杜甫诗歌的主要特征
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杜甫诗歌的主要特征范文第1篇
摘要：杜甫诗歌中老者形象表现的修辞手法不仅表现出多重的特征，而且将修辞手法与艺术方法结合起来，使得单一的修辞更具有内涵，更能表达出诗人复杂的思想情感。虽然诗人以多变的手法来间接表现自己情感思想，但是这些情感思想已经转化为时代的声息。通过对老者形象表现的修辞进行研究，可以从细小的夹缝中窥探出诗人丰富的艺术与思想内涵，并将这种思想内涵与当时的历史时代结合起来，有助于深刻理解杜甫及杜诗对中国文学与文化的巨大影响。
关键词：杜甫；诗歌；老者形象；修辞手法
手法作为表现诗人思想、情绪与心理的工具，使得抽象的问题具体化，尤其是将本已模糊含混的情感或思想间接清晰化。杜甫的诗歌表现运用了多重手法，具体到塑造老者这一艺术形象来讲主要有：叙述(赋)、象征、对比、映衬、写实、写意等。
一、叙述与象征
杜诗《冬狩行》：“飘然时危一老翁，十年厌见旌旗红。喜君士卒甚整肃，为我回辔擒西戎。”借“老翁”之口说出诗人内心厌战的情感，却又以“喜君士卒甚整肃，为我回辔擒西戎”平铺直叙地写出了诗人的战争心理，并且充满着矛盾的困惑。又《秋兴八首》之一中有：“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。”这些诗中，诗人以直叙的手法写“老翁”、“渔翁”等老者形象是现实中老者的常态，然而使老者的形象更加突出。
象征的手法在表现老者这一艺术形象时，具体是指借助人或物的某一显著特征，而写整个人或物类似于一种特写。杜甫经常以“白头”、“头白”、“白发”、“白头翁”等指代老者这一形象，也就抓住了老者的主要特征，而多有以细微处见精神的妙笔的特点。这也预示着老者这一形象的独特内涵：悲苦、感伤。将现实中自己的不如意与社会生活直接入诗，这也成为老者形象悲剧的根源。刘明华说：“杜诗写白发、头白、白头等诗句多达110处以上。”［1］如《逃难》：
五十头白翁，南北逃世难。疏布缠枯骨，奔走苦不暖。已衰病方入，四海一涂炭。乾坤万里内，莫见容身畔。妻孥复随我，回首共悲叹。故国莽丘墟，邻里各分散。归路从此迷，涕尽湘江岸。(《杜诗详注》卷23)
萧涤非先生说：“诗人从眼前的逃难，追溯到二十年来颠沛流离的苦难经历。可以说这首诗是后半生飘零生涯的概括总结。诗歌也反映了诗人在生命的最后阶段那种感伤情绪。”［2］诗中的“白头翁”象征着诗人自己写出他逃难的生活。逃难对于古代的中国而言，大体有两个原因：一是自然灾害；一是战乱。诗人以一位在“知天命”之年的“白头翁”，依然要逃难，不尽的感慨涌上心头：“南北逃世难”。他逃的不仅是灾难，也是一种世俗，这种世俗使他“乾坤万里内，莫见容身畔”。诗中言“白头翁”把悲彩化和感官化，形象地写出诗人在这种境遇中的尴尬与痛苦。字字句句都是带着血与泪的控诉，控诉这个世俗的无情，而违背“老者衣帛食肉”的伦常。
诗句中诗人以象征的手法写老者，写出的是一份沉重与凄苦。这些诗篇几近都是苍凉的，是暮年的涩涩现实。固然这一切充满凄苦，而在文学成就上，浦起龙在《读杜心解》卷首说：“可贵的是诗人以无畏的胆识，强烈的责任感，深挚的同情心，把他所生活的那个时代的社会动乱，特别是民众疾苦，作了丰富而真切的表现，的确弥补了以记录帝王将相更迭去就的正史之最大的缺陷。”［3］
二、对比与衬托
诗歌与其他艺术形式一样，运用妥帖的手法来表现某一相似的特性时，才能更加凸显诗人欲想表现的心理。如《听杨氏歌》：
佳人绝代歌，独立发皓齿。满堂惨不乐，响下清虚里。江城带素月，况乃清夜起。老夫悲暮年，壮士泪如水。玉杯久寂寞，金管迷宫徵。勿云听者疲，愚智心尽死。古来杰出士，岂待一知己。吾闻昔秦青，倾侧天下耳。(《杜诗详注》卷17)
这首诗是诗人晚年寓居夔州所作。仇兆鳌说：“前以佳人起，后以杰士收，感慨无限。”［4］诗人以佳人起笔写出的一份青春朝气并寄托着希望，而至“老夫悲暮年壮士泪如水”诗意大转美好的希望顷刻间倾覆，全诗无一悲字却处处是悲。这一层是诗意上的对比强调暮年之悲，营造出感伤的氛围。这在整个诗篇中形成错落感，一时间情感的巨大波动带来的震撼，引出的情感与思想的内涵无不深深揭示诗人内心的悲苦。《自京赴奉先县咏怀五百字》以诗意上的对比而产生的落差感来写悲，写出的悲其实更悲。在部分上，以“老夫”与“壮士”作比把“同是天涯沦落人”的感伤情怀刻画得淋漓尽致。上边这首诗是诗人以同类作比，抓住他们共同的悲的根点，使本已凄婉的诗境再加一剂苦药。这是一种沉重，一种人文关怀失落后的悲吟。
映衬与对比有着天然的联系，在对比中突出要表现的对象。这种手法的运用，使得老者形象在表现过程中不会显得单薄，而是有“红花绿叶衬”的艺术效果。如《百忧集行》中：
强将笑语供主人，悲见生涯百忧集。入门依旧四壁空，老妻睹我颜色同。痴儿不知父子礼，叫怒索饭啼门东。(《杜诗详注》卷10)
这首诗以“安史之乱”为时代背景，写诗人自己的居所、老妻、子女的不同窘色；写出的是一种贫饥、苦难，一种为人父母内心的酸痛；也是杜甫在自责的同时，以自己的家庭的遭遇映衬那个时代；以自己的生活映衬平常百姓的苦难生活。这种生活是哀伤的，却又是拘谨的，没有痛斥的勇气。诗人将这一现实以不同的形象陈列出来，尤其是他塑造的自己老妻的形象在对比之下显得更加丰满，此时把一种不言自明的情感色彩化，很清晰、很直接地把诗人想要表达的情感断然诉诸笔端。
三、写实与写意
宋人胡宗愈说：“先生以诗鸣于唐，凡出处、动息劳佚、悲欢忧乐、忠愤感激、好贤恶恶，一见于诗，读之可以知其世。学士大夫，谓之诗史。”［5］这就是后人界定杜诗为“诗史”较为合理的解释。至明代胡震亨说：“以时事入诗，自杜少陵始”［6］才明确地指出了杜诗以“时事入诗”的首创地位。而这种以诗为载体来写实、抒情、写意，把历史与现实结合，且又不同于历史保留了诗歌所独特的言志抒情的传统。如《羌村三首》其三：
群鸡正乱叫，客至鸡斗争。驱鸡上树木，始闻扣柴荆。父老四五人，问我久远行。手中各有携，倾浊复清。莫辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征。请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座泪纵横。(《杜诗详注》卷5)
唐肃宗至德二年(757)，诗人从凤翔回州羌村探望，历尽艰险终于与家人相聚。此事令他感慨万千于是写下了这组《羌村三首》。第三首中诗人写“父老”“问我久远行”引出诗人自言自身的艰难经历，又以“四座泪纵横”表达了对诗人的同情与理解。这是借写诗人的实际遭遇但深层次写出社会凋敝寂寥、人民疾苦之象，把写实与写意结合塑造出真实的人间冷暖的温情。仇兆鳌说：“叙饮中问答，皆乱后悲伤之意。莫辞四句，代述父老之语。请为二句，致谢父老之词。歌罢而叹，公伤乱也。听歌而涕，父老酸心也。”［7］萧涤非先生说出了这首诗的深层内涵：“但因为是强为欢笑，所以‘歌’也就变成了‘哭’。‘艰难’二字紧对父老所说的苦况。来处不易，故曰艰难。惟其出于艰难，故见得情深，不独令人感，而且令人愧。”［8］
杜甫把写实与写意交织写出他内心复杂的情感。这不仅感人，而且令人同情。这不仅具有现实的纪实性，而且有历史的佐证性。所以杨义说：“杜甫就是把历史思维的优势注入到诗歌里面，给诗歌增加了历史的厚重感和痛切感。以诗兼史，化史入诗，诗史相融。”［9］
杜诗将现实生活的现实性与诗歌创作的表意性结合，写出的是现实生活的历史变迁与他情感的起伏的结合，写出的是人民的心声。
四、总结
杜诗里表现老者形象寄托的思想情感的方式既继承了前人的艺术手法，也融进个人的艺术创造力在内，使得老者形象的表现更趋复杂化，这突出的表现就是表现老者形象的方式是把修辞手法与艺术方式结合起来，在表现的同时隐含着无尽的意义。
本文第一类与第二类手法都包含写实与写意成分，但是第一与第二类手法侧重于杜诗老者形象的表现手法层面，但在第三类手法（是艺术方法）是对第一与第二类手法的深化或者细化。通过这三个层面作为基础来理解老者形象表现的复杂性与真实性特征，并且有助于深刻理解特定时代下诗人以及劳苦大众的忧怨与不平。通过对老者形象表现手法的研究，以图从细小的夹缝中窥探诗人丰富的艺术与思想内涵，并将这种技巧的运用与诗人的情感思想结合，尤其是当时的历史时代结合，有助于深刻理解杜甫对中国文学与文化的巨大影响。（四川大学文学与新闻学院；四川；成都；610064）
参考文献：
［1］ 刘明华.杜甫研究论集.重庆：重庆出版社，2005年：22.
［2］ ［8］萧涤非.杜甫诗选注.上海：上海古籍出版社，1983年：192、84.
［3］ 浦起龙.读杜心解.北京：中华书局，1961年：8.
［4］ ［5］［7］（唐）杜甫.杜甫全集.（清）仇兆鳌详注.北京：中华书局，1979年：1480、2242、391.
杜甫诗歌的主要特征范文第2篇
此诗作于诗人在安徽泾县一带的漫游途中。在泾县桃花潭有一位村民叫汪伦，他常常预备美酒招待李白，李白很感激他，在离开桃花潭时写下了这首赠别之作。前两句叙事，诗人正要乘船出发，忽然听见岸上传来歌唱声，原来是老朋友汪伦特意赶来送他；后两句用比兴手法，表达了对汪伦深情相送的感激。用“深千尺”的潭水比喻送别之深情，生动而形象，而又加“不及”二字，更增强了诗句的动人力量。这首有明显的民歌风味的诗词自然质朴，清新流畅。诗人用眼前普通的景物作比喻，写出了与友人的真挚情意。李白斗酒诗百篇，一生好入名山游。据袁枚《随园诗话补遗》记载：有一位素不相识的汪伦，写信给李白，邀他去泾县(今安徽皖南地区)旅游，信上热情洋溢地写道：“先生好游乎?此地有十里桃花，先生好饮乎?此地有万家酒店。”李白欣然而往。见汪伦乃泾川豪士，为人热情好客，倜傥不羁。遂问桃园酒家何处?汪伦道：“桃花者，潭水名也，并无桃花；万家者，店主人姓万也，并无万家酒店。”引得李白大笑。留数日离去，临行时，写下上面这首诗赠别。
显然，这首诗是李白即兴脱口吟出，自然入妙，因而历来为人传诵。然而，也因为它像生活一样自然，人们往往知其妙而不知其所以妙。诗的三四句，后代诗家还有一点评论，开头两句口语化的平直叙述，就说不出所以然来了。其实，结合上述背景来看，头两句也是写得极其成功的。
“李白乘舟将欲行”，是说我就要乘船离开桃花潭了。那声口语言简直是不假思索，顺口流出，表现出乘兴而来、兴尽而返的潇洒神态。
“忽闻岸上踏歌声”，“忽闻”二字表明，汪伦的到来，确实是不期而至的。人未到而声先闻，从那热情爽朗的歌声，李白就料到一定是汪伦赶来送行了。
这样的送别，侧面表现出李白和汪伦这两位朋友同是不拘俗礼、快乐自由的人。在山村僻野，本来就没有上层社会送往迎来那套繁琐礼节，看来，李白走时，汪伦不在家中。当汪伦回来得知李白走了，立即携着酒赶到渡头饯别。不辞而别的李白固然洒脱不羁，不讲客套；踏歌欢送的汪伦，也是豪放热情，不作儿女沾巾之态。短短十四字就写出两人乐天派的性格和他们之间不拘形迹的友谊。
也许正因为两人思想性情契合，李白引为同调，很珍视汪伦的友情。情之所至，遂对着眼前风光绮丽的桃花潭水，深情地吟道：
杜甫诗歌的主要特征范文第3篇
关键词：深度学习；高中语文；诗歌阅读
作为浅层学习的对立面，深度学习在近年来的教育教学界可以说是万众瞩目。尤其是它所强调的对学习者自身积极性、主动性、创造性的发挥，毫无疑问是当下我们进行各种教学革新非常重要的出发点和落脚点。当前，高中语文诗歌教学呈现出侧重死记硬背、知识体系零散、学习动机功利性等浅层学习的现状，这既是教学方式程式化的必然，也是教学评价方式单一的必然。为此，将深度学习引入高中诗歌教学，开展深度学习就显得十分紧迫。
一、深度学习与高中语文诗歌教学
单纯从理论层面上来看，深度学习实质上是一种新型的教学观念和教学方式，注重的是学习者自身能动性的发挥，着力培养的是学习者的批判性思维、问题解决、创新思考等能力。这些能力和素质的提升，对于当下的高中语文诗歌深度学习来说意义重大。
1.一种吻合新课标教学要求的新理念《普通高中语文课程标准（2017年版）》对高中语文课程的目标、内容、学习评价方式等都进行了一定的调整，“通过高中语文必修课程和选修课程的学习，学生应该在积累整合、感受鉴赏、思考领悟、应用拓展、发现创新这五个方面获得发展。”［1］这些能力素质的指向，某种程度上恰恰暗合了“深度学习”的主要特征。“积累整合”强调对教学资源的整合；“感受鉴赏”注重培养学生的文本分析能力；“思考领悟”强调学生养成独立思考、质疑探究的习惯；“应用拓展”强调提高学生语文的综合应用能力；“发现创新”强调从学习中发现问题、提出问题、解决问题。其中，“思考领悟”“应用拓展”“发现创新”都注重培养学生的高阶思维，也就是深度学习的能力。高中语文课程内容主要包括了必修课和选修课两个组成部分。课程内容的设置与评价方式就是根据新课标的要求进行设置的，既有基础性学习，也有选择性的提高学习。深度学习有助于激发和促进学生对诗歌多层面的深度理解，培养学生的审美能力和审美情趣。
2.有利于提升诗歌教学效率的新方法理念最终要用于指导实践，才能够发挥其显性或是潜在的现实功能。深度学习在高中语文诗歌教学中的引入，一方面有利于教师逐步建立具有逻辑性、系统性的语文教学改革理念，另一方面更重要的是能够激发教师与学生教与学的积极性、主动性和创造性，从而在提出问题、分析问题和解决问题的过程中实现自我能力与素养的提升，其中的批判性思维与创造性思维对于教师与学生来说都是终身受益的。传统的高中语文诗歌教学，往往呈现出教师满堂问，学生满堂答或者是教师自问自答的畸形教学场景，诗歌的内容与形式都被肢解成了一个个所谓的知识点，学生对于诗歌的理解往往就停留在了这些平面化的、凌乱的知识点中，鉴赏诗歌的审美能力与批判能力自然无从谈起。深度学习的引入，是对以上问题的一种矫正。构建起深度学习的课堂教学模式，对于师生来说都是讲授与学习主动性的激发，教师一方面要为课堂的顺利开展进行更多的课前准备，另一方面则消解了教师原来在课堂上满堂讲的角色，更多演化为学生自主学习的领航者、引导者，鼓励、帮助学生通过自身的思考与努力，去回答诗歌阅读中碰到的重点、难点，从而提高学习的效率和质量。
二、高中语文诗歌深度学习的几个规律性认识
作为教学工作遵循的基本要求，教学原则的重要性自不待言。高中语文诗歌教学要走向深度，首先必须服从于一般的教学原则，但同时要凸显自身的学科特性和学科本质，要服从于高中语文诗歌教学领域带有特殊性的规律和认识。总体而言，其基本原则包括以下三个方面：一是立足课本，细读文本。语文学习的精要在于文本的细读，在于细嚼慢咽之后品味到的“语文之味”。因此，语文学习的关键步骤在于阅读。立足课本进行文本细读是高中语文深度学习的基本起点。尤其是在新课改的时代背景下，文本细读被推上了前台，认真研读课本成了教学过程的必经之路。细读文本在实践中应做好推敲语言、还原场景和挖掘内涵。语文诗歌的教与学是一门深厚的艺术，细读文本的关键在于走进文本的内部，走入作者的内心世界，从而实现情感上的、思想上的共鸣。如白居易的《长恨歌》虽篇幅较长，但是诗人以凝练的语言，优美的意象群，为我们展现了李杨在安史之乱中的爱情悲剧。二是多元解读，把握方向。一千个读者就有一千个哈姆雷特。由于人与人之间的性别、年龄、受教育程度、知识结构等的差异性，不同的人在对待同一文本时会呈现出差异性甚至是截然不同的解读。这样的原则同样适用于高中语文诗歌教学。通过文本的解读来发现问题，然后利用创新性的思维对问题进行解答、解决，这是深度阅读教学的精髓所在。在这一教学模式中，学习的过程实质上演化为一种提出问题、分析问题、解决问题的过程。作为教师来说，就是要引导学生用心感受文本，进而去依据独特的视角来阐发、解释文本。这样的多元解读才是有价值、有意义的，才是真正有效用的。如在教学《归田园居》时，要对学生进行细致引导，多元阐释“久在樊笼里”“樊笼”的定义。三是发散思维，阅读创新。作为一个滥觞于美国心理学界的理论术语，发散思维这些年在我国的很多领域都备受青睐。从教学角度来说，发散思维是要求学生从不同方向、不同的角度来关照问题，从而努力地寻求不一样的问题解决模式。在高中语文诗歌深度学习中，这种思维方式是多维度的、立体化的。作为教师，必须充分认识到让学生养成发散思维的重要性，才能够提升学生自我思考、自我解决问题的能力。而思维发散只是手段，目的在于创新创造。在开展深度学习的过程中，教师应努力引导学生通过方法创新、二次创造的方式来实现教学目标。而学生创新创造能力的培养往往源于有针对性的发问。如李商隐的《无题》，运用大量含蓄而富有隐喻特征的典故，通过独特复杂的意象组合，创造出飘忽朦胧的精神世界。
三、促进诗歌深度学习进行的基本路径
由上观之，教师与学生是最终影响高中语文诗歌教学深度的基础变量和重要因素。因此，在完善高中语文诗歌深度阅读教学的过程中，应该立足已有的实践经验和出现的问题不足，采取切实有效的策略进行改进。
1.合理性整合教学资源
高中语文新版课标提出的课程目标“始终存在着一个根本的效果规律”，［2］那就是阅读与整合的循环上升。深度学习在高中语文诗歌教学中的落脚点是要建立起知识体系，将新旧知识用问题等因素联系起来，以推动学习者对知识点理解的深入，从而实现能力的固化与迁移。这种整合可以从三个方面着手。一是要整合教材资源和信息技术，以教材为基础、以信息技术为媒介，包括中国知网、百度文库、读秀学术搜索等完善诗歌背景资料、教学参考资料，实现对教学内容的整体性、深度性把握，提炼出有机的教学内容。二是要有意识地将信息技术整合升级为教学工具，通过现代化、多媒体的手段将诗歌教学的目标、设计、评价等要素进行融合，通过引入微视、视频等互动性因素优化教学过程，创设更加丰富多彩的语文教学情境与探究式学习环境。同时，可以根据教学需要将诗歌分李白、杜甫等专题进行设计。在正确处理教材、合理使用教参、恰当整合资源的基础上，应当着重突出培养学生的创新创造能力，打破旧事物、探索新事物。三是要整合不同学生的学习需求，着力做到全员参与、深度学习。在高中语文诗歌深度学习中，学生既要扮演一个发问者，也要充当一个回答者。而发问与回答之间沟通的桥梁就是学生自身的创新能力与创造水平。作为教师，要在教学课堂中营造出一种十分和谐、融洽的课堂氛围，让学生通过积极的求异性、敏锐的观察力、活跃的灵感等来填补文本中的空白和未定点。如在讲授《琵琶行》时，要充分考量到由于年代较远以及语言修辞习惯等原因，学生在学习过程中仍然是有理解障碍的。教师要充分调动各式的教学资源，包括语言、声音、肢体动作、多媒体技术等，为学生营造一个浔阳送别之景，将学生情感代入诗作中，随后进行引导式师生对话，由此衍生差异性解读。
2.针对性开展教学活动
学习效率的提升，有赖于教学方法的针对性。高中语文诗歌包含了古代诗歌、现代诗歌、外国诗歌等不同的类型，差异性的诗歌必然要求采取不同的教学设计和教学流程。具体而言，深度学习视域下高中语文诗歌教学活动的开展有几个路径：一是知人论世，多元解读。通常情况下，在高中语文诗歌深度学习中，多元解读又往往以对话的方式呈现，这也是调动学生积极性、活跃课堂气氛的重要凭借。在多元解读的过程中，教师要充分尊重学生的话语权，但并不意味着过分宽容学生不正确的甚至是越界的情感体验与话语呈现。较之其他学科，在高中语文诗歌教学中，教师作为导读、导学的启发者，应该特别重视价值引领与方向把握。在背景介绍、课堂讲授的基础上，通过自主学习、小组讨论、归纳总结等步骤，培养学生对诗歌的自主学习能力与阅读理解能力。二是建构情境，整合思维。深度学习强调学习的高投入性和沉浸性，而创建情境，还原知识发生的背景，让学生与情境互动中相遇知识的本质与意义，是激发学生内在兴趣，促进学生全身心投入和沉浸其中的重要方法。以强烈的问题意识引导学生对相关诗歌的写作艺术、情感脉络等进行思考，有意识地通过画面、音乐、语言等多维度的手段创设鲜活生动的教学场景，以激发学生更好地进入诗歌世界。三是细读文本，填补空白。充分利用诗歌含蓄隽永、结构开放的文体特点，引导学生发挥想象对诗歌的空白点进行补充，以更好地体会诗人的情感。四是层层深入，创新方法。通过诵读法、提问法、对比法、合作探究法等全新的教学手段，将学生变为诗歌教学的主体。在教学过程中，补充学生感兴趣的方面的知识、文本、文献等，引导学生培养起阅读之外的研究意识，深化其对诗歌的理解。如对李白浪漫主义诗风的解读中，既要从历史出发，让学生了解诗人生活在盛唐时期，其作品体现了大唐恢宏开放的气息，也要透过具体诗歌来分析他的风格、特点，如《将进酒》中时光飞逝、华年难驻的感慨，《梦游天姥吟留别》中瑰丽的想象、奇特的夸张等，无不散发着李白特有的浪漫主义诗风。
3.反思性进行教学评价
评价环节的重要性往往被忽略了。事实上，这是师生在深度学习过程中培养批判性思维的重要抓手。教学的效果究竟如何，要依托评价机制的建构。传统的高中语文诗歌教学往往只关注总结性评价，唯成绩论，以成败论英雄，评价主体和评价方式都较单一。反思活动是深度学习的重要特征之一。反思是一种高级的认知活动，“学习者对自己认知过程和认知结果进行更深一步的有意识性、调控性的元认知活动。”［3］高中语文诗歌教学中强调反思性，包括了两个层面，一是教师的教学反思，二是学生的学习反思。对于教师而言，通过听课、评课等传统手段能够获取的反思性材料已然相当有限，因此有必要以问卷、访谈、无记名投票等方式来进行更加有真实性的教学反思，以更好地提升教学能力和水平。而学生的学习反思则更多体现在了学习的过程中，通过师生之间、生生之间的互动，发现自身在诗歌深度阅读中存在的问题，才能够构建起系统完整的诗歌知识体系。换言之，过程性评价与结果性评价都是反思性教学评价的重要组成，对于高中语文诗歌学习的深入都有重要意义。当然，深度学习从理论到实现的跨越，还需要一个过程。从理论层面来说，深度学习视域下的高中诗歌教学能够摆脱传统注重机械记忆的浅层学习，在教学过程中培养学生反思能力、迁移能力、整合能力、批判性理解能力等高阶思维能力。
参考文献：
［1］教育部.普通高中语文课程标准（2017年版）［S］.北京：人民教育出版社，2018：6.
杜甫诗歌的主要特征范文第4篇
多种传媒手段的综合运用。通过图像、画面、声音、动作的综合运用，展示一幅立体的全方位的视听形象，把语言文字转化为视听形象，这是电子传媒文化时代的一个主要特征。同时因为它具有的可视性、可听性、直观性的优点，而被请进课堂，这无疑使语文教学，尤其是古诗文教室，走进了一个新时代，语文学习也步入了一片新天地。
对于诗中有画、画中有诗的古诗文教学，大家运用比较熟悉。但是对于叙事诗，如果只依靠教师语言的描述是不够的。那只是一种被动的接受，往往效果不好，学生学起来感觉无趣。但是通过课件动画再现出来，使课件变得具体可见，教学成功率就会大大提高。教师可以根据教学需要，利用网络中的信息资源，调用素材库中现存的资料如影片、音乐、录音、动画、图片等，解决教学难点。比如我在执教杜甫的《石壕吏》时，就诗中所写故事、所描场景动手制作了一个再现当时吏捉人的动画。学生观看后，再让他们结合诗的内容和人物的性格以及作者所流露的感情进行模仿表演，课堂气氛一下活跃起来：学生主动的理解字词句、认真领会课文内容，对表演者进行积极的评价，发现了作者行文的巧妙。从而使课堂收到了良好效果。
朗读一直是我教学中的重要手段，古诗文教学当然更离不开读。怎么读？你读的再好，没有氛围大部分学生感觉一般，有了音乐，那种氛围就出来了。读《小石潭记》配上悠远的古曲，读《三峡》配上《渔舟唱晚》，读《观沧海》配上《高山流水》等更多时候我们让学生自己制作配乐朗诵在课堂上展示，学生的兴趣会更浓，理解也更真切。古代诗歌具有对仗工整，平仄押韵，琅琅上口的特点，最适合吟唱。在古诗教学中，恰当运用多媒体手段，指导学生反复朗读、吟诵，把声音的高低、节奏快慢、语势强弱、轻重以及语调的抑扬顿挫读出来，有助于学生身临其境地体会作者的感情，加深对古诗的语言文字的理解，提高学生的朗读能力。如我在教完《登幽州台歌》后，播放了陈子昂登幽州台的的图片，让学生目睹了陈子昂登幽州台姿态和环境，然后再让学生听配乐的课文录音，接着让学生伴录音轻声读，跟录音大声读，反复练习。这样，学生读起来既感情真挚，又抑扬顿挫。最后，让学生进行配乐朗读。这样不仅激发了学生对读的兴趣，也充分调动和发挥学生的多种感官作用，最后，我把学生的朗读录下来，再放给他们听，让他们跟课文录音比一比，自己评一评。学生找到了差距，练得更欢了。同时，对理解古诗内容，体会作者思想感情有着很大的帮助。
多媒体进入课堂，通过图像、画面对课文内容进行阐释、印证，帮助学生理解文章内容，调动学生的阅读兴趣，可以起到很好的作用，尤其是在文言诗文的教学中，运用多媒体技术创设情境，可起到较好的铺垫、造势、渲染、引领作用。例如：古诗《孔雀东南飞》的教学，一开篇，就是“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，以引出下文刘兰芝与焦仲卿的爱情悲剧，但由于时代原因、年龄原因，学生一下子不可能就进入到一个悲剧气氛当中，这时，就可先来段越剧“梁祝化蝶”的最后几段画面，同时配合小提琴协奏曲《梁祝》结尾时那段如泣如诉的凄惋动人的乐章，学生一下子就能感受到那种悲伤的气氛，在这种气氛之下理解课文效果无疑是非常好的。
古诗用词非常精炼，一词一句都经过作者的千锤百炼所至，因此抓住重点字词分析理解句意是古诗教学的重点，也是难点。传统的古诗教学采取的大都是“串讲法”。教师滔滔不绝的讲解，使学生的思想感情为之窒息，同时教师只能讲出自己理解的意思，智力因而枯竭，学习成为负担。而现代多媒体辅助教学能克服时空限制，通过行、声、光、色等形式，将抽象的语言文字转化为直观、形象、具体的视听文字，这样有利于学生抓住诗中的诗眼或者含义深刻意义的词语，反复推敲、理解、体会语言文字的妙处。
杜甫诗歌的主要特征范文第5篇
关键词：修辞辞格借代
一、借代的定义及分类
（一）借代的定义
陈望道的《修辞学发凡》第一次明确地将借代定义为：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代的，名叫借代辞。”传统修辞学将借代辞格定义为根据修辞需要，临时以相关的人或事物代替本来的人或事物的修辞格，叫做借代；逻辑思维将借代定义为借代是同一个概念域中邻近概念之间的临时替换。这种定义是建立在对借代辞格产生的心理基础的认之上的，是对借代更为理性的定义。与传统定义相比，这个定义仍然包涵相关性、临时性、本体与借体的替换三个因素，而概念可以是名词概念、动词概念，也可以是形容词概念，以“概念”的替换代替“名称”的替换，弥补了传统定义容易让人误解为借代只是名词间替代的不足。
（二）借代的分类
从唐代崔融所论菁华体开始对借论进行研究起，到标志修辞学产生的陈望道的《修辞学发凡》，以至现当代修辞学的权威著作中都对借代做了系统的研究，总的来说传统分类中借代辞格大致可以分成十类。
第一，以部分代全体，即以事物的主要特征指代该事物。
①《战国策•齐策四》：长铗归来乎！食无鱼。
铗，本是剑把，这里用来指代整个剑。
②唐刘禹锡《酬乐天锡州初逢席上见赠》：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
帆，是船的一部分，这里指代整个船。
第二，以事物的属性代替该事物。
①唐白居易《大林寺桃花》：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
芳菲，花的香味，这里指代花。
②《左传•文公十二年》：今粱赵相攻，轻兵锐卒必竭于外，老弱罢于内。
老弱，指代年老和衰弱的人。
第三，以人物生理上的特征或标志代人物。
①晋陶渊明《桃花源记》：黄发垂髫，并怡然自得。
古人认为，老人头发由白转黄是一种长寿的象征。黄发，这里指代老人。垂髫，本是儿童的一种发型，这里代指儿童。
②三国诸葛亮《出师表》：臣本布衣，躬耕于南阳。
布衣，古代平民穿的衣服，这里代指平民。
第四，以地名代事物。
①唐白行简《李娃传》：食顷，有一人控大宛，汗流驰至。
大宛，古代西域国名，以产明马著称，故以“大宛”代指骏马。
②清藕香室主人编《花花世界•李十娘称病谢嘉宾》：板桥老人，每有同仁诗文之会，必至其家，每客用一精婢侍砚席，磨隃麋，都梁，供茗果，暮则合乐酒宴，尽欢而散。
隃麋，地名，故地即今陕西千阳县。其地产墨，因以“隃麋”代指墨；都梁，山名，在今江苏，山上生有兰草，名都梁香草，故这里以“都梁”代香草。
第五，以专名代通名。
①唐白居易《琵琶行》：曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。
善才是人名，善弹琵琶，后来就用他的名字泛指琵琶名师。秋娘是唐代一位歌舞名妓，后来泛指长于歌舞的女子。
②宋苏轼《求医诊脉说》：骐骥不时有，天下未尝徒行；和、扁不世出，疾者未尝徒死。
和、扁，指秦国良医和、扁鹊，在这里代指良医。
第六，以官名地名代人。
①宋欧阳修《赠王介甫》：翰林风月三千首，吏部文章二百年。
李白曾任翰林学士，故有翰林之称；韩愈曾任使吏部侍郎，人称韩吏部。翰林、吏部是官名，在这代称人名。
②清刘熙载《艺概》：柳州记山水，状人物，论文章无不形容尽致。
柳州是地名，柳宗元任过柳州刺史，历史上就称他柳柳州或柳州。这是以地名代称人名。
第七，以具体代抽象。
①唐刘禹锡《陋室铭》：无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
丝竹是常用的音乐器材，这里用以指代音乐，此特指扰人的乐声。
②《论语•颜渊》：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。
话语是抽象的，“舌”是具体可见的，人类说话离不开舌头这个器官，所以可以以舌代说出的话语。
第八，以原料代成品。
①汉司马迁《报任安书》：其次剔毛发、婴金铁受辱。
金铁是做刑具的原料，这里代指刑具。“婴金铁”即用铁锁、铁圈套在脖子上，这叫钳刑。
②南朝梁刘勰《文心雕龙•情采》：镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上。
鱼网是造纸的原料，《后汉书•宦者蔡伦传》：“用……麻头及弊布、鱼网以为纸。”故以“鱼网”指代纸帛。
第九，以作品代作者或以作者代作品。
①清吴敬梓《儒林外史》第三十一回：熟读王叔和，不如临症多。
王叔和为西晋太医令，著名的医学家，著有《脉经》、《脉诀》、《脉赋》，又编次张仲景《伤寒论》三十六卷。这里，以“王叔和”代医书。
②唐刘肃《大唐新语•谐谑》：有枣强尉张怀庆，好偷名士文章。……人为之谚曰：“活剥张昌龄，生吞郭正一。”
张昌龄，唐代南宫人，著名的文学家。郭正一，唐代鼓城人，以文辞著称。这里以“张昌龄”、“郭正一”指代他们的作品。
第十，以实数代虚数。
①《诗经•魏风•硕鼠》：硕鼠，硕鼠，勿食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。
三，表示多；三岁即多年，并非确数。
②唐杜甫《春望》：烽火连三月，家书抵万金
万是实数，这里是需指，“万金”，表示极为贵重。
二、借代的功用
借代的形式是概念的替换，通过替换概念，借代辞格的功用总的来说可归纳为两个功用：第一，称说功能。借代就是换称，因语境表达的需要，不用本体事物，而改换与本体相关的事物代替。可见，借代最基本的功能还是称说功能。不管表达者是出于何种目的，运用何种手段建构借代文本，它的基本形式还是改换称谓；第二，描写功能，一个辞格能够存在，说明它有积极的修辞作用，借代辞格以换名的形式能使事物的形象更加鲜明生动，能引发解读者的联想，更深刻地体验本体事物的内在特征，这就是借代辞格的描写作用。当本体是具体事物的时候，借体往往是本体最明显的特征或标志，这种特征或标志往往就是表达者要表达的语义重点，也应该是接受者解读的重点，在这里将特征和标志代替事物的名称，形象更加鲜明生动，给接受者以审美体验的同时，有利于接受者的解读。当本体是抽象事物，借体往往是有形可感的具体事物，这不但摆脱了表达者对抽象事物难以摹状的尴尬，同时将无形托以具体，让解读者对本体有了感性的认识，更有利于文本的解读。
（一）可以使语言具体形象，易于理解
借代可以将抽象生硬的概念具体化、形象化，以易于接受者的解读。这多表现为以事物的特征代事物，具体代抽象。
①《左传•僖公二十三年》：君子不重伤，不禽二毛。
②《论语•颜渊》：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。
例①“二毛”，指黑白两种头发，这是老年人的特征，这里借指头发花白的老人。以“二毛”代老人，避免了直述的生硬，同时引发了接受者对老人的再造性想象，使接受者对“君子不重伤，不禽二毛”的仁义之心，有了更为深切的体会。
例②中，“舌”是具体可感的，话语则是相对抽象的，以“舌”代替说出的话，生动形象，打破了语言的常规运用，给人以新奇的感觉。结合文内语境“驷不及舌”，更是生动形象，耐人寻味。
（二）可以使语言简洁精练，以少胜多
有时，有些复杂概念不易称说，表达者就用一些简单的概念代替，试图在表达信息量不减少的情况下，复杂概念简单化。多表现为以专名代通名，以实数代虚数。
①北魏杨衒之《洛阳伽蓝记•高阳王寺》：僮仆六千，五百。隋珠照日，罗衣从风。自汉晋以来，诸王豪侈，未之有也。
②明李时珍《本草纲目》卷十五：七年之病，求三年之艾。
例①中，“隋珠”即隋侯珠，相传隋候救活了一条大蛇，后大蛇衔来一颗明珠报答他。这里用“隋珠”代名贵的宝珠。“名贵的宝珠”在诗句中不易称说，这里选择了极具代表性的名贵珠宝代替，使读者在解读文本的同时，品味了上述的美好童话传说。简单的表达，不但没使信息量没有减少，反而让接受者体会到更多的涵义。
例②是数词的虚指，“七年之病”是指多年的痼疾，“三年之艾”指陈年久藏的艾叶。在汉文化中，“三”、“七”、“九”等数词，有代表“多”的虚指功能，在这里以“七”、“三”代“多”，避免了“多”字运用的重复，而且显得简洁明了。在汉民族文化背景的关照下，也不会被曲解。
（三）可以使语言富于变化，避免重复
古诗忌讳同词重复，有时诗人为避免同词重复，多用借代。
①唐白居易《琵琶行》：浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
②宋欧阳修《蝶恋花》：泪眼问花花不语，乱红飞过秋千处。
例①以“丝竹”代“音乐”，例②以“红”代花，巧妙地避免了同词重复，而且给读者增添了解读的乐趣，可谓一举两得。
（四）可以使语言变得幽默诙谐，达到讽刺的效果
①鲁迅《呐喊?头发的故事》：我最佩服北京双十节的情形。早晨，警察到门，吩咐道，“挂旗！”“是，挂旗。”各家大半懒洋洋地踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布，这样一直到夜，—收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。
②鲁迅《伤逝》：送她出门，照例是相离十多步远；……到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里小东西的脸，加厚的雪花膏。她目不斜视地骄傲地走了……
这在会馆里时，我就早已料到了：那雪花膏便是局长的儿子的赌友，一定要添些谣言，设法报告的。
国旗是一个国家的标志，代表了国家的尊严。例①中用“洋布”代外国的国旗，表达了作者对洋国旗的不屑。加上前面有“撅”、“斑驳陆离”的修饰，表达诙谐幽默，讽刺有利。例②中，第二个雪花膏是借代，指代局长儿子的赌友。作者对这个厌恶的“小东西”并未作过多的描写，而是以“加厚的雪花膏”代之，让读者想象她那令人作呕的尊容。
（五）可以使音律和谐
古诗词对格律的要求十分严格，有时为了满足诗词平仄、对仗、押韵的要求，不得不改换事物的名称，这时，借代就是常用的手段。
第一，出于平仄的需要
①宋欧阳修《蝶恋花》：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
②宋刘克庄《清平乐》：风高浪快，万里骑蟾背。曾识姮娥真体态，素面原无粉黛。身游银阙珠宫，俯看积气濛濛。醉里偶摇桂树，人间唤作凉风。
例①“玉勒雕鞍”代华贵车马及乘坐的人，这一句平仄格律要求是“仄仄平平平仄仄”，“玉勒雕鞍”符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“华贵车马及乘坐的人”的意思除此是难以完成的。
例②这首《清平乐》是充满浪漫主义色彩的作品。他运用丰富的想象，描写遨游月宫的情景。
“身游银阙珠宫”一句用借代，“银阙”“珠宫”都代“月宫”。此句的平仄要求是“平平仄仄平平”式，“银阙珠宫”占的位置是“仄仄平平”，完全符合要求，如果把其中的一个词换成“月宫”，一者与其他的任何一个词都不搭配，二者不合平仄声调。“月”是入声字，属仄声，“宫”是阴平声，平生宫不合仄；如果放在后两个字的位置上，则仄声“月”又不合平。可见，“银阙珠宫”用来代“月宫”是迫于格律平仄的需要。
第二，出于对仗的需要
③唐刘禹锡《陋室铭》：无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
④宋秦观《望海潮》：金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙
例③“丝竹”代“音乐”，为的是与下句“案牍”相对。如改用“音乐”则对仗不工了，因为“音乐”是抽象名词。例④“金谷”、“铜驼”都代洛阳（“金谷”即金谷园，在洛阳西北，是晋石崇的别墅；“铜驼”，古代洛阳宫门南四会道口，有二铜驼夹道相对）。“洛阳”之所以改用“金谷”，“铜驼”分开代称并举，也是处于对仗的需要。如唐骆宾王《代郭氏赠卢照邻》诗：“铜驼路上柳千条，金谷园中花几色。”再如唐刘禹锡《杨柳枝》词：“金谷园中莺乱飞，铜驼陌上好风吹。”
第三，出于押韵的需要
⑤宋晏殊《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？
⑥宋苏轼《江城子•密州出猎》：老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
例⑤“朱户”代“富贵大户人家”；“尺素”代“书信”。因“户”、“素”与其前后的“露”、“去”、“苦”、“树”、“路”、“处”合韵。“素、露、树、路、处”合韵。“素、露、树、路”属去声“七遇”部，“处、去”属去声“六御”部；“户、苦”属上声“七虞”部。“遇、御、虞”三部通押。例⑥“黄”代“黄狗”、“苍”代“苍鹰”。“黄”、“苍”与其前后的“狂”“冈”“郎”等字合韵。押平声韵“七阳”部。
三、借代辞格运作过程分析
借代是汉语中的传统辞格，运用极为普遍，借代不仅是一种常用的修辞格，同时是一种重要的语义转移手段和认知思维模式，语义学家在研究语义转移时，常常提及借代，认为借代是语义转移的一种重要方式。
（一）语境：借代修辞的约束机制
语境是修辞的生命之源，没有语境，修辞无从谈起，“修辞以适应题旨情境为第一义，”语境又是一切修辞活动的规约，主体表达者在建构文本时，要考虑语境，接受者解读文本时也要考虑语境，最终修辞效果的好坏，也是由文本对语境的切体程度决定的。
根据语境学的原理，语境可以分为语言内环境和语言外环境。语言内环境包括上下文语境和修辞语言本身的属性；语言外环境包括言语交际的目的、方式、文化背景、心理特点等语言外部因素。语境对于修辞的重要性已是众所周知，下面看一下，借代文本的辨认对语境的依赖。
不同的辞格对语境的依赖程度不同，有些辞格本身具有自足性，有形式上的标志，如比喻格中的明喻、暗喻、回环、顶真等辞格，它们的建构和解读受语境的制约很少。还有一些辞格由于本身没有明显的标志，而且临时性强，因此，在很大程度上受到语境的制约，离开语境，这些辞格很难独立存在。借代就属于后者，对语境有很强的依赖性。
①《史记•越王勾践世家》：乘坚驱良逐狡兔。
②宋周邦彦《满庭芳•风老莺雏》：憔悴江南客，不堪听、急管繁弦。
例①“坚”、“良”分别代“坚固的马车”和“良马”。从文内语境看，“坚”、“良”分别受“乘”、“驱”的支配，应该是相应的的名词，联系后面文“逐狡兔”可以看出，应该是代“车”和“马”。例②“管”、“弦”都指代音乐，是具体代抽象的方式。两词在文中受“急”、“繁”的修饰，又是听的宾语，理应代指音乐。再看两个现代汉语的例子：
周立波《暴风骤雨》：这马眼瞎？我看你才眼瞎呢。这叫玉石眼，是最好的马……郭全海解下青骡马，翻身上去撵玉石眼去了。
根据上文得知，“玉石眼”是这种良马的特征，后一个“玉石眼”代这种马。但若没有上下作依托，读者很难判断后一个“玉石眼”所指，这个借代也就不成功了。
王希杰《修辞学通论》中的一例：
于是，一个青椰子掉进海里。
静悄悄，溅起
一片绿色的月光。
离开上下文语境，很难理解“月光”可以被溅起。而在这里，椰子落入海里，溅起一朵浪花，在明月的照耀下，闪着光辉，因此，诗人以“月光”代闪着光辉的“浪花”，以超常的语言创造了一个艺术的幻象，以唤起欣赏者的想象，达到情感的共鸣。
有些借代看起来受文内语境的制约不大，但受社会文化这个大语境的制约。如：
①唐刘禹锡《竹枝词》(其九)：银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。
②宋辛弃疾《南乡子》：年少万兜鍪。坐断东南战未休。
③叶圣陶《多收了三五斗》：先生，给现钱，，不行么？
例①“银钏金钗”是当时妇女常见的装饰，这里代妇女；“长刀短笠”是当时农民常用的工具和服饰,这里带农民。例②“兜鍪”是当时战士的头盔，这里代战士。例③因当时银圆上有的头像，故以“”代银圆。
此类借代，如果仅从文内语境考察，很难找到相应的本体。因此，必须着眼社会文化背景这个大语境，从外部语境中考察借代的依据（二）联想：借代运作的心理机制
修辞作为一种言语交际行为，不但受社会心理的制约，也受交际双方心理状态的影响。因此，研究借代辞格要考察其心理基础。由一个概念而联系到临近的另一个概念，在心理学上叫联想。当我们在现实生活中遇到某一现象时，我们就会在这一对象的刺激下想到与之相关的事物，从而形成对客观事物新的认识和体悟，这种由一事物想起另一事物的心理过程，就是联想。联想是人类认识事物，储存事物，提取记忆的方式，是借代辞格赖以存在的心理机制。
心理学上，按传统的分类方式，联想可以分为“接近联想”、“相似联想”、“对比联想”、“关系联想”四大类。其中“关系联想”是借代辞格赖以存在的心理基础，无论是主体对文本的建构，还是受体的解读，都是基于此种联想的。
关系联想是指反映事物之间的种与属，部分与整体，主体与宾体，原因与结果等关系的联想。按联想的事物之间的关系，关系联想又分为四类：反映事物种与属之间相互依存关系的，叫做“种属联想”；反映事物主体与宾体之间相互关系的联想，叫“主宾联想”或“主从联想”；反映事物部分与整体之间相互关系的联想，叫“偏全联想”；反映事物之间因果关系的联想，叫“因果联想”。
比如，我们看到远处茫茫大海中高耸的帆，自然而然会想到帆下的船，这就是“偏全联想”；当我们看到各式各样的枪支的时候，不免会想到持枪的士兵，这是“主从联想”；当我们看到圆明园残垣断壁的时候，不仅会联想到八国联军的惨剧，因为那是他们给中国留下的创伤，这是基于因果关系的联想；当我们感知“豪放诗”这一概念时，很容易就联想到“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“大江东去，浪涛尽千古风流人物”这些千古名句，因为它们是这种热情豪放、激情四溢的诗词中的典型，这种联想叫“种属联想”。
借代文本的建构和解读都是基于各种关系联想的。陈望道先生所说的“事物和事物的特征或标记相代”、“部分和全体相代”多是基于“偏全联想”的。如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
杜甫自京赴奉先县，是在天宝十四载（755）的十月、十一月之间。是年十月，唐玄宗携杨贵妃往骊山华清宫避寒，十一月，安禄山即举兵造反。杜甫途经骊山时，玄宗、贵妃正在大玩特玩，而安禄山叛军已闹得不可开交。这两句是诗人途中的见闻，骊山宫装点得象仙界一般，而宫门之外即有路倒尸。咫尺之间，荣枯差别如此，当政者的荒实在让人触目惊心。其中，以上两句是典型的借代文本。以“骨”代替尸体，是部分代替整体。表达者在感知反映冻死的人这一当前事物的时候，因为胸中已积压了万分悲愤，理性的直接的表达已经不能倾泻自己的愤怒，以“骨”代人，使表达者积压已久的郁闷之情得以发泄。从表达效果看，以“骨”代替尸体，让人不寒而栗，不禁想到当时穷人不堪的生活状态，并由此引发了接受者对贫民的同情和当权者的愤慨。接受者也就能深刻体会表达者当时的心情。这个借代文本的构建是基于偏全联想的。
再看一个基于因果联想的借代文本。唐白居易《长恨歌》：
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，写得肌理细腻，情真意切，它无穷的艺术魅力感染了千百年来的读者。诗的主题是“长恨”，“汉皇重色思倾国”一句就是点睛之笔。《汉书?外戚传》载李延年歌说：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”因此，“佳人”和“倾国”构成了临时的因果关系。诗中以“倾国”代“佳人”，一方面突出了佳人超凡的美丽，引发了解读者对美的极限的想象。另一方面，作者暗指了汉皇重色的后果，即国家的倾覆，给世人以警示。假如诗人只是理性地陈述为“汉皇重色思佳人”，就不会引发解读者的想象，更无法给世人敲响警钟。
借代中的“特定和普通相代”即“专名和通名相代”大多是基于种属联想的。北周庾信《春赋》有云：
绿珠捧琴至，文君送酒来。
这是一首赞美春光无限的赋。引文两句作者畅想在暖风煦日下抚琴畅饮的景象。其中，“绿珠”和“文君”代美女，是基于种属联想的借代。作者在感知“美女”这一属的概念的时候，联想到了历史上的两位典型美女。“绿珠”是晋朝豪富石崇的的歌妓，美而善琴；“文君”即卓文君，美貌与才华兼具，与司马相如为情私奔，路边卖酒，传为佳话。这样的表达，使本来抽象的概念形象化、典型化，在这两位更为感性的美女形象刺激下，读者不免会联想到“绿珠”抚琴的美姿和悦耳的琴声，联想到卓文君和司马相如可歌可泣的爱情故事，这些都不是“美女”这一“属”的概念所能给予读者的，难怪“美学之父”鲍姆嘉曾说，种的观念比总类的观念较富于诗的性质。
唐代诗人高适的《燕歌行》一诗有云：
铁衣远戍辛勤久，玉筯应啼别离后。
城南欲断肠，征人蓟北空回首。
这是首边塞诗，是诗人对征戍有感而发，诗歌将描写战场激战的遒健笔力与描写思归怨妇的柔婉笔调合协地并列一起，刚柔相济，既描写了紧迫的战场征杀，又抒写了征人与思妇两地相思之情；既歌颂了卒国安边、奋勇杀敌兵士卒的忠勇，又针砭了荒无度，无视兵士死活和国家安危的将领的腐败昏庸。
“铁衣”即铠甲，这里代“征人”；“玉筯”即眼泪（“筯”同“箸”），这里代“思妇”。引文两句写战士与家人两地相思的痛苦,无休止的征战，造成征人和天各一方，两地相思,悲痛至极。诗中“铁衣”代“征人”是基于主宾联想的借代。诗人在感知被征戍的士兵这一对象时，由于心境凄凉，自然联想到了士兵身上冰冷的铁衣。读者在解读时，由“铁衣”不免会联想到身披铁衣的战士远征沙场，浴血奋战的情景。这里以“铁衣”代“征人”给人一种更为凄冷、悲凉的感觉，将相思之痛渲染的更为不堪。
（三）借代文本的辨认对文内语境的依赖
文本建构完成，只意味着这个交际活动刚刚开始，要想一次修辞实践实现其价值，必须要经过接收者的辨认和解读。一般说来，接收者对辞格的辨认并不困难，很多辞格在文本表现形式上有很强的标志性，如明喻的标志“像”，暗喻的标志“是”，引用的标志是引号等等。借代辞格有时候也用引号将代体引起来，说明这个词在这里用的并不是它的本义，这种情况并不多见，且多用在近现代作品中，如《组织起来》：
这就是说，群众有伟大的创造力，中国人民中间，实在有成千成万的“诸葛亮”，每个乡村，每个市镇，都有那里的“诸葛亮”。
“诸葛亮”是中华民族历史上一位非常杰出的人物，在中国人民心中已成为智慧的代称，例中用以代替“有智慧的人”。“成千上万的‘诸葛亮’”代千百万有智慧的人民群众。只以引号辨认借代辞格并不可靠，有时，双关、反语和引用等辞格都会用引号，而且频率要比借代辞格高的多。借代文本的建构有时是对文内形式逻辑的颠覆。借代，有时用事物的标志，属性，原料等借代本体，而这些借体毕竟是与本体不同的相关概念，用在本体的位置，大多会造成逻辑上的混乱。判定借代辞格，最根本的是找出文本内不合逻辑的地方加以辨认，即文本语义的异常来分析，如果是表达者根据邻近联想有意为之，这必定是借代。这种逻辑上的不合理，是文内语境和语义冲突造成的，是借代辞格运用的必然结果，表达者故意为之，接受者也可以以此辨认借代文本的真伪。如：
《史记•陈涉世家》：将军身被坚执锐，伐无道，诸暴秦，复立楚国之社稷,功宜为王。
这是以事物的属性代替本事物的例子。事物的属性多是形容词性的，从语法上讲不可以与名词性的词作相同的成分。在逻辑上，“坚”“锐”也是不能被“被”、“执”支配的。而在这里，表达者有意忽略两者在语法上的不同，并故意违背逻辑，成就了以上文本。而正是这种不合常理的文本，使解读者眼睛为之一亮，并在这种不寻常的解读中得到快慰。再如陆游《春晚用对酒韵》诗：
座铭漆园养生主，屏列柴桑归去来。
“漆园”和“柴桑”是地名，“养生主”和“归去来”是篇名，两者并无直接的逻辑关系，而在这里之所以能连缀在一起，正是表达者对逻辑的有意颠覆。应当指出的是，这种颠覆只是针对形式逻辑的。因庄周曾做过漆园吏，陶潜是浔阳柴桑人，故以“漆园”代庄周，“柴桑”代陶潜。明确“漆园”、“柴桑”的所指以后，可以知道，诗的内在逻辑是合理的。
当然，对修辞文本的辨认，主要依靠的是修辞经验和审美经验的积累，经过长期的积累，这些经验在我们脑中沉淀，形成对各种修辞模式的影象，这些影象在不受外界刺激的时候，我们是觉察不到的，但是，当我们再次遇到类似的文本时，这些影象会被自动激活，大脑将其归到最为相近的影象中，再作出有意识的判断，得出确切的结论，到底属于何种修辞文本。但是，对修辞经验和审美经验并不丰富的初学者而言，以形式逻辑是否混乱来判断借代修辞文本，无疑是辨认借代修辞的一把钥匙。
（四）借代文本解读过程阐释
借代文本的建构，以逻辑上的不合理造成了语境与语义的冲突，而借代文本的解读正是利用联想对这种冲突的分析解决，并在此过程中得到审美经验和冲突化解的快慰。
联想是借代文本解读的钥匙，接受者联想语境以和表达者相逆的方向展开联想，排除表达者设置的障碍，领会借代文本表达的信息。
①鲁迅《译了<工人绥惠略夫>之后》：我们这里时时有人说，我是受了尼采的影响的。这在我很诧异，极简单的理由，便是我并没有读过尼采。
②司马迁《史记•晋世家》：文公报曰：“……矢石之难,汗马之劳,此复受次赏。”
③宋李清照《如梦令》词：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。
例①以作家代作家的作品。“尼采”作为“读”的对象，显然不合逻辑。接受者稍加分析便知这是表达者故意设障，它所要表达的真实信息是“读过尼采的书”。然而当接受者探究表达者运用借代的目的时，这个借代文本的附加价值便得以实现，读一位作家，自然要读他的书，这只是一个底线，更主要的是解读他的思想、他的价值观，这是普通文本不能表达的意义。解读到此，接受者依据自己对尼采的认识经验，会联想到尼采的生平经历，尼采的哲学思想，尼采的疯狂，这种解读就不再是简单的破译语义信息，而是一种重新体验、再认知的过程。
例②中“汗马之劳”，初看令人费解，联系上文“矢石”之难，“汗马”应代相应的名词，再考虑语境，可以知道“汗马”的原因应该是艰苦的战争。这时一个残酷的战争场面便会出现在接受者的脑海中：戟戈相交，马嘶长空，喊声震天。这样，接受者不但正确地解读了文本信息，获得冲破语义障碍的快慰，同时运用自己的想象，体验了战争的残酷，得到超值的审美享受。
例③是一首典型的婉约词，它以细腻的感情体味、精致的构造形式和多重的生动画面，构成一幅情景交融、风神并茂的小令，在短小篇幅中含蕴着悠远的韵味，为历代文人墨客所赞赏和推许。
“应是绿肥红瘦”，是把词人对想象中风雨摧折后的春意阑珊、满目狼籍的意象，进行的充满伤春之情的表达，是词人对人生和青春的联想，貌似直抒胸臆，却在顾左右而言他的语句中，抒发了自己深沉隐微、难以言表的幽怨。其中“绿”与“红”是借代的用法，分别以各自的颜色代替海棠叶与海棠花，加上“肥”与“瘦”两个拟人化的形容词的修饰，不仅形成了感官上的相互辉映和衬托，更形成了现实与想象，理智与愿望的对立，把词人这种言之不尽、却又味之愈深的情感体验充分地呈现出来，使读者在随着词人的引导深入体会词中情感的同时，又为读者留下了广阔的审美想象空间和阐释余地，使一个感喟着春闺幽怨的女子形象呼之欲出，并传达出无尽的诗情余韵。
修辞信息包括语义信息和审美信息两部分，两者相互依托，相互交叠，共同构成修辞信息的整体。读者对辞格的解读实质上就是对这两部分信息的获取过程。由于接受者的审美经验、审美习惯、对接受对象的认识程度等的差异，造成了同一文本的解读会有不同的结果，但是不外乎三种类型,下面以一首词为例,看借代文本解读的这三种情况：
宋周邦彦《倒犯•新月》：霁景对霜蟾乍升，素烟如扫。……驻马望素魄，印遥碧，金枢少。
第一，信息等值。所谓信息等值，是指表达者提供的修辞信息，经由接受者的认知和审美活动的准确把握，不但语义信息得到破译，相应的审美信息也被品味和体验，读者在明白所指的同时，有一种感同身受的审美享受。当然，由于一个修辞活动从表达到接受,要经历不同主体的两次主观介入,不同主体的文化经验、审美习惯不可能完全相同，所以这种等值是近似的、模糊的。在借代文本解读中，由于表达者和接受者对本体和借体认识程度相似，对两者的相关性在很大程度上达成共识，这就可以使两个不同主体的联想能在近似的轨道上发生作用，这样，接受者在解读过程中，不但可以破译语义信息，同时可以获取相应的审美信息，大致感受到表达者在表达时的情感状态。
以上面的借代文本为例，由于解读者对月亮的代称熟悉，也知道“霜蟾”一词的由来，结合语境，不难看出此处借代的用意，解读过程中，也能体会到相应的审美享受。这样，不但解读到借代文本的语义信息，也领会了其审美信息，是典型的接受等值例。
第二，信息增值。信息增值是指由于接受者的审美经验和文化经验丰富，对接受对象的认识深刻，在解读文本的过程中不但轻易破解语义信息，而且以借代文本为联想唤起点，展开丰富的联想，获得了比表达者的预期值还要大的审美享受。应该指出的是，借代审美信息的接受增值是伴随着接受者的审美联想而发生的，此时的审美联想超越了借代文本本身给予的联想空间，接受者利用自己的知识储备与审美经验，展开了与之相关的更为丰富的联想，从而获得了更多的审美享受。
面对这一借代文本，读者通过自己的文化经验可以推断，“霜蟾”、“素魄”指代月亮，在文中相互异立，避免了和题名“新月”重复，同时，还可以在“霜蟾”、“素魄”两个联想唤起点的刺激下展开丰富的联想，品味嫦娥奔月，转而为蟾的传说。不仅如此，解读者根据自己的知识和审美经验，知道周邦彦还常用“凉蟾”、“秋蟾”、“桂花”、“玉兔”等来代替月亮，并能联想到封存在这些词里的美好神话传说，获得更多的审美享受。这一些都不是这一借代文本本身所蕴涵的，而是读者借助联想获得的，是典型的信息增值例。
第三，信息减值。在接受修辞学中，表达者的意图部分落空或者完全不能被理解，叫信息减值。信息减值又分为两种情况，一种是接受者不能破解语义信息，就更谈不上领会审美信息了；另一种是由于接受者的审美经验和知识储备有限，在借代解读中，接受者对本体事物认识不够，对构成借代的联系没有认识，这个文本就无法被解读。如果接受者对这一联系只有肤浅的认识，仅够完成解读语义信息，不能根据审美经验展开联想，不能获得审美享受，表达者的部分用意也就落空了。
面对这一文本，如果解读者文化知识储备有限，不能判定“霜蟾”、“素魄”在这代指月亮，连基本的语义信息都不能破译，负载在语义信息之中的审美信息就更无从谈起了，这意味着这次修辞活动失败，没有达到交际的目的；如果解读者对这一文本有一定的认识，能够确认“霜蟾”、“素魄”在这代指月亮，但不知其所以然，对封存在其中的神话传说没有了解，这样，借代文本的审美信息就不能或不能完全被破译，相应的审美享受也就不能被品位，这就是所谓的信息减值。
成功的借代文本解读，不但可以破译文本信息，同时可以在联想的过程中体验审美的快慰，享受化解语义冲突的成就感。
四、借代辞格运用的原则
借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，借代在运用中还要讲究一定的原则，只有这样才能够保证借代运用恰到好处，借代辞格的运用主要遵循相关性、显著性、切镜性三大原则。
（一）相关性原则
借代是本体与借体之间的替换，这种替换的前提是两者之间的关联性。只有两者存在了这种相关性，联想机制才能沟通本体与借体。这种相关性可以是时间上的，空间上的或者是因果上的，种属上的等等。它不是物理世界的普遍的联系，而是经过人类认识的结果，是心理层次上的相关。这种关联性要被用于借代修辞，必须得到大多数人的认同，因为一个借代文本要经过读者的解读，如果读者经过思考仍不能发现借体与本体的相关性，破译修辞信息，那么，这次修辞活动就是失败的。当然，有些相关性可能涉及专门的领域或者只在一个团体内被认同，利用这种相关性建构借代文本时，要在上下文中做出说明，让读者在解读时有理可寻。借体与本体存在相关性是借代运用的最基本要求。
（二）显著性原则
单纯就本体与借体的关系而言，为了实现单纯的称说功能，与本体关系最为密切的事物最容易成为借体。也就是说，在一个概念域里，离本体概念越近，越有可能成为借体。但是，多数借代文本的运用不只是单纯的换名那么简单，表达者总是或多或少的想要这个文本起到描写的作用，在这个因素的参与下，显著性原则就发挥作用了。表达者将最为显著的特征作为借体，呈现在解读者的面前，使本体事物更富有形象性，也能让解读者更深刻的体会本体事物的特征。
以上的两个原则，关联性是基本原则，显著性是最高原则。一个借代文本得以构成，必须建立在关联性原则的基础上，这是借代辞格存在的前提。而一个借代文本的好坏，取决于它对显著性原则遵守的程度。借体事物越显著，借体对本体的描写就越形象，越深刻。
（三）切境性原则
借代辞格的运用可以突出事物的特征，有时是对事物的褒扬，有时会起到讽刺的效果。因此，借代的运用要注意适合题旨情境，这主要表现在两个方面。
第一，修辞对象。不同风格的借代运用要区别对待，尤其是在描写作品中的人物形象时，不同性质的人要突出不同的特征，才能更好地刻画人物。如战国楚屈原《渔父》：
渔父见而问之曰：子非三闾大夫欤？何故至于斯？
三闾大夫是楚国的官名，主管楚国屈、景、昭三姓王族的家务。屈原曾为三闾大夫，因其生性耿直，赢得世人的尊重，所以在此以官名称呼屈原，以示对他的尊敬。
鲁迅的《药》中有处人物特征的刻画：
你要晓得红眼睛阿义是去盘问底细的，他却和他攀谈了……红眼睛原知道他家里只有一个老娘……
义哥是一手哈拳棒……壁角的驼背忽然高兴起来。
这里“红眼睛”“驼背”显然是不好的身体特征，带有讽刺的意味，在描写反面人物时，偏偏抓住这两个特征，刻画入木三分；如果将这运用于正面人物的刻画，效果则会适得其反。
第二，语体差异。借代辞格在小说、诗歌中运用较为普遍。小说中，为了刻画人物形象，描写事物多用借代。诗歌中，有时迫于字数、音律的调整，不得不改换事物的名称，运用借代；有时为了不直接说破，给读者留下更多的语义空白，以引起读者的联想，增强是诗歌的审美特性而运用借代辞格。与前两种文体相比，政论性文体因为以语义明白为主要要求，一般不会用借代辞格。
结论
借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，古人对借代的研究成果散见于诗话、文论中，缺乏系统的论述。现代的研究则重在微观，为此从宏观上研究借代辞格的分类、功用和运用原则就显得尤为必要，本文在借鉴前人有关研究成果的基础上认为借代是同一个概念域中相关概念的临时替代。总的说来借代可分为三个层次，一是借体是本体的一部分；二是借体不是本体的一部分，但有着固有联系的；三是借体是建立在一定民族文化层次上的。借代辞格的功用具体地表现为可以使语言具体形象、简洁精练、富于变化、幽默诙谐等，可以总括为称说功能和描写功能。相关性、显著性和切境性是借代辞格运用的三个原则。
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