文化的意识形态

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文化的意识形态范文第1篇

【关键词】电视栏目 大众文化 意识形态

电视节目以年度为单位进行改版或者调整，在国内已经成为一种不成文的“惯例”，一方面因为部分节目不适应受众需求，另一方面，众多节目的“短命”也反映了“快餐文化”对媒体的影响。在节目的调整过程中，从业人员经常陷入两难：传播内容需要达到审美趣味的泛化，以获得更高的收视率，同时，受到从业者自身定位和政策需求的影响，传播内容又必须承担一定的提升品位的教化功能，反映在具体节目上，就是“夺眼球”与“夺品位”的对抗。在这一基础上，两种运营方式产生：一是既不放弃大众，又照顾到小众，从业者期望获得“两者兼顾”的制作模式，但显然，这样一种理想化的平衡，在电视媒体这一平台上很难被定义；二是根据不同的平台，对两者做明显的偏重。即大众播出平台和小众播出平台的分离，但这种做法显然也存在弊端：大众平台容易陷入哗众取宠的制作模式，从而受到业界和政策环境的制约；小众平台缺乏盈利的空间，从而限制了其发展的可能。

以2011年上海电视节目调整为例，10档被淘汰的节目虽然处于收视率的下降通道中，但并非是收视率最低和下降幅度最大的节目。如果观察节目内容的走向，以及播出平台的定位，不难发现被淘汰节目与播出平台的品牌文化产生了冲突，或者无法在高端与低端之间找到自身的生存空间。

一、大众文化究竟在多大程度上传达主流意识

在现实生活中，大众文化经常面临两种声音。以电视节目为例，一方面，几乎每一个吸引大量受众的新节目都会受到所谓专家学者的非议、批判，这一点在选秀类节目展开后几乎达到了顶点；另一方面，在大众中的市场与认同，使节目具有强大的生命力，这样的生命力缘于对大众文化的呼应。大众文化借助商品经济和现代传媒生成、壮大，通过市场和价值规律运作。利润、市场、效率永远是大众文化的风向标和动力杠杆。说到底，是商品价值规律和商业文化决定着大众文化及其价值取向。

以此为基础产生的节目必然具备大众文化的普遍特征。里查德·汉密尔顿曾进一步把大众文化的特征系统的归纳为：普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、为年轻人的、浮化的、性感的、欺骗性的、有魅力的、大企业式的。西方著名社会学家洛文塔尔称大众文化“是一种取悦消费者的商品”。①基于汉密尔顿的观点，我们可以为电视栏目的“走马灯式更换”找到依据，即追求开播时的高收视率，在新鲜感消失时果断撤离。这样一种特征在市场经济中显得尤为明显，新名词、新场景、新主持频频出现，在吸引大众眼球的同时，掩盖了节目创造力的缺乏，这种缺乏一旦引发大众的审美疲劳，便又推出新名词、新场景、新主持，形成最省力的更替手段。《智力大冲浪》变成《新智力大冲浪》，便是一个范例。

不可否认，如果电视媒体放任大众需求，就会如赫胥黎担忧的那样，其内容很快就会变成充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。波兹曼则认为，电视之所以成为电视，最关键的一点是要能“看”，借助电视，人们看的以及想看的是有动感的画面——成千上万的画面稍纵即逝但是斑斓夺目。电视的这种特性决定了它必须舍弃思想，迎合人们对视觉的需求，来适应娱乐业的发展。这样在电视这一平台上，大众文化的消费功能正一步步蚕食着主导文化的意识形态功能和教化功能，主导文化为了保卫自己的领地不受侵犯，必须与大众文化进行抗衡或者妥协。

1957年，美国学者麦克唐纳在《大众文化的一种理论》中，从很多方面展开了对大众文化的猛烈批评。他提出，大众文化破坏了高雅文化的生命力，它是一种寄生文化，从高雅文化中汲取营养，却没有任何回报。②电视节目显然不愿意承认这个观点，他们并不认为短暂、功利是新节目上马的主要原因。必须承认，看似玩闹，形似简单的感观愉悦节目，其实也在自觉或不自觉中表达着某些价值观和对生命价值与意义的看法，以《中国达人秀》为例，尽管目的不同（意识形态希望树立弱者自强的意识，媒体希望获得关注度），但由于在形式上达成了某种一致，这一类型的节目为业界所力推。如果其无法传达主流意识，不具备教化功能，仅仅是博眼球，则容易暴露在批评的炮火中。这些批评可能会对大众产生影响，使其认为收看这些节目是降低品位的表现，导致节目收视率的走低，从而影响其生命力。

正因为电视媒体有这样的考量，人们很容易对电视传递的大众文化持积极乐观的态度。一个观点是，大众文化在策反戏谑精英文化的同时，也从精英文化身上吸收自身所需的营养，增强自身存在的合理性和合法性，在去精英化的过程中不自觉地加强了自身的精英化。尽管波兹曼担忧电视会在娱乐中至死，但显然，现阶段“至死”的可能性被大大削弱了。

二、主流意识究竟能在多大程度上影响大众文化

文化的意识形态范文第2篇

影像文化能塑造社会文化心理，作为影像的电影不是个体的事业而是一种社会群体共同打造的事业，它倾向于照顾社会群体的普遍文化心理；由于各个国家和民族长期沉淀下来的集体无意识，影像的生产是对这种集体无意识的反映，就某个角度而言，它集中反映了这个民族或国家的意识形态以及代表了该民族或国家的文化发展水平。影像文化生产的意义乃由幕后的制作团队所设计，由于天生的商业属性，影像文化的生产是为了吸引更多的影像文化消费，但其前提是这种设计与受众的反馈具有同一性，这其实就是社会文化心理学问题。普列汉诺夫在《论艺术》中揭示说：“社会文化心理是经过遗传积淀下来的传统的思维模式、生活经验、审美心理等原始心理印迹的集合，在人们的审美领域中发挥着重要的作用。”[1]西方不同时期的影像所塑造的英雄人物都风靡一时，就显示了社会文化心理的作用。如《洛奇》中的洛奇坚定勇敢、执着不屈振奋了上个世纪80年代经济衰落时期的美国人。《辛德勒名单》中倾家荡产冒死救助犹太人的辛德勒；《真正的人》中的马西列耶夫失去双腿后，以坚强的意志重新站立起来，并重回飞信中队；《风声》中的顾晓梦为了抗日，潜入敌人内部，忍辱负重，至死不渝。这些英雄人物让观众或震撼或激越。他们都暗合了东西方人们对英雄的想象以及对崇高的向往，因此，这些影像对社会文化心理的塑造都起着能动作用。

影像文化有助于形成社会集体记忆。在历史的发展中，影像记录着历史的变迁、聚焦着文化的变动。影响人类的重大历史事件都是激发影像想象力的重要源泉，因此，对世界政治格局造成重大影响的第二次世界大战就成为各国影像争相创作的重要题材，如《这里的黎明静悄悄》《布谷鸟》《最长的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列颠之战》《从海底出击》《老枪》《虎口脱险》《美丽人生》《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》《虎！虎！虎！》《地道战》《红樱桃》《红高梁》《南京！南京！》等关于二战题材的经典影像已形成全世界人民的一种集体记忆。有时这种记忆也会通过影像集中在一些世界著名、瑰丽璀璨的明星身上，如奥黛丽・赫本、西尔维斯特・史泰龙、阿诺・施瓦辛格、迈克・杰克逊、李小龙等，在他们身上就浓缩了一代人的集体记忆。这些经典的影像跨越了时空，为不同时期的人们再现着历史上的某一时期、某一时刻，已成为世界各族人民心里永恒的记忆。

二、 影像文化的意义

影像文化作为视觉文化的一种典型表征形态，以其对社会生活的超强影响力和覆盖力，把以语言为中心的文化理性结构引至以视觉为中心的感官享乐主义，基于影像污染、影像暴力等诸多负面因素的可能存在，人们对影像文化因其类型化与世俗化所导致精神文化的低俗化以及文化审美趣味的肤浅化进行不同程度的撕毁，然而事实并非仅仅如此，需用一种辩证的眼光看待影像文化存在的客观事实。一百多年的历史经验证明，影像文化凭借其商业化运作大批量生产、远距离时空传播，实现了艺术产品的规模化创作，从而彻底改变了人类的文化交流方式和传统消费观念。与此同时，影像文化具有的现代性、泛性、大众性、多元性以及商业性，使其在现代文化中具有不可替代的地位强化了它在社会生活中的功能和意义。随着科学技术的进步，人们的交往方式以及人的社会和文化形态发生了重大的变化，人与人之间的交流和沟通可以跨越时空，东西方文化的交流日益频繁，同时影像文化的崛起和发展，又克服了语言交流上的障碍，使不同阶层、不同国籍的人们在沟通和交流方面更加的畅通无阻，使东西方异质文化在不断的碰撞和冲突中，整合重构，融合创新，由此推动了全球化的进程。

影像文化重组了文化的形态和观念，是一场张扬主体文化精神的革命，可以说，影像文化是传统文化与当代传播手段相互影响、相互结合而创造出来的产物。人类的文化传播自古都有，不断发展，从口口相传发展到现在的以电子媒介作为工具的传播，从以语言为中心的理性主义文化形态，日益转向以视觉为中心，尤其是以影像为中心的感性主义文化形态。“电子媒体是一种具象的、动态的、较少受时空限制、传播速度较快的文化传播媒体。”[2]在它的作用下，影视文化艺术“剥离了高度抽象的Z言文字代码，卸载了印刷媒体沉重的物质重负而代之以生动、逼真、直观的影像画面。”[3]影视文化的出现使人们对对象物的感知摆脱了相关文化知识的限制，绕开抽象的概念，通过影像而获得相应的文化知识和伦理道德，即对行为主体的要求则是只需他们具备一定的感知能力即可。与听觉的、空间的、心理的分析与阐释等都紧密相连的影像文化为我们打开的是一个完整的互文世界。电子媒介将个体从自然与社会的双重束缚中解放出来，在文化系统中重寻自身的合法地位，文化不再是少数人掌握的精英文化，而是一种大众化的、全民性的群体消费行为，它不分人的高低贵贱，将世界各族人们都纳入了文化的版图，在这个意义上说，影像文化所带来的是一场具有全球化意义的革命。

三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族风格

文化的民族风格主要取决于各民族独特文化传统。民族文化传统主要指民族独特的价值观念、审美习惯、思维方式、生活方式以及各民族在其历史进程中积累起来的认识、形成的情感信仰、倡导的道德体系、制订的法律规范、共同遵循的风俗习惯，它们相互影响共同作用，形成一个复合体。在共同的民族经历中形成的民族文化，有利于维系民族的统一和团结，一个民族一旦失去了其共同的文化传统，这个民族就会分裂甚至消亡。中国电影理论家罗艺军指出：“文化危机在各种危机中乃最深刻之危机，因为文化是一个民族赖以安身立命的精神支柱，是一个民族自我确立的本质特征。”[4]同理，各民族所创造的影像也必然具有民族性。影像民族风格则是民族艺术家们在影像创作过程中，为了表现本民族生活方式所形成的相对稳定的影像艺术传统，诸如独特的民族语言、独创的艺术手法、特殊的地域风光、奇特的民风民俗、个性化的人物以及建筑等共同构成影像的民族性。

（一）民族内容

民族影像作为某一文化区域成员共同理解的代码，必然要反映本民族的社会生活以及民族精神，带有鲜明的民族色彩。以来，帝国主义列强给中华民族带来灾难和屈辱，有许多可歌可泣的事迹，民族影像艺术家把他们的爱国精神和赤子之心化为我国影视艺术的主题，《上海之战》《共赴国难》《风云儿女》《保卫我们的土地》《热血》《古刹钟声》《铁道游击队》《独立大队》《地道战》《》《晚钟》，无论在主题思想还是题材内容上都具有鲜明的民族特色。苏联电影《战争与和平》《母亲》《十月》《区委书记》《虹》《库图佐夫》《侦察员的功勋》《真正的人》《莫斯科不相信眼泪》，出于相似的原因，也倾向于以十月革命和世界反法西斯战争为题材，以爱国主义和英雄主义为主题，“革命的英雄主义与革命的浪漫主义相结合”成为富有民族特色的红经典，在世界范围内产生深远的影响。美国电影《碧血金沙》《不归路》以西部拓荒和加州的淘金热作为题材，宣扬美国民族的自由冒险、开拓进取的精神，查尔斯・卓别林的《淘金记》用喜剧的手法真实而夸张的描述了美国人去西部淘金的热潮，赞扬他们挑战困难的奋斗精神，在世界产生深远的影响。

（二）影像中的民族性“标识”

文化的多样性导致世界的多样性、民族的多样性，各个国家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特点。影像产品的民族性为其代码之一同时也是彰显其个性的标识。在竞争激烈的经济全球化的浪潮中，各国影像产品的这种民族性标识便于本民族文化的传播，既满足本国观众的欣赏口味，又满足了其他国家观众的猎奇的心理。众所周知，当论及电影时，人们首先想到的是好菜坞梦工厂的西部片、科幻片、灾难片以及歌舞片等，英国的谍战片、意大利的喜剧片、韩国的唯美悲情的情感片、印度宝莱坞的歌舞片、日本的动画电影、中国的功夫片等。这些影像呈现给观众的自然景物、人文景观、节日庆典、文娱体育等都是民族的标识性象征，诸如象征中华民族长城以及黄河、日本樱花以及富士山、埃及金字塔以及尼罗河、美国自由女神像、法国埃菲尔铁塔、英国大本钟、意大利比萨斜塔、印度泰姬陵、荷兰风车、丹麦美人鱼的影像；文娱类的，如代表中国的乒乓球、日本的空手道、美国的橄榄球、法国的剑术、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；节日庆典类的如欧美的圣诞节、复活节、万圣节、狂欢节、愚人节、情人节，亚洲的新年、中国的春节、伊朗的诺鲁兹节、印尼的洒红节。根据罗斯列夫托尔斯泰同名小说改编的电影《战争与和平》，影片中出现的化妆舞会、狩猎、占卜场景，就充分体现了19世纪俄罗斯民间的风情，为影像中的民族性“标识”。

（三）影像的民族形式

影像除了内容的民族性，还有其形式上的民族性，这种形式上的民族性主要表现在影视语言、影视结构及其手法上。日本最具传统风韵的影像导演沟口健二，他在景别上多用全景远景、少用特写，在拍摄手法上，多用全景长镜头，其镜头如动态画卷般的缓缓移动。这种独树一帜的几乎完全回避特写的全景长镜头，极富透视的空间感，是日本民族电影风格的一大标志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物语》（1952）中，这种长镜头得到了典型运用。其摄影机流畅的运动，使受众在欣赏洋溢着日本影像的“静谧幽玄”之美的同时，能深刻感受到作品中体现出来的日本式的空间观念。岩崎弛在《日本电影史》中道出了日本与其他国家电影风格差异的玄机：“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是，日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多。”[5]欧美电影在电影语言运用上与此截然不同，它们以人带景，注重人物的细节，多用特写，强调视觉冲击力，讲究R头的节奏和变化，突出色彩对比。这些乃欧美电影在影像艺术形式的民族特色。

另外，民族风格还体现在影视作品的结构和表现手法上。影像在叙事、情节设置、细节刻画方面都带有民族特色点，比如说我国最早的电影――“影戏”以叙事（特别以戏剧性叙事）为核心，以讲故事为重点，以舞台戏剧相似的段落场面为其基本的叙事单位，带有强烈的戏剧化色彩，如《定军山》《难夫难妻》《劳工之爱情》，在结构方面多采用“谢晋电影模式”，即“开端、发展、和结局”来结构故事，其冲突和戏剧悬念是其首要元素。《春蚕》《大路》《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》影片，注重按照时间顺序来展开情节、安排矛盾，也很少用首尾颠倒、频繁闪回结构方式。与此相反，西方电影一般以人物的意识变化和心理流动来组织故事的情节，比如瑞典电影《野草莓》，就是采取汽车旅行和心灵旅行两条线索交叉的叙事结构，在交叉的时空背景中展现主人公的意识流动。即使那些故事性较强的西方电影，也是通过镜头的变化，采用倒叙、插叙、频繁闪回的电影叙事手法，与中国电影不同。

参考文献：

[1]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].北京：中国广播电视出版，2004：156.

[2]尤游，戴元光.影视文化社会身份刍议[M]//图像时代：视觉文化传播的理论诠释.上海：复旦大学出版社，2005：105.

[3]赵维森.视觉文化时代人类阅读行为之嬗变[J].学术论坛，2003（3）：25.

文化的意识形态范文第3篇

关键词：休闲体育；旅游；饮食；饮食文化

休闲体育既是对传统体育文化、传统休闲文化的一个新的概括，也是对当今社会需求做出的新的承载方式。随着人们生活水平日益提高，传统的生活方式已不能再满足人们逐渐扩大的需要了。虽然说小康社会是人们摆脱以往的贫苦生活所向往的生活方式，然而也不尽能全功效的满足，加之随着生活水平的提高，人们对身体健康的关注更为在意。休闲体育的提出可谓是迎合了大众的胃口。它把传统的体育锻炼方式加上休闲娱乐的内容进行创新改变，提出更多的娱乐方式，让人们尽享健康的快乐。俗话说健身“气疗不如食疗”，饮食对人们的健康是非常重要的。然而，现在的休闲娱乐方式以旅游最为普遍，说到旅游又离不开饮食，这就更加坚固了饮食在旅游方面的作用。

一、休闲体育重要性的时代背景

党的十六大确立了全面建设小康社会的目标，这是在我国改革开放以来顺利实现了现代化建设“三步走”战略的第一步、第二步目标。国家计划委员会与国家统计局还修订了全国小康基本指标体系。指标体系中的第13项和第14项与现代人们的休闲生活、休闲体育生活、休闲体育文化生活和休闲体育文化生态系统以及由此而产生的休闲体育经济的关系极为密切。

二、现代生活方式下的休闲体育

休闲体育是以年轻人为中心，挑战大自然为主导，寻求冒险刺激为目的，逐步发展起来以后被纳入体育范畴的一种新型的体育活动，人们生活方式的一种新的活动形态。休闲体育作为一种文化现象，一种现代生活方式，越来越受到人们的关注。一方面是由于人们的生活水平日益提高，人们对精神生活的追求更加重视，另一方面是由于现代社会的生存条件对人类自身造成极大的威胁，生活方式的优劣直接关系到人类的体质与健康、生存与繁衍。休闲体育就成了现代人情有独钟的选择，利用休闲体育的本质特征与现代生活快节奏之间的一种互惠互补作用，以增进健康、缓解压力、调节情绪、陶冶情操、发展个性、完善自我。

国内调查都表明：人们在休闲时间里，仍然是以读报刊书籍、看电视、听广播，不以购物为目的的逛街、逛商店、逛夜市等活动为主，这对体育从业人员来说也确实不是一个好消息。但是，据另外一项调查显示，珠三角市民对于休闲生活满足、幸福的理解和追求是“健康长寿”排在第二位，“心情愉快”排在第四位，而“物质富裕”则排在第五位。这说明市民已经觉悟到真正丰富的人生不是只靠收入而获得的，于是“花钱买健康”“请人吃饭不如请人出汗”的意识逐渐流行起来。随着人们生活水平和健康意识的提高，要进行休闲体育的条件（有钱、有闲、有意识）也逐渐成熟，休闲体育必定会越来越受青睐，人们的生活方式也会随着生产方式的转变而改变。发达国家的经验表明，人们进行休闲体育会改变一些生活习惯。例如，看电视、看书刊报、上网的时间会减少，取而代之的是户外的体育活动。

三、休闲体育与旅游饮食文化

饮食文化作为一种综合性的文化现象，有其特定含义，它是关于一个国家或民族饮食活动的内容及表现形式的总称，主要包括饮食种类、原料生产、加工技艺，以及以饮食为基础的民俗风情、宗教礼仪、伦理教化、人际交往等。饮食文化是社会的物质文明与精神文明相互融合和共同发展的结晶，其水平的高低，与一个国家和民族两个文明发达程度密切相关。中国饮食文化(包括酒、茶文化)体系庞大，是世界饮食文化的重要组成部分，其内容之丰富及形式之绚丽多彩，加上我国的民族旅游，逐渐就形成了旅游饮食文化。旅游饮食文化不只是体现出了休闲体育快乐、健康的内在要求，还体现出了深厚的文化内涵。对人们广泛的发展起到了一个不可缺少的实现作用。

游客出门，总希望能多游览些景观，多领略些风情，不想让虚弱的健康影响兴趣。如果在游览途中的用餐、歇息，仅仅是填饱肚子，恢复体力，这个过程就是空白；反之，如果引入休闲体育形态下的旅游饮食文化，就既能饱口福，又能饱眼福，既补充了身体需求，又满足了游客心理愿望，还达到了锻炼的效果，可谓一举三得，从而使游客的旅途生活大大丰富。

旅游是一种较高层次的文化活动，没有文化的旅游是没有生命力的。与其他文化相比，饮食文化更能普遍提起人们兴趣并易为人们理解和接受。游客在轻松愉快的餐饮过程中，下仅可以了解和领略到民族的特色文化和当地的风土人情，从而提高旅游欣赏的水平，增长见识，陶冶情操，升华美感。

四、休闲体育形态下的旅游饮食文化的效果引申

1.真正把旅游饮食文化作为休闲体育重要表达方式来开发

旅游饮食文化这种表达方式的开发与其他表达方式开发相比，投入是较少的，但是主动的，可不断利用，所以应把旅游饮食文化摆在一个较为重要的地位来进行推广发展。而且需要通过提高认识，尽快把旅游饮食文化开发利用工作摆上议事日程，在休闲体育发展中大力推进。

2.加强旅游饮食文化与休闲体育的结合

在各种旅游饮食文化活动中，最大限度的去支持休闲体育，以饮食引导活动。让旅游饮食文化在休闲体育中占有不可缺少的地位。而且还多层次的大力培养旅游饮食文化人才，让休闲体育与饮食联系更紧密。让游客在旅游过程中享受美食之余，不忘体验休闲娱乐，真正体现出饮食文化与休闲娱乐体育的紧密联系，也凸显旅游饮食文化在休闲体育中的重要性。④①

参考文献：

[1] 卢锋.休闲体育学[m].人民体育出版社.北京,2005.

[2] 金银日,卫志强.多学科视角下休闲体育概念的解析[j].上海体育学院学报,2009,(5).

[3] 温公达.论小康社会与休闲体育[j].长春师范学院学报（自然科学版）,2008.

[4] 李夏萍.浅谈民族饮食文化与旅游[j].南宁职业技术学院学报,2008.

[5] 赵静,等.全面建设小康社会与休闲体育文化生态系统的建设[j].体育与科技,2006.

[6] 石振国,田雨普.闲、休闲、休闲体育[j].体育文化导刊,2004.

文化的意识形态范文第4篇

关键词：中国音乐史；研究型教学；形态特征；文化解读

在当今高校中国音乐史教学中，有不少的专家、学者、教师在努力探索提高中国音乐史教学的新理念、新方法、新手段。尤其是“以学生为中心、以教师为主导，始于问题、基于发现、具有创造性特色”的研究型教学理念更是得到学界的高度重视。笔者结合自己的教学实践，从音乐作品形态特征的文化解读这个侧面，去探讨研究型教学理念在音乐院校中国音乐史教学中的运用，并阐发其重要意义。

中国音乐作品，尤其是传统音乐作品，多具有深层的社会、文化背景和典型的形态特征。如果仅仅在课堂上讲讲作品产生的时代背景，让学生听听音响，就忽视了音乐院校学生的专业特点，难以达到研究型教学“一切为了学生的发展与成长”的目的。为此，笔者在教学中，课前要求学生预习，了解作品的社会、文化背景，直观感受音乐作品并对作品形态特征给予初步分析。课堂上则在学生充分讨论的基础上，将音乐作品形态特征予以总结，并深挖其与姊妹艺术之间内在联系、文化内涵等。学生在讨论、研究的过程中，始于问题、基于发现、兴趣盎然。

如在教学琴歌作品《胡笳十八拍》之前，我要求学生预习，并重点关注作品的时代背景与形态特征。当学生课堂上学习第一拍时，早有准备的学生们从时代背景、歌词、音阶、调式、调性、旋律发展等方面进行了广泛的讨论。特别是在学生分析出旋律发展句尾“叠音”的特点后，笔者感觉这正是挖掘中国音乐与语言文学密切联系的很好时机，引导学生将之与中国语言、文学联系思考。在学生充分讨论之后，指出这一音乐表现特点与汉语语言及文学的表达有着密切的联系：

在汉语表达过程中，为了加强语气，增加表现力，常常运用“叠字”的表达方式，如表现高兴常常用“高高兴兴”，表现热闹常常用“热热闹闹”，表现川流不息的人群用“熙熙攘攘”，表现色彩常常用红红的、黄黄的，或用红彤彤、黄灿灿等。我国历代的文学作品，尤其是诗词作品中也常常用“叠字”的手法，如《关睢》、《伐檀》、《硕鼠》、《蒹葭》、《黄鸟》、《采薇》、《声声慢》等。

之后，进一步向学生介绍我国魏晋时期著名的文学家刘勰在其《文心雕龙•物色》中对“叠字”的精辟阐述：是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物之婉转；属采附声，亦与心徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为日出之容，“漉漉”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“ ”学虫草之韵。……并以少胜多，性貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。

刘勰的论述，阐明了我国古代文人在感物、体物的过程中，不仅是对事物的摹写，还有着心对物的观照。“叠字”手法，看似散漫、质朴无华，但细细品味则可从平淡见奇趣，于自然中见精到。这种简约的手法并非是真的简单，而是以简代繁，以少胜多，反复品味，使物色“情貌无遗”。音乐中的“叠音”手法的运用，与文学“叠字”手法的意蕴并无二致，是中国文化尚简约、求朴素，反复咏唱以尽情宣泄情感的表现，也是中国音乐与姊妹艺术“共生性”发展的很好例证。

通过解读的步步深入，学生们很快理解了作品中句尾“叠音”手法在表达蔡琰(蔡文姬)悲愤、感伤情怀方面的特殊意义，也更深入地了解了中国传统文化的表现特点。在作品后十七拍的学习中，学生们通过分析，不仅了解了其后十七拍的旋律发展都是在第一拍的基础上（尤其是最初的6小节，是乐曲发展的种子材料）通过重复、衍生、紧缩、扩充而成，而且不断感受着包尾“叠音”这一鲜明的表现特点。之后，有的学生还指出这一手法也体现在琴歌《阳关三叠》，琴曲《酒狂》、《梅花三弄》等传统音乐作品中，在一些当代音乐作品（哪小提琴协奏曲《梁祝》）中也运用这一手法，加强了音乐情感的表达，增强了音乐的艺术感染力。甚至有的学生还对如何演绎此类音乐作品的“叠音”部分进行了讨论与尝试。

又如在琴曲《梅花三弄》的教学中，笔者先向学生介绍了此曲的历史演进、版本及打谱情况，然后与学生一道聆听由著名琴家吴景略打谱并演奏的此曲。之后，在学生学习、演唱主题音调的同时，要求学生对曲调的发展进行分析。最后，笔者在学生分析的基础上加以总结，指出主题音调是以宫、徵两音为核心，通过重复与自由展衍来拓展旋律，具有音乐材料高度统一，乐思自由延伸的特点。这样的旋律发展手法，既是中国古代“气”的宇宙现的体现，也是中国传统音乐在统一中求变化、求发展，在反复咏唱中，自由的、像抽丝般地随着思

绪的变化而发展的表现，体现出中国传统文化的特殊审美趣味。很多中国音乐作品都采用了这一手法，如琴曲《离骚》、琴歌《黄莺吟》、潮州筝曲《寒鸦戏水》、民歌《小白菜》、广东吹打《赛龙夺锦》、笛曲《喜相逢》、钢琴曲《摇篮曲》(贺绿汀创作)、管弦乐曲《春节序曲》等等。特别是广东吹打《赛龙夺锦》的旋律发展更是鲜明地体现出这一特点：第一句在种子材料(mi sol)陈述后重复一次，使其成为核心音调，其后则在核心音调的基础上不断展衍、扩充，使核心音调所包含的乐意得到进一步的陈述。第二句则为第一句的变化模进，采用同样的手法拓展旋律。在整部音乐作品中，这种利用核心音调拓展旋律的手法运用极为普遍，使音乐材料非常集中。之后笔者进一步让学生把这一旋律发展手法与西方音乐的旋律发展手法进行对比，并结合中西文化对比讨论，学生很快就理解了中西方音乐在文化底蕴与音乐形态特征上所表现出的差异：

中国音乐由于受“气”的宇宙观的影响，鲜明地体现出时间型的特点，往往以点拓展，渐变发展，注重横向性线形的展开。因此，核心音调、核心节奏不断加工、展衍、扩充,成为音乐艺术最基本的手法，在句型结构上表现出自由的、“非方整性”的特点。其最高的旨趣不在于音响的浑厚、结实、丰满，而在于旋律线条游动的起伏、强弱、虚实、张弛所产生的韵律感及反复咏唱所带来的生动情趣与悠远韵味，其终极目标是音乐表现的“深邃”；而西方音乐由于受原子、几何、数的宇宙观的影响，体现出空间型的特点，表现出对纵向和声

及色彩丰满的重视。音乐发展往往体现出几何、数理的原理和对和声功能属性的依赖，句型结构上表现出“方整性”的特点。其最高旨趣在于音乐表现对人心的震撼力及诉诸理性观念的“深刻”。

再如，我国五四时期著名的民族器乐演奏家、作曲家刘天华在广泛学习中西音乐文化后，高屋建瓴地提出“中西融合”的国乐发展现，认为中国音乐的发展必须“从东西的调和与合作中打出一条新路来”，并创作“十大二胡名曲”来实践其国乐发展观。教学中，笔者与学生一道聆听刘天华的代表音乐作品，并对乐谱进行解读、讨论，分析其创作理念在形态特征上的具体表现。

  《良霄》是刘天华与学生共度除夕时即兴创作并演奏的一首二胡曲。乐曲既有抒情性的歌唱性旋律，又富有节日的欢乐气氛。音乐发展既有中国传统音乐文化的特点，又有着西洋音乐旋律发展“逻辑分明，层层推进”的意味，特别是其鲜明的中国文化特点。首先，旋律发展采用中国传统音乐惯用的鱼咬尾手法。这种手法又称“联珠”、“扯不断”，与文学中前传后承的“顶真”手法具有相同的特点。因此，钱仁康先生借用文学中的称谓，把音乐中的前一句的尾音与后一句的起音相同的手法称为“顶真格旋律”。在各句的衔接中，既有单音相顶，也有多音相项；既有同一音域的前传后承，又有不同音域的前传后承。旋律发展连绵不断、一气呵成，而又富于变化，体现出中国传统音乐艺术的线性延伸、渐变发展的特点。其次，作品句子参差不齐，既有短至5拍的短句，又有长至16拍的大乐句，鲜明地体现出曲作者欢悦、自由的心态，也是中国传统文化“偏于心理，略于形式”的表现。

《光明行》采用西洋复三部曲式的结构，但各部分采用中国传统音乐“合尾”手法统一乐思。呈示部(第一、二段)音乐发展既采用西方音乐的动机分裂、音型模进手法，又运用中国传统音乐常用的五声音阶级进、鱼咬尾手法。对比部(第三、四段)中的第三段，旋律发展采用单纯的重复与模进手法，而节奏处理上又将西方古典小步舞曲的节拍与中国锣鼓点“马腿”的节奏相互渗透，形成“隐伏节拍”(乐谱记写为2／4，但却隐藏着3／4的律动)。再现部对呈示部进行了大幅的扩展，在扩展部分通过小提琴的颤弓手法与大三和弦分解形成军号式的音调等等。

学生在分析作品形态特征的过程中，既很好地了解了刘天华中西音乐手法交织运用的创作特点，又对中西音乐的形态特征有了直观的认识。

其他，如姚丙炎打谱完成的琴曲《酒狂》中固定手法拓展旋律、持续低音、音程大跳、三拍子节奏、切分音的运用与放达不羁、得意忘形的“魏晋风度”及“天下名士少有全者”的时代背景的联系，器乐合奏曲《春江花月夜》“鱼咬尾”、“合尾”手法与文学中“顶真”手法及中国古典哲学理念“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的密切联系，琴歌《阳关三叠》与姜夔“自度曲”《扬州慢》、《鬲溪梅令》等声乐作品在歌词结构与音乐结构、词韵与音韵上的密切联系等等，都是音乐形态特征与文化联系解读的很好教学实例。只要将音乐形态特征与文化紧密联系、深入挖掘，就能够激发出学生学习中国音乐史的热情，还能够让学生真正理解“文化中的音乐”与“音乐中的文化”的内在含义。

总之，突出并强化音乐作品形态特征的文化解读，对于音乐院校中国音乐史教学具有重要的价值与意义：1. 解决了中国音乐史课程直观上给人枯燥、空泛的问题，有利于激发学生自主学习的积极性，使学生由传统的被动学习向主动学习转变，体现了以学生为中心，以教师为主导，始于问题、基于发现、具有创造性特色，强调学生自我思考、探究和发现事物的研究型教学理念同时，也有利于教师知识面广度、深度的不断拓展，完成教师由“经验型”、“传递型”向“专家型”、“研究型”的角色转换；2.体现了中国音乐史“单一学科”教学向“跨学科”、“跨文化”整体教学的发展趋势，也是中国音乐史课程与音乐名作赏析、音乐美学等课程学科资源整合的有效途径与尝试，极大地拓展了学生的学习空间；3.可以帮助学生以民族音乐学的观念与方法，正、反两个方向思考并理解“音乐中的文化”与“文化中音乐”的真正含义，准确把握中国音乐文化的发展脉络及中国音乐特殊的哲学基础和审美追求、审美趣味、审美特征；4.突出了音乐院校学生的专业特点，有利于学生把所学的知识转

化为能力，更好地从事音乐创作和分析、演绎中国音乐作品，达到理论指导实践的教学目的。同时也有利于从思想上解决音乐院校学生“重技轻艺”的问题，凸显中国音乐史作为音乐院校专业基础课的重要地位。

参考文献：

［1］管建华．中国音乐审美的文化视野［m］．北京：中国文联出版公司，1995．

［2］修海林，李吉提．中国音乐的历史与审美［m］．北京：中国人民大学出版社，1999．

［3］李吉提．中国音乐结构分析概论［m］．北京：中央音乐学院出版社，2004．

［4］包德述．中国音乐审美导论［m］．北京：中国文史出版社，2006．

on the significance of cultural analysis of music morphology to chinese music history course in music schools

bao deshu

文化的意识形态范文第5篇

关键词：马克思；法兰克福学派；意识形态

中图分类号：B08 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）13-0074-02

意识形态批判是20世纪哲学、政治学和社会学的重要主题之一。围绕意识形态而展开的争论几乎贯穿于整个20世纪。法兰克福学派是20世纪意识形态批判的中坚力量。与之前马克思的意识形态批判不同，法兰克福学派是从文化视域进行意识形态批判。

一、意识形态理论的演化

意识形态这个词最早是由法国观念学家和哲学家特拉西提出的，他在1801—1815年的《意识形态原理》中，提出了一种新的观念科学，即意识形态。他认为，这种观念科学是其他一切科学的基础。他和其他观念学家当时主要是在认识论意义上使用意识形态的。

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中系统论述了意识形态理论。马克思主要是在批判的意义上谈论意识形态的，他把意识形态作为批判的对象。在马克思的理解中，意识形态不是纯粹的理论形态，它具有深刻的政治内涵和阶级属性，它同阶级的利益和阶级统治密切相关。在马克思看来，意识形态是统治阶级的观念形态，是“虚假的意识”。马克思进一步揭示了意识形态产生以及其虚假性的阶级根源。他指出：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。”[1]作为统治阶级的统治思想，意识形态是为特定的集团利益或特定的社会阶层辩护的，它的主要功能是为现存的社会秩序提供合法性和合理性的论证，而在表面上具有普遍性的特征。因而，具有辩护、欺骗、虚假和异化的本质特征。对此，恩格斯曾这样论述：“意识形态是由所谓的思想家通过意识，但是通过虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力。”[2]

对于马克思的意识形态是统治阶级的观念形态这一论述，列宁进行了发展。列宁从中性的立场来认识意识形态，在列宁那里，意识形态成为一个涉及阶级（包括无产阶级）的政治意识的中性概念。他力图通过肯定无产阶级的意识形态来培养工人阶级的阶级意识。

卢卡奇、葛兰西等早期西方代表人物主要是从阶级革命传统的角度来阐述意识形态理论的，他们认为无产阶级革命能否成功取决于该阶级的意识形态是否成熟，只有无产阶级形成成熟的意识形态或是在意识形态领域中取得领导权，无产阶级革命才有望取得成功。由此看来，他们是从肯定的意义上来看待无产阶级意识形态的。

由上述论述可知，在法兰克福学派之前，人们对意识形态的理解或批判，主要是在政治层面上进行的，而且主要是将意识形态与阶级相联系来进行理解的。

二、法兰克福学派的意识形态批判

法兰克福学派继承了马克思和恩格斯对意识形态所持的基本立场，从否定的意义上批判意识形态，但是，与马克思在政治层面的批判理解不同，法兰克福学派是从文化层面上对意识形态进行批判的，因而实现了政治批判向社会文化批判的视域转换。“社会的历史条件使得他们的意识形态理论不是在社会革命中而是在学术价值上凸显出来”[3]。

一方面法兰克福学派对意识形态进行了猛烈的抨击，指出意识形态在当代工业社会中具有进行社会操纵、社会欺骗和社会辩护的功能，认为“一切意识形态，都是其制造者们为巩固和扩大自身阶级利益而杜撰、虚构出来的，其目的是左右人们的思想，决定社会的生活”[4]。

弗洛姆在《马克思关于人的概念》一书中对意识形态进行了批判。在弗洛姆看来，意识形态的消极功能在于它对现实的认同与文饰，遮蔽了人变革现实的可能性，使人无法认识和实现真正人的需要。他强调要用“真实的意识”代替“虚假的意识”，“正是人的自觉思维的盲目性才使人不能认识到他的真正的人的需要，才使人不能认识到植根于这些需要的理想。只有当虚假的意识被改造为真实的意识，也就是说，只有当我们认识到实在而不是认识到由于文饰和想象所造成的对实在的歪曲，我们才有可能认识到我们的实在和真正的人的需要。”[5]他也分析了现代社会中意识形态对人的行为的不知不觉的操纵。马尔库塞在《单向度的人》一书中，通过现代人的单向度特征，揭示和描绘了意识形态对人的操纵和控制的功能。

另一方面，法兰克福学派抛弃了传统中认为意识形态与实证科学并不相容的观点，明确地宣布科学技术本身就是一种“新的意识形态”，这是法兰克福学派意识形态批判的核心内容。

在《科学及其危机札记》一书中，霍克海默冲破旧的意识形态理论的桎梏，提出了“科学技术也是一种意识形态”的观点。霍克海默指出，之所以说科学是意识形态，是因为科学阻碍了人们去发现和揭示社会危机的真正原因。马尔库塞在《单向度的人》一书中全面论述了科技成为意识形态。马尔库塞认为，意识形态并未终结，它在生产过程中，通过技术经济机制变成强大的无形的统治力量。在发达工业社会，科技已经成为一种全新的控制形式和手段，从某种意义上说它已经具有了意识形态的政治功能。在发达工业社会，掌握技术便拥有一切，技术趋向于极权主义的转变。技术社会也渐渐地成为一个政治系统，它具有奴役、操纵、控制人的政治功能，只不过这种控制不是通过采取暴力形式来实现的，而是表现为对社会中的对立派别、对立意见在否定性、批判性和超越性向度上的无形压制，在马尔库塞看来，这种技术统治是更为巧妙的统治，是一种在不合理中体现“合理性”的统治、这种统治的结果是让被统治者感觉到“舒舒服服的不自由”。法兰克福学派的另一位代表人物哈贝马斯则提出了科技两重性的思想，他将传统的意识形态与科技意识形态进行了比较分析，使科技意识形态在特征、运行机制、功能等方面与传统的政治意识形态区分开来，从而使科技意识形态的理论更加成熟和系统化。

三、视域转换的背景分析

（一）理论所处的时代背景的推动

二战后，技术理性的发展，使得西方世界面临严峻的文化危机，技术理性成为统治人的异化力量。在这种文化背景中，更多的西方者或流派开始超越传统的阶级分析和政治革命的视野，从文化层面切入现代人的生存困境。此外，现代人的文化——历史困境在某种程度上比经济政治冲突的困境更加困扰着现代思想家，因而它构成了西方人本主义的批判主题。这就为对意识形态进行技术文化批判提供了土壤。

（二）对意识形态概念理解范围的变化，导致意识形态批判视域的转变

马克思、恩格斯对意识形态进行研究的基础和前提是把意识形态作为和经济形态相对应的一个历史唯物主义的概念。马克思和恩格斯把独立的理论、神学、哲学、道德等都纳入意识形态的范畴。他们主要是把意识形态应用于政治领域。这样说并不代表马克思仅仅把意识形态限定在政治领域，并不表示他要把文化活动、科学研究、技术应用等内容纳入到政治意识形态的轨道，从而使文化活动、科学研究、技术应用成为政治的附庸。在马克思看来，文化活动、科学研究、技术应用应该是具有一定的公共性和社会性的活动和内容，应该承担起进行社会批判和文化批评的功能。

而在法兰克福学派那里， 对意识形态概念解释的外延更加宽广，在他们的观念里，意识形态不仅包括统治阶级的思想意识，而且还包括技术、文化、科学、心理等内容，他们把“与真理相对的一切东西”都看作是意识形态。

霍克海默在《批判理论》一书中明确指出：“不仅是形而上学，而且还有它所批评的科学，皆为意识形态的东西”[6]；“那种认为哲学、道德、宗教等信仰行为、科学理论、法规、文化体制都具有这种功能的主张并没有揭示出那些始作俑者的个性，而仅仅是陈述了这些行为所起的社会作用。”[6]德国哲学家马尔库塞在《否定：关于批判理论的论文》中也表示：“技术理性的概念，也许本身就是意识形态的。不仅对技术的运用而且技术本身就是（对自然和人的）统治——就是方法的、科学的、筹划好了的和正在筹划着的控制。统治的这种‘目的’是实质性的，因此它便属于技术统治的形式本身。”由此看来，法兰克福学派的主要代表人物霍克海默和马尔库塞是把科学理论、文化体制、技术理性等这些并不属于社会意识形态的形式也等同于意识形态的内容和形式。

法兰克福学派之所以把某些社会意识的东西也归结为意识形态的范畴，是因为在他们看来，科学理论、技术理性、大众文化等形式，与政治法律思想、哲学、道德、文学艺术、宗教及其他社会科学一样，也具有意识形态的功能。马尔库塞认为，在发达的工业社会，科学技术作为生产力虽然具有非政治化倾向；但当它作为统治人的工具时就具有了浓厚的政治性和政治倾向，利用科学技术进行统治，就会使它成为行政机关实行暴行的合法化的修饰，在这个意义上科技就获得了意识形态的性质。哈贝马斯也认为，在资本主义社会晚期，经济的地位和作用凸现出来，国家对经济生活的干预逐渐加强，这种高度的关注就使经济问题也逐渐地成为政治问题；而当科学技术日益成为第一生产力时，政治问题渐渐也就变成了技术问题。同样道理，大众文化以“文化工业”为载体，通过通俗的形式如流行音乐、通俗小说、广告艺术片等，广泛流传于社会大众之中，它也具有发挥着意识形态的控制功能，其目的是通过引导大众的虚假需求，提供维护其利益的肯定文化来操纵人民大众的思想、心理和行为，抹杀人的个性，消磨人的批判思维，维护现存的社会秩序。因此，科学技术、大众文化等形式与政治思想、法律思想、哲学、道德、艺术、宗教等形式是相互联系、相互制约的，它们共同构成了意识形态的有机整体。由于法兰克福学派对意识形态概念范围的延伸，因而造成批判视域的转变。

四、对法兰克福学派意识形态批判的评价及当代价值

（一）理论评价

1.法兰克福学派意识形态批判理论是以20世纪文化危机为背景的特殊异化理论，它致力于揭示发达工业社会由于科技的异化而导致人的主体性的消解，是对人的存在命运的深切关注。

2.法兰克福学派是在否定的维度上使用意识形态概念的，他们认为科技成为意识形态使统治阶级对社会大众的控制更加深刻，科技意识形态使人们渐渐丧失了批判的本性，成为单向度的人，使社会成为单向度的社会，从而把科技视为资本主义社会危机与现代性危机的根源。我们认为这样片面地理解科技意识形态是错误的。科技意识形态的作用是双方面的，既有积极的意义，也有消极的影响，不能因为它的弊端而否定它的积极作用；从的立场出发，我们认为科技异化是具有深刻的社会根源的，只进行科技批判不足以揭示其根源。

3.法兰克福学派的科技意识形态理论侧重于对科技的政治功能的分析，忽略了科技的其他功能。我们在研究科技异化、使用科技意识形态概念时，不仅要重视它的政治控制功能，同时也要发挥它的价值导向功能，这样才是比较全面和严谨的分析。

（二）当代价值

法兰克福学派关于意识形态批判的思想虽然有其缺陷和不足之处，但其对于科技意识形态作用的重视，为意识形态领域的研究开辟了新的视野，从现实层面来说，对于我国社会主义建设也有着重要的启示作用。

1.发展科学技术和生产力，是为社会主义建设提供现实的物质基础的根本，这是社会主义现代化建设的科学维度。但是，从社会主义现代化建设的人本尺度上讲，我们必须在发展科学技术和生产力的同时把握科技发挥作用的尺度，避免人被科技产品控制。只有在社会主义现代化建设中正确处理科技发展和文化意识形态建设的关系，区分他们之间的明确界限，我们的建设才能朝着“和谐社会”的方向迈进。

2.必须高度重视意识形态、舆论宣传的社会导向作用。现代社会西方资产阶级凭借其发达的科技，越来越多地通过网络、文化产品等工具和载体来宣传其价值观和资产阶级意识形态，逐渐渗透到全世界，对于我国的文化建设构成了挑战和威胁，因而，我们也要充分利用共有的宣传载体，占领舆论阵地，掌握主动权和话语权，从而巩固社会主义意识形态领导权，更好地发挥意识形态对我国革命与建设以及人民生活方式的正确指导作用。

参考文献：

[1]翁志勇.经典原著选编导读[M].上海：上海大学出版社，2008：89-90.

[2]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集：第4卷[M].中央编译局，译.北京：人民出版社，1995：726.

[3]周宏. 西方意识形态理论的逻辑进程[J].南京社会科学，2004，（2）.

[4]衣俊卿.文化哲学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004：177.