古代文学大全

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古代文学大全范文第1篇

关键词：《四库全书总目》 文学批评 “才者能知” “才知无涉”

一.《四库全书总目》论“才知”关系

在《四库全书总目・集部・诗文评类》提要中，四库馆臣指出了文学批评中的两种现象：“才者能知”与“知不及才”。不烦一一列举如次。[1]

1.其论“才者能知”者：

①《石林诗话》（均指四库提要，下同）：“然梦得诗文，实南北宋间之巨擘。其所评论，往往深中U会，终非他家听声之见随人以为是非者比。”②《蛩溪诗话》：“然彻本工诗，故能不失风人之旨，非务以语录为宗，使比兴之义都绝者也。”③《诚斋诗话》：“万里本以诗名，故所论往往中理。”④《后村诗话》：“盖克庄于诗为专门，而德秀于诗则未能深解，宜其方枘而圆凿也。”⑤《修辞鉴衡》：“构在当时，实以文章名世，宜是编所录，具有鉴裁矣。”⑥《颐山诗话》：“盘亦能诗，王士祯《池北偶谈》尝载其数篇，深许其工。故其评论古人，多中U会。盖深知其甘苦，而后可定其是非，天下事类如是也。”⑦《容斋四六丛谈》：“所论较王《四六话》、谢场端牧麈谈》[2]特为精核。盖迈初习词科，晚更内制，于骈偶之文用力独深，故不同于剿说也。”⑧《余冬诗话》：“夫以讲学之见论文，已不能得文外之致，至以讲学之见论诗，益去之千里矣，则何如不作诗文，更为务本也。”（按，此条从反面立论。）

2.其论“知不及才”者：

①《解颐新语》：“然P诗有名于当时，而此书乃多谬陋。大抵皆袭旧文，了无精识，好大言而实皆肤词。”②《蠖斋诗话》：“闰章诗深婉蕴藉，世推作手，而诗话乃多可议。”

四库馆臣指出两种相反现象，而其《颐山诗话》提要中明言“盖深知其甘苦，而后可定其是非，天下事类如是也”，则其倾向明矣。盖馆臣以为“才者能知”可称公理，又对“知不及才”者颇致不满。

二.“才者能知”论

在中国古代，文学批评家往往由作家“客串”，故曾存在一种“才者能知”的论调。

最早或可追溯到曹植《与杨德祖书》：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛，有龙渊之利，乃可以议于割断。刘季绪才不逮于作者，而好诋诃文章，掎摭利病。”[3]谓批评者之文学素养，至少当与作者等量齐观，方可批评。故批判刘季绪之“才不逮”而妄议。葛洪《抱朴子・广譬》：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱;不觌虎豹之蔚，则不知犬羊之质漫;聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”[4]意谓提高修养而后能识高下。而后刘勰《文心雕龙》辟《知音》一章，专论批评与鉴赏，云：“岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”亦谓论者应具修养。又云：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器;故圆照之象，务先博观。”[5]细别之，“操千曲”与“观千剑”，一是实践，一是观摩，统谓“博观”。此即如何“有南威之容、龙渊之利”、如何“才逮于作者”之路径。

宋吕祖谦《诗说拾遗》：“诗者，人之性情而已。必先得诗人之心，然后玩之易入。”[6]所谓批评者之修养，即此“得诗人之心”，无诗人之心，则论诗无凭。而诗人之心如何得之？则固当“习为诗”。刘克庄谓：“诗必与诗人评之。……不习为诗，于诗家高下浅深，未尝涉其藩墙津涯，虽强评要未抓着痒处。”[7]宋项安世《项氏家说》：“大抵说诗者皆经生，作诗者乃词人，彼初未尝作诗，故多不能得作诗者之意也。”[8]强调先习作诗之必要，否则有如隔靴搔痒，不得要害。而作诗者，才能不高亦不得要领。方东树《昭昧詹言》称：“既非身有，其言或出于揣摩，不免空华目翳，往往未谛。”[9]综论之，则评诗者，须得诗人之心，欲得诗人之心，必先作诗，更须作得好诗。此则刘勰“操千曲”之一路。至于杜甫《偶题》云：“文章千古事，得失寸心知。”诗人自道，尤可注目。其谓唯作者知其作品，则未可坐实。论者若得诗人之心，谁谓不能许为知音？

论者善作，实际中往往有之。陆机作《文赋》即一例。其谓：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”陆机之“得其用心”，正由其本善于创作。故李善注《文赋》引臧荣绪《晋书》：“机妙解情理，心识文体，故作《文赋》。”[10]司空图于《与李生论诗书》中论“韵外之致”，而列举其创作之实例，可见持论正有创作经验为依托。

钱锺书先生谓：“刘勰与嵘为并世谈艺两大，亦复词翰无称。”[11]于今观之，刘勰钟嵘固绝少词翰传世，然其于当时之世，亦可称有文名。《梁书・刘勰传》载：“今定林寺经藏，勰所定也。……京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。”文章本刘勰所能者。至于钟嵘，《南史・钟嵘传》：“衡阳王元简出守会稽，引为军朔记室，专掌文翰。……迁西中郎晋安王记室。”“记室”之职，“专掌文翰”，非深于文翰者不能任之。故钟嵘之创作，当受重于其时。

诗人之论诗，最典型者莫过于所谓“论诗诗”。如杜甫、戴复古、元好问的论诗诗，都是文学批评史上的经典之作。[12]

三.“才知无涉”论

“才者能知”亦有反调者。曹植“南威龙渊”之论，唐孙过庭《书谱》评之曰：“语过其分，实累枢机。”[13]书学中此类持论正不少。如晋卫夫人《笔阵图》云：“善鉴者不写，善写者不鉴。”[14]严分鉴者与写者。唐张怀《书断》：“语曰：‘能言之者未必能行，能行之者未必能言’，何必备能而后为评？”[15]其《书议》又云：“古之名手，但能其事，不能言其意。今仆虽不能其事，而辄言其意。”[16]均以为不必“备能而后为评”。苏轼《次韵子由论书》：“吾虽不善书，晓书莫若我。苟能通其意，尝谓不学可。”[17]王世贞《艺苑卮言・附录三》：“吾眼中有笔，故不敢不任识书;腕中有鬼，故不任书。记此以解嘲。”[18]东坡、m州俱作戏语，非真不善书者，固不可胶着坐实。然其俱分“善”与“晓”为二事，不相关涉。

文学实践中，善论者未必兼是善作者，又往往有之。如《诗品》列陆厥于下品，却称其“具识丈夫之情状，自制未优，非言之失也”。[19]又如严羽，历代对其创作造诣批评甚多。胡应麟《诗薮》：“宋末严仪卿识最高卓，而才不足称。”[20]徐桢卿《与同年诸翰林论文书》二：“独喜沧浪语语上乘，……而严诗故元人耳，岂识见、造诣殊途乃尔。”[21]徐世溥《溉园诗集序》：“使李、杜论诗，未必及严羽，然羽曾无篇语传者。”[22]王士祯亦谓：“仪卿诗实有刻舟之诮……大抵知及之而才不逮云。”[23]皆不满沧浪“才不及知”之病。“才不及知”亦正“才”“知”无涉之一证。而“知不及才”者，更是常例。历来作者多而论者少，正由此也。

四.今日未必“能而后评”

钱锺书先生云：“必曰身为作者而后可‘掎摭利病’为评者，此犹言身非马牛犬豕则不能为兽医也。”[24]所见尤深。古者文艺批评未尝真正独立，作者而兼评者，实不得不然。唯二者性质各异，终有鸿沟横亘，不可全然混一。《文心雕龙・知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”[25]指出创作与鉴赏批评遵循不同之逻辑过程，固不相类。然谓二者绝不相涉，亦过分之论。评者善作，对其批评事业自当有非凡裨益，可谓如虎添翼。而不善作者，诗心文心之所欠，则以博览群书而得之。刘勰之“博观”，实包含“操千曲”与“观千剑”二途，“操千曲”不可得，则不妨“观千剑”。当世学科已自独立，创作与学术未必合流，已是常态。今之学者，固不必要求兼善创作。其博取群书，知识经验可在一定程度补其实践经验之失，加以天赋运用，亦可成大家。若更兼善作，或可增其识见，助其拓出新境。

注 释

[1]引文俱见（清）永等撰：《四库全书总目》，中华书局，1965年影印本。不赘注。

[2]按，当为《四六谈麈》。

[3]（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》卷四十二《与杨德祖书》，中华书局，1977年版，第593页。

[4]（晋）葛洪：《抱朴子・外篇》卷三十九《广譬》，上海书店出版社，1986年版，第175页。

[5]（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷十《知音》，人民文学出版社，1958年版，第714―715页。

[6]（宋）吕祖谦：《吕东莱文集》卷十五《诗说拾遗》，中华书局，1985年版，第255页。

[7]（宋）刘克庄：《后村先生大全集》卷一九《跋刘澜诗集》，《四部丛刊》本。

[8]（宋）项安世：《项氏家说》卷四“诗中借辞引起”条，商务印书馆，1935年版，第47页。

[9]（清）方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》卷一《通论五古》，人民文学出版社，1961年版，第31页。

[10]（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》卷十七《文赋》，中华书局，1977年版，第239页。

[11]钱锺书：《管锥编・全上古三代秦汉三国文・全梁文卷五五》，三联书店，2008年版，第2252页。

[12]关于“论诗诗”，可参张伯伟：《中国古代文学批评方法研究・外篇》第四章《论诗诗论》，中华书局，2002年版。

[13]（唐）孙过庭：《书谱》，中华书局，1985年版，第6页。

[14]（唐）张彦远辑，洪丕谟点校：《法书要录》卷一，上海书画出版社，1986年版，第5页。

[15]（唐）张彦远辑，洪丕谟点校：《法书要录》卷九，上海书画出版社，1986年版，第242页。

[16]（唐）张彦远辑，洪丕谟点校：《法书要录》卷四，上海书画出版社，1986年版，第125页。

[17]（宋）苏轼著，（清）王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷五，中华书局，1982年版，第210页。

[18]（明）王世贞：《m州四部稿》卷一百五十五说部，明万历刻本。

[19]（梁）钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局，1998年版，第99页。

[20]（明）胡应麟：《诗薮・内编》卷二《古体中》，中华书局，1958年版，第37页。

[21]（清）黄宗羲编：《明文海》卷一五六，中华书局，1987年版。

[22]（清）黄宗羲编：《明文海》卷二七六，中华书局，1987年版。

[23]（清）王士祯著，张宗棺爰，戴鸿森校点：《带经堂诗话》卷六，人民文学出版社，1963年版，第138页。

[24]钱锺书：《管锥编・全上古三代秦汉三国文・全三国文卷八》，三联书店，2008年版，第1669页。

古代文学大全范文第2篇

关键词：诗词曲赋；甄嬛传；情节；关系

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0003-02

电视剧《后宫·甄嬛传》（以下简称《甄嬛传》）改编自网络同名畅销小说，保留了许多原著的诗词歌赋，以其深厚的文化底蕴征服了观众，从开播以来，收视率火爆。为此，网络上掀起一阵“古诗词”热，还出现了“甄嬛古诗词大全”、“甄嬛古诗词解析”等专业文章；微博上自动发起了“看《甄嬛传》学古诗词”的活动。本文在此基础上，侧重于探讨诗词曲赋与电视剧《甄嬛传》故事情节的关系。本文中诗词曲赋是指广义的古诗概念，囊括了中国古代所有的韵文文学。据笔者统计，76集电视剧引用或者化用的诗词曲赋高达上百首，范围也从先秦的《诗经》一直到明清的诗词、戏曲，甚至还有今人创作的仿古诗。这些诗词歌赋，大多数不是可有可无的闲文，而是情节的有机组成部分。

一、诗词歌赋生发或者推进了故事情节

首先，剧中每次引用的相对比较完整的诗句，如《金缕衣》、《采莲歌》、刘禹锡《赏牡丹》、温庭筠《菩萨蛮》等都会引发相应的情节来配合。如安陵容两次争宠的情节，都是通过吟唱根据古典诗词谱曲的歌曲引发的。第一次是安陵容唱《金缕衣》的时候，宫中暂时分为两派，一派是华妃，一派是皇后（甄嬛和安贵人暂且可以归入皇后一派）。所以，两派围绕着这首歌曲，唇枪舌剑，争论不休。华妃斥之为靡靡之音，认为安陵容不知廉耻，招蜂引蝶。而莞贵人甄嬛认为此歌是劝人懂得珍惜之意；皇后认为如同天籁。皇帝认为此曲唯有“昆山玉碎，香兰泣露才可勉强比喻”，就宠幸了安陵容，华妃一派暂时失势。而帮助安陵容争宠的甄嬛却因为皇帝的滥情而闷闷不乐。果郡王也来凑热闹，以为皇帝新得的佳人是莞贵人。第二次安陵容唱《采莲歌》的时候，甄嬛和华妃双双失宠，彻底投靠皇后的安陵容的歌声引起了甄嬛的疑心和悲凉，引发了欣贵嫔的辛辣讽刺，更引发了不能参加宴会的华妃的歇斯底里的爆发。两首歌曲，语词虽简单，韵味却悠长，引起了剧中人物的几多争执，既引发了情节，又使情节富有波折。

其次，即使剧中人物每一次吟用断章残编似的诗词歌赋，也会推动相应的情节向前发展。如甄嬛大年夜在倚梅园祈福时念出崔道融的《梅花》诗“逆风如解意，容易莫摧残。”这句诗的作用甚多，不仅表达了甄嬛美好的心愿，而且“梅”谐音“媒”，是甄嬛、果郡王、皇上、纯元和余莺儿诸多人物的媒介，把他们都吸引到倚梅园里，从而使他们之间的矛盾激化，推动了情节的发展。这句梅花诗是纯元曾经念过的诗，刚好触动了来寻梅的皇帝的情肠。但甄嬛借故离去，在梅园的余莺儿却冒充了甄嬛抢先得宠，为以后自己失宠后毒害甄嬛埋下伏笔。来寻皇帝的王爷拿走了甄嬛的小像，埋下了两人以后情缘的线索。

其他的如第22集宫中女人在看戏时，几出戏曲的情节演化为皇后一派、甄嬛一派和华妃一派勾心斗角的情节。苏轼的悼亡词和张华的悼亡赋，无不引发皇帝对亡妻纯元皇后的悼亡之情，进而欲在人间找替代人物而不能的情节。

二、诗词歌赋与情节虚实相生的融合关系

电视可以生动形象展现诗词歌赋涉及的自然事物和社会事物，然后再让剧中人物吟诵相关的诗词歌赋，这样便把看起来比较虚幻的、含蓄的诗词歌赋与客观的、通俗性的电视情节结合起来，形成一种虚实相生的关系，极大地增强了电视剧的审美感染力。形成这种虚实相生的关系，作者采取了两种巧妙的方式。

第一种方式是，作者靠从诗词歌赋里幻化出来的实际物象，联系情节和诗词歌赋。作者先让温实初带着祖传之宝“玉壶”作为定情之物，向甄嬛表白“一片冰心在玉壶”。结果甄嬛不接受他的“冰心”，痛苦的温实初最后和沈眉庄情好，把玉壶放进了沈眉庄的棺材。一段发生三个人物间的凄婉情事，借助一把由诗“一片冰心在玉壶”幻化出的定情之物“玉壶”，便叙述得委婉动人。这把“玉壶”既成了促进情节发展的道具，又承载着诗句所蕴含的情感，做到了虚实相生。其他如对着崔白的画作《秋浦容宾图》上画的大雁，作者生发出甄玉娆喜欢忠贞之鸟的联想，然后再联想起金代元好问以一对殉情大雁为内容的词《摸鱼儿》，来宣扬爱情的至真感人等等。还有从《诗经·周南·关雎》生发出先秦“淑女”步伐，从李白的《长相思》生发出的长相思琴，从《金缕衣》生发出来的金缕衣等等，无不巧妙绝伦。

第二种方式是电视先呈现诗词歌赋里面的具体场景，然后再引用诗词歌赋来相互生发。作者受了《红楼梦》以各类花来隐喻其书中女性的气质、性格和命运的启发，也用花来比拟她笔下的女性，用杏花来比拟甄嬛。电视剧就先呈现甄嬛在这两种花中的具体场景，然后再生发出相应的诗词歌赋。这些表情达意的诗词歌赋和具体的场景虚实结合，不但使观众欣赏了实际的鲜花美景，而且体会到了花的象征意义，扩展了他们的审美空间，使其获得意在言外的审美感受。电视剧先呈现杏花怒放的春日美景，红色的秋千架上，女主角吹奏的是姜夔的《杏花天影》的曲子，那站在“杏花影里淡然悠远的样子”，引起了皇帝的极大关注，进而两人进入对杏花的讨论之中，皇帝以杏花的温润比拟少女的和婉，甄嬛却以杏花的虽美满结出的果子却极苦涩，感叹开头美好结局潦倒的人生遭遇。

其他还有甄嬛的母亲对着宫中的鹦鹉说“含说宫中事，鹦鹉前头不敢言”，揭示宫禁森严，没有言论自由；甄嬛和皇上的对话中引用李商隐的《夜雨寄北》，一头连着皇帝和甄嬛在宫中西窗下剪烛安静从容的早期婚姻生活场景，另一头联系着在允礼巴山聆听夜雨、攀登着蜀道的场景等等。

三、诗词歌赋成为情节发展的骨架或者线索

首先，从大处着眼，作者从《洛神赋》背后的爱情传说汲取了故事的大致骨架——皇上和王爷，先后爱上了同一个具有绝世的容貌、诗书精通的女性，为此勾心斗角，最终以一方的死亡为终结。因为女主角甄嬛的姓来自于汉末三大美人甄宓的姓，她的名出自宋·蔡伸词《一剪梅》“缳缳一袅楚宫腰”。作者兼编剧流潋紫刻意为她安排这样的姓和名，可见她是把甄宓的形象叠加在了甄嬛身上。甄氏，即三国魏文帝曹丕之妻。她倾国倾城，而且贤德、文才出众，最后被曹丕赐死。据说曹丕的弟弟曹植暗恋甄氏，以甄氏为原型，在《洛神赋》描写了一个具备绝世容姿、性情温柔、哀怨、口才出众的洛神。在电视剧中，甄嬛也是如此形象。在第13集中，作者还特意让甄嬛跳　“惊鸿舞”，给惊鸿舞配的歌词就是曹植《洛神赋》的节选。果郡王和甄嬛正好是曹植与甄宓的关系，结局又殊途同归。

其次，由诗词歌赋幻化出来的与女主角相关的人物称谓，连起来就成为全剧情节的线索。

甄嬛的称谓都来自于诗词歌赋。甄嬛入宫后，皇上给她的封号为“莞”，同已故纯元皇后的小名　“菀菀”同音，现任皇后就称“菀”出自王建《春词》中的诗句“菀菀黄柳丝，蒙蒙杂花垂”。出家后的法号为“莫愁”，“莫愁”出自梁·萧衍《莫愁歌》的诗句　“洛阳女儿名莫愁”。第一个女儿小名“绾绾”，与纯元皇后的　“莞莞”近音，“绾绾”则化用自晁采《子夜歌十八首》“侬既剪云鬟，郎亦分丝发。觅向无人处，绾作同心结”的诗意，希望长发绾君心，以期女儿能挽住皇上的心，得到皇上的宠爱。第二个女儿封号“灵犀”，源自李商隐《无题》“心有灵犀一点通”。沈眉庄临死时给自己的女儿起名静和，甄嬛解释说是取“温和从容，岁月静好”之意，名字取义《诗经·郑风·女曰鸡鸣》中“琴瑟在御，莫不静好”的诗句。

从这条线上，可以看出甄嬛一生的命运。她本无意入宫，却因为诗书精通，引起了皇上的关注，细看了容貌，终被选入宫。“莞”的封号，隐含着她得到皇帝宠爱的潜在条件是与纯元皇后相似，所以地位不断上升，一路由莞贵人、莞嫔做到莞贵嫔。皇上梦中的一声“菀菀”，曾令她心生怀疑，因为皇上无人处总喊她“嬛嬛”，为之后剧情埋下伏笔。她看到皇上为怀念纯元写下的文字“莞莞类卿，但除却巫山非云也”，终于明白自己当了纯元替身的事实，万念俱灰，自请出宫修行。但为了保护自己刚出生的女儿周全，她特为其取小名“绾绾”，以期皇上能爱屋及乌，果然得到了皇帝的照顾。而自己“莫愁”的法号，开始了在宫外修行的愁苦日子；“灵犀”正是她和允礼爱的结晶，本为了纪念自己与王爷允礼心有灵犀、两情相悦的那一段神仙般的人间生活；“静和”预示着已经成了她在宫中生活不可实现的期望，这只好在子女的身上得以实现。

最后，有关《长相思》的诗词歌赋是贯穿全剧的情感线索。皇上把长相思琴赏赐给甄嬛，而果郡王却有长相守的笛子。在皇上和甄嬛卿卿我我的时候，果郡王长相守的笛子却为他所爱的人演奏着《惊鸿舞》和《凤凰》。当甄嬛小产失宠时，却又听见了果郡王笛子吹奏的《长相思》。当甄嬛斗败华妃，遭了皇后的暗算，彻底对情爱绝望和皇帝决裂时，只带走了长相思琴，在修行时恰遇琴的旧主人舒太妃。长相思琴、长相守笛、长相思诗终于在凌云峰完美地和鸣。故事的最后，所爱的人已经被皇上毒死，长相守成为一种奢望，只有他们的儿子吟诵着《古诗十九首》中“着以长相思，缘以结不解”的诗句，完成了长相思的主题曲。总之，全剧描写了三对有情人不能成眷属、白头到老的长相思故事，前有先皇和舒太妃的长相思，中有皇帝和纯元的长相思，今有王爷和甄嬛的长相思。由李白的两首《长相思》和古诗十九首《客从远方来》把他们连接起来。

综上所述，电视剧《甄嬛传》引用的众多诗词歌赋，虽然皆不是作者自己创作的诗篇，却不是可有可无的闲文，而是相当完美地和情节融合在一起，引发或者推进了故事情节，和故事情节虚实相生，有些甚至成为故事发展的骨架或者线索，增加了剧作的审美意蕴，提高了剧作的审美品位。

参考文献：

[1]《甄嬛传》掀古典热：“甄嬛古诗词大全”成热帖[DB＼OL]http：//.cn.2012-04-19.16：19.