温庭筠的杨柳枝

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温庭筠的杨柳枝范文第1篇

论文关键词：风情万种 柳树

诗歌中的意象众多，柳树可谓是意象中的“明星”，提到借意象理解和鉴赏诗歌，总忘不了举出柳树的例子，不过，柳树作为意象，它的寓意可能并不像人们认识到的那么简单，可以说集褒贬于一身，下面，就让我们一起走近这位“明星”，欣赏他多变的内涵。

一、惜别怀远

柳树最早在诗歌中出现，可能要源于《诗经·小雅·采薇》里的“昔我往矣，杨柳依依”。 因“柳”与“留”谐音，可表示挽留、不舍之意。所以，到汉朝就有“折柳赠别”的风俗，还广为流传有《折杨柳》的曲子，以吹奏的形式表达惜别之情。又因柳乃喜水植物，常常被栽种在桥头溪旁。隋唐时，朝廷在今天的灞桥（西安城东）设立驿站，并在桥两边广植柳树，凡自长安离开之人，亲人好友必送到灞桥后才分手离开，离别的悲伤无法言表，此刻的心意只有借身旁温顺如丝的柳枝来表达挽留之意，于是折下桥头柳枝相赠，久而久之，“灞桥折柳赠别”就成为当地特有的习俗。李白有词云：“年年柳色，灞陵伤别。”后人不在灞桥送别，但也深谙这“柳”与“留”之意蕴，故温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句，柳永有“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”的别离伤感。同时，游子离乡后，日夜思念着亲人，回想当日送别的场面，不免又拿出珍藏已久的那柳枝，摩挲中又不由引发了思归之情。隋朝民歌《送别》诗云：“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？”又有“诗仙”李白的《春夜洛城闻笛》：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”

二、春意生机

柳是春的代言人，春天的脚步刚迈入人间，柳树柔软的枝条在春风的吹拂下，率先透出嫩绿的枝芽，万物在蛰伏了一个严冬后，有谁还倔强的保持着他生命的活力，柳树此刻便拔了个头筹，迫不及待的探出头来四处张望，所以，柳树极强的生命力，总是给人欣欣向荣之感，而古人“折柳相赠”就不再只是表达“留”的意蕴，还有对即将远离之人的一种美好祝愿，希望他到了一个新的地方，能很快地站稳脚跟，好像柳枝之随处可活，春色常在。毕业论文也有单纯的借歌颂柳树来赞美春天的美丽及自然的活力的，如贺知章的《咏柳》：

碧玉妆成一树高， 万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出， 二月春风似剪刀。

三、讥讽自叹

柳条随风摇摆，肆意轻扬，丝毫没有定力，其婀娜的姿态又让人联想到风情万种而又轻浮妩媚的女子，所以也就不由让人生发一些讥讽之意。如晚唐诗人唐彦谦的《垂柳》：

绊惹春风别有情，世间谁敢斗轻盈？

楚王江畔无端种，饿损纤腰学不成。

前两句写垂柳多情轻盈，“绊惹”“斗”等词，已透出几分招摇任性之态，后两句借楚灵王“爱细腰，宫女多饿死”的典故，有力地讽喻了当时朝败，大臣极尽迎合诌媚之能事的现象，而“楚王江畔无端种”的垂柳，恰在其中成为了楚灵王昏庸腐朽的标签，真可谓“一柳留骂名”。也许至此以来，柳在人们的眼中已不再只是生机和希望，抛开早春撞入眼帘的绿色，在春风的摇曳下，人们更注意到了她的风姿绰约，联想到那些靠出卖色相，扭动着腰身招揽生意的女子们，于是有了“烟花柳巷”之说，给“柳”蒙上了一层讥讽之意。

又如：李商隐的《柳》

曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。

如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。

柳枝随风乐游，春风得意，却怎奈清秋遂至，斜阳笼罩，蝉鸣凄切，一派零落憔悴之景象。诗人借柳树从春到秋的变化，表达了自己生活发生变故，妻子亡故，只身赴蜀，孤独落寞，了无生趣，恰似那昔荣今枯的柳树。所以，“柳”在此处表达了诗人自伤迟暮与自叹身世的情感。

温庭筠的杨柳枝范文第2篇

【关键词】隋唐五代　酒筵　文人著辞　胡荑之曲

宗教歌曲

隋唐人饮酒，多有唱曲佐酒之举。隋时酒筵唱曲已盛，然彼时还主要是在宫廷和豪室的筵会中流行。据《旧唐书・李纲传》载隋开皇末，太子杨勇以岁首宴官臣，时任左庶子的唐令则弹奏琵琶后，又歌《武媚娘》曲以送酒。另据《朝野佥载》记载。隋富豪诸葛昂和高瓒争为豪侈，高瓒宴饮诸葛昂，歌《夜叉》以送酒。唐代民间饮酒唱曲以送酒也很盛行《朝野佥载》载：“麟德已来，百姓饮酒唱歌，曲终而不尽者号为‘族盐’。”又据《旧唐书・王士平附传》载：“时轻薄文士蔡南、独孤申叔为义阳主歌词，日《团雪》、《散雪》等曲，言其游处离异之状，往往歌于酒席。”由此二例足见唐代民间宴会中歌以佐酒之盛。

唐人小说关于酒筵中歌以送酒的记载尤多《博异记》载天宝中崔玄微设宴，筵中有红裳人为白衣人送酒歌日：“皎洁玉颜胜白雪，况乃当年对芳月。沈吟不敢怨春风，自叹容华暗消歇。”又有白衣人送酒歌日“绛衣披拂露盈盈，淡染胭脂一朵轻。自恨红颜留不住，莫怨春风道薄情。”《纂异记》中还有一人频歌以送酒的记载：张生别妻游河朔，五年方还，还家途中，忽于草莽中见灯火荧煌，有长须者、白面年少者、紫衣者、黑衣人、绿衣少年，挟其妻饮酒。以上六人皆令其妻歌以送酒，其妻无奈。都从之。为长须人歌日“叹衰草，络纬声切切。良人一去不复还，今夕坐愁鬓如雪。”为白面少年歌日：“劝君酒，君莫辞。落花徒绕枝，流水无返期。莫恃少年时。少年能几时。”为紫衣人歌日：“怨空闰，秋日亦难暮。夫婿断音书，遥天雁空度。”为黑衣人歌日：“切切夕风急，露滋庭草湿。良人去不回，焉知掩闺泣。”为绿衣少年歌日：“萤火穿白杨，悲风入荒草。疑是梦中游，愁迷故园道。”其中长须人还有酬唱日：“花前始相见，花下又相送。何必言梦中，人生尽如梦。”

五代筵会延续了以歌送酒之俗，《蜀祷杌》载后蜀王衍在乾德五年(923)三月上已节设宴怡神亭，妇女杂坐，王衍自执板唱《霓裳羽衣》及《花》、《思越人》曲。乾德五年重阳节又宴群臣于宣华苑，王衍自唱韩琮《柳枝词》日：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧春风。何须思想千年事，谁见杨花入汉宫。”

隋唐五代酒筵中唱曲佐酒之风首先在上层兴起，后在民间也盛行起来。酒筵歌以佐酒如此之盛，那时的歌辞是怎么来的呢7这就涉及到所唱之歌辞的内容，大体而言隋唐酒筵所歌之辞主要有文人著词、胡夷之曲词和宗教歌词三类。

一、文人词

唐代是诗创作的盛世，而唐诗中有很大一部分是可配乐演唱的“声诗”，任半塘先生《唐声诗》一书，是综合研究探讨唐代诗乐及唐人歌诗实况之初步结果。“声诗”即“有声之诗。”唐代妓们在酒筵所唱歌辞，大多即当时文人所作著辞。《云溪友议・云中命》”龟年曾于湘中采访使筵上唱‘红豆生南国，秋来发几枝?赠君多彩(采)缬，此物最相思。’又‘清风朗月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。’此词皆王右丞所制，至今梨园唱焉。”实际上唐世宫妓、官妓、营妓和家妓无不唱诗，下分别探讨之。

在宫廷宴会中宫妓唱应制诗为歌，《唐诗纪事》云：“张直自朔方入朝，中宗于西苑迎之，从臣宴于桃花园……明日宴承庆殿，上令宫女善讴者唱之，词既婉，歌仍妙绝，乐府号桃花行。”桃花行实际上就是李峤《侍宴桃花园咏桃花应制》诗：“岁去无言忽憔悴，时来含笑吐氛氲。不能拥路迷仙客，故欲开蹊待圣君。”为了表示对权臣的优宠。唐代的皇帝有时还让宫廷歌妓到其家唱曲以佐宴会之欢《困话录》载郭子仪有二爱姬南阳夫人及李夫人，因争宠不和，郭子仪不能制止。代宗知道后，命宫妓载酒设宴让二姬和好，席上宫妓唱曲为二姬送酒。“方饮，令选人歌以送酒，一姬怒未解，歌未发，遽引满置觞于席前日：‘酒尽不须歌。’”清官尚且难理家务事，被选歌妓终未完成使命似亦在情理之中。五代时，酒筵中宫伎的主要职能仍是唱曲佐酒。《蜀祷杌》载乾德年间(919－924)王衍尝召嘉王宗寿赴宴，筵间王衍命宫人李玉箫歌己所撰宫词送宗寿酒。歌辞日：“辉辉浮赤赤如五云，宣华池上月华新。月华如水浸宫殿，有酒不醉真痴人。”

官妓宴会中唱词在小说中的记载尤多，并且很多情况下还有作词文人对的情感的因素在内，因而歌妓唱词后上级官员常有成人之美之举。《本事诗》载韩混坐镇浙西时，戒昱为部内刺史。郡有酒妓，不止歌唱的好，貌亦媚眼动人，戎昱属情于她。然而浙西乐将听说她善歌后，告诉了主帅韩混，因而被召置在乐籍中。戎昱不敢留，为她在湖上设饯别宴会。还作歌词赠送。叮嘱歌妓说：“你到那里之后，韩混设宴接待你时，一定要先唱这首歌。”歌词日：“好去春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住诨相识，欲别频啼四五声。”韩混听后将此妓嫁戒昱。《本事诗》亦载张又新尝为广陵从事，属意一酒妓，但由于种种原因，未能走到一起。二十年后，在李绅酒席间重见此妓，感念往昔，又新染酒为此妓作词盘上，李绅察觉后，命妓歌此词送酒。其词日：“云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。今来头白重相见，还上襄王玳瑁筵。”李绅宴后将此妓送给又新，此二人终酬夙愿。

营妓歌以送酒，据《唐摭言》载杨汝士尚书镇东川之时，其子知温科举及第。汝士开家宴相贺，营妓都集中起来。杨尚书筵中作《贺筵占赠营妓》诗云：“郎君得意及青春，蜀圉将军又不贫。一曲高歌红一疋，两头娘子谢夫人。”家妓宴中也常唱文人词为歌，《南唐近事》载陶毂学士奉使江左，下榻于官驿站。韩熙载命家妓秦弱兰伪装为驿站中干杂事的下人，每日穿弊衣洒扫，陶毅私悦弱兰，因赠一词名《风光好》”好因缘，恶因缘，只得邮亭一夜眠。别神仙，琵琶拨尽相思调。知音少，待得鸾胶续断弦，是何年?”明日李后主设宴，命弱兰歌此词劝酒。陶毂听后非常沮丧，即日北归。

二、歌妓唱胡夷之曲词

大唐是诗歌创作的盛世，妓们在酒筵所唱的词，还有一些里巷之曲，唐人谓之“胡夷之曲”，其内亦有裔乐、边声。具体而言，唐代酒筵中经常唱的曲子有《竹枝曲》、《杨柳枝》、《水调》、《伊州》、《梁州》、《渭城曲》、《鹧鸪》等。

《竹枝曲》

竹枝本出于巴渝一代的民间。唐贞元年间，刘禹锡在沅湘，以俚歌鄙陋，于是仿屈原创《九歌》之举而改制竹枝新辞，此举使巴渝 民歌俚曲以文学的形式定型流传下来。更为可贵的是他还教巴渝小儿歌唱竹枝曲，通过这种演出实践竹枝曲在贞元、元和之时异常盛行。禹锡自释竹枝日：“竹枝，巴歙也。巴儿联歌，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，其音协黄锤羽，末如吴声，含思宛转，有漠濮之艳焉。”由此可知，竹枝歌是融诗、乐、舞三位一体的民间歌舞形式。

竹枝曲从它成型之日起，在巴蜀民间就很受欢迎。顾况《竹枝曲》“巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”竹枝曲后来开始在酒筵中被吟唱，据《中朝故事》载咸通中，“(刘)瞻至湖南，李庾方典是郡，出迎于江次竹牌亭置酒，瞻唱《竹枝词》送李庾：‘蹑履过沟，竹枝恨渠深女儿。’”白居易《郡楼夜宴留客》载云：“艳听竹枝曲。香传莲子杯。”酒中八仙的张旭尤好唱竹枝。“张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止。”唐代的楼妓院中也流行唱竹枝以送骚客酒，张籍《江南行》有云：“楼两岸临水栅，夜唱竹枝留北客。”风流才子杜牧《见刘秀才与池州妓别》又云：“楚管能吹柳花怨，吴姬争唱竹枝歌。”

竹枝曲不止在民间盛行，也很快成为宫廷教坊供奉圣上的曲目。孟郊《教坊歌儿》“十岁小小儿，能歌得朝天。六十孤老人，能诗独临川。去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。能诗不如歌，怅望三百篇。”孟郊此诗抱怨自己有才不被用，尚不如供奉教坊小儿，能唱竹枝曲就可朝见天子。可见唐代皇帝也喜欢来自下里巴人的竹枝曲，竹技曲已登大雅之堂。

《杨柳枝》

杨柳枝，汉横吹曲有《折杨柳》流行民间l唐代自居易加以创新，更名《杨柳枝》。据《本事诗》白香山有姬樊素，善歌，家妓小蛮善舞，自作诗曰：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”而香山年事渐高，而小蛮方艳，于是作《杨柳枝辞》以托意曰：“一树春风万万枝，嫩于金色软如丝。永丰坊里东南角，尽目无人属阿谁?”

杨柳枝词，在唐酒筵中屡被吟唱，当时为词者甚众，文人才子。各炫其能，争作杨柳枝词。《云溪友议》记载湖州崔刍言初为越副戎，饮籍中有周德华，是歌妓刘采春的女儿。德华虽《哕喷》之歌不及其母，而唱《杨柳枝词》采春难及。崔副车非常宠爱她，将她带至京城洛阳后，豪门女妓都跟她学唱《杨柳枝词》。周德华所唱《杨柳枝》有七八篇，都是当时名流的吟咏之作。其中滕迈郎中一首：“三条陌上拂金羁，万里桥边映酒旗。此日令人肠欲断，不堪将入笛中吹。”贺知章秘监一首：“碧玉装成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出?二月春风似剪刀。”杨巨源员外一首：“江边杨柳麴尘丝、立马凭君折一枝。唯有春风最相惜，殷憨更向手中吹。”刘禹锡尚书一首：“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息至今朝。”朝韩琮舍人二首：“枝斗芳腰叶斗眉，春来无处不如丝。灞陵原上多离别，少有长条拂地垂。”又曰：“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧春风。那堪更想千年后，谁见杨花入汉宫?”

杨柳枝不止是歌词，还是宴会的舞曲。薛能《柳枝词五首》序曰，“乾符五年。许州刺史薛能于郡阁与幕中谈宾酣饮醅酎。因令部妓少女作杨柳枝健舞，复歌其词。”其中一词有“纤腰舞尽春杨柳”就是咏杨柳枝健舞舞姿的。

《水调》

郭茂倩《乐府诗集》曰：“《乐苑》曰：‘水调，商调曲也。’旧说水调、河传隋炀帝章江都时所制曲，成奏之，声韵怨切。王令言闻而谓其弟子曰：‘但有去声而无回韵，帝不返矣。’后竞如其言。”罗隐有《席上歌水调》诗可为隋炀帝作水调之一证，诗云：“余声宛宛拂庭梅，通济渠边去又回。若使炀皇魂魄在，为君应合过江来。”唐水调曲凡十一迭，前五迭为歌。后六迭为八破，其歌第五迭五言，调声最为怨切，故自居易诗云：“五言一遍最殷憨，调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声肠断为何人。”唐又有新水调，亦商调曲也。

唐五代有两位君主好水调，唐明皇和南唐烈祖李舁。《明皇传信记》云：“上将幸蜀，登花萼楼，使楼前善水调者登而歌，至山川满目云云。上顾侍者曰：‘谁为此?’曰：‘宰相李峤词也。’因凄然涕下。遽起日：‘峤真才子也!’不待曲终而去。”“山川满目”云云即李峤《汾阴行》“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时?不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞”之句。《南唐近事》“元宗嗣位之初，春秋鼎盛，留心内宠，宴私击鞠，略无虚日。常乘醉命乐工杨花飞奏《水调词》进酒，花飞唯歌‘南朝天子好风流’一句，如是者数四。上既悟，覆杯大怿，厚赐金帛，以旌敢言。”

《伊州曲》

《乐苑》曰：“伊州，商调曲。西京节度盍嘉运所进也。”按《唐音辛签》止匕曲有第一、第二、第三、第四、第五、入破第一、第二、第三、第四、第五，共十叠。唐代的宫廷中有的供奉曲有伊州曲，宫廷乐人时有演奏。温庭筠《弹筝人》“天宝年中事玉皇，曾将新曲教宁王。钿蝉金雁今零落，一曲伊州泪万行。”王建《宫词》“未承恩泽一家愁，乍到宫中忆外头。求守管弦声款逐，侧商调里唱伊州。”大约是因为伊州本就是边塞曲，唐代的军营中伊州曲最为盛行，营妓筵会好唱伊州者，高骈《赠歌者》“公子邀欢月满楼，双成揭调唱伊州。”许浑《吴门送振武李从事》“晚促离筵醉玉缸，伊州一曲泪双双。”罗虬《比红儿诗》“红儿谩唱伊州遍，认取轻敲玉韵长。”唐一些官宦之家蓄养家妓，教曲子也有伊州者。白居易《伊州》“老去将何散老愁，新教小玉唱伊州。亦应不得多年听，未教成时已白头。”

唐代酒筵中所唱伊州，有些就是当时文人的诗作。陈陶《西川座上听金五云唱歌》“愿持卮酒更唱歌，歌是伊州第三遍。唱着右丞征成词，更闻闰月添相思。”右丞征戍词即王维《伊州歌》其辞云“清风明月苦相思，荡子从戒十载余。征人去日殷憨嘱，归雁来时数附书。”可见伊州也是一个曲子，填词之后，就可吟唱了。

《梁州》

又日凉州《乐苑》曰：“凉州，宫调曲。开元中，西凉府都督郭知运进。”《乐府杂录》日：“梁州曲，本在正宫调中，有大遍、小遍。至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调，初进曲，在玉宸殿，故有此名，合诸乐，即黄锤宫调也。”张同《幽闲鼓吹》曰：“陧和尚，善琵琶。自制西凉州，后传康昆仑，即道调凉州也。亦谓之新凉州云。”梁州也是在军宴中最为盛行，张乔《宴边将》有“一曲梁州金石清，边风萧飒动江城。座中有老沙场客，横笛休吹塞上声。”高骈《宴犒蕃军有感》“蜀地恩留马嵬哭，烟雨蒙蒙春草绿。满眼由来是旧人，那堪更奏梁州曲。”李频《闻金吾妓唱梁州》“闻君一曲古梁州，惊起黄云塞上愁。”与梁州类似的边塞曲还有甘州。甘州是羽调曲，唐代酒筵中亦有吟唱。薛逢《醉中闻甘州》“老听笙歌亦解愁，醉中因遣合甘州。”

温庭筠的杨柳枝范文第3篇

[关键词]双关；修辞；翻译

中图分类号：H31 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）03-238-01

一、“双关”的起源与沿革

双关语内涵丰富，表达方式婉转蕴藉，故能创造出一种独特的艺术效果。古辞曰：“石阙生口中，含碑不得语”，就是一谐音双关的例子。汉人称碑为石阙，此为隐语，以碑谐悲。又如唐人温庭筠的《新添声杨柳枝辞》诗云：“一尺深红蒙曲尘，天生旧物不如新。合欢桃核终堪恨，里许元来别有仁。”这首诗写女子怨恨情人另结新欢，其中“里许元来别有仁”便是双关语，所谓“别有仁”，表面上是说核桃另有核仁，其实“仁”是谐音“人”，也就是以含蓄深沉的方式，不着痕迹地道出女子对情人用情不专、喜新厌旧的怨恨之情。

二、西游记译本简介

历来学者们对中国经典文学翻译的研究数量繁多，《西游记》虽同与《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》并列为明朝“四大奇书”，其翻译研究的专著专论甚少。芝加哥大学余国藩教授用十三年时间译成的四大册Journey to the West，自70年代后期至80年代初出版后，受到东西方学界高度赞扬与肯定。

修辞是构成风格的重要因素，若欲完整保存原著的风格，并使译文读者产生和原文读者大致相似的反应，忠实呈现修辞原貌绝对必要。等效翻译所追求的目标是：译文与原文虽在形式上很不相同，甚至完全不同，但译文读者能和原文读者必须同样顺利地获得相同或基本相同的信息，其中包括主要精神、具体事实及意境气氛。

三、《西游记》双关的翻译

第二十三回《三藏不忘本，四圣试禅心》中，八戒中了黎山老母、南海观音、文殊、普贤的计，富贵与美色当前，心痒难搔，表现出半推半就之情。后来借故放马，去找妇人表明自己愿意留下来当女婿的心意。原文：回来之后，长老道：“你马放了？”八戒道：“无甚好草，没处放马。”行者道：“没处放马，可有处牵马么？”呆子闻得此言，情知走了消息，也就垂头扭颈…。（450页）

…In a little while Idiot arrived and tied up the horse.“Have you grazed him？”asked the Elder，“There’s not much goodgrass around here，”said Pa-chieh，“so it’s really no place tograze the horse，”“It may not be a goodplace to graze the horse，”said Pilgrim，“but is it a place to lead a horse？”When Idiotheard this question，he knew that his secret was known……（Yu，p.455）

“牵马”指“做媒”，但是带有贬义。这个双关语在表达上显得含蓄委婉，但却意味深长。译者将“放马”翻成“grazethehorse”，但是将“牵马”译为“lead the horse”。为了“复制”中文所要制造的音义互动效果，余国藩表示，若要妥善英译语意双关的文字游戏，非得借助注解之力不可。就意义上而言，他的翻译确实较忠于原文。注释并不代表译者“复制”了原文，因为虽然“牵马”在这里确实有双关意义（而且主要偏重隐含的“做媒”之意），但是作者显然故意不明说，采委婉的方式讽刺。

温庭筠的杨柳枝范文第4篇

[文章编号]：1002-2139（2015）-27--01

前言：

从中国文学的历史长河来看，刘禹锡和白居易都以诗著称于世。其二人的诗作吸引了一代又一代人的研究。其实刘白二人不仅是唐代杰出的诗人，且也是著名的最早的词人。其二人在中国古代词这一文体，从民间过渡到文坛这一时期起到了重大的作用，这一历史地位却被人们长久地忽略了。笔者认为，研究刘白二人词在音乐体制上的特征及其在词史上的地位和意义，意义重大。我从以下这三个方面来论述刘白词音乐方面的特征及对于词体发展的贡献。

一、刘、白二人开始注意字的四声平仄

在创作词的尝试中，刘白二人创作了一些长短句，化齐言为杂言，刘禹锡和白居易依《江南春》调子做了很多首词，这些词作依据声音的高低来选择字声，对后世影响深远。

根据其作品，我总结刘白二人的《忆江南》词作的字的平仄基本上遵循了以下规则：平中仄，中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。中仄仄平平。

后世遵循这一平仄规则来创作《忆江南》，如李煜的《忆江南》：

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。

（平仄仄，仄仄通平通。平仄仄平平仄仄，平通平仄仄通通。平仄通平平。）

温庭筠的《忆江南》（梦江南）：

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。

（平仄仄，仄仄通平通。平仄仄平平仄仄，平通平仄仄通通。平仄通平平。）

刘白二人创作的《忆江南》，根据音乐的高低抑扬的变化，用字的四声变化，来与音乐相融合，紧密结合，使词音乐化，歌妓乐工在歌唱的时候与音乐浑然一体。后世在创作词的时候，借鉴引用了这种方法，也注意了字声的使用。

二、讲究协韵

刘白词中有一些词作类似于律诗、绝句。刘禹锡集中的《浪淘沙词》和《杨柳枝词》， 由于其形式有似于唐代的七言绝句， 所以常被诗家作为七绝诗所收选， 但同时也被词家作为小令所收选。但细究起来，其实是早期的词作。

1、白词举例

白居易所做《宴桃源》共有三首，每首词都压仄韵。《宴桃源》属于通首仄协词，其一压的是去声十五翰韵，如“断、乱”，而 “院、见”属于十七霰去声，“散”属于十四旱（上声，都是仄韵。第二首压得也是仄韵，即上声四纸，如“你、理、水、”子、起”，只有“松”属于平声二冬韵。第三首压的是去声九泰韵，“会、奈”属于去声九泰韵，“杀”属于入声八黠韵，“黛”属于仄声十一队，只有“飞”属于平声五微韵。虽则每首词都是压仄韵，但是每首词所压的韵是不一样的，就连每首词的内部所用的韵虽然都是仄韵，但是有些字是分属于不同的韵部，于统一中又有变化。

2、刘词举例

例如刘禹锡的《踏歌词》共有四首，这一组《踏歌词》，形式上四句七言，类似于七律，然而句式不合于七律，有的是三个仄起句，一个平起句。有的是三个平起句，一个仄起句。这里其实显示了音调的起伏形式，表明刘禹锡开始突破诗压平声韵的束缚，为了应和音乐，用了仄韵，这里显示出了与诗的重大区别，开始关注词与音乐的融合。

三、关注节拍

词以长短句为重要特征。近体诗和古体诗都是齐整的句子。白居易、刘禹锡作为文人词的奠基者，其作品以长短句为特征。

1、刘禹锡的词《忆江南》二首特色赏析

刘禹锡《忆江南》直接依据乐曲的节拍填词，句式和声韵方面都要碎音乐的要求而定。词在音韵和句式上都随乐曲而定，这就打破了“由诗入词”的比较保守的做法而进入了“依谱填词”的阶段，标志着文人词从“声诗”中分离出来词体正式确立，是确立词体的开端。

2、白居易《忆江南》特色赏析

同样的一支曲子《忆江南》，刘白的创作每一句的字数都是一样的，这说明经过刘白二人的创作，尊重曲子的节拍，已经形成了此曲子的做词的格式。即：三字句，五字句。七字句，七字句，五字句。

3、刘禹锡的《潇湘神》词

今也仅存两首，开篇两句皆为三字，且重叠， 后三句皆为七字句，且平仄押韵都与七言绝句相似。但从词的气韵来说，却比一般的七言绝句更为流丽。

4、刘禹锡的《抛球乐词》

今刘禹锡集中有《抛球乐词》二首。从这两首《抛球乐词》可以看出， 该词为五言六句， 中二句必须对仗。由此可见，此词的最早作者乃是刘禹锡。《抛球乐》和《潇湘神》二种词牌， 完全创自刘禹锡之手。

刘白二人此时正处于词创作的初级阶段，因此，一方面，许多词调以五七言句式为主，说明词与其他文体的联系；另一方面，繁复的句式却体现出词体与其他词体的区别。

此外，还有刘禹锡《潇湘神》二首、《抛球乐》二首，白居易《一七令》、《长相思》二首、《宴桃源》三首、《隔浦莲》皆是长短句，句式变化繁多，包括了一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句。

温庭筠的杨柳枝范文第5篇

1.正面衬托。不直接描写所要写的事或人，通过别的事或人，从正面来进一步显示所要写的事或人。如在苏轼的《念奴娇》中，作者以壮阔雄伟的江山来衬托风流人物的业绩，用绝代美女“小乔”、势崩山川的赤壁之战以及在鏖战中的许多英雄豪杰，从各个方面来衬托周瑜的英雄气概。

2.反面衬托。用凄苦写快乐，用美好写悲哀。在张孝祥的《六州歌头》中，作者以“征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝”，以边界不平常的平静来反衬自己内心的愤懑不平。班婕妤《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪，裁为合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。”前六句写纨扇之光彩旖旎，后四句写恐扇之衰，由前面之盛反衬后面之衰，表现出一种难以摆脱的怨情。杜审言《渡湘江》“迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁”，用“花鸟”反衬“边愁”，因为当时诗人正在流放赴边疆途中，鸟语花香只能更加引起他远去边疆的哀愁。

3.烘云托月。杜甫《旅夜书怀》“星垂平野阔，月涌大江流”,一写陆地，以星光遥挂如垂来烘托，愈显出平野的茫无际涯；一写江水，用月光似奔涌倾泻来烘托，愈显出大江的浩瀚渺茫。李白《与夏十二登岳阳楼》“楼观岳阳尽，川迥洞庭开”，用“尽”、“迥”、“开”的渺茫辽阔的景色，旁敲侧击地衬托出楼高，虽没有直接写楼高，但楼高已自见。辛弃疾《青玉案》突出运用衬托手法，前面极力铺张描写元宵之夜的灯火华丽辉煌，各种各式的华灯争奇斗艳，达官贵人和美女也尽可能讲究排场，装饰华丽地去赶热闹。但这些都是为了反衬下文描写站在“灯火阑珊处”的“那人”。

4.互相衬托。如王维《使至塞上》“大漠孤烟直，黄河落日圆”，以“直”之空阔反衬“圆”之苍茫，再以“圆”之苍茫反衬“直”之空阔，两相互衬，相得益彰。在互相衬托中，有以大托小，将大者作为小者的背景。如李白《望天门山》“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，以小者“孤帆”为局部，衬托在天边大背景上；黄庭坚《达观台诗》“不知眼界阔多少，白鸟去尽青天回”，以小者“白鸟”为局部，衬托在“青天”大背景上。有以小衬大，将

大者坐落在小者的某一方位上。如梅尧臣《依韵和原甫月夜独酌》“北斗柄高天渐转”，似整个天空围绕北斗转，北斗为轴心不动。有以大托小和以小衬大一起使用。如张耒《和周廉彦》“新月已生飞鸟外，落霞更在夕阳西”，“新月”、“飞鸟”、“落霞”、“夕阳”互相衬托，构成美妙的晚景。

5.以景衬情。有以“乐景写哀情”，如杜甫《绝句漫兴》（其一）：“眼见客愁愁不醒，无赖春*到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。”虽然周围景色是美丽的，但诗人心情却是优愁的，因此望江中春*是“无赖”，见花开是“造次”，听莺语嫌“丁宁”。杜甫《绝句》（其二“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年?”前二句状写了江、山、花、鸟四景，景象清新，极写春光融洽，是为了反衬下面诗人思乡之情的深厚和愁苦。岑参《山房春事》（其二）“庭树不知人去尽，春来还发旧时花”,不写梁园颓败来表心中沉痛，而是诉说无知花树依然开出当年繁花，春*不减当年，更可反衬出诗人心中的吊古伤今之情。孟云卿《寒食》“二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲”，前一句写江南美景，后一句状心中悲苦，在悲苦的处境中面对繁华似锦的春天，悲感其哀。元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”用春天盛开的红花反衬白发宫女的凄寂心境，突出了宫女被禁幽的哀怨。李商隐《二月二日》：“二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。”诗人以春天的绚丽，反衬自己凄苦的身世，使其隐痛更加难以去怀。王诜《蝶恋花》：“小雨初晴迴晚照。金翠楼台，倒影芙蓉沼。杨柳垂垂风袅袅。嫩荷无数青钿小。似此园林无限好。

流落归来，到了心情少。坐到黄昏人悄悄。更应添得朱颜老。”面对周围可喜之乐景，词人却“心情少”，可见其哀之深。写景设色愈富丽，愈反衬出词人伤心黯淡之情。朱淑真《眼儿媚》：“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。清明过了，不堪回首，云锁朱楼。

午窗睡起莺声巧，何处唤春愁？绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。”全词极写清明前后的鸟语花香，用春光明媚反衬词人的愁怨。李彭《春日怀秦髯》：“山雨萧萧作快晴，郊园物物近清明。花如解语迎人笑，草不知名随意生。晚节渐于春事懒，病躯却怕酒壶倾。睡余苦忆旧交友，应在日边听流莺。”前半部分极写春*美好，以反衬诗人的极度苦闷心情。

有以“哀景写哀情”，如李商隐《代赠》（其一）：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”用“楼上黄昏”、“如钩残月”、“蕉心不展”等所见凄伤之物，反衬出诗中女主人公因不能与情人相会的愁思。晏几道《临江仙》“落花人独立，微雨燕双飞”，用“落花”、“微雨”等凄清的景物反衬愁人黯然神伤，用燕子双飞反衬愁人独立。

(二）比喻

1.明喻。明显地以彼物比此物，在彼物与此物之间多用喻词连接。明喻虽说较显露，但也不乏奇警、新鲜、形象之句。如李清照《醉花阴》中的“人比黄花瘦”，用黄花高雅细弱的特点，形象地展示了人的状态和神情；秦观《鹊桥仙》中的“柔情似水”，用悠长的流水，写出了两人的情意深长；李商隐《宫辞》“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁”，以流水比君王的恩宠，流水是流动不定的，君王的恩宠也是变化不定的；苏轼《饮湖上初晴后雨》“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，将只可意会不可言传的西湖之美，通过比喻，形象地表现出来。

2.暗喻。以此物暗比彼物，明说此，意在彼，但二者间在某方面有相通之处。在李清照《醉花阴》中，作者明写黄花的堆积、僬悴、无人堪摘，暗比自己落魄、憔悴、无人理睬。在辛弃疾的《水龙吟》中，作者明写登临之处已“落日楼头”，暗比南宋局势已日薄西山。元稹《离思》（其四）“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，用经过“沧海”、“巫山”后对别处的水和云难以看上眼，暗喻夫妻之间感情之深，犹如沧海之水和巫山之云，不可能再对其他女子看上眼。冯延已《采桑子》“林间戏蝶帘间燕，各自双双”，用双飞舞的蝴蝶和燕子，暗喻对对情侣；其《蝶恋花》“几日行云何处去”，以“行云”暗喻行踪飘荡的浪子。王安石《次韵平甫金山会宿寄亲友》“山月入松金破碎，江风吹水雪崩腾”，用片片碎金比喻林中斑驳月光，用积雪崩落比喻江中白浪，生动形象。

3.借喻。以此物来代彼物，直接借比喻的事物来代替被比喻的事物。如：苏轼《念奴娇》中的“卷起千堆雪”、柳永《望海潮》中的“怒涛卷霜雪”，都是以“雪”形容白色浪花，?陆游《钗头凤》中的“满城春*宫墙柳”比喻作者与唐琬间的鸿沟；贺铸《鹧鸪天》中的“梧桐半死清霜后”，是用半死的梧桐，借比失偶的自己；崔国辅《怨词》（其一）“妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪著”，借惜罗衣喻指惜人，罗衣与人本是不相同的两种事物，诗人借罗衣“秋来不堪著”，喻指宫女好景不长、朝不保夕的遭遇；温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，词人将眉喻为山，将鬓喻为云，将腮喻为雪，别具一格;李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用“一江春水”比喻愁，形象地写出了愁之长、深，并不断添加，没有尽头，可称为喻愁的名句；林逋《点绛唇》“萋萋无数，南北东西路”，用无处不生的萋萋春草，比喻不可抑制、无时不增的离情；欧阳修《渔家傲》“愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上；重愿郎为花底浪，无隔障，随风逐雨长来往”，用“红菡苔”、“花底浪”比喻情人之间的亲密关系，无论风雨多大也无法阻拦，可谓别具一格。

有的诗词是通篇作比，其中或明喻为主，或暗喻为主，或交叉使用。如郭璞《游仙诗》（其五）：“逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟？圭璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。”前八句句句运用比喻：一、二句用善飞者和善行者欲飞欲行，比喻有才能的人希望施展其才；三、四句用重浪才能使大鱼游动，比喻客观环境对有才能的人施展才华的重要；五、六句用圭璋、明月需人赏识，比喻有才能的人如无人赏识，则如明珠暗投；七、八句用植物成长与时机关系，比喻机遇对人才成长的重要；最后两句抒发生不逢时的感叹。陶渊明《饮酒》（其四），也是通篇运用比喻手法，以鸟的失群离所而托身孤松，比喻自己因误落尘网而归隐田园。姚宽《生查子》“郎如陌上尘，妾似堤边絮。相见两悠扬，踪迹无寻处。酒面扑春风，泪眼零秋雨。过了别离时，还解相思否?”

词中有六句使用比喻，如将郎和妾比为飘荡无迹的尘与絮，借春风比酒后脸上情态，用秋雨比喻泪珠等。姜夔《疏影》用五位女性来比喻梅花，把梅花人格化。梅尧臣《送门人欧阳秀才游江西》：“客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作西江梦。我家无梧桐，安可久留凤。凤巢在桂林，乌哺不得共。无忘桂枝荣，举酒一相送。”全诗通篇运用比喻，含蓄蕴藉，意味悠长。梁栋《野水孤舟》：“前村雨过溪流乱，行路迷漫都间断。孤洲尽日少人来，小舟系在垂杨岸。主人空有济川心，坐见门前水日深。袖手归来茅屋下，任他鸥鸟自浮沉。”诗人以雨后野水比喻国事不可收拾，以行路间断比喻困难重重，用济川不果喻抱负难以实现，用鸥鸟浮沉喻有志之士只能随波逐流。虽不言国势，其国势颓微已见其中。

(三）拟人

拟人即将事物人格化，这是诗词中常见的手法。如韩愈《晚春》：“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”“草树”原为无情物，在诗人笔下能“知”能“解”还能“斗”，与“杨花”、“榆荚”竟有“才思”高下之分。白居易《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转人此中来。”诗人将桃花替代春光，又把春光拟人化，可以躲进山中，让人无法寻找，似有小孩顽皮惹人性格，天真可爱。温庭筠《望江南》“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，将自然界的夕晖写成“脉脉”含情不断，将流水写成“悠悠”含恨无穷，借以表示思妇的凝愁含恨。鹿虔雇《临江仙》“藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红”，藕花被赋予生命和浓烈感情，不仅相向而泣，还暗伤亡国，泪湿香红。欧阳修《玉楼春》“游丝有意苦相萦，垂柳无端争赠别”，游丝和垂柳原是无情之物，但词人笔下游丝在苦苦缠绕着人不让离去，又埋怨杨柳怎么没来由地争着把人送走。欧阳修《啼鸟》，则通篇赋予啼鸟以人之性情，来表达诗人的思想感情。李觏《残叶》通篇将残叶赋予感知，寄以诗人自己情感。王安石《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，将“一水”、“两山”赋予有生命的形象，亲切动人，传诵千古。黄公度《乙亥岁除渔梁村》“云容山意商量雪，柳眼桃腮领略春”，诗人将雪、柳赋予人的性情生命，借此表达了自己的乡愁。方岳《春思》：“春风多可太忙生：长共花边柳外行。与燕作泥蜂酿蜜，才吹小雨又须晴。”通篇将春风拟人化，先总写其太忙，再从不同方面写极忙之状，富于动感，极有韵致。王禹偁《点绛唇》“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，直接将“雨’’赋予“恨”，“云”赋予“愁”，将“江南”称为“佳丽”。晏殊《蝶恋花》“槛菊愁烟兰泣露”，花圃围栏上的充满愁感，兰花上露珠迸出泪珠，也是为了表达诗中女主人公的愁感，词中赋予蔷薇以人的体态和动作、人的灵魂和情感，使读者实难分辨哪里是花，哪里是人，真是进人了物我交融的境地。

(四）重叠

1.单对叠字，用以表示重复、连续。如柳永《雨霖铃》中“念去去千里烟波”的“去去”，表示走了又走；姜夔《扬州慢》中“年年知为谁生”的“年年”，表示连续多年。用以形容事物、情理：如范仲淹《渔家傲》中“羌管悠悠霜满地”的“悠悠”，形容笛声之悠扬；柳永《雨霖铃》中“暮霭沉沉楚天阔”的“沉沉”、辛弃疾《摸鱼儿》中“脉脉此情谁诉”的“脉脉”等都是叠字的运用。敦煌曲子词《菩萨蛮》：“霏霏点点迪塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。”词中句句用叠字开头，用得贴切自然,毫不生硬，并产生了浓厚的生活气息，不仅很好地表现了内容，还使声调谐婉。

2.用叠音词形容或补充所状之物，使读者加深印象。如无名氏《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机抒。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。”十句中有六句用了叠音词，全词情趣盎然。谢姚《游东田》：“戚戚苦无悚，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望青山郭。”诗中三处运用叠字，增加了诗的形象和音乐美。何逊《下方山》“鳞鱗逆去水，弥弥急还舟”，用两组叠音词，状写诗人心潮的不平静。王褒《高句丽》“萧萧易水生波，燕赵佳人自多。倾杯覆盌漼灌，垂手奋袖娑娑”，后两句“漼漼”是形容涕泪齐下，“娑娑”是指舞姿轻扬，都是对前二句的形象化的描写和渲染。雍裕之《江边柳》“嫋诚古堤边，青青一树烟”，“嫋嫋”形容江边柳的轻柔婀娜之态，“青青”形容其葱茏苍翠之色，写出了柳的轻盈和春的秀丽。

3.两对以上的叠字，表达某种强烈的感情或者表示强调、连续等。如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，表现了作者感情的变化；秦观《鹊桥仙》中的“又岂在朝朝暮暮”都是属于叠字的妙用。

4.重沓与重叠交替出现，造成一种回环优美的句式。如崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”其中“黄鹤”、“去”皆为重沓，“悠悠”重叠,但读者不仅不感到重复，反而感到巧妙。毛文锡《醉花间》：“休相问，怕相问，相问还添恨。春水满塘生，鹈鹧还相趁。昨夜雨霏霏，临明寒一阵。偏忆戍楼人，久绝边庭信。”“相问”重沓，“霏霏”重叠，将复杂的感情表现得曲折而又详尽。

(五）精警

即用精练的语言表达含义深刻、丰富的情理，使人读后感到意味深长，回味无穷。例如有工整对偶的警句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”（晏殊《浣溪沙》）有意境深远的警句：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）有将物理和人事等量齐观的警句：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”（苏轼《水调歌头》）有寄希望于想象的警句：“但愿人长久，千里共婵娟。”(苏轼《水调歌头》）有充满深刻哲理的警句：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”（秦观《鹊桥仙》）有比喻极为新鲜、形象的警句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”（李清照《醉花阴》）有愿望与现实相违的警句：“心在天山，身老沧洲。”（陆游《诉衷情》）有化用典故的警句：“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?”(辛弃疾《摸鱼儿》）警句常常容易引起读者的共鸣而被广泛引用。

(六）点染

所谓点染，即借用画家手法，先点明中心物象后，再从各个方面进行渲染。如欧阳修《少年游》“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人“晴碧”句为点，指明春草之广阔，“千里”两句为染，前句从广阔的空间加以渲染，后句从时间上加以渲染，都是极言春草之无根、之丰盛。陆游《初发夷陵》：“雷动江边鼓吹雄，百滩过尽失途穷。山平水远苍茫外，地辟天开指顾中。俊鹘横飞遥掠岸，大鱼腾出欲凌空。今朝喜处君知否？三丈黄旗舞便风。”先总写船过三峡时惊心动魄的情景，再从江面的壮阔、江面的奇景等方面进行渲染，展示了一幅长江图。范仲淹《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪!”词人先点出“风景异”，再从雁无留意、四面边声、千嶂、长烟落日、孤城、羌管悠悠等方面渲染其“异”。柳永《雨霖铃》被认为是“点染”的成功范例。上片“念去去”先点明这次分别是去而又去，远而又远，再用“千里烟波”、“暮霭沉沉”、“楚天阔”这三样景物来渲染。下片“伤离别”是点，下面“杨柳岸”、“晓风”、“残月”是染，渲染出一种凄清意境。柳永《望海潮》上片先点出“钱塘自古繁华”，再从“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”，“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”等进行渲染。

(七）兴起

“最早的所谓兴，是借一物来引起他物，像借关雎来引起淑女，诗里先写关雎后写淑女，两者都写。”（周振甫《诗词例话》，中国青年出版社）后兴的意义扩大，比和兴开始混淆，故称比兴，但其“先言他物以引起所咏之辞”的特点没有变。鄆炎《见志诗》(其二）“灵芝生河洲，动摇因洪波”，“灵芝”生在河流的洲渚之中，常受洪波冲击，诗人以此寄寓自己生不逢时的感慨。无名氏《孔雀东南飞》“孔雀东南飞，五里一徘徊”，用“兴起”的手法，表示刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情，以此笼罩全篇气氛。曹植《七步诗》：“煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁向釜下然，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”用“萁”（豆茎）晒干后用作柴火来煮与自己同根生的豆子，诉说兄弟逼迫太紧，自相残害。鲍照《拟行路难》（其四）“泻水置平地，各自东西南北流”，以泻水于地起兴，以水流方向的不一，来说明人生穷达的各殊，从司空见惯的日常生活现象中揭示出深刻的哲理。北朝乐府民歌《折杨柳枝歌》：“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱!”前二句以生长缓慢的枣树起兴，隐喻姑娘年复一年没有出嫁，永远像一个长不大的孩子。李益《鹧鸪词》：“湘江斑竹枝，锦翅鹧鸪飞。处处湘云合，郎从何处归？”前二句用斑竹和鹧鸪起兴，斑竹也称“湘妃竹”，舜之二妃娥皇、女英因舜南巡而死，泪下沾竹，诗人以此表达思妇思念情郎的愁绪；鹧鸪常相对而啼“行不得也哥哥”，触动了思妇的愁怀。刘禹锡《竹枝词》（其二）“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，诗人借红花易衰表示对男方是否易变心的担优，用“水流无限”表示自己由上句而产生的烦忧无法摆脱。辛弃疾《菩萨蛮》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山！青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”全词运用比兴，表爱国情思。词人借眼前景“清江水”、“无数山”，将家国之悲、今昔之感托景而出，极为深沉顿挫。

(八）夸张

夸张是诗歌的重要因素。艺术的真实不同于生活的真实，但艺术是从生活中高度概括而来，所以更能表达事物的本质。李延年《北方有佳人》“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国”，对佳人的美好作了极度的夸张。潘阆《酒泉子》“来疑沧海尽成空，万面鼓声中。弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿”，成功运用夸张，突出了潮水的声势和弄潮儿英勇善水的气概。一些被夸张的事物看似不可信，却真实地表现了作者要表达的内容。如李益《宫怨》“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”，字面上好像讲宫漏接了大海，怎么也滴不完，夜长无期。这当然不可能，但却更真实地表现了愁人知夜长的深切愁苦。陆龟蒙《新沙》：“渤澥声中涨小堤，官家知后海鹃知。蓬莱有路教人到，应亦年年税紫芝。”写官家对农民敲骨吸髓的赋税剥削；渤海边上出现了一片沙荒地，但官家却比海鸥更早发现这片新荒地，打起榨取赋税的算盘。虽极度夸张，却又合情合理。

(九）双关

即言在此而意在彼，表面上说甲，实际却指乙。其主要形式有两种：