书法书写规则
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书法书写规则范文第1篇
关键词：小学语文；书法；教学
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）01-079-01
小学生学习书法，不仅有利于提高学生的审美能力，而且对于传承、传播中华书法传统文化有着深远的意义。在小学阶段的语文教学中，教师应清楚的认识书法教学的重要意义及教学现状，积极转变教学观念，采用行之有效的教学策略，全方位的对学生进行有效的培养，提高学生的书写水平。以下是笔者的几点教学浅见：
一、现阶段的小学语文书法教学现状
小学语文书法教学，说白了也就是写字教学，教学生如何写好汉字。规范、端正、整洁地书写汉字是学生应掌握的一项基本功，但在目前的教学中，学生书写能力很差的现状一直是教师头疼的问题。随着电脑的普及以及人们生活方式的渐渐转变，更是加深了这一现象，现阶段的很多小学生，先不说要求写的好，即使把字写对都很成问题，最让人头疼的是“不认识”。出现这一现象的原因，其应归根与以下几点：
1、.书法教学没有得到应有的重视
自实行考试制度以来，书法教学就渐渐的走出人们的视线，在应试教育的大潮中，“分数、考学决定着命运”，于是，学生、教师、家长都十分注重孩子的成绩，像书法课这样的副课，学校、教师和家长普遍不重视。因而，现阶段的书法教育及书法艺术的发展已陷入举步维艰的尴尬境地，这些无不引发人深思、令人焦虑。有些学校及教师受教育成果功利性的影响，不是把初学书法以认识、接受、尝试为主，学会用毛笔书写汉字的基本点画为主要内容教学，而是把书法教学改为学生自主的写写课文中的生字，抄写一些句子就完成任务了，导致许多学生不知道怎样书写美观的汉字，许多学生容易写错别字，不懂汉字结构，不知笔顺规则，字体缺乏美感。
2、师资资源缺乏，无法给学生正确的指导
近年来，教育部门已经把中小学生书法教学列入素质教育中基本技能训练的一个方面，学校已把写字列入课表，并开展课外书法艺术活动，为尽快使中小学写字教学走上轨道，提高写字教学的质量。但是，现阶段的小学教师多是特钢转正等，真正在书法上有造诣的教师越来越少，师资资源缺乏，没有专业的教师指导，使得书法课教学极不规范，无法对学生进行有效的培养，小学语文书法教学一直处于不利地位。
二、提高小学语文书法教学效率的有效策略
1、转变教学观念，正视小学书法教学
随着社会的进步，课程改革的今天，我们的教学更加注重学生的各方面能力的共同提高。规范写字是小学生必须要具备的一项基本能力，也是实现素质教育以培养、提高、优化人的整体素质为目标的基本保证，小学语文书法教学，应引起广大教育界的重视。在小学语文书法教学中，教师应积极的转变教学观念，正确认识书法教学的重要意义，正视小学语文书法教学，对学生的写字进行有效的培养，提高学生的写字水平，提高教学效率。此外，在教师转变教学观念的同时，学校及相关部门还应加大书法教学的经费投入，加大师资队伍的培养并不断的壮大，为小学语文书法教学效率的提高提供最基本的保障。
2、激发学生书写汉字的兴趣，调动积极性
爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师”。这个真理至今颠扑不破。实践证明，兴趣越是浓厚，学生学习的积极性就会越高，学习的效果也就越好。在小学语文书法教学中，教师在转变教学观念，提升自身能力的同时，教师应积极的从学生的兴趣入手，加大学生书写汉字兴趣的培养，调动学生书写汉字的积极性和主动性，引导学生变“要我写”为“我要写”。为激发学生书写汉字的兴趣，教学中，教师可以给学生讲一些有关书法家的趣事；引导学生了解汉字历史，感受文字乐趣；引导学生编写写字儿歌等，激发学生爱书法、爱学习书法的兴趣。
3、注重学生良好书写习惯的培养
根据课程标准要求，小学阶段我们要使学生养成正确的写字姿势，掌握执笔、运笔方法，逐步做到字写得正确、整洁、行款整齐、有一定速度。一个良好的书写习惯是学生写好汉字的关键，只有学生书写的习惯良好，学生的书写速度才会提得上来，书写也才会整洁、可观。因此，教学中，教师要教给学生正确的执笔、写字的姿势等，培养学生的良好习惯。正确的写字姿势是：头要正，身要直，臂放松， 脚放平。教学中，教师可以让学生去记住顺口溜：头正，肩平，臂张，脚分开；“三个一”要求记心上。这里的“三个一”是指笔尖离手一寸，眼睛离书一尺，身子离桌子一拳。学生良好的书写习惯除了教师有针对性的培养外，由于小学生年龄小，在学习成长中，难免定力不够，还需要家长共同监督，只有这样，才能有效的对学生进行培养。
4、引导学生进行有效的书法练习，提高学生的书写能力
实践是检验真理的唯一标准，这句话更适用于小学语文书法教学。在小学语文书法教学中，教师在做好相关工作的同时，教师应积极的引导学生进行有效的书法书写练习，使学生在不断的练习中进步、提高。在小学阶段的书法练习中，教师要着重指导学生进行汉字的基本组成：横、竖、撇、捺、折、点、钩的练习。此外，教师还可以针对学生的情况，引导学生进行（摹写：将透明纸蒙在字贴上书写，临写：对照字帖，写出该字）等之类的书写练习，逐步培养学生的书写能力。
总结：书法作为中华民族的一门独特艺术，与我们小学语文教学密切相关。在小学语文书法教学过程中，教师应积极的总结教学经验，不断的探究创新教学方式，不断培养学生的书写能力，提高教学效率。
参考文献：
书法书写规则范文第2篇
【关键词】书法；临摹；创作
临摹与创作是书法学习不可绕过的两个重要问题，如何深入临摹？如何找到适合自己的创作路子？如何提高自己？这些问题都是学书者要思考的。
一、临摹的关键――从结构轮廓的图案性看到字形内部与外部的关系
临摹是书法学习的不二法门。无论是初学书法者，还是小有成就或是有建树的书法家，都离不开对传统的遵循和继承，离不开临摹。那么，如何正确有效的临摹，笔者认为，观察最重要，只有看到了，才有可能手到；如果连看都看不到，那就肯定写不好。在观察的过程中，最重要的一点是看清楚字形的轮廓和结构的排列。
在观察字形时，将字的结构轮廓看成图案，是对字形把握准确的深化。如果观察字形仅仅从字的本身去找其特征，而忽略这种形象化的图案特征，那么说明观察还不够深入。因为这种图案可以将所有的字形轮廓进行概括与物象化，从而更好的理解一些怪异结体或不规则结体字存在是有道理的。
字体结构除了外轮廓之外，还有一个重要的方面，就是字形内部结构的排列。这种排列是黑与白的对比关系形成的，这种黑与白关系的平衡性或不平衡性，是对字形内部结构把握的要求，在临摹之前的观察是一定要到位的。
在临帖的几种方法中，“以创意临法入”是临帖的较高境界，而成功运用和实践这种临摹法的代表即吴昌硕。吴昌硕60岁之后，从金石学和绘画笔法中汲取能量，用万岁枯藤的笔法入篆，将石鼓文的生命进行了创意的延续，是创意临法的优秀范例。吴昌硕将字与画的完美融合，正是体现了文字图案性的重要，而他书写石鼓文时结构的错落有致，处理黑白的内外部把握得当，更显示出他在临习上的变通与创意，真正做到了在临摹中找到自己的风格。这一点是学书者努力的方向。
二、创作的关键――从用笔线质的多样性找到适合自己书写的体系化
书法创作是在书法临摹的基础上进行的，是一个综合内容颇丰、操作较为复杂的过程，只有具备一定书法基础的人才能进行书法创作。笔者认为，书法创作的关键在于如何将自己临摹的功力带进来，选择适合自己的一种线质，形成自己书写的体系。
如果对书法的划分还停留在篆隶楷行草的五体区别上，未免有些浅薄，而从用笔线质的特征上来重新审视和整合书法的五体，更能理解好书法书写的本质。这既是将书法贯通古今的融合，又是将其从另一个层面上的划分。这种划分可从风格上论，如线质流美飘逸一路（如二王、赵孟\、董其昌等人的作品）与苍劲古朴一路（如张迁碑、石鼓文等）。用线质来区分风格，正所谓“定性”很重要，要根据自己的性格和审美来选择哪一路更适合自己。
创作是一件比较难的事情，选择好线质后，并不能说一下子就能创作好，一开始，很难找到自己创作的系统书写习性，需要长时间大量的练习、实践，不断的临摹、集古字、创作，反复不断的去做，这个实践的过程是漫长的，循序渐进的。把握好自己喜欢的线质，在大量练习的过程中，形成自己系统的书写“体”，能够将线与体融合贯通并精熟运用，这是创作的关键，也是作品质量高低的标准。
在书法实践过程中，临摹与创作是相互作用，相互影响的，临摹有功底的深浅，创作也有境界的高下，只有将两者有机结合起来才能更好的提高书法技艺。临摹与创作之间也是相互促进的，即在临摹过程中，要有自己的主体意识，创作实践中，有不断对传统的继承和发展，临摹与创作要贯穿书法学习的各个阶段。古人云：“不学古法者，无稽之徒也；然师古求新，亦不可少矣”、“一日临帖，一日应请所”，都深刻地印证了这个道理。
三、提高的关键――从个人修为与情感上恪守对书法艺术纯与真的追求
书法是一门纯真的艺术，只有在自己内心很纯净的情况下，才可能写出好的作品。安静的环境，平静的心态，冷静的思维，是使身心自然放松的准备，也是作书的前提。书法的功夫一定在书法之外，选择容易，坚持到底难，只有不懈的追求，从个人修为、文化修养等多方面来完善自己、充实自己、提高自己，才会在书法艺术的道路上有所收获。就像吴昌硕先生一样，诗书画印俱精，对学问孜孜不倦的探究，对艺术精益求精的追求，其书法的“规矩从心，中和为的”的风格之美，凸显了他文质彬彬，博学谦虚，心性高雅，逸趣自生的文人情怀。这才真正诠释了书法艺术提高的关键在于个人修为的提高。
四、总结
对书法临摹与创作的思考远不及此，书法练到一定程度就是个人综合素质的比拼，因此，要不断学习，充实自己，不断进步，将中国书法艺术发扬光大的同时提升自己的各方面品格。
【参考文献】
[1]历代书法论文选.上海：上海书画出版社[M].1979
[2]欧阳中石.新编书法教程.北京：高等教育出版社[M].2008
[3]韩邦山.大学书法教程.西安：西安交通大学出版社[M].2014
书法书写规则范文第3篇
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。
3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
书法书写规则范文第4篇
关键词：书法；意象；艺术构造；意象构造
Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、书法中的意象表达及其艺术构造性
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。
对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。
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书法书写规则范文第5篇
关键词：书法艺术；张旭；艺术创作；狂草；美学；意境
中图分类号：J2文献标识码：A
Zhang Xu’s Contribution to Aesthetics of
Excessively Free Cursive Style of Calligraphy
FANG Ling-bo
（School of International Cultural Education， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210097）
疆域辽阔、远人来朝的盛唐，气象恢宏，多元文化纵横激荡。没有比狂草更廓大而奔放的形式能与这个时代相适应了。狂草以一种新的笔墨运动方式超越了草书的一般范型，创作狂草时的状态昂扬亢奋，相对于章草、今草而言，称狂草为大草更合适些。淋漓飞动、富于浪漫精神的狂草艺术，映射了唐人开放、热情、积极、进取的浪漫情怀。
狂草是中国书法美的集中体现和典型，也是书法从文字符号走向艺术高峰的标志，这高峰的奠基者便是张旭。非常理的艺术情境，只有非常人才能企及，也只有非常人在非常的创作心态中才能达到。
张旭就是这样一位非常人，不仅“是一位反规律、反理性、酒神型的最具反抗色彩的书法家”（熊秉明《中国书法理论体系》），而且还是一位才华横溢的诗人，开元年间与会稽贺知章、润州包融、扬州张若虚以诗文名动天下，时称“吴中四士”。张旭是一位感情丰富的书家，他将半生的颠簸遭遇及怀才不遇的胸中块垒转眼化成笔底的波澜，怨愤之气幻化成纸上的奔腾之气，正所谓，悲愤出狂草。
一、胸中块垒笔底波澜
书法与写字的关系，历来聚讼不一，笔者谨以一己之得，试说如次。写字，在汉语中可以简单地理解为表“词”；书法，是在写字过程中掺入书写者的风格与情感（此处简称风情）。从字体发展史的过程看，二者可以约略按比例递减；甲骨：九分写字，一分风情；金文、大篆、小篆：八分写字，二分风情；（金文因为在范铸上书写，更自由些；小篆因为规范化，写字的成分略高些）；隶书：七分写字，三分风情；“二王”书法：六分写字，四分风情；张旭书法：五分写字，五分风情。我以为，五五对开，是书法艺术的底线。超过这个底线，“字大于词”，字几乎无法识读。当下个别书法家大胆创作，似乎以抽象画目之更加恰当，忘记了书法写字不能大于风情的边界。张旭、怀素之后，狂草之风虽然绵延不绝，但是，其势已呈草蛇灰线，过犹不及，盛极必反罢了。
诗人以语词创造世界，而书家则横跨语词与笔墨（造型）两个世界。可以毫不夸张地说，张旭把唐人对世界性帝国的骄傲感受和博襟投射到了笔墨飞扬川流的动程之中，他创造了纸面上的霓裳羽衣曲，以笔画为肢体韵律的《秦王破阵乐》，他是书法界的公孙大娘与谢阿蛮。张旭无疑是一位“强有力”的书家，他创造了“二王”所不敢想象的书法世界，他赋予草书以最高的虚构形式。离开了他的创造，我们对大唐的向往必定会大打折扣。他为书法寻找一个终结，一种完美，一种不可替代的运笔方式与线条振动。正如神车天马离开神话便不复存在一样，恣肆的笔墨姿态离开张旭，也同样无凭无依。
张旭借助狂草的抒情特性将内心如潮涌动的情感抒发出来了。黑格尔曾说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”这种“感性化”落实到狂草中也就是其抒情性。
张旭的狂草书有一种无拘无碍的作书状态，这也就使其狂草具有很强的非功利性。他常常借助酒和“情”相互激发，共同促成了似癫亦狂的忘我创作状态。同时也推动唐草走向巅峰，张旭的草书如李白的诗一样，散发着一股盛唐时代的浪漫气息。这恰是尼采笔下的“酒神”。唐玄宗曾在诏书称李白的诗歌、裴的剑舞、张旭的草书是大唐的“三绝”。三者都是盛唐文治武功的艺术表达。
西方克罗齐、柏格森认为，艺术即艺术家情感的流露，只有当艺术家的情感集聚到自然迸发时，才能创造出成功的作品。同样的不平则鸣观念，韩愈比西方哲学家早一千年提出。苏珊・朗格《情感与形式》更深入地提出了情感必须形式化的理论。“艺术所表现的是一种艺术家认识到的人类普遍情感……艺术家个人的情感、自我情感是把握普通情感的媒介之一，而个人情感出现于艺术中必须是一种形式化了的情感，即抽掉了具体内容的一般形式。”以此观照张旭，他的狂草的意义在于，他为草书创造与唐朝的鼎盛相匹配的独创而辉煌的形式。
二、仙风道骨意态狷狂
张旭和怀素并称为“颠张醉素”，他们的草书虽然都表现出癫狂之气，但深究二人的性格、处世态度、狂草书风，却有天壤之别。张旭是“狷狂”的极致，怀素则是“张狂”的典型。
狷、狂是道家和儒家两种思想影响的不同结果。狷者近道，狂者近儒。道家的美学精神使张旭在精神上摆脱了一切“物役”。处下位而不卑，白发老于闲适，意在青云之间。
张旭由抒发心中块垒而写就的一幅幅书卷，每一次的即兴发挥，既需要长期艰苦地积累，又需要惊人的胆魄和过人的功力。他借助酒神的力量，在醉书中将草书推向一个表现个人狂逸情感的。
张旭“不治他技，皓首穷草隶”，且能“微禄心不屑，放神于八”（李欣《赠张旭》）唯独嗜好草书。他超脱了功名，抛弃了功利，保持着一种“出世”的高洁精神，完全醉心于书法，这也是他仙风道骨的一面，而他智慧的另一面是将超然物外的心态化成纸上的意态狂狷的草书。
张旭的狂草运动是狂放、外向的，因而易于露出虚矜轻狂、剑拔弩张、抛筋露骨的状态来，但是他却能于狂放中调配出一种新的法度，就像书法界的调酒大师。不仅在外形，更在内质上含蓄有力，而且其草书运动时并不是一味放纵以夺人耳目，而是一种自觉地遵循规则的运动，“从心所欲，不逾矩”。草书的难度正在于此，这也是一种境界。张旭的草书纵横恣肆，又尽合法度，不仅仅是书法的意境，还寄托着自身的人生理想，这恰恰是中国书法内在本质的追求。
在早年颠沛的旅程中，张旭虽然食不果腹，居无定所，但是却开阔了他的视野。《太平广记》载：“张旭草书得笔法，后传崔邈、颜真卿。旭言：‘始吾闻公主与担夫争路，而得笔法之意；后见公孙氏舞剑器而得其神。’”在官道上看见公主的车队与担夫争道的互动避让，张旭悟到了结字中的揖让；在观公孙大娘优美绝妙的剑器舞时，他感悟到了草书的形态连绵不绝且神采流动不拘。张旭善于在运动和连写中保持字态的平衡感，有时他对水平和垂直线的强调甚至显得过于严苛。黄庭坚以长画过长为能事，大约就是受到张旭的启发或者影响，当然，黄庭坚往往把短画减省为点，与长画形成对比，此是后话，暂时不论。
三、不受羁勒挥洒自如
张旭就这样驾驭着情感的千里马，紧握着法度的缰绳，在狂草的天空，自由驰骋，不受羁勒。据窦（《沐书赋》）记述：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。”张旭往往借助酒兴，酒酣后陶醉于书境，其书也变得狂逸不羁。黄山谷在《论书》中也提及“然颠长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙”。
李泽厚《美的历程》指出：“以李白、张旭等人为代表的盛唐，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚局限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发；以杜甫、颜真卿等人为代表的‘盛唐’则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一……”，前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的“破旧”、“冲决形式”。另一方面，“无可仿效”也表现在他对自然万物的感受印象都成为其狂草表现的主题：“山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳，天地事物之变”（《送高闲上人序》）在他这里先被吸收为“喜怒、窘穷、忧悲、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平”（《评书贴》），然后幻化为笔下一幅幅可歌可泣、亦狂似癫的书法作品。
然而，张旭的“无形式”也并非完全是天才的迸发，而是建立在其长期对“法”的继承学习上，如《评书》中记载：“善法书者多得右军一体，张旭得其法而失于狂”（《评书贴》）。《宣和书谱》卷十八评：“其名本以颠草，而至于小楷行草。又复不减草字之妙，其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者。或谓张颠不颠者是也。”这里的“无一点画不该规矩”是建立在循序渐进和“备加工学临写”的基础上的。他的笔法除了得之于堂舅陆彦远，还曾向褚遂良请教，经历过一段苦思苦学的过程，最后才将师承之法与自然感悟糅合起来，最后有了醉书狂草时的挥洒自如而又无碍于法的“至法”阶段。
