十面埋伏讲的什么故事

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十面埋伏讲的什么故事范文第1篇

【关键词】商业片 视觉 形式主义

一 前言

中国的大片自1997年已初见端倪，那是谢晋导演为了纪念而执导的《》。该片投资一亿元，是中国电影史上空前的一次最大投资，并完全由民间集资。但是此片算不上是一部商业娱乐片，因此不在此作讨论。真正意义的商业大片应是始于张艺谋的《英雄》，该片投资2.6亿人民币，全球收入共计14亿人民币。口碑与票房的双丰收为张艺谋赚来了满堂彩，再加上此前李安导演的《卧虎藏龙》也赢得了奥斯卡的小金人，更是一剂强心针，刺激了中国商业娱乐大片的发展。紧随其后的是张艺谋的《十面埋伏》，投资2.4亿人民币；陈凯歌的《无极》投资3亿元人民币；冯小刚的《夜宴》投资1.2亿人民币；张艺谋的《满城尽带黄金甲》投资3亿元人民币。中国国内顶级的三大电影导演都参与了商业大片的拍摄，自然也就引起了大家的高度关注。

如果算上李安的《卧虎藏龙》的话，四位导演的6部影片中，叶锦添参与了3部，袁和平参与了2部，谭盾参与了3部，鲍德熹参与了2部，章子怡则4次担任女主角。制作班底有如此高的重复率，类型更是不约而同地选择了“古装＋动作”。对此，张艺谋说：“……我们的大片类型还太窄，只停留在古装动作上，但这不是导演的问题，是市场的问题，因为光靠中国内地市场是养不活大片这个投资的，那么只能靠海外市场来收回成本，而海外市场只接受这种类型的。……还不能说是古装+动作人家都张开双臂迎接，不是，他们还挑挑拣拣，看质量，看明星，看团队，也看剧本。

二 商业大片分析

2003年第一部具有标本意义的大片《英雄》出炉，这是一部向《公民凯恩》或《罗生门》致敬的影片，不同的人对同一件事的猜测与讲述构成了故事的主要内容。该片汇集了的明星大腕，花了1000多万元进行轰炸式宣传。明星的号召力及唯美的画面立即吸引了无数人进入影院，国产片国内票房2.5亿元的纪录直到最近才被《满城尽带黄金甲》打破。《英雄》一片最有特色的就是色彩的运用，不同的颜色代表了不同的故事。

红色代表着激情，蓝色代表了侠义，绿色代表着平和……在一次对话中，斯皮尔伯格对张艺谋说：“这是一种全新的方式，对于有听障的人，你的颜色可以鲜明地说明这个故事，字幕不用看就能理解你的故事。”或者这部影片已成了一个标高，是日后用颜色讲故事的影片无法超越的高度了吧！片中的一些动作设计更是开了动作创意先河。

受到《英雄》一片成功的鼓励，张艺谋又拍摄了第二部大片《十面埋伏》。这是几部大片中唯一与宫廷无涉的一部影片，讲的是关于江湖门派的故事。这是张艺谋为了与《英雄》区别，不再讲大侠、天下，要平民化，于是改成捕头和帮派小妹的故事。影片中的牡丹坊舞蹈与竹林追杀拍摄得真可谓是无可挑剔，可惜的是故事本身太薄弱，以至于在放映时引起数次笑场。所以有人说这部影片更适合用来做摄像教材，将任何一幕拿出来看都极精致，只是妨害了电影本身。张艺谋很快便意识到了自己的缺点，他说：“大片容易炫技，把导演的注意力吸引到一些细节上去，故事就会不自然。” 转贴于 当张艺谋认识到自己影片的缺陷时，陈凯歌却又不幸重蹈覆辙。《无极》的场面实在过于华丽。影片无一处不设计，无一处不有所指。陈凯歌急切地要赋予它太多的使命，关于速度、命运、爱情、隔膜，关于记忆、心理创伤、未知世界、承诺和背叛。因此当一个馒头结结实实地砸过来时，《无极》毫无招架之力，以至于“人不能无耻到这个地步”成了2006年的流行语之一。

冯小刚是一位聪明的导演，善于学习并汲取教训。一开始就确定了要改编莎翁名剧《哈姆雷特》，这是一部全世界人民都熟悉的戏剧，在剧本上占了先机。他将故事放在中国的古代宫廷之中，开阔的空间，沉郁的色调是这部影片的特点。但冯小刚又是一位平民化的导演，擅长于诠释普通百姓的心理，洞察社会百态。将他的这些长处放到《夜宴》中，就成为了他的软肋。只是冯小刚习惯了制作小规模影片，这部影片中并没有留下什么经典性的画面，这也算是遗憾之一吧！

三 小结

制约中国大片的不是影片的视觉美学出了问题，而是故事出了问题，所以才承载不动这样饱满的视觉盛宴，令影片显出一种虚妄。而大片的导演们一定要给影片加上一种“大义”而忽略了人之常情。电影从一开始就是一种生活，所以以商业电影为诉求的电影必须遵循常情常理。北京电影学院教授郝建说：“他们其实都还没有真正放下架子来拍商业片，其中冯小刚本来没有架子拍着商业片，现在一遇到大片，反倒拿起了架子，这个架子就是要在错误的方向上挖掘思想，阐释故事，这是不符合商业原则的。在这个最根本的原则上，中国的几部大片都犯了规。我们的导演都不太甘于叙述常情常理，在商业片中不首先照料好故事，而是力图阐述自己的观点，成为伪思想家，这是反商业片语法的犯规。因此，也就必然导致第二个犯规，不顺应基本的常情常理，对人情伦理没有肯定和发掘，离开了人之常情去挖掘新思想，且不说一个电影是否力所能及，这起码就失去了观众的感情基础。”所以，中国的大片，现在要做的不是要在视觉方面力图创新、精益求精，而是要顺应观众的需求，踏踏实实地把故事讲好，赋予人物正常的心理轨迹，符合正常的心理规范，用最朴素的情感来打动观众。视觉的盛宴不过是一袭华美的外衣，扎实的故事才是强健的体魄，把两者配合在一起才能相得益彰，才能吸引更多观众，才能走得更远。

参考文献

十面埋伏讲的什么故事范文第2篇

至于《千里》和《无极》同时上映的问题，老百姓有不同的口味，有的喜欢吃面条，有的喜欢吃米饭。我对这部电影的票房并不担心，一个成功的导演，意味着他的一系列作品都取得了成功，已经奠定了深入人心的品牌。新浪网曾经做过一项调查，提到心中第一个想到的中国导演，有60％以上的人选择了张艺谋，而排名第二的陈凯歌，比例只有10％。

陈凯歌的片子比较小众化，两位导演在市场认知程度上存在一定的差异。张艺谋电影的市场成功率很高，引领了中国电影的潮流，不断地引起了市场和观众的巨大反响。

一个成功的导演，不能只执导一二部成功的电影，而要有一系列成功的电影，张艺谋就是这样一个成功的导演。陈凯歌到现在为止，还不能说有一部市场非常好的电影。而张艺谋已经有两部轰动国内外、在全世界观众心目中具有品牌效应的电影。之前的《一个都不能少》，票房也很成功。而陈凯歌的《风月》、《霸王别姬》在票房上都可说是失败的，不仅在中国，就全世界来说，如果一个导演不能使电影的市场有好的收成，在观众心目中的位置自然会下降，也会影响投资人的信心。

两部电影同时在贺岁档上映，肯定是会有所冲击。但我不担心，这两部电影从形式到内容都不一样，两个导演的功力、市场和在观众心目中的分量也不一样，这都要靠观众和市场来检验，我在这里说其实很苍白。我们在题材和内容上不是很有利，但是这部电影感人、好看，是不是一流水准由观众来检验。我们在国外市场已经取得了成功，因此我充满信心。我们在日本市场已经收回了全部投资，时代华纳买下了日本的发行权，我们正在和索尼哥伦比亚公司讨论欧美发行权，这两个都是全世界重量级首屈一指的大公司，他们对电影和观众的研究非常细致。

有人说《无极》的剧本创作于《英雄》热卖之时，这种可能性是存在的，观众心照不宣就是了。这就比如，在全运会上拿金牌的意义不大，奥运会上拿冠军才是真正有实力，真正走向世界的导演才是好导演。中国电影一百年来，在世界影坛上拿到最好票房的中国电影都是张艺谋的，美元后面站的就是一个个观众。三大电影节的奖，我们拿了不止一次，4次进入柯达剧院，这都是影片创作人员的荣誉。电影作为一个文化产品没有国界，索尼老板在看完《千里走单骑》后说：“这部电影让我深深感动。”这就是电影的魅力，超越国界和政治。

国外的票房市场，第一是美国，第二是日本，拿下这两个地方，就等于拿到了全球80％的市场占有率，所以说，从《英雄》到《十面埋伏》，张艺谋实实在在地占领了世界电影市场。

周传基：他俩继续合作，将是中国电影之福(周传基，著名电影学者，前北京电影学院教授)

1984年，张、陈、何群几个人刚拍完《黄土地》，就到我家来过一次，我当时住新街口二条。我一向不待客，水都不倒。我们干聊到深夜。他们主要谈他们在陕北的经历，他们看到虽然解放了多年，但陕北还是跟从前一样的贫困。那些老百姓表情木然，似乎连思想都没有的。可是有一天他们看到了安塞腰鼓，他们三人都被那气势震住了。他们一想，这些打腰鼓的不就是那些平日看来呆若木鸡的农民吗?他们意识到这就是中国。别看我们平日冷冰冰的，时机一到，看我们的吧。他们即兴地把这安塞腰鼓加进到影片里去。我问张艺谋，为什么腰鼓那段镜头摄影机晃得那样厉害?张说：老师，在队伍外面拍的时候我还挺冷静的，可是一走进他们中间，那鼓把我震的，我实在控制不住自己的感情了，激动得不知道干什么好，我只能晃。我说，你晃得好，晃出了第五代电影里节奏最好的一个段落。

我跟英国影评人Tony Ryan很熟，那年我叫他注意我们学生拍的一部新片，他就跑到到香港去看《黄土地》，喜欢得了不得。他虽然没能让《黄土地》参加伦敦电影节，但是他介绍伦敦一家电影院公映了这部影片。这是《黄土地》在国外公映的第一次。那影院的经理还把上映的海报送了给我。

严格来说，这不是《黄土地》第一次在国外露面。1984年北京电影学院工作代表团访问美国的时候，我要张艺谋把工作样片的每一个镜头都给我剪下几格来，然后我挑选了一些段落剪成一段幻灯片。我在洛杉矶加州北岭大学历史研究所做一个中国电影的讲座时，给学生看了这组幻灯片。我放的第一个画面就是腰鼓队的特写镜头，一下子把全场都给震住了。尤其是那8位从UCLA跑过来蹭听的台湾和香港学生(其中有焦雄屏)，他们喜欢得不得了。他们识货，认为那是一部不凡的作品。

我觉得，假如张艺谋不去做导演，一直致力于摄影师，可能会更拔尖。电影是一门合作的艺术，尽管牵头还是导演，但是光靠导演是不行的。《黄土地》证明他们是很理想的三套马车。可是《黄土地》之后，有了点成就，三个人都想独自当导演。掰!这就是现代年轻人最大的本事。这是第五代，也是所有中国年轻人最大的毛病。不会合作，只会“分家”，这三套马车如果能继续合作，他们的成就将远比现在高得多。

平时大家都忙着自己的事，很少见面，1990年代中，夏威夷电影节我被邀请参加张艺谋电影回顾展的活动，倒是在国外见到了张艺谋，还是那么土。我挺喜欢他这样的作风，不过我也劝过他，在某些场合还是要注意一下穿着。他无所谓。凯歌这方面比较注重。

那时我劝过张艺谋说，要继续拍电影，那也得试一下娱乐片。在电影里搞艺术是没有很大出路的。事实上，自从《秋菊打官司》之后，他就开始不稳了，拿不定主意。中国人喜欢所谓的“雅俗共赏”，这个毛病鲁迅早有断语。实际上也是两边都不讨好。另外，中国没有能力拍大片，大片只有两条，“壮观”，“妖艳”，中国有哪个导演能把握的?人贵在有自知之明。非要去拍什么娱乐大片，更何况中国电影的生产体制是小作坊式的，连Produc-tion designer都没有，这个总设计师是统管整部影片的视觉因素的，这不是一个有视觉能力的导演所能胜任的。说自己能，那是小作坊的思想，大片是工业生产。在中国的影片生产体制中谁管光?连这个最基础、最关键的问题都没有解决。摄影师不管光，那要他来干什么。中国没有一个合格的制片人，懂得经济学吗?懂得电影制作吗?懂得市场营销吗?靠吹?还有拍大片，一个录音师行吗?什么都不配套，只是串行的制片人想发横财，能拍成什么样的大片?虽然票房不错，但都是靠坑蒙拐骗得来的，对有些人来说，这也就够了，反正钱到手了，你管我是坑蒙拐骗得来的，还是正道来的。这些人只能让人鄙视，都是些骗子。什么法国人看了起立鼓掌38分钟?你骗谁啊?你鼓38分钟我看看。

我对这一代人最有意见的是，他们只想到自己。有次碰见凯歌。我跟他说，你都成大师了，但你知道吗，你们的老师还在为你们担

当罪名呢。你知道电影学院院长沈嵩生在离任的时候，来了一位官员，给他这十二年的院长工作列了三条罪状，其中一条就是支持第五代。你们要有点良心，也该去他家探望他，表示一下。后来我问沈院长，凯歌去了没有。他说没有。可是他在陈父亲陈怀皑老师的追悼会上见到了凯歌。凯歌过来跟他谈了谈。我没有问他谈的是什么。沈院长去世的时候，学校奉命低调处理。这像什么话!我感到愤怒!我希望78班的同学们都知道这件事。

现在要拍电影，只有拍娱乐片，那也属不得已。但是我在想，其实既然已经成大师了，世界知名的了，还求什么?在夏威夷电影节的张艺谋影片回顾展上，你在银幕前一站，观众都起立为你鼓掌嘛，记得吗?你还要什么。拍电影，是你想拍的东西吗?

李冯：《无极》的压力会很大(李冯，《英雄》、《十面埋伏》编剧)

我对《无极》很感兴趣。两部片子没法比，如果非要比，那《无极》压力会很大，因为投资很大，《千里》相对制作较小，不是商业大题材。这样，《无极》就有种被夹击的感觉，前面有《英雄》、《十面埋伏》票房很好，身边又有《千里》，如果票房不好，压力会很大，但票房要好到什么地步，现在还说不好。

张艺谋和陈凯歌那一代有很多特点相似，中国电影水平一直不是很高，而他们属于开拓的一代，敢于尝试各种题材，到现在他们也不敢说哪一种更适合自己，要不断多尝试。在他们的电影里，这种反复尝试的痕迹很明显。但尝试到最后，还是要有个人的表达。

另外，他们比较关注大我，把小我融入到一个大背景中去，他们的很多尝试都是从这里出发。现在的电影我不是很喜欢(当然我很喜欢《可可西里》)。因为小我的味道太浓，没有跟广阔的背景发生关系，虽然，故事讲得挺好，也挺有感染力，但不会引起特别大的共鸣。

邹静之：张艺谋是我看到的最勤奋的工作狂(邹静之，《千里走单骑》编剧)

事实上，很多人在用文艺片视角来看商业片，然后用商业片的票房来要求文艺片。《英雄》在北美票房雄居两周冠军，这在亚洲片中是破天荒的，国内两个多亿的票房，你还能要求商业片什么?张拍《秋菊打官司》时，没有人说他不会讲故事。商业片该怎么做，要摸索着来。我接这个活的时候是三年前，三年前我觉得很荣幸。

《千里走单骑》是张艺谋的一次回归，也是一次超越。原来的《我的父亲母亲》、《一个都不能少》等都是散文化的、线性的讲故事的方式，而《千》剧上来就是讲的情感，要讨论一个关于情感的问题，同时用的是对应的结构，讲故事的方式也不一样了。它带给人的不只是一个故事的感受，而是有形而上的思索。有一个朋友看了之后，他竟然说高田表面上是为了修复感情去了中国，其实他也可能是借机躲避。这想法真让人震惊，这个戏有多义性。

张艺谋是我看到的最勤奋的工作狂。我几乎受不了他八个小时不停地讨论。他对工作喜爱而迷恋，他的生活就是工作，他有把握大局的能力。知道什么重要什么不重要。宠辱不惊，这很难。电影是导演中心制的一种艺术形式。他的自我是要有担承的，电影出来好或坏，人家骂的时候，别人可以躲，导演没法躲。那时你可能不会说他的什么自我了，你可能会庆幸你不是导演。至于合作，我不能用愉快这个词，我们不是在游山玩水。我们合作得很成功，愉快这个词太轻了。

我没有看《无极》。这不是一种类型的片子。为什么总要比，好像不比就没有新闻似的。这是一种最简单，也最省心的方式。川菜和上海本帮菜没什么可比性，只有你喜欢和不喜欢。

赛人：今年的票房胜利者应该会是陈凯歌(赛人，《电影世界》杂志社主编)

《千里走单骑》跟张艺谋以前的任何一部电影都不一样，有一种自省的味道在里面。讲述了一个亲情回归的故事。这一次张艺谋找到了一个很好的编剧，弥补了他前两部故事性不足的问题。我觉得张陈一直都在较劲，陈导了《风月》，张马上就出了《摇啊摇，摇到外婆桥》，都以旧上海为背景。陈推出《荆轲刺秦王》以后，张马上就以剌秦为故事背景做了一部《英雄》。这种竞争一直存在。

这一次我认为陈会占上风，首先他拍过《荆轲剌秦王》，再拍《无极》就积累了经验，而且是大投入、大制作、大阵势、大明星，肯定也会有大回报，对制片商也是一种鼓舞。我看了《无极》的点映，觉得这并不是完全意义上的商业制作，艺术性也很强。今年票房胜利者应该是陈凯歌，但是相对整体号召力来说，张艺谋会更大一些。

戈达尔：对陈凯歌的期待更大(戈达尔，著名影评人)

《千里走单骑》和《无极》风格完全不样，前者质朴、温情，后者是电影工业技术化的传奇。至于两位导演之间的较劲，那是肯定有的，他们都拍出过第五代里程碑式的影片。

《千里走单骑》是很张艺谋路数的电影，他的前两部电影口碑不算太好，这一部应该是他的水准之作。我对陈凯歌的期待更大，有比较多卖点。张艺谋则用了高仓健作卖点，表演性和温情的剧情会比较有吸引力。

卫西谛：张艺谋的声誉要更高(卫西谛，影评人，西祠“后窗看电影”创始人)

两部大片排在一起上映，只是档期巧合，它们的题材和规模都不一样，没有必要在一起PK。这只是投资者的决定，走的也是全球电影的趋势。他们出生在同一个年代，电影学习的经历也相仿，师傅也差不多。他们或许在时代性上有一点点相近的地方，但是风格完全不一样。

代表第五代的重要电影，一个是《黄土地》，一个就是《红高梁》，前者第一次不是以人作为主角，而是以大地作为主角，后者则是一个汉子电影。陈凯歌喜欢把主要角色放到历史背景里去，对人物的刻画也比较概念化。

陈凯歌是世家出身，张艺谋是农民出身，陈凯歌对话语权更敏感，野心也更大。张艺谋更懂得市场运作。相比起来，张艺谋的声誉要更高，官方认可程度也较大，张艺谋活跃的领域也比较多。陈凯歌对市场运作还有欠缺，之前的几部片子，《荆轲刺秦王》制作大但是不卖座，给好莱坞拍的《温柔地杀我》也名不见经传，《和你在一起》也一般。

洁尘：陈凯歌有点把大家弄怕了(洁尘，作家，影评人)

张艺谋的《千里走单骑》是几个大片之后的一次小制作、小视角，叙述比较沉静，不会低于他的水准线。之前的《我的父亲母亲》、《秋菊打官司》都是这一类型，也是他的优秀作品，所以应该不会让人大跌眼镜。高仓健这么高龄来出演父亲是很吻合的，他的表达方式很克制，也让东南亚的票房有了保证。片子既然在云南拍摄，张艺谋对色彩的要求又一贯很高，这应该也是一部很漂亮的片子。就希望他不要把一些中国元素用得太过分，现在很多中国导演都有一种民俗情结，为了讨好西方市场喜欢把一些民族的东西放大，如果张艺谋能把握好分寸，就会很不错。

我对《无极》不敢抱太大希望，这其实有点像《封神榜》那样的神话故事，如果能拍出气势自然非常好，但陈凯歌有点把大家弄怕了，他的电影总是塞得很满，比如《荆轲刺秦王》，蕴涵的东西太多，《和你在一起》又很肤浅，他总是比较极端，天时地利人和的时候，他就能拍出像《霸王别姬》这样非常棒的片子，点儿没踏对的时候就不行。陈凯歌像个哲人，他的东西也更形而上一些，有一种思辩的东西在里面。张艺谋比他朴实，思考方式更直接。

SAYA：我更期待《无极》(SAYA，北京电影学院导演系学生)

十面埋伏讲的什么故事范文第3篇

关键词:音乐欣赏; 导; 听; 动

作为音乐老师，不能仅仅依靠语言和逻辑的表达来诠释音乐，而要善于运用音乐思维的方式引导学生去感知、体验、理解、表现、鉴赏音乐。无论上什么内容的课，教师都要有合理清晰且行之有效的教学思路。传统的音乐欣赏教学思路就是教师先介绍作曲家生平简历，时代背景，而后学生欣赏，教师讲解，最后小节。通过实践，我把音乐欣赏的教学思路归纳为导、听、动三个方面。

1 导

导入是一扇美丽的门。如果把一堂成功的音乐课比作一曲乐章，那么一个精妙的导入就是乐章引人入胜的引子。所以说导入就是引发学生对音乐产生兴趣及热情的导火线，也是学生体验音乐，参与音乐活动的一个重要前提。根据音乐形象的特点，不同乐曲都应该有不同的导入方法，以激发学生倾听音乐的欲望。“导”的方法有很多，包括：诗歌，故事导入；情境画面导入；生活话题导入；乐曲主旋律导入；相关艺术导入等举不胜举。比如在欣赏京剧《霸王别姬》选段之：“看大王在帐中和衣睡稳”时，众所周知，京剧虽是著名的剧种，但我们身居江南水乡的孩子，对京剧是相当陌生的，既没有听觉上的感受，也没有视觉上的感受，更谈不上理性认识，不要说兴趣可言了，怎样才能让学生的注意力转移到这上面来呢?我试用了两种导入：一种是以歌曲《唱脸谱》导入，这首歌曲学生在初二已经学唱过，因此升不陌生，我刚唱了个头，学生便兴趣盎然地加入进来了，当唱“蓝脸的窦尔敦盗御马――”时，我不失时机地把事先准备的各种脸谱一一与歌词对上号，面对这些色彩丰富的视觉刺激，学生感到新鲜而又新奇。唱完后，便争先恐后地猜测其他各脸谱，并急切地想知道，人声是怎么发出的？是用什么乐器伴奏的？人物的行当、服饰是什么样的？我想这样的效果已经不言而喻了。第2种便是以历史故事楚汉之争导入：项羽中了韩信的“十面埋伏计”兵败丁刘邦，被围垓下，四面楚歌。虞姬等项羽睡着后，步出帐外，以期驱散愁情的情况下演唱的该段。然后让学生就着虞姬的心情，结合歌词欣赏，学生们居然听的津津有味，有的脸上愁云密布，有的则黯然神伤，这样的导入不仅让学生身临其境，有感而发，还让学生了解了历史，起到了一箭双雕的效果。

2 听

听是音乐欣赏的主体部分，主要是让学生自己听，多听，教师可以适当讲解，但教师的讲解要画龙点睛，恰到好处，言语尽量简洁概括，切忌成为讲解员。我们常常可以见到这样的情景：学生一边听赏，教师一边泛泛而谈，甚至讲的绘声绘色，学生似乎也听得很投入。表面上看去，这是一堂成功的音乐欣赏课，实际上却并不见得。试问：学生究竟听进去多少？是选择听你的讲解呢还是欣赏音乐作品本身?其实教师可以在学生欣赏之前提出要解决的问题和要求，让学生带着问题去感受和体验音乐，欣赏过程中可以稍做讲解，但必须确保学生是音乐欣赏的主体。

3 动

动是最强调的一个方面。我认为一味让学生静听，不能获得满意的欣赏效果，听的同时应该伴随着动。当然这里的动不是停留于小学生的单纯的律动，这“动”还包含了动脑、动口、而更重要的是动情。

3.1 动脑即让学生运用创造性的思维，展开想象的翅膀，进行独立思考和探索。教师应引导学生往广处想，往新处想，往妙处想，往趣处想。激活学生的思维，升华创造性想象。例如在教学欣赏冼星海的《黄河大合唱》时，我先简要介绍其创作背景，初步揭示其思想意义，端正学生的审美态度，然后从音乐的曲调开始，由浅入深地进行分析、欣赏。那一声声时而低沉、时而雄壮的音乐，像是一声声愤怒的吼声；那如诉如泣的曲调像是对日本侵略者暴行的控诉。一幅幅惊心动魄的画面展现在我们面前。然后启发学生逐渐由低层次的知觉欣赏转入感情欣赏，再发展升华到理性的审美想象。教师要特别注意保护和发展学生独创与奇特的想象，对学生所显露的突发奇想和智慧火花都应及时地进行引思和助燃。

3.2 动口。要鼓动学生多说，多讲，善于在集体面前讲。学生在讲的过程中，必定会由于思想认识的简单、立足角度不同等原因造成一些错误，教师则一定要多引导，多鼓励，循循善诱。教师不但要允许学生“犯错”，而要多给学生创造“犯错”的机会，面对学生的犯错，老师能够平心静气的引导、指点，而不是疾言厉色的狂轰乱炸。以一个模式统一要求学生而大搞听话教育的方法，只能泯灭学生的灵性。一次欣赏到肖邦的《C小调练习曲》大多数学生都感受到的是悲愤激昂的情绪，而有一位学生却坚持自己的感受，说是活泼喜悦的情绪，虽然当时我也很讶异，当堂也有很多学生笑话他，但我并没有对他的回答给予否定，我说：“每个同学对作品的理解角度会有所不同，否则古代就不会有仁者见仁，智者见智之说。”

十面埋伏讲的什么故事范文第4篇

【摘要】色彩是电影艺术的构成元素之一，色彩即感情。而导演张艺谋更是善于运用各种色彩为电影加分，给观众强烈的视觉冲击力。本文从张艺谋电影中的各种色彩着手，分析电影画面色彩的含义，表达的情感以及带来的艺术效果，从中探索色彩与电影的关系，引出对电影中色彩使用的思考，探究电影深层次的艺术魅力。

关键词 色彩美学 电影 张艺谋

作为中国第五代导演的领军人物，张艺谋至今共执导了十九部电影。从早期的红色系列到最近的归来，二十九年里张艺谋对电影色彩的选择运用已经产生很大的变化，本文将按时间顺序分析张艺谋不同时期的电影中色彩运用的变迁。

一、色调期

1、与主题相统一的色彩基调

色调期张艺谋影片主要运用单纯色，红色是作品的主基调。代表电影有《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》。

色彩表现的艺术，首先是用色上的选择，以及如何处理和改编，再进一步把它和整个表意的系统相关联。从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握。这就是色彩的基调。①

1987 年，张艺谋执导了他的第一部电影《红高粱》，也正是从这部电影开始，中国的观众们真正了解到“电影中的色彩并不只是对现实生活的简单复制，而是一种视觉的审美元素，电影艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果。”②

在电影里，观众明显可以看出张艺谋对“中国红”情有独钟，“我”奶奶的红衣服，高粱地里的红高粱，十八里坡火红的喜轿以及乡亲们倒下后满地的红血液，整部电影都沉浸在热烈奔放的红色氛围。从色彩学的角度来看，红色代表喜悦、冲动、热情、暴力。电影中旺盛的红高粱象征这片土地和这片土地上的人，他们豪爽直接，敢作敢为，敢爱敢恨，充满了生命力。红色的视觉冲击使得整部电影呈现出阳刚壮丽的风格，艺术般的视觉感受与动人的情节相辅相成。

1990 年的《菊豆》同属于张艺谋的早期电影——红色系列。天青和菊豆第一次偷情时，水车把原本高高挂起的红色染布拖入染池中，滚滚落下的红染布将两人的感情推向，染池里的水变成了一片浓重的红，同时也隐喻了矛盾的激烈化，两人生活也开始走向水生火热的境地中。另外两处分别是金山和天青死在染缸里，比鲜血还要浓重的红，使观众触目惊心。最后一幕，菊豆点燃了染坊，红色大火是对现实的绝望和万念俱灰。

对于影视艺术作品来说，色彩基调是构成情节、表现主题的各个镜头的色调及其相互关系使观众感受的总的色彩倾向。是在作品的制作过程中，通过人物的服饰色彩设计、环境色彩的选择及各种影像艺术化手段的利用创造出来的。作品的主题是色彩基调选择的主要依据，是它对观众的视觉心理的影像，应该同作品总的情绪气氛相吻合。④

从影片的环境色彩方面来分析《大红灯笼高高挂》，陈家大宅高高的院墙，紧闭的庭院。灰黑色的围墙，灰黑色的天空，灰黑色的瓦片充斥着观众的视线，然而在这无边无际的灰黑色中偏偏有一丝温暖的红出现。陈老爷选择留宿哪个太太那就要点灯、陈老爷天亮走后要灭灯、犯了错误要被封灯。仪式的重现要突出的是“祖宗的规矩不能坏、要按祖上留下的规矩办事”这一中心。

从服装色彩来看，花轿迎亲时候的颂莲还是女大学生的装扮，穿着白色学生装，即使是嫁人当天她也没有换上红色喜服，从这一点可以看出颂莲是倔强的。当颂莲开始有了心机想争宠时她的服饰也逐渐加深，花纹变得繁复。影片最后颂莲真的疯了，她日复一日的徘徊在四四方方的院墙之内，衣服又恢复成来时的白色学生装，衣服颜色由浅变深再变浅也是颂莲从争宠再到看透的心境变化的过程。

2、影片中无处不在的红

张艺谋有意让影片中的女主角都穿了红色服饰，如1995 年的《摇啊摇，摇到外婆桥》中交际花小金宝无论是舞台上还是逃难的小岛上都穿着红色旗袍。1998 年的《一个都不能少》中水泉村代课老师魏敏芝穿的是红色的确凉衬衫，1998 年《我的父亲母亲》母亲常穿大红棉袄或粉红棉袄，影片的回忆是彩色而影片的开始是黑白色，用黑白色表现现实部分，描写死亡和葬礼，用彩色描写回忆的爱情故事。因为对于母亲来说，只有回忆才是欢快浪漫的，彩色用来表现她和父亲的爱情故事再合适不过。2000 年《幸福时光》取材于莫言小说《师傅越来越幽默》，老赵用卖电视机的钱买回来的连衣裙也是红色，当盲女穿着大红色连衣裙走在去深圳的路上，一个执着乐观善良的形象便被活生生的塑造出来了。摄影出身的张艺谋用红色给观众创造了一个全新的画面，在这个画面里，我奶奶，菊豆，颂莲，高粱酒，红染布等等这些红色以倔强的姿态表现出顽强的生命活力。有人问张艺谋为何偏爱红色？张艺谋说，在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。⑤色彩是最具感染力的视觉语言。它作为电影艺术重要的视觉元素，不仅还原了原有的色彩，而且还能表达导演的情绪，不仅可以烘托气氛，还能表达影片主题，体现时空转换，刻画人物形象，创造特殊意境。

二、色块期

张艺谋色调期的电影获得了观众的普遍认可，随后以《英雄》《十面埋伏》为代表的商业电影却受到了质疑。原因之一是观众已经习惯的色调被大面积色块代替，其二是张艺谋用色块来表现情节发展显得过于形式主义或某种强加的生硬感。对于这些质疑，张艺谋说多年以后你可能已经记不得这部电影有哪些人物，讲的是什么，但你肯定会记得电影里如诗如画的画面，这已足够。

《英雄》采用了黑色、红色、蓝色、白色等色系。这些色彩不像色调期的影片一样一直出现在影片之中，而是分开使用，一种色彩代表一段故事。无名觐见秦王那一段，大面积的黑色占据了整个屏幕，黑色使人联想到悲壮、肃穆、死亡、冷酷，黑色是悲壮的色彩，导演透过黑色暗示观众，秦王朝的建立是在冷酷和悲哀的基础上的，无名进入这个黑色的秦王宫是不会活着出来的。⑥黄色树林中红衣的张曼玉和章子怡，对战中纷飞的黄色落叶和明艳的红衣形成鲜明的对比，寓意了两人心中的情感纠葛和冲动。用色块推进电影节奏，对于中国电影来说是一次全新的尝试。张艺谋尝试着走出色调期的黄土地红高粱，不再采用一种色彩作为电影的基调而是用大面积的色块交错出现，张艺谋的创新，带来了中国电影真正的视觉文化时代。

2005 年，张艺谋用《千里走单骑》来证明自己同样擅长于清新文艺片。相比于色块期其他几部电影，画面色彩显得十分朴素，从开始高田的回忆直到到了丽江之后画面色彩才开始逐渐饱满起来。而影片开篇语结尾都是阴沉的天空下，灰蓝色海边高田孤独的身影，这种阴郁的色彩传达出故事情节本身所传达不了的情绪，烘托出与主题相符的情绪氛围。2006 年《满城尽带黄金甲》色彩频繁而不多余，浓重却不显俗气。重阳节前夕，皇宫里铺满了金黄色的，俯视的镜头下金黄色铺满了整个大荧幕。这种颜色浓烈的纯粹，渲染了皇家的雍容华贵带给观众极强的视觉冲击。皇宫内瑰丽的内饰建筑象征了皇权的至高无上和宫内人性的阴暗复杂，同时，金光闪闪的服饰有力的把大王塑造成了一个霸道的“大家长”形象。大面积的明黄、金黄，明快火热，但是故事充满了阴谋和黑暗，明亮的颜色却逼得人要窒息。

三、配色期

《山楂树之恋》画面干净，构图精巧。没有浓墨重彩的画面，电影中随风飞舞的山楂花是淡淡的，静秋的微笑也是淡淡的，整部影片的风格唯美诗意，观众沉醉在静秋和老三纯洁唯美爱情故事中，获得心灵与视觉的双重享受。故事发生在城市和乡村两个地方，漫山遍野的绿色表现了乡村的淳朴气息，一座座山，一片片绿，从远到近的拍摄手法给观众立体的空间感，在城市时表现出来的是黄色和土色，两相对比，用色彩暗示城市感情的荒凉无奈。为了表现特殊年代的爱情，张艺谋服从于时代语境下本身事物的自然颜色，从而对过于鲜艳的颜色的呈现时间进行有意压缩。《山楂树之恋》整体上的色彩构成依然属于经典，尤其是简单的红色和白色等基本色彩的巧妙运用，不仅让影片更加朴素和写实，而且带给观众更强的审美震撼。⑨

《金陵十三钗》根据严歌苓的文学作品《十三钗》改编而成。影片一开始，阴霾的天空、逃亡的人群和纷飞的战火便奠定了整部电影灰黑色的基调。阴霾的天空让观众也沉浸在这片灰暗之中，压抑、痛苦。而影片中也有不少亮色的出现，大约有四个地方。昏暗的天空，弥漫着的硝烟，镜头中央那面触目惊心的红十字旗，战乱中红十字也受到了日本兵的践踏，暗示国际精神的泯灭，与此同时，神父的帮助更显得难能可贵。军官牺牲的瞬间，红黄蓝色彩绚丽的爆炸，寓意军官死的壮烈，教堂七彩的玻璃窗，耀眼的花旗袍。天真无辜的孩子们透过破碎的七彩玻璃窗看向窗外时，是洗劫一空的南京城和惨绝人寰的景象，表现出了一种悲伤绝望。强烈的色块对比也暗喻了人性的光辉与阴暗侵略。玻璃窗的斑斓与窗外的悲惨形成鲜明的对比，把观众的悲痛感烘托到了极点。

结语

从《红高粱》为代表的色调期对人性的礼赞到《英雄》运用色块追求视觉冲击的效果再到《金陵十三钗》充满了张力的配色美学，充分体现了张艺谋色彩美学观念的变迁。从初期的色调美学到中期的色块美学再到如今的配色美学时期，张艺谋电影中色彩运用不断翻新。我们不能说配色美学时期一定比之前的色调期和色块期好，三者都是色彩学的一种表现形式，无从比较。而背后体现出来的张艺谋审美观念的变迁和造成这种变迁的时代思潮才是更应该引起我们的思考与探究。

参考文献

①⑤唐红梅，《张艺谋影片中色彩运用》[J]《. 电影评介》，2006（19）

②尹鸿：《当代电影艺术导论》[M].高等教育出版社，2007

③⑧曹休宁，《从色彩运用看张艺谋色彩美学观念变迁》[J]《. 时代文学》，2011（6）

④熊琨，《色彩在影视画面构成之探索》[J]《. 电影评介》，2010（10）

⑥梁金龙，《浅谈张艺谋电影〈英雄〉的色彩运用》[J]《. 电影评介》，2009（2）

⑦张明：《与张艺谋对话》[M].中国电影出版社，2004：126

⑨罗丹丹，《〈山楂树之恋〉的色彩寓意》[J]《. 理论与创作》，2011（1）

十面埋伏讲的什么故事范文第5篇

【关键词】色彩情绪；观众的受众心理状态；色彩的唤情结构

本文从内容结构上共分为三个章节，第一章节从色彩个体特征具体的分析了每种色彩的内涵及其为什么色彩会给人以不同的心理感受；第二节从宏观角度上分析同色系“色调”在电影艺术中的重要性；第三节从具体出发，对“为什么色彩会对观众产生心理作用”进行了阐述，并把色彩与电影之间的共鸣关系——色彩的唤情结构进行了详细的说明。

一、色彩的情绪内涵

（一）色彩有着本身的情绪内涵

康定斯基在《艺术中的精神》中指出：“只要有明亮的色彩，眼睛就会慢慢被强有力的吸引住，如果是明亮的暖色，吸引力就会更强”。色彩光的波长、频率直接影响到观赏者视觉器官的生理感应，并引起心理和情绪的变化。不同的色彩，会有不同的情感和质感表现，下面我具体分析几种具有代表性的色彩情感表现：

1、 红色

红色的波长最长，给人视觉冲击力最强，红色总是与民族的豪放、人的热情、爱情、上升等联系在一起。不知是有些人对红色的强烈情感较为钟情还是红色确实有着强烈的表现力，它的象征意义可以为很多影片确定基调。中国对红色的认知，都具有喜气和祭祀的魔力。在影片《大红灯笼高高挂》中，红色灯笼的象征意义和灰蒙蒙的中国古建筑形成了强烈的对比，将男权主义、女人对权利的欲望和被困在这种情况中的人们表现的淋漓尽致。此外，《红高粱》中的红色不仅表明男欢女爱的欲望，还有更多的是民族的生命力；《红色娘子军》等把红色代表成为革命；《红樱桃》中的女孩面孔浸入血色般的红色中，表现了战争的残酷。

2、 黄色

黄色的波长短于红色，属于能引起观赏者激愤情绪的暖色，并产生近、暖、和、动、膨胀等效果。所以黄色所代表的食物基本上是温馨和幸福的，中国对黄色的解译更加谨慎，由于黄金的颜色是黄色，其还代表了尊贵、富有、统治阶级等。在西方人眼中的中国亦是如此，贝尔吐鲁奇所拍的《末代皇帝》中就有明确表现。日本人视黄色为幸福的颜色，因为它如火焰般温暖，如阳光般亲切，而《幸福黄手帕》就是描述一个人在寻找自己失去的幸福符号“黄色的手帕”。中国第五代导演把黄色引喻成中华民族，影片《黄土地》表现陕北一带黄河边缘的黄土地，因陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族，透着母亲般的温暖，给人以力量和希望，所以导演在这一立意的指导下，影片大部分外景都在早晨和黄昏比较柔和的光线条件下拍摄，并在技术上做了一定的处理，比真正的土地颜色要重，是一种沉稳的土黄。

3、 蓝色

蓝色在光波传达中最短，因此，它给人感觉最冷，他使观赏者产生宁静、肃穆、凄凉、遥远、深邃感和畅想等，有时他还带有一点忧郁和沉默。在毕加索的创作生涯中，有一段时期被称为“蓝色时期”，是他心理孤独和忧伤的阶段。影片《碧海蓝天》把主人公的命脉和深蓝的大海紧紧相连，蓝色在这里是一首诗。蓝色让人感到沉静和悠扬，也让人感到静默和恐惧，所以大多恐怖片都有运用到蓝色调的布景。张艺谋的影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。

4、 绿色

绿色属于中短波，最适合人的眼睛休息，绿色是亲近的颜色，是安全的象征，并拥有生命的意义。法国电影《绿光》更加深刻的解释了绿色对人的一种意义绿色的概念让人相信了希望被实现的可能性，而且绿色的隐喻一直贯穿全片，主人公对绿色的渴望成为了一种本能性的符号动力，推动剧情一步步发展。在武侠大片《十面埋伏》中，天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。

5、 黑色和白色

黑色用光波的方式解释解释没用，用物的解释就是所有，黑色是颜料三原色的总和，黑色是最为古朴的原色，在中国所谓五色（青、赤、白、黑、黄）中，黑色是色彩造型的基础。白色的组成方式与黑色相反，时光中的包含色，是颜色中的虚无。“黑色因为几乎时光的全吸收，所以是人视觉感受干净神秘，而白色包含全光谱色而使视觉感受显得充实鲜明。”白色有着多面性和独特的清纯性，有的是平等和宽容。在影片《辛德勒的名单》用了巨大篇幅的黑白来描绘战争的苦难。《修女也疯狂》中她尽管在黑色的修道服掩护下，显得庄重和沉静了许多，可是与她在修道院里的一系列叛逆行动形成了戏剧冲突。

在彩出现之前，黑白电影一直以主流的形式出现在人们的视野中，虽说黑白电影没有彩那么具有感染力，但他们还是以简单的黑白灰的色调，完成了一个个精彩的故事，而我们今天所做的讨论，是在以彩发展为主流的前提下进行的。

（二）色彩感觉与重量感觉

人们对重量的感觉，更多的是触觉与肌肉运动觉得综合，但人们对物体重量的体验，往往与经验联系在一起。明黄色总是于轻的物体联系在一起，白色、淡青色、亮黄色、淡绿色可以让人联想到白云、蓝天、阳光、嫩枝。深暗色则于沉重的物体联系在一起，黑色、暗褐色、暗青色可是人联想到金属、潮湿的土地、花岗岩等。

（三）色彩通过透视来细化情感的质量

色彩透视是色彩在形成空间深度上的变化规律，当光线通过不均匀的介质（如大气、烟、雾）时，悬浮物的微颗粒使光波短的蓝光、紫光在途中扩散，由于人眼对紫色光不敏感，因此看起来大气染上了一层淡淡的蓝色。由于大起色的影响以及光的扩散、透射、混合等作用，在色度上及明度上产生不同的改变，就出现了色彩透视现象。而在我们拍摄电影时就经常运用到这一点，如拍摄战争烟雾场景时都需要在烟雾中放置蓝色或褐色的颜料，用以更好地烘托气氛。

二、色调在电影中的运用及其艺术表现力

色调是对色彩延展的直觉运用，在实际生活中，色调包容了色彩的个体，以颜色本质的整体色调表现了其环境和场面，弱化了局部色彩的个性，强调了描述事物的整体状态。在电影中，影片的色调是传达色彩情感语言的主要方式，形式对颜色的总体质感，形成颜色的色调。镜头、场景及整部片子都有其色调。色调包括：

（一）彩画面总的色彩组织和配置

以一种颜色为主导，使画面呈现一定的色彩倾向，决定电影画面色调的因素有：被摄物体的颜色、拍摄时的光照条件、摄影镜头的光学附件、感光材料的感色性能、数字技术的加工及后期合成技术控制等。例如：《红高粱》里许多场景里的红都超出了本身色调；《蓝血人》为制造更多人工智能、超现代化因素，就运用了大量的蓝色进行烘托。

（二）电影画面某一局部的色相

色调还是摄影师和布景师表现情绪、创造意境的手段，更是故事片渲染情绪的重要方式，一般整部影片总的色调特性服从于影片的基本情绪与总体视觉形式风格，“色彩主题”通常通过对比、联系、发展变化来形成。例如：通常在香港警匪片中出现的交易场景，都笼罩在危险的黄褐色中，而其他部分都归于一种冰冷的蓝灰色中，这形成了世界和追缉的人们面临的生活，如《门徒》、《毒战》等。

三、色彩的唤情作用

色彩是电影这只大鸟的美丽羽毛，羽毛的样式及其组合方式，决定这只大鸟的飞翔高度和生存状态，通过蒙太奇组建的电影色彩是为影片中更为深刻的情感认知所服务的。因此，电影的色彩结构是影片唤情结构的主题语言。我们这里所讲的色彩唤情结构，是从色彩本身的情感状态到色彩组合建构的结构秩序，引发色彩所独有的审美唤情魅力。

美国人阿恩海姆的《艺术和视觉》中把空间结构同完型理论联系起来加以研究，认为事物的运动或形体结构本身与人的心理和生理结构有着极其相似之处，从而将人的情感移入到作品中。格式塔心理学派认为：“心理现象最基本的特征是在意识中显现的经验的结构性或完整性，知觉不是感觉的总和，思维不是观念的简单联合，理解是已知事情旧结构的豁然改组或新结构的豁然产生。”艺术家是要善于通过物质材料造成的结构完型，来唤醒观赏者身心结构上的共鸣。

（一）观众认知

首先，我们的提到的是观众的受众心理状态。视觉心理学在分析观众视觉对色彩经验的感知中指出：“欣赏个体的审美经验以及这种经验基础上的知觉图式是构成观影后对影片结构分析认知的构成因素。由于读者、观众个体在长期的欣赏活动中，被文学、电影、戏剧等艺术作品反复感染，这些作品的话语、结构、类型、叙述方式、精神、修辞等都潜移默化地沉淀在欣赏者的记忆里，通过个人思维习惯、兴趣爱好进行淘汰、过滤、分解、整合，渐渐形成一种知觉图式。电影通过虚拟的情境让人通过视听传达过程，让人的生存本能得到宣泄，潜在的欲望强弱，决定着观众对电影作品的需要程度。其次，因为电影是有好几个部门分别工作然后组合，电影又是各个镜头之间的分切组合，形成了蒙太奇的视觉独特语言，因而，由色彩所传达出来的视觉状况有着符号的意义，能唤起人们心底的情境认同，获得观众的情感认同，带着观众的视线和心理历程，进入电影的魔幻世界。

（二）对比色的独特结构

如果我们的眼睛光盯着一块红色看一会，然后马上看一张白纸，白纸也不再是原来的颜色，而呈现出绿蓝色调，如果长时间砍一个逆光，忽然转换目光到白色的墙面上，你会发现那个影子在你目光所及的白墙上，会停留一段时间不能消散，这种方式称为色彩互补。许多影片都利用观众对色彩互补的视觉幻效达到艺术的目的，影片在制作的时候，就预先设置好这样的伏笔，等观众自己视觉幻效出来，由此唤起观众对影片的感知。补色是色彩与徐中最有个性的颜色范畴，例如：红和绿，橙与青，黄与紫在色序上处于对立的位子，且在性质上对立互补。影视作品和绘画作品一样应该顺应色彩基本规律，才能得到受众心理上的认同。

（三）色彩的唤情结构

在色彩拥有蒙太奇的特点以后，色彩的唤情结构也随之成熟。色彩是一种光的脉冲，她在影视的运动中间，随着剧情的发展而发展，并随同蒙太奇关系织结自己的结构，呼唤受众的情感迸发。在拍片时，我们应该根据剧情内容和创作意图，对影片的色彩进行加工，是银幕上的色彩效果不同于生活中的固有色。而影片还尝试用重复使用一种颜色，来对影片进行区域划分，如《秋菊打官司》中的红辣子，一车一车的，夸张的红在里面更具有视觉突出点。这种颜色本身代表这热情和坚强，满车的辣子把剧中秋菊倔强的性格烘托得更加丰富有个性。所以，色彩结构的设计和随着影片情绪的部分渲染，都有这艺术创作者对事物的直觉。

所以色彩本身有着情感表达，色彩的组织结构在视觉和时间的检验中，有着如音乐版美丽的乐章，色彩以自己的情怀拥抱它所有的一切，色彩将电影的故事演绎的更加深刻和彻底。色彩有时以它快乐的和张扬的性格让影视羽翼丰满，有时又以含蓄和忧伤向观众展露深沉的内心。色彩具有可以表述情感的骨骼，电影是承载色彩一同飞翔的雄鹰，带领观众飞向奇幻的视觉世界。

参考文献

[1] 姬鹏.中西方历史题材电影中的视觉风格[M].中国广播电视出版社，2010.

[2] 王世德.美学辞典[M].知识出版社，1986.

[3] 苏珊·格朗.情感与形式[M].中国社会科学出版社，2000.

[4] 张洪文.影视美术设计[M].中国广播电视出版社，2001.