朝鲜族舞蹈

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朝鲜族舞蹈范文第1篇

朝鲜民族文化历史悠久，与汉民族有着密切的联系。从历史上看中国古代称东方诸部落为夷，夷在东方亦称东夷。《说文》：“夷，东方之人也，从大从弓。”夷人种类繁多，故常称“九夷”。“九”字，泛指其多，其数非必为九。先秦时期，东夷主要是指分布于今山东、江苏等省一带的夷人。它们和西部的夏部落共同结成夷夏部落联盟，后来发展成为华夏族(汉族前身)。一方面，秦汉以后，境内的东夷已融合为汉族，此时的东夷则别指满洲、朝鲜、日本而言。《论语・子罕》疏日：“东有九夷：一玄菟、二乐浪、三高丽、四满饰、五凫臾、六索家、七东屠、八倭人、九天鄙。”此“九夷”中之乐浪、高丽即指朝鲜半岛。在古代，中国与朝鲜两国不仅同属于东夷文化圈，且有着深厚的近亲血缘关系。另一方面，由于历史条件和地理环境的不同，使得两个民族各自走上独立发展的道路。尽管如此，两个民族在外貌、姓氏、生活方式、风俗习惯、伦理道德、信仰、艺术等方面，仍然是世界上关系最为密切的。舞蹈艺术也是如此，由于早期的文化交流导致了朝鲜民族在接受汉文化的思想观念中对其自身精神生活进行了变革。特别是在理解了儒释道三家文化以及宋明理学之后，产生了现今文化艺术形态中，浓墨重彩的传统意韵和追求。因此，我们在当代朝鲜族传统舞蹈中能够透视这种宗教与哲学思想的遗存。这种遗存给舞蹈的形态构成了浓郁的传统审美精神。

二、舞蹈现象与本质分析

1.体态分析

朝鲜族舞蹈从其体态上看，是追求一种“外化圆”与“节制感”。正是由于这种“外化圆”与“节制感”产生了朝鲜族舞蹈的审美特征。这种审美本身已经被赋予了厚重的文化功能和虔诚的信仰。这一切都是必须通过身体感觉来传达信息。那么我们也就可以从身体体态的认识来理解其中的传统意韵。以下是按人体的部位进行的逐一分析。

(1)、上半身的分析

①头部分析

在朝鲜族舞蹈体态中，头部的体态主要是以中立、略微向下和无棱角的综合状态来表现。头部的运动位置，基本上遵循着上抬中立下低、左旁中立右旁、左下斜中低右下斜、左上斜中高右下斜的动作结构关系。例如，在舞蹈中的横开手全蹲屈伸动作，头部形态基本上是遵循着上述的状态和关系来完成。伴随着屈伸的律动，头部在中立的状态下，通过眼神的左右斜视，保持下腭略微向下的综合形态来展现头部的风格。并且缺少棱角分明的状态。这种关系与状态形成了头部的独特风格与审美特征。在这种风格与特征背后，我们可以看到的是一种对现实的回避、世俗环境的无奈、以及追求心灵的美好升华。在历史长期发展的过程中，由于外部环境的影响导致了人民饱受战争之苦。所以在舞蹈体态中自然会对这种情绪作一种外化，形成一种无奈、无为、抵抗、坚持、自我陶醉的状态。

同时，与礼教的影响也有着直接的关系。我们知道朝鲜民族很早就接受并吸收了中国的儒家文化。并且，逐步本土化，形成了自己的传统思维和外化方式。舞蹈肯定也受到了这种观念的影响。就像《易传・序卦》云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子。有父子然后有君臣。有君臣然后有上下。有上下然后礼仪有所措。”中的观念，正是在这种思想被外化为诗(语言)、乐(音乐)、舞(动作)之后。其舞(动作)之中的身体语言自然而然地会去遵循其中的礼仪关系。那么，也就会形成其头部较多的中立状态。这两方面可能都是形成其头部特征的原因。而眼睛的表现也是头部状态的主要构成部分。我们知道“眼睛是心灵的门户”。在朝鲜族舞蹈中所体现的下斜视眼神，充分地代表着一种含蓄、一种悠然自得、一种节制精神的外化表现。它并不讲究面部眼睛中精神的凸现，更加强调一种内心的收敛。这也是与上述两个方面是分不开的，是其头部审美特征的多方面表现。

②胸背分析

在朝鲜舞蹈体态中，胸背的体态主要是以“胸部内含”与“背部撑圆”两种状态来表现。这两种状态又基本形成了胸背的外化圆。而胸背的这种状态是对内在呼吸的最初表现，当呼吸的一进一出则表现为“阴阳”二气的循环往复，象征着生命不息和自然的圆满。然而，对于“阴阳”二气的控制，运用，协调就显得非常重要了。细想一下呼吸通畅胸部状态则自然平和，憋气则呼吸停止。这种呼吸的抑扬顿挫。自然而然就会产生胸部的外化节奏。这种节奏同时又是在胸部“内含”的状态下完成的。并且，胸部的“内含”必然导致背部的“撑圆”之势，两者缺一不可。最终，胸背的外圆与体内的呼吸共同形成一个整体的“虚”象。从传统“阴阳”的两种呼吸构成关系来理解，呼吸借于胸腔达到气息畅通无阻的状态。在自然界，阴阳二气既是对立的，又是浑然一体的，相互交流的，正是这种等量交流才构成了事物关系的平衡，协调和统一。反之，则发生变化，小变化是正常的，也是必要的，否则自然界社会就会死气沉沉，没有生机。正是阴阳的矛盾冲突造成了世界的千变万化，丰富多彩。但是，无论它怎样变化，最终都必须达到和谐，顺调和统一。这正是朝鲜族舞蹈体态所强调由内到外的关系所在。

③手臂分析

在朝鲜舞蹈体态中，手臂的姿态主要是以“周圆”来表现。这种“周圆”更重要的是姿态与意识的结合。所谓“意识先行，形是自然”。这样，手臂才能形成一个“周圆”之势，才会有意韵可言。比如说，手臂在抬至横开手臂位置时，姿态从外观上看，手臂三节不是笔直的线条呈现，而是有一种包容宇宙般的质感。同样，在额头斜上顶手位和腹前腰后围手位等位置都有着一种“周圆”的状态与意识。这样，才会与上身的整体形态风格相吻合。另外，从手指的状态来看，食指微微上翘是代表着生命力的旺盛，无名指、小拇指稍稍向下则意味着生命的衰落。手指的旺盛与衰落，这不仅是表面的简单对立统一，更是理解为一种“阴阳”关系的存在。生命的生与死本身就是一个自然现象。然而，这种现象转化的意识精神却是永恒不灭的。这也是通过手臂的整体姿态转换为舞蹈精神意念的外化表现。

(2)、躯干的分析

①腹部与腰部的分析

在朝鲜舞蹈体态中，小腹的状态主要是以“弓”状来表现。这种感受的形成与朝鲜民族所处的环境和文化影响是分不开的。一方面从传统文化来说小腹乃“阴阳”二气与精血的固本之处。所谓“丹田之气”须有充实，饱满之势。正是因为它是人体气息的集散地，所以在朝鲜族舞蹈状态中对其的控制是非常重要的。而且，只有把握好中段，在节制气息的前提下让呼吸形成一种内循环。这样上半身才会形成一种空旷饱满之势，也就是所谓的“外虚内实之象”。而腰部的体态主要是以“撑”形来表现。这种状态的形成与小腹的“弓”状是分不开的。正是由于小腹的状态才导致了腰部的形态。所谓小腹充实、饱满，这样腰力才可源源不断。腰部也是人体力源的集中点。腰腹不分、不离、不弃。同时，从生理角度来说，躯干在受到攻击时，它的第一反应便是收腹和“弓”腰，以尽量缩小身体的空间。免受攻击。从心理的

角度来说它是痛苦、不安、恐惧、戒备、防备、审慎、消沉、孤僻、自卑的表现。这些也都与朝鲜民族过去所处的历史环境密切相关。腰腹从“弓”到“撑”的状态是与传统礼仪文化分不开的。对这种体态的把握是跳好朝鲜族传统舞蹈的关键所在，也是朝鲜族舞蹈体态中最重要的部位。

(3)、下半身的分析

①胯部分析

在朝鲜舞蹈体态中，胯部体态主要是以自然体态，不凸现来表现。更加讲究的是一种礼仪规范。在其舞蹈中胯部与臀部是被隐藏和保护的对象。因为，在传统舞蹈里，“发乎于情，止乎于礼”的观念是其舞蹈意识的根本所在。体现在体态中就是要保护和隐藏好人的“”。所以在其动作体态中没有对胯部的渲染。而且，还要有意识地隐藏和避讳。比如说，在舞蹈结束时都必须行礼，在行礼的过程中必须上身前俯45度，双手置于舞者的“隐”以示遮挡，这也是礼仪规范所要求做的。同时，两个部位在舞蹈中的表现追寻的还是一种“周圆”之感。

②膝盖分析

在朝鲜舞蹈体态中，膝盖的体态主要是以弯曲向上来表现。以膝盖为中心的弯曲，能够使人的体态语言向放松，自卑，虔诚，顺从，依恋，柔弱等感觉静化。这也是朝鲜族传统舞蹈在审美上所追求的一种自然状态。比如说，在舞蹈静态舞姿中，膝盖一般处于略弯状态，很少有直立的时候。典型的舞姿就算是单腿重心抬腿，其外化表现还是尽力保持膝盖与身体的弯曲状态，追求身体的“外化圆”。这也是符合其最终的审美。同时，我们知道朝鲜民族的男、女在坐姿上是有区别的。男性一般盘腿而坐，双膝外开，有一种威严之感，代表着正阳。女性一般关腿而坐，膝盖并拢。有一种柔美之情，代表着顺阴。这些都是符合男，女双方各自的生理与心理特征。比如说，在朝鲜族舞蹈中男性的屈伸动作，双膝是不需要刻意夹紧的，这也是非常符合男性的生理结构特征。因此，我们可以看出膝盖的状态最终还是追寻一种自然。在这种自然关系的背后，却是朝鲜民族对“阴阳”观念的实践。所谓“阳为开、阴为关”，两形缺一不可。从中又产生了对社会关系的延伸。

③脚部分析

在朝鲜舞蹈体态中，脚部的体态主要是以中和，平稳，固中来表现。两足是其主要展现之处，步法也是较多。但是，脚部在固态中，是不需要把脚勾绷到头，而是追求两极静态状态中的平衡性，终极的目的是达到一种和谐。因此，在舞蹈中，不论步法是动还是静，快还是慢，都非常强调在节制状态下的平衡之美。比如说，一个抬腿动作。脚部的形态与身体状态是一致的，都是在一种“节制感”的体态下，控制气息来外化体态，追求身体各部位的和谐，完整，固中，圆润，绝对不极端。这是传统审美中最重要的特征。

2.动态分析

舞蹈毕竟是一种身体的运动，身体作为一个整体会自然地体现出一种文化。这是不争的事实。在朝鲜族舞蹈中“撑圆感”体现出的是一种传统精神的外化，而“节制感”体现出的是一种传统意识的收敛。那么，自然而然地在它的身体动态中，也就会透露出两种关系的传统意蕴。以下是按人体上肢(手臂)与下肢(膝盖)进行的动态分析。

(1)上肢的分析

在朝鲜族舞蹈中上肢(手臂)的动态基本上是遵循着三圆的规律。同时，这也是舞蹈动态中最基本的体现。三圆分为平圆、立圆、8字圆。事实上，舞蹈动态的圆如同太极图的外圈圆。而太极图图画以黑为阴、以白为阳、黑白相依、阴阳环抱之中，有“阴阳消长”、“阴阳转化”。也是动作中所谓“逆向起动”、“负抱阴阳”、“欲前先后、欲左先右、欲扬先抑、欲进先退、欲冲先避”、“反复其道”的动态。这些都是形成它舞蹈动态的规律。

①平圆分析

平圆的动势过程是手的局部动作与整个上肢动作相配合，产生的运动规律如同“盘”状。展现在人视觉面前的是一个平面的圆线运动。在朝鲜族舞蹈中体现的是，前后平圆肩围手臂、腰围手臂、胸围手臂。这些手臂动势都是遵循着平面运动的“圆”规律。

②立圆分析

立圆的动势过程是，手臂的运动轨迹如同“车轮”状，展开在人视觉面前的是一个竖面的圆线运动。比如说在其舞蹈中的，左右立圆扛背手臂、上下立圆顶手与交叉手臂、前后立圆飞提手臂。这些也都遵循着竖面运动的“圆”规律。

③8字圆分析

8字圆的动势过程是，肩部与双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成“前后”，“左右”两个车轮式的圆线运动。比如说在其动作中，上下8字圆绕划手臂、左右8字圆双划手臂、手腕绕翻8字圆。这些动作还是包含着相反运动与同步运动的“圆”规律。

总之，这三圆不仅仅是对其形的展现，同时也是对其线的凸现。在其舞蹈动态中是特别强调这种“圆”的意识。而且，是无处不在体现着这种传统意蕴。特别是从其舞蹈体态运动的规律来看，也基本上是遵循着“圆融”与“周圆”的阴阳合一。

(2)下肢的分析

下肢支撑着人的重心，是人体移动或运动的媒介。通过移动和运动则产生了动态。在朝鲜族舞蹈中下肢(膝盖)动态基本遵循着上下、左右、前后的律动关系。通过这种律动关系，膝盖再与各种步伐相配合，产生了半圆、弧线圆、曲线圆的“周圆”动态。这些“周圆”也是动态中最基本的律动规律。

①上下律动

在朝鲜舞蹈体态中，膝盖的上下律动是最基本和最重要的运动方式。之所以说它是最基本和最重要的。一方面是因为上下律动本身的垂直线运动关系，它在外在形态上是最基础的运动规律。但是，我们需要清楚的是，它的内在核心意识是什么?我们可以把它理解为一种惟心意识，这种意识是必须遵循“周圆”的观念。比如说，在做上下屈伸律动时，其形是上下，但是舞者的意识必须是“圆”的观念。同时，身体内在的呼吸也是遵循着“圆”的规律。两者配合才能神形一致，协调自然，所以说它是最基本的运动规律。另一方面是因为上下律动的基本关系能够使得左右律动、前后律动在与各种步伐位置的转换相配合下，产生下肢律动中的半圆、弧线圆、曲线圆的关系，以此使身体的动态最终产生“周圆”的态势。所以说上下律动又是最重要的。

②左右律动

在朝鲜舞蹈体态中，膝盖以上下律动为基础，通过左右移动重心。产生“上弧线圆”与“下弧线圆”的律动。它的动态规律也是在“弧线圆”的律动下完成的。比如说，大八字脚左右移动屈伸(上行)律动与大八字脚左右移动屈伸(下行)律动，两者不论是从左到右还是相反运动，其律动规律都是一致的。只是，一个上行，一个下行。最重要的还是左右转换的起动点。其内核还是一样可以理解为“周圆”的动势。

③前后律动

在朝鲜舞蹈体态中，膝盖以上下律动为基础，前后移动重心。产生“前后半圆”的律动。它的动态规律也是在“半圆”的状态下完成的。比如说，前后大错步位前后屈伸，它先是通过左右脚的前后错开，然后通过前后移动人体膝盖的重心，在“半圆”的状态下形成前后屈伸的律动。另外，在这种“半圆”的连接下产生的是“前曲线圆”或“后曲线圆”，例如，朝鲜族舞蹈里最基本的一个步伐“普通步”。如果将它拆解开来分析，我们可以看出的是，整个步伐分为三拍来完成，每拍一个动作，如果将这三个动作过程连接起来则是一个运动的“半圆”。然后，再将这个“半圆”连接起来则是一个向前或向后运动的“曲线圆”。同时，还需要外在身体的“圆”与内在的“气息”共同形成一种循环，这样外在动作与内在表现才能形成一致的“周圆”之势。

因此，我们可以看出，在朝鲜族舞蹈动态中的体态与意识就是对“圆”的呈现和礼仪的外化。这也与它审美中的“撑圆感”和“节制感”两种特征是相吻合的。从这种吻合中，你会感受到一种潜在的对称观念。这种观念就是我们传统文化中的“阴阳”关系。身体作为一个有机的整体。正是对这种观念的充分实践。

三、结论

朝鲜族舞蹈范文第2篇

[关键词]朝鲜族民间舞蹈 崇鹤心态 影响

[中图分类号] J722.2 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2014）18-0106-02

崇鹤心态对朝鲜族民间舞蹈的影响非常大，要掌握好朝鲜族民间舞蹈的风格就必须要了解鲜族人民的崇鹤心态。本文通过分析朝鲜民族舞蹈审美、朝鲜民族舞蹈的动律、朝鲜民族舞蹈的基本步态来解释崇鹤心态对朝鲜族舞蹈这种含蓄、典雅、飘逸风格特点的影响。

一、“崇鹤心态”影响下的朝鲜族民间舞蹈审美

（一）外柔内韧

坚韧不屈、外柔内韧的民族心理是朝鲜族一直能够繁衍下来的根本。朝鲜族人民世代居住在东北北部的长白山下，这里环境优美、山清水秀，朝鲜族人民以舞为伴、以舞为乐，在大自然的陶冶下和各民族的交往中，他们始终把敬老、尚白、礼节、喜洁净的习俗放在首位，把鹤作为长寿、幸福的象征。朝鲜族地处多国交界，屡次受到外敌侵扰，在坚持不懈的抗争中形成了内韧外柔的民族心理受儒、佛、道三家思想的影响，清高脱俗、羽化成仙、乘鹤飞升的思想观念深入人心。朝鲜民族的崇鹤心理，从民间巫俗中也能找到依据。巫俗的起源是母系社会中对图腾的崇拜，巫党一般在妇女中传承，所唱的《帝释神歌》“……门前的宾朋贵客，都是乘鹤往来的神仙。”[1]描写鹤同神仙生活在一起的画面。在遥远的科举时期人们认为鹤的落脚之处是福地，预示着将有人中举。“松鹤延年”所蕴含的寓意是白头偕老，在新婚之上新郎的礼服上“双鹤飞舞”表示夫妻双方爱情纯真比翼双飞。[2]所以，崇拜仙鹤的观念就自然而然地成为朝鲜民族的重要心理因素。

（二）潇洒飘逸

朝鲜族民间舞蹈在继承传统文化的基础上形成了它特有的风韵，以潇洒、典雅、含蓄、飘逸著称。潇洒，是舞蹈表演者的神韵，是民族心态的形象化典雅，是动作的规范、优雅，充分地展示民族的审美情趣含蓄，是这个民族的处事态度，体现着本民族的内韧外柔飘逸，是本民族的图腾形象化，是对仙鹤形象的认识。而形成这种风格有很多因素，崇鹤心态在长期的艺术加工与不断升华中，形成了鲜族民间舞最基本的步态，这种飘逸的鹤步是形成鲜族民间舞蹈潇洒、典雅风格特征的基础。

（三）舞蹈《清扇・闲郎》中的舞蹈审美

舞蹈《清扇・闲郎》中，舞蹈演员在表现情感上含而不发，内心感觉极其丰富，非常成功地抓住了鲜族舞蹈的审美心理，把那种内韧外柔、刚柔并济的感觉发挥到了极致。朝鲜族人民世居在寒冷的辽东地区，自强不息的朝鲜族人民在恶劣的气候条件下开垦荒地，把这里打造成一片乐土，一代代的鲜族人民拥有着勤劳、勇敢的民族精神，拥有着这种内韧外柔的民族心理。在帝王统治的时代，朝鲜族向汉人称臣，接受了先进的农耕技术，同时接受了汉族的儒家思想以及外传而来的佛家思想；在古朝鲜，人民以会朗诵汉族诗句为荣，在佛、道、儒家思想的熏陶下，形成了与世无争、纯洁、悠闲的高尚情操。

男子独舞《清扇・闲郎》是表现朝鲜族人民心态的剧场小舞蹈，编导从鲜族的基本特点出发，着重表现鲜族人民孤芳自赏、清高脱俗的民族性格。

我们从剧目名称中的“清”“闲”二字就可以读出鲜族舞蹈的审美，舞蹈演员以一袭白色的朝鲜族传统服饰亮相，给人以清新、高雅的感觉。鲜族人民喜爱白色的着装就如同喜爱仙鹤的白色仙羽，有祈福、保佑自己的美好心愿。舞蹈演员动作潇洒、干净，呼吸与动作、节奏的配合流畅，充分体现了鲜族男子舞蹈中的乐观、风趣。舞蹈在鲜族传统民间舞的基础上，结合一些现代元素，以扇为道具形象地刻画了一个洒脱、悠闲的鲜族人物，以小看大地显示出了整个鲜族民间舞的风格特点和鲜族人民的审美心理。

二、“崇鹤心态”对朝鲜族民间舞蹈动律的影响

（一）屈伸动律

受崇鹤心态影响最为明显的是平移屈伸和垂直屈伸这两种最基本的鲜族动律。朝鲜族民间舞蹈的动律是非常有特点的，手、脚的动律都贯穿于呼吸中，要求对呼吸的运用带动膝部的屈伸与移动，并灌注全身有明显的连续性。朝鲜族民间舞的动律可以概括为垂直的屈伸动律与平移的屈伸动律两种，运动线多为上抛式上弧线与涌浪式的下弧线。此两种动律都要求膝部的控制力与腕部的控制力，即“动中有线，静时线不断”。[3]

（二）舞蹈《扇骨》中的基本动律

鲜族民间舞《扇骨》是由北京舞蹈学院编排的，在“桃李杯”中获得了优异的成绩。扇舞是鲜族的一种传统的舞蹈表演形式，据考证它的起源是鲜族一种古老的巫俗活动，原来是由巫女持绘有“三佛”神像的扇子作为法器的跳神表演。[4]后来民间舞蹈艺人对扇面做了加工，又加强了动作和造型的美感，才发展成现在的表演形式。

扇和鼓是朝鲜族舞蹈中最重要的道具。扇在演员手中，好像被赋予了生命，它好像已经不是演员手中的道具了，更像是在和演员演绎一段双人舞。《扇骨》中鲜族这种屈伸的动律贯穿整个舞蹈的始终，在呼吸的带动下以屈和伸的对比来应衬人物情绪的变化。我们可以看到演员对鲜族动律中上抛弧线和下弧线的运用也体现在她手中的道具扇子中，在扇子的开合中以身体的韵律来带动扇子，如同自己的身体一样能屈能伸，整个舞蹈一气呵成、以线串联，真可谓“动中有线，静时线不断”。

三、“崇鹤心态”对朝鲜民间舞蹈基本步态的影响

（一）鹤步

朝鲜族舞蹈中的基本步态“大鹤步” “中鹤步” “小鹤步”都是对鹤的行走步态进行艺术加工形成的，其中体现的崇鹤心态是不言而喻的。自古在朝鲜族民间舞蹈中，模拟鹤自然形态的物质因素就有“鹤步”这个舞蹈形象。他们将鹤的神态、意境、舞姿，典雅、飘逸、潇洒的风韵都融于舞蹈之中，不难看出仙鹤心态的艺术升华。而更显而易见的是，鹤对朝鲜民族文化与精神生活的影响。

朝鲜族民间舞的基本步态以鹤步为主，它的特征体现在手如翠柳飘拂、步如丹鹤以及悠迈的所谓“柳手鹤步”动作风格中，总是体现出一种平稳细腻、庄重大气、潇洒刚毅的特征。[5]大、中、小“鹤步”的区别在于能够体现出不同的舞蹈意境，许多舞蹈家时常用一种18 / 8拍的“踊步儿长短”节奏进行“大鹤步”训练，它的节奏内敛、舒缓，这样舞者的内在感觉与腿部控制力都能得到提升，这也是体会崇鹤心态的开端，之后再进行中、小鹤步的训练。将这种崇鹤心态融入舞蹈中，有助于舞者把握朝鲜族舞蹈的风格。

（二）舞蹈《阿里郎》中的基本步态

舞蹈《阿里郎》是一个传统的朝鲜族民间舞，舞蹈根据朝鲜族民谣《阿里郎》编排而成，在凄美的爱情故事中我们感受着朝鲜族人民对爱情的忠贞。在这则表达与心上人离别的爱情民谣中，舞者用传统的鲜族舞蹈动律抒发着对爱人的依依不舍之情。

《阿里郎》中对鹤步的运用很有特点，时刻渲染着主人公的情感，每一次对于鹤步的运用都是一次情感的积淀，舞蹈演员每一次的移动都把内心的情感积压到最大化，再以鲜族特有的步态鹤步把这种沉着、内敛的情感宣泄出去，这正是朝鲜族舞蹈的魅力所在，并不刻意地去宣泄情感，却给观赏者带来最大的情感冲击，使舞蹈演员与观众的情感自然而然地交汇一起。

四“崇鹤心态”影响下的朝鲜族民间舞的传承

（一）本土民间大众的自觉传承

根深蒂固的崇鹤心态是影响朝鲜族民间舞蹈一直传承下去的根本因素。在这种图腾心理的影响下，每个朝鲜族人民都把这种民族文化的传承作为自己的使命。民间老艺人通过言传身教，在民间挑选条件优秀的年轻人把本民族特有的舞蹈传播下去，在各种节日庆典以及民族特有的活动中，这些年轻人带头通过娱乐、祭祀等形式将民间舞蹈普及开来。

（二）本土舞蹈工作者自觉传承

在崇鹤心态的影响下鲜族出现过许多著名的舞蹈家以及民间艺人，带着传承发展本民族舞蹈文化的责任感，他们通过自己的艺术加工使鲜族舞蹈焕发了新的活力。鲜族著名舞蹈家崔承喜尊重艺术的本位作用，始终把舞蹈创作建立在本民族的原始舞蹈文化之上，在传统的鲜族舞蹈上创建了颇为系统的“立舞”训练体系，使得朝鲜族舞蹈更加潇洒、飘逸。此外还有李承淑、崔善美等优秀的鲜族舞蹈家将朝鲜族舞蹈发扬光大。

崇鹤心态是一种文化，是一种观念，是一种传承，它串联着整个鲜族人民的心，是这个民族生生不息、屹立于中华大地的最强大动力。

[ 注 释 ]

[1] 罗雄岩.中国民族民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2] 马盛德，金娟.中国民舞[M].苏州：古吴轩出版社，2010.

[3] 谭俊峰.浅析朝鲜族舞蹈风格特点的形成[J].潍坊学院学报，2011（1）.

朝鲜族舞蹈范文第3篇

关键词：朝鲜民族 传统舞蹈 舞蹈创作 作品选材 动作设计

中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2016）08（b）-0140-02

朝鲜民族传统舞蹈经过长期历史积淀与文化传承，受到不同时代背景的社会影响和审美制约，吸收包容了来自各艺术领域的文化养分，通过一代又一代传承者的艺术加工和锤炼打磨，才呈现出今天的舞蹈艺术形态。在当今吵乱纷杂的社会背景下，人们一味追求物质丰富给予自身的满足感，却忽略了自身精神文明的需求，使整个艺术领域的发展过程中传统文化严重缺失。技术手段现代化、信息网络全球化、文化艺术市场化，导致艺术作品的创作必须使观众有更为直接有效的审美感受，其艺术作品所产生的经济效益也必须最大化。这样的发展状况，使我们现在看到部分艺术作品中文化内涵越来越单薄，虽然引用大量的现代审美元素，拓宽了艺术作品的创作平台，但也在一定程度上使民族舞蹈风格出现模糊化的现象，忽视了传统文化的传承与发展。

如何借助现代艺术观念与创作思维，运用各种相关艺术形式的手段使作品实现民族文化与现代意识的有机结合，创作出既能体现浓郁民族文化内涵，又能抒发强烈时代气息的作品，是我们值得深思的问题。自改革开放以来，21世纪90年代中韩建交以后，日益频繁的经济文化交流，促使各方面专家学者、舞蹈爱好者，赴韩国学习朝鲜民族传统舞蹈，并逐渐了解和认识到更为丰富多样的朝鲜民族传统舞蹈类型和传统艺术形式。依据朝鲜民族传统舞蹈进行创作的舞蹈作品，近年来虽然也曾颇受争议，但仍然在国内各项赛事中屡获佳绩广受好评。该文试图通过当代朝鲜民族舞蹈新创作与新发展命题下的代表作品《行旅图》，分析传统舞蹈在当下民间舞创作中对作品选材、动作设计、创作走向三方面的影响，强调依据传统背景再创作的重要性。

1 传统舞蹈类型与题材援引

根据朝鲜民族传统舞蹈类型的划分，首先可以区分以庶民岁时风俗文化为背景的民俗性的舞蹈；其次可以分为以享乐宫廷庆典为环境的宫廷性的舞蹈；再次是纯属专为服侍宗教作法的仪式性的舞蹈和专为观赏性而表演的艺人集团的艺术性的舞蹈。在目前，国内大部分专家学者都是以这4种类型进行划分[1]，延边大学教授李爱顺也提出这样的观点：以传统舞蹈最终类型的4种风格（宫廷舞蹈、宗教舞蹈、民俗舞蹈、教坊舞蹈）的语境为积淀，逐步创建和形成了舞蹈创作的新语境，也就是传统舞蹈的再构成、再创造、创造等3个层面的艺术舞蹈之创作方法，对朝鲜民族舞蹈创作者现代的创作路程和风格始终给予了影响和铺垫。[2]

《行旅图》题材援引自朝鲜民族传统舞蹈《闲良舞》，属于朝鲜民族传统舞蹈类型划分下的教坊舞蹈部分。朝鲜朝时期宫廷舞蹈的专门机构教坊庭被拆散，教坊舞被伎生带入民间，传承大量宫廷乐舞和民俗舞蹈，同时将民间流传的巫舞进行艺术加工与整理并搬上殿庭进行公演活动，《闲良舞》正是这一时期的产物。《闲良舞》传统舞蹈基调下的《醉兴・闲良》，其人物形象是酒醉书生，它描述了酒后的书生借着醉意尽情歌舞、吟诗作对，抒发自身风流潇洒的浪漫情怀。《行旅图》以传统舞蹈作品人物形象为基础，描述古代文人雅士寄情于山水之间，以酒沾墨书画自然美景、体味快意人生的畅快生活，在纵情歌舞之余，展现出醉酒书生豪放洒脱的壮志情怀。

2 传统舞蹈形式与动作设计

朝鲜民族传统舞蹈大部分属于道具舞蹈，道具在传统剧目中含有独特的传统文化意味，不同的舞蹈道具，赋予舞蹈独特的标识。朝鲜民族传统舞蹈中的动作，经过历代传承者的千锤百炼和艺术加工，早已成为经典与完美的代名词，作品在传递深邃的审美感受的同时，其内容和思想也饱含传统文化精神底蕴。例如：《太平舞》是祈愿太平盛世的舞蹈，其标志是双手握住鼓棒、手腕套汗衫（手袖），表现凝重、高贵、典雅、大方的宫廷舞蹈风格。韩国传统舞蹈除了在道具方面对舞蹈动作审美具有深刻影响以外，其作品音乐中所包含的长短形式，也为传统舞蹈动作赋予了不一样的审美感受。传统舞蹈作品中的长短极其丰富，不同的动态有不同的长短来配合，特殊长短所赋予的动态意味，更能独到地体现出传统的风格。

传统舞蹈中动作、道具、服饰、音乐（长短）的丰富性，足以让我们眼花缭乱目不暇接，在动作设计中对其传统文化养分的摄取可谓取之不尽用之不竭。《醉兴・闲良》作品中的“引子”部分，通过书生酒后的醉意动作形态，来表达人物的情绪和作品思想。其“醉意”的原型动作，可以给予《行旅图》的动作设计很大的启发和联想。《醉兴・闲良》中的“鹤跳”“撩裙飞翔手”“半屈蹲跳”等动作，对该作品人物性格的表现尤为贴切，节奏上大起大落的变化处理、空间里动静结合的巧妙运用，为作品艺术手段的处理增色不少。

《行旅图》动作设计不仅仅源于某一个作品中的某一个动作，它是以传统舞蹈动作作为基础，进行变化、发展、分解的再构成新创作。在长期传统舞蹈文化的熏陶下，借鉴传统舞蹈动作中的动律态势，随兴而舞产生舞蹈动作，是另一种动作设计方法。此类动作设计方式的出现，绝非单纯的即兴动作表达，我们可以认为该动作基础是传统舞蹈中一个简单动作的变形或发展，亦可以认为它是长期传统舞蹈熏陶和审美感受下的经验积累。

3 传统性与时代性的辩证统一

以朝鲜民族传统舞蹈为基础的创作方式，为作品的表达与呈现带来积极有效的推动作用，但在实际操作过程中，却也具有一定的约束性。它将我们严格圈定在传统舞蹈文化的框架之中，而不能进行轻易的解构、变化、发展。首先，传统舞蹈作品在长期历史文化的积淀下，已经具备非常深厚的艺术水平，作品中动作、音乐、道具之间的相互影响产生的动态特征饱含传统文化精髓，而当我们对所选素材进行解构、变化发展时，会因为是否有效可行而产生许多困惑和疑虑。其次，传统舞蹈作品具有一定的表演范围和固定的表演场地，如果作品中参演人数与身份不同，则其内容功能和象征寓意也是不同的。这些严谨的规范与标准，对我们拓展艺术思维，大胆地联想多种艺术表现形式，产生了一定的限制。

在创作中把握传统性与时代性的辩证统一，正是对朝鲜民族传统舞蹈审美风格借鉴尺度与分寸把握的有效手段。随着社会时代的进步发展，创作主体和创作环境都有了很大的改变，创作主体年轻化，创作环境的范围也逐步扩大。在不盲目追求创新，不一味地紧抓传统的同时，也需要顺应时展潮流，在符合社会发展需求的条件下，把握传统性与时代性的辩证统一的创作思想。避免现今复杂多变的社会环境对艺术创作的种种诱惑，使创作者纯粹地追求传统文化精髓中那独到的艺术审美。

在《行旅图》的创作中，编导试图打破以往创作中反复出现的创作形式和手段，在传统原型书生人物形象的基础上，去除代表古代文人墨客的标准物品――扇子。《行旅图》中的“书画”舞段，将“画笔”已以无形胜有形、“以袍、泼墨成画”的抽象化艺术处理方式，巧妙地运用服装表现出“画笔”的物质形态。《行旅图》中巧妙地以服装作为道具，以抽象化、意象化的艺术处理方式，代替传统舞蹈中道具在作品中的使用价值。它的巧妙运用，既能体现文人墨客手中的毛笔，又能比作倜傥风流书生手中的扇子，追求“意味”与“形式”并存的象征寓意。这恰恰是在把握其原有传统文化内涵的分寸基础上，提高作品艺术性的一种有效手段，属于在创作中把握传统性与时代性的辩证统一的有效体现。作品中的“以袍、泼墨成画”部分，传统舞蹈动作与现实书画动作的有效结合，既像是作画又像是画舞，尽管作品没有写实的具象性作画动作，而舞蹈动态中饱满的情绪则是尽心作画的另一种艺术表现。

4 结语

在当代中国民族民间舞蹈创作中合理运用传统舞蹈文化，是强化作品民族性格、诠释民族精神的有效手段；依据时代背景，借助现代观念、创作思维以及现代艺术的技术手段，与传统舞蹈文化进行有效结合，是朝鲜族民间舞作品创作的有效途径。传统舞蹈中纯粹的艺术审美、经典的文化内涵，丰富的民族情感，是编导在民间舞创作中一直追寻的创作体验，希望通过这种类型的创作方式，经过坚持不懈的努力，从而探寻多元化的民间舞创作模式。

参考文献

[1] 朴永光.朝鲜族舞蹈史[M].北京：人民音乐出版社，1997.

[2] 朴永光.韩国传统舞蹈的沿革与发展[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[3] 韩贤杰.朝鲜民族传统舞蹈类型划分与教材建构的关系[J].北京舞蹈学院学报，2004（1）：64-69.

[4] 张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.

朝鲜族舞蹈范文第4篇

一、朝鲜族长鼓舞及其节奏形成背景

朝鲜族是从事水田种植的古老民族，其民间舞蹈具有农耕劳动的特征，它是在三韩及朝鲜半岛的传统农业文化基础上形成的，后又在中国东北地区的特定环境中，育成具有风韵典雅、含蓄等特色的舞蹈。长鼓舞也叫做杖鼓舞，是朝鲜族自娱和娱人经常跳的舞蹈。由于鼓的音高不同，节奏也不同，变化多端的鼓点和着优美的舞姿，使人格外的兴奋和愉悦。长鼓舞的特点常常是由慢板起拍逐渐加快，几经跌宕，最后结束在飞快的旋转里，嘎然停止，使人热血沸腾、非常激动人心。长鼓舞源于农乐舞中的个人表演，最早以男性独舞为主，后来，舞台上的即兴对唱表演对长鼓舞发展起了一定的影响，使长鼓舞有了男、女长鼓舞、双人长鼓舞及长鼓群舞等多种形式。

二、吉林地区长鼓舞节奏的特点

吉林地区四面环山，城中松花江蜿蜒流淌，穿城而过，特殊的地理优势形成了吉林地区朝鲜族开朗豁达而又深沉温婉的性格，这一性格特点决定了其艺术发展的脉络。在这样的人文背景下，吉林地区的长鼓舞节奏刚柔并济，动作柔美时鼓声轻柔，如雨水轻轻落进心田;动作快而激情时，鼓点有力，节奏明快，如排山蹈海般向你涌来，通过敲击力度的强弱变换、节奏的快慢以及长短节奏的变换，让观者在欣赏优美舞姿的同时更能体会其舞蹈所表现出时而深情时而激昂的情绪，通过长鼓舞这一艺术表演形式更加了解朝鲜民族坚强、勤劳、向往美好生活的民族特性，表现出吉林地区朝鲜族明朗激昂与细腻委婉、含蓄深沉的民族性格。在近代文化背景的影响下，朝鲜族舞蹈融入了新鲜的元素，朝鲜族长鼓舞的鼓点节奏也得到了进一步的发展。

(一)击打技巧方式及鼓技技巧的特点

现代长鼓舞有两种击打法：一为女舞者用鼓鞭(一尺许细长的竹鞭)兼用鼓槌(一端圆粗，长约尺许的木槌);一为只用鼓鞭不用鼓槌。前者开头只用鼓鞭按慢鞭拍子边击边舞，鼓插在长鼓上，舞至时，方抽出鼓槌进行技巧表演。后者则持鼓鞭随乐起舞。现在的长鼓舞打击法鼓技惊人，花样翻新，强弱鲜明，亦在于表达喜悦、欢快的情绪，以优美的舞姿和娴熟的鼓技给人美好的艺术享受。

(二)长鼓舞节奏丰富多样。

长鼓作为民间打击乐器，在农乐舞队里由长鼓手击打，起伴奏和渲染气氛的作用，近代艺术家把长鼓舞的鼓点节奏进一步完善和发展，其表演形式的不同决定了长鼓舞在不同表演形式下节奏的不同特点。例如，当它作为独舞表演时，鼓点节奏多变，技巧高超，用以表现演员高超的表演水平;当它作为群舞时，可以分为几组不同的节奏，同演员的肢体语言相结合，时动时静，时高时低，时强时弱，就像声乐中大合唱分出的高低音声部一样，进行击鼓技巧的表演展示。

(三)长鼓节奏同舞蹈动作的结合。

长鼓作为长鼓舞表演的表演道具，不只局限于体现其舞蹈的身体姿态，更重要的将舞蹈中所用音乐的长短节奏与长鼓敲击节奏完美结合，因此，不同的音乐就会有不同的节奏及敲击方法，在表演过呈中，通过同脚步及旋转等动作的结合，来体现舞蹈的敲击技巧及表演特点。如脚下为雀步时，长鼓敲击的节奏为三拍子的三连音，脚下为踮步时，长鼓敲击的节奏为三拍子带符点的长短节奏;当旋转时，为四二拍的节奏，为由弱到强、由慢到快，节奏明快而又有规律的长鼓节奏。通过这些节奏的快慢与强弱来对舞蹈情绪进行进一步烘托与展现。

三、吉林地区长鼓舞节奏的发展

吉林地区共有17.6万朝鲜族，是全国散居地区朝鲜族人口分布最多的地区。长鼓舞作为朝鲜族传统舞蹈，深受朝鲜族百姓的喜爱。近代吉林地区朝鲜族长鼓舞在吉林市朝鲜族群众艺术馆的不断挖掘、整理和普及辅导下，百姓对朝鲜族长鼓舞有了进一步的认识，表演形式发展成为大型广场舞和具有一定专业表演水平、打击技巧的舞台群舞等多种表现形式。

在这种大环境下，长鼓舞节奏也由简单单一的节奏形式变得更加丰富。吉林市朝鲜族群众艺术馆的群文工作者根据现代长鼓舞表演形式发展的变化创编出了许多新的更有感染力的鼓点节奏，在传统古格里、谐毛里的节奏的基础上，加入了更多的节奏变化，加入了更多的符点节奏的变化，使之长短特点更为鲜明，也更加具有朝鲜族的民族特点。

朝鲜族舞蹈范文第5篇

【关键词】朝鲜族 民间音乐 民族教师 继续教育

绥化市是一个少数民族人口较多的城市，朝鲜族人数在整个少数民族人口中所占的比例较大，设朝鲜族民族乡1个，朝鲜族民族村15个。文化传承是一个民族存续和发展的永恒现象，伴随着现代社会生产生活方式所发生的巨大变化，朝鲜族传统的生活方式受到了极大的冲击，传统文化所依附共生的文化生态环境也随之改变，朝鲜族民族民间音乐作为传统文化中重要的一部分，亦发生了一系列的变化，即“衰退”与“变异”并存。而“人”作为音乐文化的主体，音乐的表演、传承和保存，均离不开人的具体行为和活动。朝鲜族民间艺人、音乐工作者是该地区民族民间音乐文化的主要载体、主体，直接影响着该地区朝鲜族民间音乐的命运与前途。

绥化市历来重视民族文化的保护、继承和弘扬，鼓励对少数民族优秀音乐文化遗产实施有效的保护、整理和研究，但面对深层的衰退，仅仅靠几个或十几个民间艺人、音乐工作者的努力无疑是杯水车薪，如何有选择性地培养朝鲜族民间音乐的有力传承、传播者成了当地朝鲜族民间音乐所面临的重要问题。与此同时，作为本民族音乐的重要传播者——朝鲜族居住地的民族音乐教师却存在着对本民族音乐文化缺乏认知、专业技能滞后、知识结构不合理等亟待解决的问题。为此，绥化市朝鲜族经济文化促进会与绥化学院音乐学院合作，对绥化及周边地区的朝鲜族音乐教师这个特殊的群体进行了解后，选取当地朝鲜族聚居地的3名民族音乐教师，由朝鲜族传统民间艺人对其进行一个暑假的民谣、民族器乐、民族舞蹈的传授（为获得本课题第一手资料，笔者也全程参与了学习）由绥化学院音乐学院的专业教师对其进行一个寒假的记谱法、键盘、理论知识等现代音乐专业技能的培训。此项举措旨在传承朝鲜族民间音乐文化的同时解决少数民族居住地农村音乐教师继续教育的问题，具有深刻的社会意义。更为重要的是，作为文化的传播者，民族音乐教师可以通过课堂授课的方式将民间音乐文化向学生进行传授、传播，使过去的点对点的传承方式变为点对面的方式，让更多的人了解并掌握部分本民族、本土的艺术文化，强化民族认同感，借此促进绥化市及周边乡镇朝鲜族传统音乐文化的可持续传播及真正繁荣。

一、民间音乐培训范畴及内容

所谓民间音乐文化，当它作为一个过程、一种态度、一种生活方式的时候，它并不是一般意义的艺术，民间音乐区别于其他艺术的特征并不在其本身，而在其同本民族民间文化的某种关系。朝鲜族是一个以农业耕种为主要生产方式的民族，在漫长的劳动生活中建立起了丰富的农耕文化，大多数民间音乐都围绕着劳动展开、发展，故而民间老艺人们在进行民间音乐讲授的过程中，将“劳动”作为主要脉络。

歌唱，是人类一种最基本的音乐体验模式，它特别适合表达独特的情感与思想。[1]朝鲜族称民歌为“民谣”，指朝鲜族的传统民间歌曲。包括乡歌、打铃、杂歌、嗦里、俗乐、民歌等。民谣的题材异常广泛，并生动、深刻地反映朝鲜族人民在漫长的历史发展过程中的生活、劳动、爱情、自然环境、风俗人情及人民的心理素质，可以说是朝鲜族人民生活的一面镜子，[2]其中最值得关注的是劳动歌谣。负责教授民谣的老艺人朴光浩向3名教师教授了传统的《嗡嗨呀》《播种谣》《薅秧谣》《丰收歌》《织布谣》《农夫歌》《舂米打铃》《纺车打铃》等近20首原汁原味的朝鲜族劳动歌谣。在学习中笔者发现，即使进行面对面的传授，同样的劳动歌谣在朴光浩老人的口中与其他3人却有着极大的不同。这种不同不仅仅体现于个体声音条件与歌曲熟练程度的差异，更多的则来自演唱方法与个体生活及情感经历的不同。传统的民间艺人在演唱方面大多使用真声，以嘶哑的声音为特点的南道民谣歌者甚至故意将自己的声带喊出声带小节。由于亲身经历过歌中所唱到的各类田间劳作，朴光浩老人演唱的劳动谣极具感染力与民族韵味。相对的，短期的学习无法真正掌握朝鲜族民谣的演唱与发声特点，3名教师多以通俗唱法或不成熟的美声、民族方法来演唱劳动谣，加之从未有过民谣中劳动场景的体验，使劳动谣的民族韵味大打折扣，只得其形，其神略逊。

舞蹈作为文化形态，其文化特征主要是通过动作得到体现并被承传下来的。朝鲜族舞蹈是在古代高句丽、扶余和朝鲜半岛传统乐舞文化的基础上，吸收了汉、满等民族乐舞营养，在东北特定的农耕水稻的劳作文化环境中形成的。主要包括农乐舞、剑舞、长鼓舞、假面舞、扇舞、小鼓舞、僧舞等。农乐舞是朝鲜族最具代表性的舞蹈，起初来源于狩猎和祭祀，后期发展成农业劳动间隙娱乐性的舞蹈，分为独舞与群舞两部分。由于农乐舞内涵广泛所以挑选了舞步、表演程序、阵型及独舞的一种——象帽舞进行讲授。3名教师与笔者在经过一个星期的学习后，虽然舞步尚不纯熟、舞姿不甚优美，但在象帽舞上却进步很大。从开始1米长飘带也舞动不起来，到现在可以舞动起六七米长的飘带，可谓成绩喜人。李东哲老人说，象帽舞是农乐舞中的最高级表现形式，是整个农乐舞当中最后压轴出场、最具有朝鲜族民族特色的舞蹈。随着现代化农业劳动的推进，传统的以人力为主的劳动逐渐减少，田间地头已经看不到农乐舞的身影，只有在民族节日时在广场上以演出的形式出现。而据笔者了解，农乐舞由一种农业娱乐性的舞蹈发展成朝鲜民族群众性的广场文化后并没有停下脚步，随着人们对传统文化的不断重视、对精神文化的追求和审美情趣的不断提高，农乐舞正逐渐从广场性的群众文化向新兴的舞台演艺形式演变，即四物乐。四物乐也叫四物歌、四物游戏，诞生于20世纪70年代，是将传统农乐舞中打击乐器、打击乐的元素抽离出来在室内与舞台上表演而形成的音乐形式。[3]这种极具舞台表现力与民族魅力的音乐形式在国内得到了迅速发展。李东哲老人就曾经参加过第二届黑龙江省朝鲜族四物乐大赛，与绥化代表队共同演奏获得了第三名的好成绩。

器乐部分讲授的是农乐舞中必须用到的长鼓，是与农乐舞的教学同步进行的。在学习并熟练了朝鲜族的12种长短节奏后，李东哲老人开始了长鼓的演奏教学，传统的长鼓演奏是左侧弓面用手，右侧采面用细竹条。基本演奏法包括弓面奏法和采面奏法，弓面奏法还分大弓、小弓、添弓、鼓里弓、鼓里弓弓、莫弓奏法六种。但由于左侧单用手击打弓面的音量较小，随着农乐舞逐渐广场化，长鼓也由传统的单鼓槌演奏，变成了左手持鼓槌右手细竹条的双鼓槌演奏方式。这种革新充分体现了传统文化在适应现代社会文化中的选择与走向。

二、民间音乐培训成效的文化阐释

朝鲜族是一个能歌善舞的民族，从社会群体与个体的关系来看，任何民族的群体文化，都是源于该民族个体与个体之间的联系，“人”则是民间文化生成的起点和终极归宿。本次朝鲜族民族教师的民间音乐学习后，笔者采访了朴光浩、李东哲两位老人。两位老人表示，与以往一些为了“课题”与“论文”前来学习、采访的学习者相比，3位朝鲜族教师在学习的出发点、自主性、领悟力及成绩来看都无疑是十分优秀的。探其根本，主要有以下三个方面的原因。

（一）文化价值的认同

客观事物所具有的能够满足一定文化需要的特殊性质或者能够反映一定文化形态的属性就是指文化价值。20世纪70年代以前，朝鲜族民间音乐的文化价值主要体现在为劳动生产提供娱乐性与休闲性；70年代以后至现在，其文化价值主要体现在节庆的广场群众性活动与民族特色的展示上；并且随着现代社会的发展，其文化价值开始向民族情感的寄托及对传统民间音乐的传承方向转变，越来越多的舞台演艺机会也使得民族音乐工作者得到了提升社会、经济地位的机会。在上述文化价值的逐渐变迁中，虽然朝鲜族民间音乐的社会意义具体内容改变了，我们不难发现，民间音乐在不同的历史阶段都以能够满足朝鲜民族群体一定文化需要的性质存在着。在本次培训中，正是由于民间音乐满足了3名教师丰富其自身音乐课堂及保护、学习、传承、传播本民族传统文化的需要，才使得民间音乐在意识空间层面上与自身需求形成与相对应的结构，以此形成彼此协调、彼此促进、彼此彰显的客观延续。

（二）民族情感的认同

民族情感的认同在朝鲜族民间音乐的传承过程中具有不容忽视的重要性。共同的民族记忆与文化记忆哺育了一代又一代朝鲜族人民，塑造着他们的精神世界，也造就了他们浓烈的民族情感，这种民族情感的认同必然直接影响着对本民族音乐文化的认同。正如李东哲老人所说：“每演奏一次长鼓，心中就充满了对朝鲜族音乐的自豪感，希望这么美的音乐能一代代传承下去。”正是由于一辈辈朝鲜族人民对本民族音乐极深的情感认同，才使得民间音乐在朝鲜族群体中生生不息地繁衍传播。

（三）审美品位的认同

某个民族的审美品位具有多变与固定的双重性质，这是由于在该群体审美品位的形成中受到个人风格与群体风格两个方面影响的缘故。在朝鲜族民间音乐的传承过程中，不同的民间艺人根据自身的情感体验、社会阅历及个人喜好，在演奏中融入自己所喜爱与擅长的音乐风格与元素，形成个人的音乐风格与审美品位。而群体风格则体现出民间艺人乃至整个群体所共同形成与认同的审美品位，在音乐传承中相对稳定。尽管民间艺人的个人审美品位不尽相同，但这种差异仍是在整个群体审美品位的框架内产生的，以群体审美品位认同的共同性为基础，并且审美品位的认同是某个群体、民族所特有，其他群体民族很难迅速认同并接受。这就能解释在观看四物乐比赛的视频资料时，3名朝鲜族教师激动得热泪盈眶，而同行的汉族摄影师却觉得这种鼓、锣相交的声音“听起来很是嘈杂”这种文化隔膜了。因此，朝鲜族民间艺人个人风格、审美品位的认同及不断发展与朝鲜族群体审美品位的认同共同构成了朝鲜民族的审美品位的认同，这种审美品位的认同是朝鲜族民间音乐不断传承延续的内应机制之一。

民间音乐的传承并非一种凝固体，传统的民间音乐与现代生活也并非两个必然排斥的实体。虽然一个月的学习时间尚且无法真正领悟到朝鲜族民间音乐的精髓与神韵，但由于其身为民族“局内人”的身份，拥有局外人难以企及的视角，拥有民族文化的熏陶与民族感情的积淀，加之自身所具有的音乐专业知识，这一切将使他们在对朝鲜族民间音乐的进一步学习、传承上事半功倍。根据调查反馈，参与学习的3名朝鲜族音乐教师已经在各自所在学校的音乐课堂上展开了初步的本民族民间音乐教学，此举措得到了校方及学生家长的一致肯定，学生的学习热情十分高涨，教学效果良好。这也从实践的角度肯定了本课题的可操作性及成果，为朝鲜族民间音乐的传承提供了新的思路与方法。

（注：本文为黑龙江省教育厅人文社会科学基金项目，项目名称：《绥化地区朝鲜族民间音乐传承与民族音乐教师培养问题研究》，项目编号：12512410）

参考文献：

[1]臧艺兵.民歌与安魂 武当山民间歌师与社会、历史的互动[M].北京：商务印书馆，2009.

[2]田联韬.中国少数民族传统音乐（上册）[M].北京：中央民族大学出版社，2001.