良渚文化概念
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良渚文化概念范文第1篇
关键词：现代中式风格；景观设计；公建景观
【 abstract 】 : the modern Chinese style style is based on the traditional Chinese style style and evolution, the style characteristics is form concise air, colour united, all kinds of building sketch strong sex symbol, and the overall temperament grave nature, it is the most popular one of the international trend. In this paper the liangzhu jade culture industrial park in hangzhou for example, from the modern Chinese concept, the general layout, the element USES, material selection, plant collocation, sketch facilities six, analyzed the modern Chinese style style in landscape design in the specific application. Sums up the traditional culture and the modern design will be combined to modern Chinese style style in the application of public landscape built to provide the reference.
Keywords: modern Chinese style style; Landscape design; Public landscape
中图分类号：S611文献标识码：A 文章编号：
近年来,随着中国城市建设的发展和人们审美意识的提高,国内景观设计呈现出多元化的发展趋势,城市中出现了许多异国风格的设计案例,但同时多元化的设计风格使得中国本土设计文化受到巨大冲击。本人认为现代中式风格是基于传统中式风格的再演变，其风格特点是形式简洁大气，色彩统一，各类构筑小品符号性强，整体气质庄重自然，是时下最流行的国际潮流之一。本文以杭州良渚玉文化产业园为例，从现代中式的概念、整体布局、元素运用、材料选择、植物搭配、小品设施六方面分析了现代中式风格在景观设计中的具体运用。总结出将传统文化与现代设计相结合，为现代中式风格在公建景观营造中的应用提供参考。
一、现代中式的概念
现代中式风格是基于传统中式风格的再演变，它结合了现代的功能需求，以当代景观设计语言表现传统园林的精神内涵，摒弃程式化的东西，在中国古典园林精髓中寻找寓意、内涵与元素，赋予现代审美的形式和手法，删繁就简，在设计语言上进行创新，在具体造景手法上追求意境。这种现代景观既保留了中国传统文化，又体现了时代特色，突破了中国传统园林中沉稳有余，活泼不足等常见弊病。简言之，其风格特点是形式简洁大气，色彩统一，各类构筑小品符号性强，整体气质庄重自然，是时下最流行的国际潮流之一。
二、整体布局
良渚玉文化产业园位于浙江省杭州市良渚镇美丽洲路东侧，老104国道以南，良渚港以北，南临良渚博物院，形成南研究北产业的格局，西依良渚国家遗址公园，则是西古东今；规划占地50亩，建筑面积1.5万平方米，景观面积约2万平方米（含周边绿化），是"大美丽洲旅游综合体"的重要组成部分。园区划分为展示交流区、大师创作区、生活配套和管理区三大功能区块，涵盖玉器收藏、玉器鉴赏、玉器展示、玉器开发、玉器交易、玉器拍卖以及玉文化研究与交流。本人在设计时，根据项目自身的空间特点和良渚玉文化的独特性，采用现代中式风格，布局上讲究“见缝插针，以点带面”。即根据建筑的功能布局，着重考虑了主入口的对景，销售展示中心的障景，中心工作室的框景，沿河岸的艺术家会所的借景。其中工作室区域，设置了五个不同主题的庭院。而这五个主题提取自：许慎《说文解字》中给玉下的定义：“玉，石之美者，有五德。即，仁、义、智、勇、洁。”
图1 良渚玉文化产业园景观平面
三、元素应用
一般中式元素都充满了美好的寓意，例如铺地、景墙、小品等经常会看一些吉祥图案。如蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅是较常见的图案。原因是“蝠”与“福”谐音，可寓有福；“鹿”与“禄”谐音，可寓厚禄；“鱼”与“余”谐音，可寓“年年有余”。“梅、兰、竹、菊”、“岁寒三友”等图案则是一种隐喻，借用植物的某些生态特征，赞颂人类崇高的情操和品行。
现代中式元素是在古典中式元素的基础上进行了简化，抽象成几何形体，保留原有构图特点，如对称、四方连续等。通过这些元素来营造丰富多变的景观空间，达到步移景异，小中见大的景观效果。良渚文化源远流长，其文化代表为良渚遗址出土的玉器、石器、陶器，其中玉器规格最高，用于礼天。本人主要提取了良渚玉器特有的造型，采用现代中式的设计手法，运用到具体设计中。如主入口，引入玉琮的基本寓意：天圆地方，设置了一处圆形喷泉，并在喷泉上方设有一块景石，象征玉石文化。
四、材料选择
古典园林中常用的材料有：青砖、石材、木材、瓦片、景石等，基本颜色以黑白灰为主。现代中式风格在传统中式的基础上，兼容并包，增加了钢材、玻璃、防腐木、各色石材。本项目主要用到以下几种材料：中国黑、黄锈石、砂岩、芝麻灰、雪花青、黑色卵石、菠萝格。水池及花坛压顶主要用到了中国黑，池底散铺黑色卵石。
五、植物搭配
现代中式景观植物设计区别于中国古典园林植物设计的特点在于，它更为简洁明朗，古典园林植物种植以自然形、多层次多品种植物混植，而现代中式景观植物种植以自然型和修剪整齐的植物相配合种植，植物层次较少，多为二至三层，一般为乔木层+地被层+草坪或大灌木+草坪等形式，品种选择也较少。现代中式景观植物设计区别于欧式景观植物设计的特点在于，欧式景观植物种植多采用修剪整齐色彩鲜艳的植物作主基调，而现代中式则主要采用自然与修剪植物相结合，色彩以绿色为主色调，是中国古典园林与欧式园林种植设计手法的结合，营造现代、简洁的植物空间的同时又具有浓厚的中国气息。植物选择枝杆修长、叶片飘逸、花小色淡的种类为主，如：竹、水石榕、垂柳、桂花、芭蕉、迎春、菖蒲、水葱、鸢尾、马蔺等植物，营造简 洁、明净而富有中国文化意境的植物空间。良渚玉文化产业园，以竹为基调，配以连翘、鸡蛋花、水石榕、菖蒲、葱兰、蜘蛛兰等，营造宁静、飘逸的空间。在南面良渚港水面近处的竹子与中景的鸡蛋花及远景用规则种植槽限定的水生植物，构成远、中、近层次丰富的景观空间.同时在园区北面主入口适当点缀了造型罗汉松，大香樟，沙朴等高大乔木。
六、小品设施
在古典园林中，园林小品是园林中的一些小型建筑，笼统地来说，园林中除了厅、堂、楼、阁等比较大型的建筑之外，都可以看作是小品建筑。小品设施一般包括：盆景、树石盆景、草石盆景、书条石、铜香炉、石桌、石凳、门、窗、洞、墙、雕塑等。园林小品是园林中常见的点缀性景观，也是一个园林的观赏点。在看似不经意间却能起到画龙点睛的作用，或是成为人们的视线焦点。而在现代中式景观中，除了观赏需求，更加重视小品设施的功能性和实用性。本项目的小品设施包括：停车位、垃圾收集点、入口保安亭、亲水码头、室外音响、指示牌、围墙、成品桌椅、涌泉小品等。
围墙和门卫房是园区的第一立面，本人在设计时，提取了玉琮立面的横向线条，将其应用到门卫房设计中，并采用米黄色砂岩贴面，以达到跟周边建筑外墙的统一效果。
亲水码头，作为以后良渚港的配套设施，也是此次设计中不可或缺的内容。考虑到良渚常水位为1.5米，洪水位为2.4米，水位变化较大。所以在设计中采用了阶梯式的空间处理，并在木平台外延设置开敞草坪，木平台标高以洪水位标高为准，设置在2.6米左右。而草坪空间在枯水期也能很好的入水，形成完整的景观效果。
除此之外，庭院内部还设计了一些涌泉小品，主要以溢水台、拼花汀步为主，在此就不详细展开了。通过这些小品设施的点缀，使得整个园区景观更加饱满，更加实用。同时也传递出现代中式的文化内涵，与园区的整体建筑风格和功能定位相统一。
七、结语
总而言之，通过对杭州良渚玉文化产业园景观设计过程的回顾，本人深深地体会到现代中式在传统文化公建环境营造中，具有广泛的应用前景。既不失本土文脉，能取得当地业主的认同感；又能够推陈出新，符合创意产业的新颖定位，整体空间精致现代，中式味道浓厚。而且在后期的使用中，可以更好的符合国人的文化习惯和心理活动需求。相信随着中国城市建设的发展和人们审美意识的提高，基于本土文化成长起来的，现代中式景观风格，必然成为设计产业发展中，重要的组成！
参考文献：
[1]王其钧中国园林图解词典 [M] 机械工业出版社2006
[2]周景斌园林工程建设材料与施工机械 [M] 化学工业出版社2005
良渚文化概念范文第2篇
我国东部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、马家浜文化、崧泽文化、马桥文化等,都是这一时期命名的,正是在这样的形势下,苏秉琦先生根据辩证唯物主义思想,提出考古学文化的“区、系、类型”理论,对于我国考古学向纵深发展,无疑具有积极的现实意义和长远的战略意义;对于我国新石器时代的考古学研究,无疑发挥着重要的指导作用。“区、系、类型”理论的前瞻性主要有二:根据“区、系、类型”理论,苏秉琦先生将我国群星璀璨的考古学文化归纳为六大区,“区、系、类型”中的“区”不仅空间大于考古学文化区,而且“区、系、类型”中“区”的层次也高于考古学文化区。苏秉琦先生从全新的高度将“考古学文化区”的概念上升为考古学文化的“区、系、类型”的“区”,不仅为考古学建立了更加广阔的时空框架,也为宏观地对考古学文化进行动态研究奠定了理论基础;苏秉琦先生在提出考古学文化的考古学“区、系、类型”理论的同时,还提出中国文明起源的“多元一体”模式、从“古文化、古城、古国”的观点到“古国、方国、帝国”的理论和“原生型、次生型、续生型”为国家形成的三种模式等文明起源理论,因此苏秉琦先生提出的“区、系、类型”理论实际上已成为通过考古学方法研究和探讨中国文明起源的理论基础③。考古学理论来源于考古学实践,考古学理论应对学科研究具有实际的指导意义。
三十年过去了,当年苏秉琦先生基于现有资料对新石器时代考古学文化区、系、类型理论的探索虽具有前瞻性,然这一理论在新石器时代考古学的实践中也日渐显现出理论的不完善和受考古资料的局限而出现一定的局限性。考古学文化“区、系、类型”理论的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明确。“区、系、类型”理论中出现了考古学文化的“区”、考古学文化的“系”和考古学文化的“类型”,苏秉琦先生对“区、系、类型”的定义如下:“在准确划分文化类型的基础上,在较大的区域内以其文化内涵的异同归纳为若干文化系统。这里,区是块块,系是条条,类型则是分支。”显然,考古学文化的“区、系、类型”与原有的“考古学文化”、“考古学文化类型”等考古学专业名词文字相同而概念或定义不同。根据苏秉琦先生的定义,“区、系、类型”中的“区是块块”,属于空间范畴;而考古学文化区也同样属于空间范畴。在苏秉琦先生划分的六大区系中,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”主要指“大汶口文化———龙山文化”的分布区,即海岱地区;尽管苏秉琦先生认为胶东半岛的新石器时代考古学文化属另一个文化系统,实际上胶东半岛的新石器时代考古学文化可归属海岱地区的一个亚区。而“长江下游地区”则包含了太湖地区的“马家浜文化———良渚文化”、宁绍平原的“河姆渡文化”、宁镇地区的“北阴阳营文化”和江淮西部的“薛家岗文化”等不同的考古学文化。
根据苏秉琦先生的划分,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”大致相当于“大汶口文化———龙山文化”的分布区;而长江下游地区却包含着“马家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北阴阳营文化”和“薛家岗文化”的分布区。因此“区、系、类型”的“区”似乎既可等同于一个考古学文化区,又可包含若干个考古学文化区。此外,考古学文化的“区、系、类型”的“区”,或以省命名,如“陕甘晋”“、山东”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“长江下游”“、南方地区”和“北方地区”等。考古学文化的命名有考古学的基本标准④,而考古学文化的“区、系、类型”中“区”的命名,既无统一的标准,又无规律可寻。“区、系、类型”中的“系是条条”,显然属于时间范畴;而考古学文化的分期和文化的发展演进也同样属于时间范畴。根据苏秉琦先生对大汶口文化发展演进为龙山文化和马家浜文化发展演进为良渚文化的论述,“区、系、类型”中的“系”主要指文化与文化之间的发展演进而不包括考古学文化的分期。在考古学文化的发展过程中,文化分期属于量变,而文化的发展演进则属于质变,质变是由量变的积累而发生的突变。因此,“区、系、类型”中的“系”与文化分期、文化演进的相互关系的区分,“系”的时间概念与文化分期和文化演进的时间概念的区分,显然存在着概念上的不确定性。在同一考古学文化中,由于分布范围或文化面貌存在一定的差异,往往又分为若干类型,如仰韶文化的“半坡类型”、“史家类型”、“庙底沟类型”、“秦王寨类型”、“大司空村类型”和“西王村类型”等,而龙山文化则有“城子崖类型”和“两城镇类型”等。在苏秉琦先生提出的“区、系、类型”中,“系是条条,类型则是分支”,显然“区、系、类型”中的“类型”与考古学文化的类型有着不同的概念。
“系是条条,类型则是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干与分支也同样存在概念上的不确定性。综上所述,“区、系、类型”的“区”不等同于考古学文化区的“区”“,区、系、类型”的“类型”也不等同于“考古学文化类型”。考古学理论既须以辩证唯物主义思想作为理论基础,又须符合形式逻辑的基本原理。一个学科中用同样文字的专业名词表示不同的概念或有着不同的定义,似乎有悖于形式逻辑的基本规律———同一律。考古学理论应具有普遍性,应适用于不同时期的考古学研究。“考古学文化的区、系、类型”如仅适用于新石器时代考古学,似乎又缺乏普遍性。区系的划分割裂了东夷民族文化区。受考古资料的局限,苏秉琦先生在“区、系、类型”中划分的六大区系是在尚存若干考古学文化空白区的情况下划分的,尤其是淮河的中游地区与下游地区。因此六大区系的划分出现局限性的主要原因是由于江淮东部和江淮中部地区在当时还是考古学文化的空白区,还没有龙虬庄、侯家寨、凌家滩、双墩等遗址的发掘,还没有龙虬庄文化、双墩文化、侯家寨文化和凌家滩文化的命名。徐旭生先生根据对古史传说的研究,划分了华夏、东夷和苗蛮民族集团的空间分布范围。其中将渤海湾以西到钱塘江以北划为东夷民族的分布空间⑤(图一)。而苏秉琦先生将我国东部沿海划分为“山东及邻省一部分地区”和“长江下游地区”,显然割裂了东夷民族文化的分布区,显然强调了我国东部沿海地区新石器时代考古学文化的考古学属性而忽略了区系划分的民族学属性。“‘考古学文化’是代表同一时代的、集中于同一地域内的、有一定地方性特征的遗迹和遗物共同体。这种共同体,应该属于某一特定的社会集团的。由于这个社会集团有着共同的传统,所以在它的遗迹和遗物上存在着这样的共同性。
良渚文化概念范文第3篇
关键词：史前聚落遗址；展示利用；历史文化农业园区
检 索：.cn
中图分类号：J0 文献标志码：B 文章编号：1008-2832（2015）11-0072-03
Research on the Display and Utilization of Prehistoric Settlement Sites； Take Diao Long Bei Site as an Example
LI Jing-yi，ZHANG Xiao-Nan（Beijing University of Civil Engineering and Architecture， Beijing 100044， China）
Abstract ：In recent years， the country has paid more attention to the site of the prehistoric settlement sites， and more attention has been paid to it. In this paper， through the research of the domestic and international exhibition mode of the prehistoric settlement sites， combined with the characteristics of the site itself， the paper presents a case study on the site of the carved dragon monument， and presents the characteristics of the display from the site using different display mode of display concept. Some theoretical and practical supports for the presentation of its use are presented.
Key words ：prehistoric settlement site； display and use； historical and cultural park
Internet ：.cn
《考古学通论》中指出“考古学根据生产工具的变革将人类古代社会分为石器时代、青铜器时代和铁器时代。”石器时期也被称为史前时代，包括旧石器时期和新石器时期，旧石器时代遗址又分为洞穴遗址和旷野遗址（露天遗址），新石器时期遗址包含有聚落遗址、洞穴遗址和丘贝遗址。所以，史前聚落遗址主要指新石器时期的聚落遗址，目前全国七批重点文物保护单位共有4493处，包含史前遗址417处，史前遗址中聚落遗址共有318处，占史前遗址的76.2%，由此可见史前聚落遗址在史前遗址中的重要性。
从我国建国初期第一个史前遗址博物馆（半坡遗址博物馆）的建立到现在良渚国家遗址公园成为世界遗产预备名单，遗址展示的专家们在以努力的寻找适合的展示利用模式。
一、我国史前遗址展示利用基本现状
（一）展示中存在的问题
首先，我国史前聚落遗址多为土遗址，遗址本身比较脆弱，再加上天气等自然原因，遗址很容易破坏；其次，史前聚落遗址多为地下埋藏，保护采用回填的形式，观赏性差，对游客的吸引力不大；第三，史前遗址时期是没有文字的记载，所以对于它的研究比其他遗址都有难度。
（二）展示的主要内容
史前聚落遗址的展示主要分为遗址展示和文化展示两部分。遗址展包括有遗址出土文物、遗址环境、遗址本体三部分。遗址环境主要指遗址的地理风貌、聚落风貌；墓葬、灰坑、房基、陶窑址、祭坛、人类生活遗址等是遗址环境的重要组成部分；动植物遗址、陶器、角器、牙器、贝器、石器是遗址出土文物的组成部分；文化展示以非物质文化为主要展示的内容，需要通过考古研究的平台进行展示，它的目的是将考古研究及其文化特征联系起来，使人们对遗址进行更深的了解与认识。
（三）展示的主要手段
史前聚落遗址的展示利用手段具有多样性，主要包括的有原状展示、标识展示、陈列展示、建筑复原展示等一系列展示手段。原状展示对于石质类的的遗址多采用露天展示的形式，对于容易受天气影响的遗址多会加一些展示棚；标识展示为一些地下遗存遗址进行采用标识牌、植物、沙石等手段进行标示；陈列展示多是通过建立一些陈列馆、博物馆的手段进行展示；建筑复原是指遗址研究丰富的基础上，运用模拟复原的形式进行展示。
二、我国史前聚落遗址展示利用模式
中国文物保护法则规定：“经发掘的遗址和墓葬不具备展示条件的，应尽量实施原地回填保护，并防止人为破坏。经过评估，无条件在原址保存的遗址和墓葬，方可迁移保护。”由此可见，回填是我国史前聚落遗址的主要保护手段。目前我国主要的遗址展示模式是国家考古遗址公园和史前遗址博物馆展示模式，特殊的一些遗址采用与旅游景区相互结合、森林公园、遗址历史文化农业园区的展示形式进行展示。
（一）遗址公园模式
良渚遗址采用的是国家遗址公园展示模式，遗址主要展示部分包括良渚博物馆、良渚古城、塘山遗址、汇观山遗址等遗址构成。良渚古城墙部分进行了复原，建立遗址展示区，主要的展示手段复原展示；莫角山遗址则是建立保护棚进行展示；反山遗址通过建立陈列展示馆的形式进行展示，主要对墓葬遗址群展示，在已经发掘的部分墓葬上方建设一处覆土建筑，建筑埋于地下，与周边的山体和绿化能够协调，内部展示反山的考古与良渚玉文化的介绍；遗址还采用了建立生活场景复原展示，建立遗址文化园等多种手段进行展示（图1）。
（二）遗址与旅游景区结合的模式
遗址与旅游区的展示模式针对的是位于旅游景区的遗址，遗址展示的前提是先对遗址进行保护，位于山东聊城的景阳冈龙山遗址就是采用遗展示模式，遗址通过利用周围的自然风光和人文资源进行展示。
（三）森林公园模式
森林公园的展示模式主要指遗址位于森林公园景区内，一般遗址都采用遗址与森林公园结合的形式，在赤峰市红山区红山国家森林公园，里面就分布着着的红山遗址，它主要以红山文化、夏家店下层文化、夏家店上层文化为主。目前它是作为旅游胜地进行展示。
（四）史前遗址博物馆模式
史前遗址博物馆的展示是遗址公园概念提出之前，较为常见的一种展示模式，比如我国第一个史前遗址博物馆是半坡遗址，它位于陕西省西安市，博物馆分两个区域，西面主要是文物展厅和临时展厅，东面为遗址保护展示大厅。
（五）历史遗址农业园模式
遗址历史农业园的展示模式相对较少，主要是针对遗址区周边的有农田的比较发达的乡村地区，它建立前提是对遗址的保护，通常会历史农田展示区或者遗址手工农作物体验区，为当地人们提供了游玩和休闲场所。
经过相关文献研究的我对我国前七批国保单位其中的198个史前聚落整理展示利用统计，其中有147个未展示，29个采用遗址公园展示，19个遗址采用史前遗址博物馆进行展示，其他的形式的有3个，通过研究发现我国有75%的遗址未进行展示，展示中的遗址有57%采用遗址考古遗址公园的形式，37%采用遗址博物院进行展示。
三、国外史前聚落遗址展示利用状况研究
（一）美国
美国国内的遗址公园众多，大部分采用的保存遗址的原貌，保持遗址的出土和原始状态，多采用融入自然的遗址公园形式。芒德岛州立考古公园它主要的修建材料是贝壳，只有乘坐小船才能尽心观赏，主要恢复了以前的历史水系，游客有一种回到历史的感觉。岛上的设施全部为古代的施舍，也不能住宿。卡俄基亚土丘历史遗址也是采用同样的方式，它的僧侣墩有14英亩，4层100英尺高，还有一个大型进驻约50英尺，1984年建立以个新的旅游展览中心（图2）。
（二）英国
英国遗址的展示利用多采用遗址公园的展示模式，但在遗址展示的过程中比较注重遗址 的原真性保存方式，严格按照出土文物的特点和形式进行复原性修复。英国的很多遗址公园都会定期邀请有名的表演家，对古代文化进行表演，并且在服饰、器物、内容和场所等尽可能的进行历史原来面貌的恢复，使文化在寓教于乐中进行传播。在英国的约维克维京中心，是通过配有介绍和说明的历史图片和遗迹品进行展示。主要展示的是一条复原的历史街区，采用场景再现的模式进行展示，复原了当时人们的生活场景，包括家庭生活情况，还有农作情形，游客也可以乘坐游览车观。遗址充分调动了人们的感官、视觉、听觉多方面的结合，运用声、光、电、多媒体等多种科技的手段。
（三）德国
德国史前聚落遗址的保护利用非常重视遗址区的对遗址的再利用，它注重从文化价值中来提升遗址的内涵和意义，不主张人工的改造与展示，而是从自然景观的角度来展示遗址。德国柏林市非常有名的杜佩公园是一个古村落遗址，主要是志愿者自发组织的，有自愿者进行售票、展示、讲解，完全是一个活性参与的模式，遗址展示的人员是当地退休人们，由于是自愿者组成，所以他的展示分工也按自愿者自己的兴趣进行分配，每个人根据自己的兴趣进行组合和服负责不同的工作。这种形式拉近了当地居民与遗址之间的关系，人们对于遗址展示具有很大的热情，同时遗址也成了当地的公共活动的场所。
（四）意大利
意大利是通过把一些考古遗址的的保护与文化展示和生态建设相互结合。世界文化遗产奇伦托和迪亚诺河谷国家公园，帕埃斯图姆和韦利亚考古遗址采用的是国家公园的展示形式，主要是运用原址保护，也是采用与周围的的生态环境相互结合的形式（图3）。
（五）日本
在亚洲日本的遗址展示开始的较早，也是目前发展比较完善的国家，日本对的遗址展示注重遗址的环境和建设的观赏性，历史公园是一种常见的展示模式，比如日本的吉野里历史公园多采用复原展示和“重建”的形式进行展示，2009年4月1日全部开放。历史公园由入口区、环壕部落区、古代原野区和古代森林区四个区域组成。入口区有售票口、管理用房、商店、餐厅等服务性设施构成；环壕部落区是遗址的核心区域，里面有大量的遗址存在，这个区域采用的主要展示方式是建筑复原；古代原野区是遗址的生态区，有历史农田区、弥生大原野、停车场、高尔夫场等设施的建立；古代森林区计划建成反映弥生时代的森林风景区域。
四、史前聚落遗址的实践分析
（一）雕龙碑遗址基本情况介绍
雕龙碑遗址位于湖北省枣阳市鹿头镇北3公里的武庄村南。它是新石器时期的聚落遗址，遗址于1957年发现，它原为一个椭圆形大土包，南北长179m、东西宽135m，中心保护区面积为2.5万平方米，围墙内设有雕龙碑遗址文物管理处。遗址先后经过5次的发掘研究，分为四个遗址类型：人工基址类、埋葬类、出土文物类、动植物遗址类。该遗址位于南北交汇处，对研究南北遗址文化的交流，研究屈家岭文化的渊源与大溪文化、仰韶文化等课题提供了一批珍贵的实物资料，特别是该遗址所处年代与神农炎帝传说时代相符。（图4）
（二）雕龙碑遗址展示利用方式的可能性分析
首先，雕龙碑遗址并没有位于旅游景区或者森林公园内，所以它不符合旅游景区或森林公园这两种展示模式的条件；其次，是采用遗址博物馆的形式进行展示，它目前是采用陈列馆的形式展示，但是这种展示形式比较单一，缺少与周围村庄和居民的互动性，对游客的吸引力不大。第三，是采用考古遗址公园的形式进行展示，遗址拥有便利的交通，但是它的辐射能力和法内较小，周边的基础设施不够完善，所以也不适合建立遗址公园；第四是建立遗址历史文化农业园区：①雕龙碑遗址拥有便利的交通，遗址东侧邻着335省道；②遗址有良好的周边环境，遗址周边为农田和村庄，本地农业发达；③是考古研究丰富，现在建立的有雕龙碑展示馆，科学出版社出版了《枣阳雕龙碑》一书，遗址先后进行了5次考古发掘。所以历史农业文化园是比较适合雕龙碑遗址的展示模式。
（三）雕龙碑遗址存在的问题分析
雕龙碑遗址的展示利用主要从遗址周边环境、遗址本体、出土文物这三个方面进行分析：①遗址周边的农田环境和河道，作为遗址最初的选址依据没有展示出来。②遗址本体的问题，首先，本体多为回填的方式进行保护；其次，缺少台地的展示，台地上的围墙不合理；陈列馆内主要为模型展示，展示手段单一；陈列馆位于遗址可能埋葬区和遗址本体内的道路为青砖，这两个方面都对遗址有一定的叠压破坏。③出土文物没有留在雕龙碑遗址陈列馆，没有进行展示。
（四）雕龙碑遗址展示设计
遗址展示主要有三个方面，首先是针对遗址周边环境的问题采用的是建立农田展示区，结合现有地形，改种浅根系的农作物或地被植物，保证农耕深度或种植物种根系深度小于0.3m，历史时期当地的农作物主要为水稻、粟。在农田中可以场景复原的方式展示 原始农业劳作的场景，结合田块田埂布置木栈道。（图5）
遗址本体区域建立遗址本体展示区，采用复原展示，但考虑对于遗址本体的保护，不在遗址内进行复原，而在入口附近的位置进行建筑复原，对房基遗址和墓葬遗址加入回填层，在回填层上进行较浅的房基雕塑复原，对于部分不适合进行雕塑复原的采用根系较浅的植物进行标示。道路设计拆除青砖采用具有可逆性质的木栈道进行道路设计，建筑基址也可采用沙盘模拟的手段展示。
对于出土文物采用建立遗址陈列馆的形式，既有传统的照片、实物的展示，也可以采用多媒体进行展示，采用电影或者短片这种展示手段对遗址的整个发掘情况和当时社会的状况进行展示；对于遗址本体的红烧土地面和墙体也可在室内进行直接展示。
文化展示主要采用文化再现进行展示，还可以建立网上博物馆，建立数据库系统，参与性展示，包括现在比较流行的APP设计、手机博物馆、微信账号的建立都是对文化的展示。对于史前聚落遗址人们的生活方式和现代人们发掘的过程的传播，采用一些游戏性设计，让人们有游玩中学习。
五、启示
针对以上的分析，我们可以得到一下几个结论：
第一，总结了我国现有的史前聚落遗址展示形式，有史前遗址博物馆、考古遗址公园、森林公园、旅游景区、遗址历史农业园，其中史前遗址博物馆和考古遗址公园是最为常见的两种模式。
第二，确定了遗址的展示的内容有遗址展示和文化展示两个方面，遗址展示包括有遗址本体、遗址的出土文物、遗址的历史环境三个部分。
第三，根据雕龙碑遗址的特点确立了它的展示模式是遗址历史农业园。
第四，根据考古遗址公园展示的不同的遗址内容采用不同的展示手段，主要有场景复原展示、模拟展示、多媒体展示、标识展示等。针对遗址本体展示我们可以得到以下结论：1.房基遗址：我们可采用建筑复原展示、雕刻复原展示、房基复原展示的展示方式。 2.墓葬、灰坑：主要采用沙盘模拟 原址陈列展示的方式。3.陶窑址：复原展示、（室内）遗址沙盘模拟、（室外）遗址展示棚、生活场景复原展示等不同的展示方式。
本文以雕龙碑遗址为主要案例进行了实际的分析，在遵循史前遗址的保护优先、以人为主、采取可逆手段、真实完整展示遗址的原则下，提出了遗址公园展示的理念，有效地解决史前聚落遗址展示难度大、展示形式单一等问题。史前聚落遗址的展示是一个不断发展，不断研究的过程，本文希望对以后史前聚落遗址展示利用研究起到一个启示作用。
参考文献：
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良渚文化概念范文第4篇
什么是玉和玉石
首先考察玉的历史概念。玉的历史概念包括珍宝性和社会性两大性能，对理解古玉文化相当重要。殷商甲骨文已有“玉”字。考古发掘出土最早的玉器(ji块)距今八千年，从而推定中国治玉史距今一万年。旧石器时代(距今一万年前)是玉、石不分的时代。新石器时代(距今一万至四千年前)早期，古人视玉为“美石”
(广义概念)；新石器时代中晚期，玉是“巫神美石”(广义概念)。夏商周时期，玉是“象征权和礼的美石”
(广义概念)。春秋战国到西汉时，玉是“象征礼和德的美石”(广义概念)。东汉，许陲《说文解字》曰：“玉，石之美者，有五德”(狭义概念)，这一定义延续近两千年，直至今日。
玉的科学概念是指用现代矿物学的理论和方法来研究和界定玉(狭义)和玉石(广义)。1918年，地质界老前辈章鸿钊先生在《石雅》中指出：
“上古之玉，繁赜难详，求之于今，……盖有二焉。一即统称之玉，东方谓之软玉，西方谓之纳夫拉德(nephrite)；二即翡翠，东方谓之硬玉，秦西谓之桀特以德(jadeite)。”狭义的玉，仅指上述软玉和翡翠两种。
什么是玉石?凡是在质地上能达到工艺要求(每种玉石都有自己的具体工艺要求)的矿物集合体(岩石)，都可称为玉石。玉石包括狭义的玉(软玉和翡翠)在内，所以翡翠与和田玉既可以叫“玉”，又可以叫“玉石”。中国传统的玉石除软玉和翡翠外，尚有绿松石、玛瑙、玉髓、岫玉、独山玉、萤石、青金石、孔雀石，木变石、石英岩质玉、煤精等等。
有些考古专家将上述绿松石等等玉石一律称为“假玉”，20多年来在考古报告中屡见不鲜，而且称“河姆渡马家浜文化玉器全属假玉”。假玉通常指人造的冒充品，将考古山土的玉石归入此类显然是不正确的。
软玉和翡翠的相关问题
其实，
“软玉”这一译名是不恰当的。1863年，法国矿物学家德穆尔(Alexis Dmour)在鉴定英法侵略军在第二次中从中国掠夺的玉器时，提出jadeite(由辉石矿物组成)一词，和ncphrite(由透闪石矿物组成)区别开来。20世纪初，日本矿物学家根据两者相对硬度不同，把jadeic译为硬玉(硬度6.5―7)，nephrite泽为软玉(硬度6―6.5)。“软玉”这一译名容易造成误会，有人把硬度小的岫玉(5―5.5)也当成nephriLe。
现在专家用“闪石玉”一词代替“软玉”(译名保留)；
“硬玉”则仍指“翡翠”。采用闪石玉一名，如果知道产地，就应加上地名，如和田闪石玉简称和田玉；青海闪石玉简称青海玉，俄罗斯闪石玉简称俄罗斯玉，以此类推。2008年，青海玉曾更名为“昆仑玉”，这是没有必要的。再说“昆仑玉”一名早已有之(见《中国宝石和玉石》1989年)，指新疆昆仑山产的蛇纹石玉。
关于“和田玉”也存在误区。在珠宝玉石市场上，凡是闪石玉，不管产自哪里，一律定称“和田玉”。这不仅造成了珠宝市场的混乱，也影响到考古界探讨古玉原料来源这一重大玉文化课题。
和田玉何时进入中原，迄今仍是历史之谜。有关中国史前闪石玉的来源，已知东北地区兴隆洼文化和红山文化闪石玉来自辽宁岫岩县，而长江流域的史产地。每年洪水退后.有不少人在河中采玉。前玉料来源则没有解决。如果都定名为和田玉还怎么研究?据悉国家有规定，若商家不一律标为“和田玉”，是要受到工商执法部门处罚的。笔者认为，对玉名规范化是必要的，但要尊重历史，并保护“和田玉”一名，切勿滥用。
产地是否决定了品质的好坏?其实不然。白玉(包括羊脂白玉)、青白玉、青玉、黄玉、墨玉、碧玉等都是闪石玉的不同品种，它们的好坏由本身质地决定，不以产地和产状(山料、籽料、山流水)为准。当然，有的产地和产状名声高一些，应该保持名牌效应。新疆和田玉和籽玉自古名声显赫，但不能说青海玉或俄罗斯玉就不好。某电视台节目中有专家说“山料不能做器皿，只有籽料才能做器皿”，这种说法显然是不够全面的，而且有一定的误导性。
翡翠是玉石中的后起之秀。清纪昀《阅微草堂笔记》载：“云南翡翠玉。当时不以玉视之，不过如蓝田甘黄，强名似玉耳。”英国科学史学家李约瑟认为，中国18世纪以前没有翡翠，是后来从缅甸输入的。从中国玉文化发展史上看，翡翠兴起于18世纪清代乾隆年间，历史远没有闪石玉悠久。翡翠与闪石玉在外观上有很大的差异，翡翠讲“水头”(透明度)、“地子”(如玻璃地、冰地)、“颜色”(艳绿、阳绿等)；而闪石玉则考虑“润不润”。此外，翡翠原料有赌石，而闪石玉没有赌石。
出土古玉和传世古玉
在历史学上，“古代”通常指奴隶制时代，一般也包括原始公社制时代。在中国史学上，中国古代包括封建社会。按此，或清代以前的玉或玉器都可视为古玉，这样就打破了“汉代及其以前的玉器”才是古玉的“约定俗成的见解”。古玉有出土古玉和传世古玉两大类。
史前(距今四千至一万年)东北地区有兴隆洼文化、红山文化、后红山文化、夏家店下层文化出土古玉；黄河流域有裴李岗文化、仰韶文化、大汶口文化、龙山文化、马家窑文化、齐家文化出土古玉；长江流域有河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、凌家滩文化、大溪文化、屈家岭文化、石家河文化、宝墩文化出土古玉；华南地区有石峡文化、珠海宝镜湾遗址、卑南文化、圆山文化出土古玉。中国奴隶社会和封建社会，出土古玉历代不断。
出土玉器是古玉鉴别和断代的标型器物。有专家推测中国一万年来出土玉器数量以六位数计，约在数十万件，而史前古玉应不少于20万件。可惜，此项统计工作(包括传世品和流失国外者)尚未展开，出土古玉家底不清。
传世古玉是指“从新石器时代至清代的玉器中，非经正式发掘出土的和从未入土而流传于世的那部分玉器”
(著名玉器专家杨伯达语)。传世古玉除真品外，还包括仿古玉和伪古玉两部分。
河北省民俗博物馆常素霞女士在1998年即指出：
“其实仿与伪是两个不同的概念。仿是模仿和效仿，仿古玉旨在仿制古玉的造型、花纹和古朴的风格，目的在于欣赏和玩好。”“而伪古玉则不同，伪是作伪，即纯 粹的假货。”
南宋至明代中叶是仿古玉的萌芽期。明代中叶出现伪古玉(俗称“赝品”)，明万历中期达到高峰，经清、民国至今不断。明万历年间高濂《燕闲清赏笺・论古玉器》载：“近日(明嘉靖万历年间)，吴中(今苏州)工巧，模拟汉宋螭钩环，用苍黄杂色，边皮葱玉，或带淡墨色，玉如式琢成，伪乱古制，每得高值。”清乾隆中晚期至嘉庆早期是仿古玉特别是宫廷仿古玉的高峰期，经民国至今不衰。
一般来说，古玉真品的制作要求严格、精致，选料、工艺、纹饰和时代风格均无可挑剔。仿品特别是高仿品如同真品，只是选料较新，制作时代及工艺有所不同。伪品常常制作粗糙，原料质量较差，沁色作假明显，漏洞很多。仿古和伪古玉器上的沁色有白化(旧称鸡骨白)、土沁、铁沁、铜沁、血沁、黑沁、朱砂沁等，目前其制作以东北辽西和安徽省蚌埠地区最为集中。沁色制作方法种类繁多，可参阅拙作《古玉鉴别》一书。
应当指出，有些仿古和伪古玉的制作技巧，至今难以仿真。如良渚文化玉器上细如毫发的“眉毛状”兽面纹，成为鉴别标志；高濂指出的“若汉人双钩之法是明工所不能者”，包括汉代的“游丝雕”，纤细如同飘游的蚕丝，今日玉工也不易琢成。
鉴别传世古玉
鉴定古玉有相当大的难度。不过，我们可以从下面几个方面开始学习。
一是玉质鉴别。真品和仿品的选料一般较好，特别是仿制春秋战国以后的玉器，一般为和田玉。如果仿制红山文化玉器的玉质是和田玉的话，就肯定是仿品，因为红山文化玉器用的是岫岩闪石玉。天津市艺术博物馆尤仁德先生指出：
“当代中国考古学的伟大成就，为玉器鉴定的认识论提供了大量的经验资料。注意用考古发掘玉器与传世玉器的对比研究和鉴别，并以前者为准绳，来辨定后者的时代、真伪等，在鉴定工作中有普遍的、决定性意义。”
二是形制鉴别。主要方法是与出土玉器的形制进行对比，可以查阅有关相应时代的考古报告。但要注意，考古报告上没有的，不一定是伪品。古玉专家杨伯达先生指出：“面对一件传世古玉首先要认真细致地观察，掌握了一切有关真伪的线索之后，经过思辨、消化，再下断语。一切结论都要有根据，其根据愈充分，判断便愈准确，这就是共允的、科学的结论，是经得起推敲、受得住考验的结论。”
三是纹饰鉴别。古玉纹饰比较繁杂，时代不同，变化也比较大。伪古玉的纹饰往往随意为之，经不起推敲。
四是工艺鉴别。古玉制作工艺有明显的时代风格。如新石器时代早期的玉器，做工都比较简单，以浮雕为主，其后出现透雕和圆雕；商代的“臣”字眼、西周的“斜刀”、汉代的“汉八刀”和“游丝雕”等等都具有时代风格，也都具有鉴别意义。
五是沁色鉴别，是指区别自然沁色还是人工沁色。人工沁色有白化(旧称鸡骨白)、土沁、血沁、黑沁等。1998年，孙华楚先生初步调查安徽蚌埠人工沁色方法，归纳为酸性做旧、火烧做旧和碱性做旧三大类。同年，陈敏民先生指出蚌埠人工沁色快速法有烧、泡、涂、胶、糊等。此外尚有电蚀法和激光炝色等。而自然沁色时间比较长，沁色的深度和广度都比较大。
古玉鉴别，一要认真，二要重证据。香港中文大学杨建芳先生对于鉴定古玉有句名言：
“不要相信我，要相信我提出来的证据。”
目前，考古界和收藏界有一矛盾，即考古界专家认为收藏品里多为仿品和伪品。事实上，我国民间古玉藏品中，确实仿品和伪品占多数。有专家估计，仅就全国博物馆、文物商店收藏的数万件“传世古玉”来说，其中伪玉可能要占20％以上。
笔者认为，古玉市场到了应该整顿的时候了，古玉鉴别也应该实施规划。国家应该建立出土玉器资料数据库，为研究鉴别古玉服务；同时，博物馆应定期举办出土玉器展览，让古玉收藏者能够认识和学习出土的标型玉器；国家文物研究机构应建立开发高科技研究、鉴别古玉的新方法和新仪器的规划，突破经验主义的主观弊病；古玉鉴定注册机构应逐步规范化，古玉鉴定者应考试和达标上岗。
收藏古玉要把握价格
如今，出土玉器绝大部分收藏在国有博物馆或考古所的库房里，除了博物馆少量展出外，大量出上玉器是常人难以见到的，而社会七出现和收藏最多的是传世乇器。
良渚文化概念范文第5篇
从1988年到2003年，我一直在浙江省博物馆工作，主要研究浙江的史前文化并进行相关的陈列展示。河姆渡遗址是浙江史前文化的重要组成部分，因此经常要进行各种形式的展览。五叶纹陶块是河姆渡遗址最重要的出土文物之一，又非常好看，雅俗共赏，所以几乎所有有关河姆渡文化的陈列都少不了它。但每次布展都让我头痛不已，因为它上大下小、又宽又扁的造型很难放稳，为文物安全考虑，有时只好牺牲掉展示效果，把它平放在展台上。直到1999年进行《浙江七千年》陈列时，由于经费比较充足，才为它专门做了一个有底座有靠背的有机玻璃展架，但即使这样仍不太放得稳，最后布展时，我们还是用透明的尼龙丝线把它和靠背绑在了一起才放心。因此，我想这块东西首先要考虑的不是放在那里的问题，而是怎么放的问题。
我个人的想法是：它应该是嵌插在某个东西上的一个扁长方形卯孔内的。因为它的下部收缩而略呈扁长方形的榫头状，与相应的卯孔嵌合，才有可能放得稳。而且从实物或原版彩照可以看到，它下部相当于榫的这个部位，陶面要比上部粗糙一些，陶色也偏黑一些（制作时陶块上部可能用细泥浆做过涂饰），这说明它的下部可能设置在一个诸如卯孔之类人眼看不见的地方。这种现象在史前文化中常见，如良渚文化中发现的一些玉（石）钺、锥形器等，别的部位都打磨得光亮，但在嵌入木柄的端部（柄装好后，外观上就看不见这部分了）均不做磨光处理。
那么，这块东西会被嵌插在什么东西的卯孔内呢？受别的学者关于五叶纹陶块是建筑饰件的观点(1)的启发，我首先想到了建筑构件，因为河姆渡遗址的干栏式建筑就是以榫卯结构为特色的，而且这些榫头和卯孔大多为扁长方形。
五叶纹陶块应是河姆渡遗址干栏式建筑屋脊（河姆渡遗址出土有众多的建筑木构件，最常见的是桩、柱、梁、枋和板，构成屋脊的梁，是最主要的梁，民间多称为正梁或大梁）上的饰件，是我在《再论》一文中提出的观点。这个想法受启于现代的宁绍民俗，因为在宁绍平原的民俗中，屋脊上的万年青形象（门窗、庭院等其他地方也多有万年青的装饰，对此，《再论》中已有较详细的论述，但屋脊上的万年青应是最本原最主要的，其他地方的万年青应是它的延伸表现）是最常见最典型的民居装饰，不用深入穷乡僻壤，车行高速公路上，经过萧山、诸暨、宁波等地时，沿途都能看到。
从这一带的民俗学材料看，人们在房屋上装饰万年青形象，主要的目的是借用它勃勃生机的形象和长青的特点，来祈求家庭兴旺，家人长寿。而房屋的正梁，在民间看来，和一个家庭的兴衰是密切相关的，所以各地百姓造房时，普遍要举行非常隆重的上梁仪式，这方面的资料随处可见，在此就不赘述了。正因为正梁与一个家庭有如此密切的关系，所以把象征家庭兴旺、家人长寿的万年青造型放在正梁上才有了充分的合理性。有些地方把万年青形象贴在灶上（我在余杭农家亲见，老式柴灶和碗柜上都帖有红纸剪的万年青图案），用意也相似，因为灶和正梁一样，是百姓眼里与家庭安康最有关系的两样东西，民间常用“倒灶”一词，来形容一户人家灾祸不断、家破人亡的情形。
河姆渡遗址发现有众多的干栏式建筑遗存，复原起来应该是不小的一片建筑群，为什么这种五叶纹陶块只发现了这么一件呢？这是因为我们在现代民间看到的是一个个家庭，所以在自家的屋脊上装饰万年青形象，以祈求这个屋脊下这一家的兴旺、长寿，但河姆渡人还处于氏族社会时期，当时的社会结构是族群的概念而不是家的概念，因此聚族而居的这些河姆渡人要祈求的是这个族群的兴旺和族人的长寿，而氏族社会一般都有一个处理公共事务的建筑（为论述方便，我们暂称其为族屋），用于议事或祭祀，有时这个房子同时也是族长或酋长的住处，是这个族群的最高权力场所和最神圣的地方。河姆渡建筑遗迹中曾发现一长屋，面宽至少在23米以上，进深约为7米左右，前面可能还有一个1.3米的前廊过道。(2)这座房屋很可能就是当时河姆渡人的一个族屋。因此，我推测这块五叶纹陶块极有可能就是利用榫卯嵌合的原理，嵌插在一座族屋屋脊上的一个卯孔内的。嵌插在族屋屋脊上的五叶纹陶块，在宗教含义上已经护佑了这个氏族所有的成员，并不需要在别的屋子上再放了。现在是一座家屋的屋脊上放一个，以护佑这一家人；那时是一座族屋的屋脊上放一个，以护佑这一族人。考虑到河姆渡文化在这个遗址点延续了两千多年的时间，五叶纹陶块在此期间有可能损坏重置的情况，这个遗址在今后的发掘（此遗址据探测有5万多平方米，现只发掘2千多平方米）中或许还会再出土几个有五叶纹图案的陶块，但因为只在族屋屋脊上使用，因此数量决不会很多。
或许有人会担心，这个陶块并不大，插到屋脊上后，谁还看得清它的图案？我是这样考虑的：这种五叶纹植物应是一种和河姆渡人的原始有关的植物（在我，认为它是万年青，别人也可以认为是别的植物，但无论如何，这种植物应该有信仰上的象征意义，这一点《再论》中已说明了理由），人们用它，是向神表达自己的一种心愿，以求获得神的佑助。因此，这种图像放在屋脊上后，人自己看不看得清这幅图像并没有太大的关系，重要的是刻下这幅图，并举行一个隆重的宗教仪式（在我的观点中，此仪式是指把五叶纹陶块嵌插到族屋屋脊上去），通过这个仪式让神看见人们的虔诚，通过安放在屋脊上的这幅图，让神明了人们的祈求（族群兴旺，族人长寿）。这方面的例子很多，典型的如良渚文化玉璧上的刻纹图案（主题是立在祭坛［一说山峰］上的鸟），玉璧是良渚人最重要的三种礼器（琮、璧、钺）之一，但其上的这种刻纹图案接近现代微雕，又细又浅又小，在特殊的角度，特殊的光线下才能看见，如果是为了让人看，人岂非看得累死。
至于五叶纹下的长方形扁框，我认为应象征花盆之类的陶器。河姆渡遗址的陶器虽以圆形为主，但和这种长方形扁框接近的长方形陶器数量也很多，主要集中在钵类，最典型的就是那件猪纹陶钵。从技术上看，河姆渡遗址已出土有陶甑，说明至少陶器成型时的底部穿孔技术在河姆渡人已不成问题。而且更复杂的钻孔修复陶器的技术河姆渡人也已掌握，能把使用中开裂的陶器，在裂缝两边各钻几个小孔，穿绳系连后再使用。(3)这比成坯时的戳孔更难，技术要求更高，因为烧成后的陶器很硬而且容易脆裂。何况，临时在陶器底部敲几个孔也能当花盆用。我们在博物馆看到的史前陶器，几乎都是由碎片拼接修复而成，缺片处用石膏补齐，其中底部有缺片的情况也很多，谁能保证其中的一些底部缺片就一定不是当时的人有意敲掉用做花盆的呢？
最后再谈一下叶脉问题。我在《再论》中已提到“这本身就是一个带有写意性的绘画”，因此我们在五叶纹植株形态的对照上不能太拘泥于图中的形象，只能以主要特征为准，因为不从这个原则出发，我们就没有了做任何推测的资本。万年青是平行脉，与五叶纹中的叶脉不符，这一点我早就注意到了，但《再论》一文中避开了叶脉问题。为什么？我们知道，叶脉的作用是传输水分和营养物质，因此，一片叶子的叶脉均会与叶梗上的输导组织相连，要么从相连处几条叶脉一起向叶面散开，要么从相连处发出一条主叶脉伸向叶尖，其他侧叶脉则和主叶脉相连。但仔细看五叶纹所画叶片的叶脉，不仅无法认定哪条是主叶脉，而且更糟糕的是，侧叶脉几乎凌空画在叶中，既不与“主叶脉”相连，也不与叶梗甚至叶缘相连。这些所谓的叶脉是从叶片中部的一个侧边向另一边画出一组基本平行的短斜线，而托着这组短线的两条底线，则呈撇得很开的一个倒写的人字。一个和植株主体的所有的输导组织不相连的叶脉系统在自然界是不存在的，而且以这种倒写人字托起一组斜纹的叶脉组合方式，自然界也是没有的。万年青不是，其他植物同样也不是，没有一种植物会有这样的叶脉布局。因此，如果一定要较真的话，这个五叶纹刻划图案的植物原型就不用做任何讨论了，因为自然界不会有这样的植物。我的想法是避开叶脉的问题，只从叶形和植株整体入手。从叶形上进行对比研究，至少可以排除它不是细条形叶的禾本科植物，不是针形叶的针叶类植物，不是扇形叶的银杏，不是菱形叶的菱、乌桕，不是圆形叶的莲、荷，不是三角形叶的荞麦，等等。相较之下，我认为五叶纹和万年青的叶形还是比较像的，尤其是其中的一些短叶形品种，更像，如我家中盆栽的金边万年青，叶片不长且较挺拔，叶底端较窄，顶端收尖。如果从植株整体考虑的话，就更像了，叶片都是从基部抽出，且中心有挺立的花苞。
注释：
(1)来：《河姆渡文化探原》，团结出版社1993年版，第135页。
