思，是古代的一种议论文体。这种文体是对某种理论、主张、政治制度或社会习俗，从根本上考察、探讨，理论性较强。如韩愈的《原毁》、黄宗羲的《原君》。

4．辩

“辩”即辩是非，别真伪，这种文体的特点是批驳一个错误论点，或辨析某些事实。如韩愈的《讳辩》、柳宗元的《桐叶封弟辩》。

5．说

古代议论说明一类文章的总称。它与“论”无大异，所以后来统称说理辨析之文为论说文。《文章辨体序说》：“说者，释也，解释义理而以己意述之也。”我们学过的这种体裁的文章有《师说》、《马说》、《少年中国说》、《捕蛇者说》、《黄生借书说》。

6．论

论是一种论文文体，按《韵术》：“论者，议也”。《昭明文选》所载：“论有两体，一曰史论，乃忠臣于传末作议论，以断其人之善恶。如《史记》后的太史公曰……。二政论，则学士大夫议论古今时世人物或评经史之言，正其谬误”。如《六国论》、《过秦论》等。

7．奏议

古代臣属进呈帝王的奏章的统称。它包括奏、议、疏、表、对策等。《文章有体序说》：“七国以前，皆称上书，秦初改书曰奏。汉定礼议，是有四品：一曰章，以谢恩；二曰奏，以劾；三曰表，以陈情；四曰议，以执议。” （1）疏。是分条陈述的意思。如贾谊的《论积贮疏》。 （2）表。是陈述某种意见或事情。如诸葛亮的《出师表》。 （3）对策。古代考试把问题写到策上，令参加考试的人回答叫策，考生回答的文章叫对策，如苏轼的《教战守策》。

8．序、践

序也作“叙”或称“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是说明书籍著述或出版意旨、编次体例和作者情况的文章。也可包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发。“序”一般写在书籍或文章前面（也有列在后面的，如《史记?太史公自序》），列于书后的称为“跋”或“后序”。这类文章，按不同的内容分别属于说明文或议论文，说明编写目的、简介编写体例和内容的，属于说明文。对作者作品进行评论或对问题进行阐发的属于议论文。我们学过的“序言”有：《〈呐喊〉自序》、《〈农村调查〉序言》、《〈指南录〉后序》、《伶官传序》等。

9．赠序

文体名。古代送别各以诗文相赠，集而为之序的，称为赠序。如韩愈《送石处士序》：“于是东都诸人士……遂名为歌诗六韵，遣愈为之序云。”其后凡是惜别赠言的文章，不附于诗帙也都叫赠序，内容多推重、赞许或勉励之辞。我们学过明代文学家宋濂的《送东阳马生序》。

10．铭

古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字叫“铭”。刻在牌上，放在书案右边用以自警的铭文叫“座右铭”。如刘禹锡的《陋室铭》。刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的，叫“墓志铭”。如韩愈的《柳子厚墓志铭》。

11．祭文

在告祭死者或天地山川等神时所诵读的文章。体裁有韵文和散文两种。内容是追念死者生前的主要经历，颂扬他的主要品德和业绩，寄托哀思，激励生者。如袁枚的《祭妹文》。

呐喊自序范文第3篇

关键词：中学语文；《故乡》；文本分析

鲁迅先生的《故乡》最初发表在一九二一年五月《新青年》的第九卷第一号，后收在小说集《呐喊》中。鲁迅题之为“呐喊”，用他的话说就是“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。但鲁迅并不相信自己的呐喊所拥有的威力和效用。他用铁屋子来比喻当时的中国，用将要昏睡而死的人来比喻国人。可是，鲁迅并没有为自己找到一条明确的路。他在《呐喊》自序里说到希望的时候说：“是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之可谓可有。”这段话有些纠结。首先，他说他有自己的确信，也就是说有自己坚信的观念，有自己的主张。但这主张里却不能排除希望，因为在他的观念里是没有希望的。鲁迅一方面坚信从自己的经历来看希望是必无的，因为他有“必无的证明”，这是对自己的确信。但鲁迅又站在自己之外来看希望，希望在于将来，虽然自己不信它的存在，但未来的事谁能说得准？所以又不能抹杀这种可能。对于希望，鲁迅就是如此的纠结。正如他自己所说，他在年青的时候也曾经做过许多的梦，也曾经对一切都充满了热忱，但他的经历屡屡的让他失望，这还并不仅仅是说他个人的遭遇，更多的则是指国家的命运。整个中国就像一个舞台，无尽的丑角跳来跳去，让人寒彻心扉。鲁迅心中的希望就是如此的矛盾与纠结，他曾经引用匈牙利诗人裴多菲的诗句来形容希望：“希望就像妓，她对谁都蛊惑，把一切都献给，最后又抛弃你。”可以说，尽管鲁迅已经确认希望的不存在，然而，他又一次次地禁不起希望的蛊惑，然而，又一次次地失望。

《故乡》，题曰“故乡”，似乎并不是在写希望，然而，我们发现，这篇小说从始至终所充斥的莫不是这种希望—失望—希望—又失望的情绪。而且，小说在最后结束的时候回到了对希望的探讨上，写出了关于希望的经典语句：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”第一句话作者是解构了希望的，它无所谓有无所谓无。但作者用一个美好的比喻来劝说自己，并不以自己必无的证明来否认希望存在的可能。这就像路，虽然开始没有，但走的人多了，也便有了路。但这句话是从理论上来讲的，也只是希望存在的可能性。如果走这条路的人并不多呢？希望不仍然是虚无缥缈吗？所以，《故乡》所探讨的仍然是关于希望的话题。从文中的叙述来看，出现了三个时空的“故乡”，下面一一分析。

一、回忆中的故乡

我们先来看作者回故乡的心情。首先是时间上的久远，“相隔两千余里”，其次是感情上的陌生，“别了二十余年”。古人云“近乡情更怯”，等“我”回乡那天，我所看到的是阴晦的天气，苍黄的天地，萧索的荒村，完全是一副破败了无生机的样子，“我的心禁不住悲凉起来了”。

因为这不是我记忆中的故乡了。相隔那么多年，下定决心回到相隔那么遥远的故乡去，当然希望寻找到原来记忆中的故乡的影子，也当然希望重温一下记忆中故乡的种种温馨和美好。然而，事实并非如此。“我记忆中的故乡要好得多了，但是要说它有多么的美丽，又无从说出，似乎也就是如此，于是就自己安慰自己，故乡本就是如此。”这就是鲁迅在序言中提到的麻醉法，以此来麻醉自己，欺骗自己。这是真实的记忆中的故乡，却被眼前的萧索击得粉碎。但是作者的热忱仍然在挣扎，他希望为自己残留些希望。这希望就是闰土，于是出现了一段关于闰土的回忆。要知道，这是当做记忆中的故乡来写的，记忆中的故乡似乎就是以少年闰土为代表的。我们注意到，在这个段落里，除了闰土几乎没有写到其他人和事。这就是那份残留的美好和希望吧。然而，结果呢？

二、现实中的故乡

然而，等到现在的闰土一出场，这一点美好也荡然无存了。闰土已经不再有紫色的脸膛，更可怕的是“他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道——老爷！”这一叫，就将记忆中的故乡和希望叫得荡然无存。记忆中的希望已经没有了，而所看到的又是如此破败了的无生机的故乡。豆腐西施面目可憎，为自己打算精细。而“我”在这个现实世界里竟然如此的孤独，像有四壁将“我”围起，和一切人都那么的隔膜。从此，故乡已经不再是我的故乡。早有论者指出，这不仅是知识分子没有了家乡，也是他们精神家园迷失的一个最好象征。

三、理想中的故乡

故乡如此，那么，“我”只好又走出。我们发现，“走出”是鲁迅在小说中出现频率最高的词汇和意象。他总是在不停地向前走，就像《过客》里的那个过客，就算前面是坟墓，也一如既往。“你总还是觉得走好么？”“是的。还是走好。”于是，我带了母亲和宏儿走出故乡。我躺着，听船下潺潺的水声，我知道我在走我的路，这个时候我有了自己的希望。我希望什么？我希望什么样的生活？未来的，理想中的故乡应该是什么样子？鲁迅还是没有说出。他从来都不给众人许诺一个黄金的世界，从来不给别人一个虚无的不可靠的描述。所以，他并没有从正面回答希望是什么，而是用否定句来表达自己的愿望：“我希望他们不再像我……都如我的辛苦辗转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。”只要他们不这样生活，那么，就应该是美好的生活吧。美好的生活应该是新的生活，为我们所未经历过的。

这就是作者笔下理想中的故乡，不过是一个乌托邦，不过是一个并不可靠的希望。我希望他美，却不知道怎么才是美。在小说中，尽管作者忧郁苦闷悲凉的情绪时有流露，但他时时地提醒和劝说自己，让自己相信希望的存在。我们可以看到他的努力。文章以个人的独思结尾，想到希望竟然害怕起来。闰土的要求简单，容易满足，所以，他的希望还算切近，而我的，却茫远无期。到了就要结尾的时候，作者仍然不能确信自己的希望。不过，正如《呐喊》序言里所说的那样，“既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环……”而我朦胧中，眼前所展开的那片海边碧绿的沙地，也不过是一处“曲笔”罢了。

参考文献：

呐喊自序范文第4篇

关键词　呐喊；人性；灵魂；信念；超越

1937年12月至1938年2月的南京可谓不堪回首的地狱之城，那是我们不愿提及、不敢回眸的民族伤痛，那是令人无法面对的惨无人道、灭绝人寰的历史画面。但对于一个民族有些历史是不能回避的，然而影片艺术塑造在主题思想上所表达的不在于伤痕的陈列，也不在于仇恨的堆积，而是在于传达一种声音，在于迸发出一种呐喊，更在于生成一种信念，传承一种希望，让一种永远都不会被吞噬掉的灵魂在地狱之城上空飘荡。

一、多种呐喊化作一种信念

“呐喊”一词在汉语大词典的解释是“大叫，大声喊叫”的意思。鲁迅在《自序》也写道“所以有时仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”《南京!南京!》影片的呐喊内涵有别于“大叫”，更不同于鲁迅笔下“聊以慰藉”意义，它是多维度的。在不同的呐喊声中，我们听出了不是悲鸣之声而是抗争的音调，不是无助的绝望而是坚定的信念。从艺术审美的角度，影片呈现给我们的不是哀号，而是悲壮之美。

从被俘的中国军人陆剑雄等被集体屠杀的画面，可以看出中国军人的坚毅和镇静，在他们英勇就义时所迸发出大义凛然、气壮山河的声声呐喊，“中国万岁”“中国不会亡。”我们听到了民族的希望，这是集体呐喊，这是军人精神的体现，这是一种做鬼都要抗争的信念。

在这座地狱之城里，作为日本普通士兵的角川，被队友称作“读过书的人”，在影片中他始终表现出忧郁、自责、无奈。他的灵魂一次次受到拷问，内心的压抑程度随着占领者不断地制造罪恶而日渐沉重。当他看到包括江香君在内的慰安妇被日本兵蹂躏至死，看到周晓梅变疯后被伊田修枪杀的场面，他再也无法忍受被摧残的人性，发出“啊!我想回日本”的呐喊。这是来自制造暴行一方的呐喊，虽然它不能改变什么，但它代表了一部分占领者一种无奈的声音，一种反抗暴行的声音。

在日军将中国妇女和小孩与中国男人分开的场面，我们看到三名外国人挺身而出，其中华小姐呐喊“我不怕，我们要坚强”，而且大声疾呼“我要和你们的首长讲话”，这一次的呐喊震慑了鬼子，取得成功，实现了女人拯救男人的力量。这是来自异族的不同肤色的呐喊，这是公道和正义对抗邪恶与残暴的呐喊。

影片唐先生的人物刻画突出“变化”和“成长”。他作为约翰・拉贝的秘书，最初是明哲保身，但当他的女儿和小姨子被日兵杀死后挺身而出，在英勇就义前非常从容地告诉伊田修：“你晓得吗?我的太太又怀孕了。”这是超越呐喊的呐喊，它所产生的力量如巨雷炸响，将伊田修一下子击懵了。这一呐喊无疑是向法西斯的宣战声；这一呐喊蕴涵着“野火烧不尽，春风吹又生”的力量；这一呐喊告诉占领者：中国人是杀不完的，中华民族后继有人。

从中国被俘军人悲壮的呐喊到日本普通士兵精神压抑的呐喊，从华小姐正义的呐喊到唐先生从容的呐喊，我们清楚地看到这不同民族、不同阶层的呐喊交织在一起，凝聚成一股力量，表达出一种声音，化作了一种信念：躯体倒了，灵魂站直。悲壮之美构成了影片艺术性，声声呐喊使民族之魂在历史的天空回荡。

二、人性在摧残中张扬

人性的存在是有别于动物性的，而灭绝的人性却远远低于动物性，以丧失了人性的人性对待人性问题就表现出一种摧残，在这样一种氛围下的人性就被赋予一种忧郁而悲壮的色彩，即使在无望的生存态势下也体现一种超越。丹纳认为，

“之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物。基于性格和特色，别人见到部分，他却见到全体，还抓住了它的精神。”陆川导演的《南京!南京!》这部影片不单单呈现地狱之城的屠戮场面，更主要表达人性光芒的精神向度，人性的光芒并没有被吞噬掉，而是在摧残中凸显出来，这就是艺术之所以为艺术的本质所在。

影片中安全区被迫要交出100名中国妇女充当日本兵的慰安妇场景，为人性抹上了悲壮的色彩，为了换取安全区不被摧毁，为了能给难民换来“食物、棉衣、过冬的煤”，为了“孩子们将活过这个冬天”，曾为的江香君挺身而出第一个举起手，“拉贝先生，我去!”第二举起手的是周晓梅“我去”，然后两个人彼此紧紧拉住对方的手以示相互支撑，共同面对地狱的恶魔，紧接着第三个、第四个……第一百个“我去”。影片这一幕的人物刻画颇为生动，柔弱的中国妇女举起来的是却是撑起一片蓝天的大手。那种从容令日本士兵始料未及，那种眼神的坚定足以击溃任何恶魔鬼怪。中国妇女非常清楚这一去意味着被侮辱、被践踏、被蹂躏，这一去意味着走向地狱、走进不归路，然而想到这一去也能带来自己同胞暂时的“安宁”，她们毅然地举起手，她们坚定地喊出“我去”。“黑格尔曾指出，杰出的艺术作品是一个‘生气’灌注的整体，而这种生气灌注是艺术作品的生命力所在。”影片塑造的中国妇女没有犹豫，没有迟疑，决然地走出来。这是以自我的牺牲换取他人的生存，这是以人性的被摧残为代价换取人性，这是在泯灭的人性中去张扬人性光辉。悲哉?壮哉!

在“女人认领丈夫”场景的塑造上，姜老师的艺术形象折射出果敢和无所畏惧，她组织妇女去认领家人。在一声声“姜老师，救我!”的哀呼中，从人性本能意识上，她都不会放弃，冒着被杀头的风险，一次次地认领“丈夫”，在最后一次认领时被鬼子识破而被抓。即使在走向死亡的时候，她的目光没有一丝一毫的后悔，依然视死如归。这是对同胞爱的写照，这是对人性的呼唤和拯救，尽管付出牺牲的代价却义无反顾。就像鲁迅先生在《野草》中关于《死火》的描述，我们看到姜老师选择了“烧完”而不是“冻灭”。她因“多认领丈夫”被日兵带走，在经过角川身旁时那一句“杀了我”印证了她对于“烧完”是早已下定的决心，这是用自我的“烧完”来拯救生命。她完全可以保全自我，可是同胞视她为救星，她不能放弃，她不能选择“冻灭”。

角川善良形象的刻画在找百合子的几个镜头里被勾勒出来，第一次从日本慰安妇百合子那里走出来的时候，影片用“她是我的妻子”郑重回答同伴的询问。角川是认真的，他没有把女人当作，而是把男女之事看得很重要、很珍贵，并抱着做丈夫一种负责的态度。第二次去百合子那里角川带去了新年礼物，罐头、糖、羊羹还有被百合子称为“带着家乡味道”的清酒。可以看出这是与“妻子”在过新年，在他内心深处已经把百合子当作自己的妻子去呵护和爱戴，这是影片人性光辉的绽放。第三次找百合子，角川得知百合子病死的消息，他悲伤地说“她曾是我的妻子，帮我给她修个坟。”作为慰安妇的百合子是侵 略的牺牲品，角川的爱是真诚的、是忠贞不渝的。影片构造这一情节是在消解恐怖、凝固的地狱之城并为其涂上人性温情的一笔。

无论是姜香君和小妹的毅然抉择“我去”画面，还是姜老师冒死认“丈夫”场景，或是角川把百合子作为他的“妻子”情景，影片都在渲染地狱之城的“大爱”，是这种“大爱”的支撑使地狱之城，吞噬不掉人性光芒。摧残人性的战争不能摧垮人性，吞噬生命的地狱无法吞噬人性的灵光。这是影片艺术表达对主题思想的衬托，它所产生的震撼力是枪炮屠戮所无法比拟的。

三、罪恶者无法承受灵魂的拷问

希罗多德曾说：“人的命运存在于他灵魂之中。”《南京!南京!》影片主题思想的勾勒是从各种呐喊声中逐渐走出恐惧的阴影。走出悲伤的气氛、而迈向一种民族魂魄不灭的信念。影片运用对比的艺术手法，使人性在被无人性的摧残过程再度泛光。这种人性的超越和信念的坚定汇集成一股巨大的力量反过来吞噬着占领者的灵魂。是不可饶恕的罪恶感使占领者仿佛进入“无物之阵”，令他们不寒而栗。影片中“祭祀仪式”从表面看一种胜利者的庆祝，但深层面却烘托出占领者希望以此来突破“无物之阵”的包围，想通过这种集体的催眠术，使他们摆脱灵魂拷问的困扰。因为他们无法承受自己所犯下滔天罪恶，要通过这种仪式来驱遣和化解。虽然占领者征服了南京、践踏中国同胞，但其内心的压抑越来越重，这被压抑的灵魂是对自身卑微之感。我们看到“队长伊田修从水缸里钻出水面长长嘘了一口气”的镜头，无疑影射了憋闷、压抑和窒息的感觉。大量的被屠杀者为那场无人性屠杀献祭，屠杀者的命运也因此受灵魂的审判。“活着比死更艰难”，角川一针见血地道出了罪恶者生不如死的压抑，灵魂被拷问比肉体被摧残更可怕。“祭祀”是解决不了窒息的灵魂，

“祭祀”更不会征服被蹂躏者的灵魂。于是有“角川将包括小豆子的两名幸存者放了，而后自杀”的镜头，唯此才得以解脱，惟其如此才摆脱灵魂的拷问。正如尼古拉・别尔嘉耶夫所断言“战争所具有的魔性，如渴血、毒杀道德良心、扰乱人的意识等，已毋庸置疑……大众极易导向非理性的灵魂状态，战争催生人的状态。”

呐喊自序范文第5篇

文本互涉是研究鲁迅乡土小说思想意蕴和艺术形式的一个重要理论依据之一。在鲁迅乡土小说中存在着很多文本互涉现象，使文本内部和文本之间独具连续性和整体感，从而形成了一种特殊的对话关系，加深了鲁迅乡土小说的思想性和艺术性。

【关键词】 乡土小说 文本互涉 对话关系

文本互涉，主要是指“不同文本之间结构、故事等相互模仿（包括具有反讽意味的滑稽模仿或正面的艺术模仿）、主题的相互关联或暗合等情况。当然也包括一个文本对另一文本的直接引用”①。这种现象，不但在同一文本之间体现，而且也在同一作家的不同文本之间体现。因为作家笔下描述的对象，总是处于三维共时状态下的立体化对象，由于语言表述的一维性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的艺术形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表现他全部的思想观念，所以作者必然会在潜意识里多次修补他的作品，从而导致文本之间的对话。鲁迅的乡土小说更是如此。

一

文本内部的互涉现象，通俗一点说，就是文本内部的一种对话关系。即文本内部的上下文关系，文本显义与隐义的承接关系，文本题与主题间的照应等。这种关系必须落实到文本的物化形式上才能较好地说明。

《祝福》的开头渲染了旧历年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光”，到处都能听到“钝响”的“送灶的爆竹”声，“空气里已经散满了幽微的火药香”。在这样的气氛烘托下，“家中却一律忙，都在准备着‘祝福’”。这景象虽隆重但也压抑，和结尾的“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”形成了一种互补关系，即互相以对方为依托，又都反过来呈现出对方的微妙的对话效果。这一对话，不是以一方来说另一方，而是双方互相加以言说，并也对相互的言说予以反应。进言之，这种对话与其说是作为作家的鲁迅头脑中拟构的，毋宁说是语言规则本身的规定，也毋宁说是人们的接受心理上具有的“格式塔”的惯性，人们在感知外物时往往是将它们看成一个联系着的整体。

在《药》中，华老栓一家与夏瑜一家的悲剧故事，由两家姓氏的组合可以概括为“华夏悲剧”，即由具体的人物和故事写出了中国社会的悲剧，而用小说末尾的坟上“分明有一圈红白的花”，暗示出悲剧之后可能有的新的希望。在这里，小说的具体生动性与整体象征性，语义与象征义之间就有了一种对话关系，象征意蕴要由具体描写衬托才有血肉，具体描写又得靠象征意蕴才有深度。《狂人日记》《长明灯》莫不如此。

鲁迅以非凡的洞察力和广博的知识，在狂人与疯子作为“精神界之战士”之间，“在形象与语意义之间发见到某些类似点”。笼罩社会的传统势力从来就把“精神界之战士”及觉醒的叛逆者和改革者，当做是狂人与疯子的胡思乱想；而叛逆者和改革者在对待压迫的敏感和抗争上，在对待旧生活常规的惊人的怀疑和破坏上，在执著地追求自己的目标上，或许与狂人与疯子有着某些表面上的相似。狂人和疯子的随意联想和杂乱无章的语言也便于寄托作者的真实意图，这正是利用和发挥了形象和意义之间的“一种内在联系”，它在完全不违背生活逻辑和人物真实性和统一性的情况下，巧妙地将象征意义融于具体的描写之中，通过狂人的许多疯话和疯子的一些超常举动，来寄托作者对几千年来封建制度和封建传统的深广忧愤与哲理思考。

对此，我们当然也还可以说这是鲁迅在构思、写作该小说时就有的思想，因为他一直反对在艺术表现上的浅、直、露，认为“锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”。鲁迅的所谓“诗美”，也即是诗的情景交融的境界，诗的含蓄和韵味。鲁迅不仅在他的散文诗里显示“诗美”，而且在他的乡土小说中同样追求“诗美”。即便如此，我们也应该考虑到这种追溯作者“原意”的思路在有些场合下是行不通的，譬如《红楼梦》的主题探讨，就可以从政治到宣，从影响国家大事的“反清复明”思想到作者的个人情感遭际等方面做很大跨度的跃动，我们最好还是将“原意”这一几乎无法稽考的问题搁置起来，将其看做是文本内部的一种意义上的对话关系，它可以有一经写出就独立于作者控制的能力，这样才能给各种对文本的释读敞开一道大门，使对文本的阅读有更多意趣。

二

文本之间的互涉现象，是指文本作为一种话语来显示它的存在时，各个文本之间也就有了对话关系，其中一个文本的状况对另一个文本的状况就会有直接或间接影响，相互都以对方作为文本，自己则成为描述的话语。

鲁迅的乡土小说，虽然大多属于短篇，最长的《阿Q正传》也只能勉强称为中篇。但是从文本结构上看，我们可以把鲁迅创作的全部小说视为一个互涉的整体，也就是说，把小说中的主要人物、场景和话语都看做是互相关联、互相补充的，就像巴尔扎克的《人间喜剧》那样。虽然鲁迅并没有运用“人物再现法”和“分类整理法”把他的全部小说组织起来，但只要稍加留意就会发现，鲁迅时不时地通过小说人物之口或叙述人物语言，或明或暗地提醒着读者，他的小说中的人物和环境是具有内在一致性和结构互补性的。

谈到环境，这就不得不谈到“鲁镇”。李欧梵通过分析概括为：“从一种现实基础开始，在他二十五篇小说的十四篇中，我们仿佛进入了一个以S城（显然是绍兴）和鲁镇（她母亲的故乡）为中心的城镇世界。”②张定璜说得更为明白：“鲁镇只是中国乡间，随便我们走到哪里都遇到的一个镇，镇上的生活也是我们从乡间来的人儿时所习见的生活。”③王瑶、刘绶松、张毕来等老一辈学者他们也认为，鲁镇就是指中国的农村，鲁镇和未庄上的人主要就是地主和农民，人物的冲突或主人公的悲剧就是统治者和被统治者的阶级压迫关系的表现④。20世纪80年代以来，严家炎、钱理群、温儒敏、杨义等学者也都注意到了鲁镇和其他乡土小说作家作品中的其他市镇。因此，他们在概括这一场域时，都在把这一场域界定为农村的同时，加上括号注明：“或小城镇。”⑤鲁迅虽然无意去描画鲁镇，铺叙开“乡土小说”作者笔下那样的“风俗画”“风情画”“风景画”的乡土色彩⑥，但是，鲁镇却是鲁迅建构乡土小说的一个重要形式，主题、思想、人物行动的逻辑和方式、人物关系结构等这些营造作品“基调”和氛围的要素都统一在这个场所中。

我们仔细咀嚼鲁迅的乡土小说就会发现：在鲁镇这个环境中，人物和环境是相互勾连的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中单四嫂子的家；《 风波 》中发生的事就在未庄附近的一个村子里；当七斤上城被剪掉辫子的时候，阿Q正在做着他的造反发财梦……顺此思路，我们似乎可以做出进一步的推断：《 阿Q正传 》中的赵太爷，《 风波 》中的赵七爷，《 祝福 》中的鲁四老爷等，说中间经常往来甚至还密谋过什么事情。还有未庄的男女和城里围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小，鲁镇上又冷又尖的人们，《 示众 》中爱看热闹的小市民等这些看客简直是一个面孔。

按照巴赫金的看法，“小说不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在纯粹的情节纠葛上，而是在具体的社会杂语上。”⑦他进一步指出：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是个人独特的多声现象。”⑧在这里，巴赫金所强调的是长篇小说的“杂语”现象和特质，而鲁迅的两个短篇小说集是否也具有同样的“杂语”现象和特质呢？

鲁镇是《 呐喊 》《 彷徨 》中的主要人物、场景和话语的连接中心，各个不同层次的话语社团就在鲁镇这个背景中存在、展开，并相互抗衡着，形成一个丰富庞杂的话语系统。下面我们就借用巴赫金的话语系统，试着把鲁迅小说中的各个不同层次的人物化分为六个层次。

第一个层次，是代表封建势力的绅士老爷们，如《 阿Q正传 》中的赵太爷，《 离婚 》中的七大人，《 祝福 》中的鲁四老爷，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他们拥有土地，具有绝对的权威，是封建统治的维护者，而且是话语权力的拥有者；第二个层次，是代表社会最底层的人们，《 阿Q正传 》中的阿Q，《 明天 》中的单四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他们受压迫、受损伤、受歧视，常常受制于第一层次的人物，他们丧失了自己的话语，只能以他人的话语来作为自己的话语；第三个层次，是代表鲁镇和未庄的看客，《 阿Q正传 》中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，《 长明灯 》中吉光屯那些怕自己变成泥鳅的老小，《 祝福 》中鲁镇上又冷又尖的人们，《 示众 》中爱看热闹的小市民等，他们多数没有名姓，麻木不仁，得过且过，稀里糊涂地混日子，他们往往又取笑、调侃甚至欺侮第二个层次的人物。他们是以传播他人的话语，扩散他人的话语为己任的话语集团。第四个层次，是代表知识分子阶层的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他们虽然拥有知识，拥有自己的话语，但常常授人以柄，出于无奈和尴尬的境地；第五个层次，《 狂人日记 》中的假洋鬼子、长衫党人等，他们代表新旧混杂的话语集团。由于时代的变迁，他们从第一层次中分离出来，有机会接受“新学”，掌握了一种新的话语权，但他们还摆脱不了传统话语对他们的影响；第六个层次，是代表已觉醒的人，《 狂人日记 》中的狂人，《 长明灯 》中的疯子，《 孤独者 》中的魏连殳等，他们是新生的力量，属于启蒙者阶层但往往为社会所不容，被视为真的“狂人”或“疯子”，他们是新生的话语力量，将在中国社会的变革中起到重要的作用。

这样看来，《 呐喊 》《 彷徨 》中的人物是能够分类的，并且是成系统的。如果把这些小说联结起来，将这六个层次的人物像巴尔扎克的《 人间喜剧 》那样，运用“人物再现法”和“分类整理法”，让人物依次上下场，不断地交换场景，那么鲁迅小说展现在我们面前的将是更加清晰的思路和线索。那些赵太爷一类的“爷字辈”，祥林嫂一类的“嫂字辈”等，完全可以作为一个人或一类人在小说中出现。纵观《 呐喊 》《 彷徨 》，“它们无论在其思想性还是在其艺术性上，都更多地具有内在的统一性。”⑨因此我们有充分的理由把鲁迅的《 呐喊 》《 彷徨 》视为一个统一而完整的长篇小说。

鲁迅在《 中国小说史略 》里评析《 儒林外史 》的结构特征时，说其“虽云长篇，颇同短制”，而鲁迅先生的小说集《 呐喊 》和《 彷徨 》，在笔者看来，却系“虽云短篇，颇同长制”。我们的确可以把他的中短篇小说应该视为一个完整的长篇小说，当做一个共同的文本世界。鲁迅先生正是以一种“散点透视”的笔法让各种人物登场、下场，表现其思想观念。而这些人物，却又往往在文本对话中“互涉”，可以在互照互证的对读中领悟到更为深刻的理解。

三

鲁迅小说文本对话还存在于独特的观念和意象之中，这是有别于其他作家的小说很独到的地方，它体现了鲁迅小说文本之间的内在气韵，是形成鲁迅小说文本互涉不可或缺的一个方面。

钱理群说过：“第一个有独创性的思想家和文学家，总是有自己惯用的、几乎已经成为不自觉的心理习惯的、反复出现的观念（包括范畴）、意象；正是在这些观念、意象里，凝聚着作家独特的精神世界和艺术世界。”⑩钱理群的《 心灵的探寻 》就是从《 野草 》中捕捉观念和意象进行深入开掘和探寻的。鲁迅小说中出现的观念和意象虽然没有《 野草 》中那么集中，那么饱含着诗意，然而我们在对鲁迅小说细细的咀嚼中，同样也能感受到鲁迅所惯用的熔铸着鲁迅深刻思考和浓烈情感的观念和意象，这些观念和意象与小说中所描述的故事和情节融为一体，形成了小说中内在的对话关系。

鲁迅小说中出现最多的人物是看客。鲁迅在《 复仇 》中把看客比作“爬在墙壁上的槐蚕”，并说他们“拼命地希求偎倚，接吻，拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜”。“槐蚕”散出温热，使人讨厌，“偎倚，接吻，拥抱”令人想起拥挤、烦躁、不安。鲁迅正是看到了看客的郁闷和麻木，才会几乎篇篇都让看客出现，使看客之间形成了较为广泛的对话关系。《 阿Q正传 》中围观阿Q杀头的“许多张着嘴的看客”，像“蚂蚁似的”左右跟着，并且还伴随着“豺狼”似的喝彩声，这和《 祝福 》中那些无聊的鲁镇人为了在祥林嫂身上寻找“新的趣味”，许多人“都又来逗她说话了”，这又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，‘孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！’引得众人都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。”这些看客真是如出一辙，他们不是鲁镇的，就是未庄的，好像商量过似的，一样的在取笑他人，揭他人的“伤疤”。鲁迅还专为这些看客写了《 示众 》这篇小说，似乎在做总结发言。这篇小说没有情节，没有名姓，只是为了“看”。钱理群在分析这篇小说时说：“小说中所有只有一个动作：‘看’；他们之间只有一个关系：一面‘看别人’，一面‘被别人看’，由此而形成一个‘看被看’的模式。”进而说这是“中国人的基本生存方式”，也是“人与人的基本关系”{11}。

鲁迅在《 狂人日记 》中首先提到了黑屋子。这个黑屋子鲁迅在《 呐喊·自序 》中有较为详细的阐述，这是一个“绝无窗户”的铁屋子，并且“里面有许多熟睡的人们”，而且“不久要闷死了”，这是一个后国民麻木而昏睡的生命状态，是对当时黑暗现实的真实写照，同时也反映了为民族的苦难和未来而忧患的一位现代启蒙者对历史和现实的清醒而深刻的认识。可以说这个黑屋子和《 狂人日记 》中的黑屋子给人的感觉是一样的，所不同的是，狂人已被月光惊醒，受着“临终的苦楚”，想“挣脱出来”，但“出了一身汗”，虽如此，但“你不能说没有摧毁这铁屋子的希望”。《长明灯》中也描绘了一个觉醒的疯子，他一心想吹熄吉光屯中从梁武帝时传下来的长明灯，但他的举动遭到了传统势力的强烈不满，因此也被关进庙里一间有粗木直栅的只有一小方窗的黑屋子里。这种黑屋子与狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，鲁迅在《聪明人和傻子和奴才》中，也描绘了一个“晦气冲着鼻子，四面又没有一个窗”的黑屋子。从狂人在黑屋子里发出“救救孩子”的呐喊，到疯子的“吹熄它”、“我放火”的举动，到傻子的义愤填膺的破屋开窗，体现了层递式的对话关系，显示了鲁迅思想的发展和变化。

鲁迅在《呐喊·自序》中还谈到了横跨在人们中间的一堵“高墙”：“我有四年多，曾经常常，——几乎是每天，出入于质铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。”{12}少年鲁迅在质铺和药房所面对的高高的柜台，显然是鲁迅乡土小说中反复出现的高墙的原版。鲁迅少年时代在高高的柜台前所感受到的社会不公、世态炎凉都深深地烙入他的心底，因此，他乡土小说中的“高墙”意象，应该是过去生活的感受和经验。

《故乡》中闰土和“老爷”之间，《孔乙己》中穿着长衫坐着喝酒和穿着短衣站着喝酒的人们，《药》中的革命者夏瑜和华老栓之间，《祝福》中祥林嫂和鲁镇那些幸灾乐祸的人们，都可以看到有一堵高墙森然可怖地矗立着。鲁迅在《俄文译本〈阿Q正传〉序》中再次谈到这堵高墙：“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各各分离，使大家的心无从相印。”{13}鲁迅将其视为是“古训所筑成的高墙”。深切地期望拆毁这堵高墙，因此在《故乡》的尾声中，“我”真诚地期望下一代的宏儿和水生“他们不再像我，又大家隔膜起来”。

另外，鲁迅乡土小说中还存在着许多观念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、呐喊等，这些观念和意象在小说中都形成了相互照应和补充的对话关系，这些关系大大加深鲁迅小说创作的独特与深刻的思想内涵。

在文学史上，任何新的巨著的问世都可能追溯到一个古老的源头，从而影响到整个文学史的局部甚至是根本性的改写，这也都是文本间“互涉”关系的体现。罗兰·巴特曾说：“所有写作都表现出一种与口语不同的封闭的特性。写作根本不是一种交流的手段，也不是一条仅仅为语言意向的通行而敞开的大路……它根植于语言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生长，而不是横线条的延伸。它从隐秘处显现出一种本质和威慑的力量，它是一种反向交流，显示出一种咄咄逼人的势态。”{14}小说文本一方面确实可以用于交流，另一方面又如巴特所说是“反向交流”，即文本不断地接纳诠释者，并围绕诠释者再作诠释，这就形成了循环式的对话关系。西方结构主义批评理论也强调事物之间关系的研究，认为任何一个系统的个体单位只有靠它们彼此间的联系才有意义，这被他们也称之为“文本互涉关系”。现代意象批评家也常常吸收结构主义的批评的“文本互涉”的观点和方法，认为“文本中的某一意象的隐喻——象征涵义只是在它与构成整个庞大文学、乃至文化传统的诸文本的相互关系上才有意义”{15}。文本的这种在显示自己对话意义的同时又不断形成新的对话意义的这一特性，从文本互涉以外的角度是无法窥见的，鲁迅小说就是最好的见证。

① 王耀辉.文学文本解读[M].华中师范大学出版社，1999，167.

② 罗钢、刘象愚.文化研究读本[M].中国社会科学出版社，2000，128-129.

③ 张定璜.鲁迅先生[J].现代评论. 1925，（7）、（8）.

④ 范伯群.论都市乡土小说[J].文学评论.2002 (1).

⑤ （英）汤因比.艺术的未来[M].广西师范大学出版社，2002，92.

⑥ 李欧梵.铁屋中的呐喊[M].岳麓书社，1999，66.

⑦⑧ 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁等译，河北：河北教育出版社，1998，203，40-41.

⑨ 丁帆.朱晓进.中国现当代文学[M]. 南京:南京大学出版社，2000，10.

⑩ 钱理群.心灵的探寻[M].上海文艺出版社，1988，19-20.

{11} 钱理群.鲁迅作品十讲[M].北京大学出版社，2003，39.

{12}{13} 鲁迅.鲁迅全集 (第三卷) [M].人民文学出版社，1982，52.