戏曲的艺术特点
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戏曲的艺术特点范文第1篇
一、关于作曲家的概述
吉恩科辛斯基，打击乐艺术家，是明尼苏达州德卢斯大学的打击乐器教授。其在作曲方面拥有非凡才能而闻名，现场动态表演和富有创意的节目让全世界的观众都为之欢欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多个国家和地区进行过演出，每年演出数百场，他的地标性著作《TWO》目前在六十多个大学课程中使用。作为作曲家，他的作品已被用于电影，美术馆和芭蕾舞团，其作品的特点是将古典风格与全球的流行或传统音乐风格融合在一起，形成独特的组合。打击乐二重奏《中国戏曲印象》第二乐章是他的经典作品之一。
二、《中国戏曲印象》第二乐章艺术特点分析
《中国戏曲印象》第二乐章艺术特点主要由乐曲结构布局特点及所使用的音色特点两个方面展开分析。
（一）作品乐曲结构布局特点
《中国戏曲印象》第二乐章这部作品在乐曲的结构布局安排上是极具特色的。此曲的前奏所占时常将近全曲的三分之一，且并非是带有旋律或是特殊节奏的乐段。手持三个不同音高的Talas（碟形金属片），于定音鼓之上转动，之后让Talas在鼓面上自然地停止。就如同我们在桌面上转硬币一样。这样的开场不免让听众一头雾水，甚至有些犯困，就如同是一场期待已久的电影，没有内容却有无尽的航拍风景一般。但正是这样的结构布局为之后的突变做足了铺垫，再细细回想这段前奏，如同置身林中，总觉得意味深长，就如同观赏一部电影一样，不仅仅在听觉，更有了视觉上的感受。在听众尚且沉浸于这样的音乐氛围时，突然风格一转，杀声四起。两位演奏者所使用的打击乐器转为小堂鼓，同时敲击出整齐划一又密集的鼓点。听众原先还认为这首曲目是以烘托意境为主，不曾料到却是一场打戏。突然由平心静气的状态，变为紧张兴奋。这一部分所占的演奏时间特别长，但是并不枯燥。在乐曲节奏密度达到最高点的时候，两位演奏者甚至在严丝合缝的音符中加入武打动作，使用鼓棒模仿刀枪剑戟相互拼杀，双方你来我往，舞台效果可见一斑。鼓棒碰撞的声响也让乐曲内容更加丰富，画龙点睛式的动作安排让全曲升华。度过了节奏上的“紧锣密鼓”，再在中间不规律地安排一些缓冲小节，并由缓冲小节之间间隔逐渐减少来将全曲过渡至尾声。最后的尾声与前奏相互呼应，但并非还是烘托气氛的手法，而是由之前出现的两种截然不同的风格所组合而成，使用琴锤在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，渐渐地降低音量，逐渐走远，让听众不停地玩味。
（二）作品音色特点
Talas的音色是清脆的，如同钢片琴一般的声音，而曲目的开头却使用了定音鼓作为扩音器，用转动的方式引出Talas的泛音，这是极富有创意的。演奏出的音色带有静寂、淡然的禅意，使本来并非具有中国音乐风格音色的Talas发出了有着意味的声响。同时，作为扩音器的定音鼓发出微弱的共鸣，如同交响乐中定音鼓的弱奏一般。通常这样的弱奏会放在沉重的音乐气氛之处，使音乐音响效果更为立体。这样两种音色交相辉映，相互缠绕、碰撞，产生了一种混合了中西多种风格的音响效果。风格转换部分所使用的乐器正好相反，使用的是中国的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因为各类中国音乐风格的曲目中多多少少会使用小堂鼓。但是，所安排地节奏多是相同的，或是内含的节奏律动是相同的。中国音乐风格的律动加上中国鼓，自然有浓浓的民族特点。在这首曲目中，这个部分所演奏的节奏却并不是简单中国音乐的风格，而是融合了流行及南美拉丁风格的融合节奏。在密集的鼓点铺垫中，设置特殊的重音来达到这样的效果。鼓皮使用的是可调节的鼓皮，在较为紧绷的鼓皮上演奏出上述融合节奏，意外地改变了原先小堂鼓的音响效果，音色上变为了一种带有现代感的传统音响。最后部分使用较硬的琴锤来演奏Talas，这样的演奏法本身并没有特殊之处。但是所演奏的节奏是同上述融合节奏相似的风格。同时，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上来敲击，此时所发出的音色就是一种复合形式的敲击音。Talas所发出的每一下的敲击声，同时带有金属制物品碰撞定音鼓的声音，扩音、和声、铺垫的功能同时产生。这样所形成的音色使得只是用来首尾呼应的尾声，也给听众留下深刻的印象，成为该曲的特色和亮点。
三、《中国戏曲印象》第二乐章技法创新探讨
《中国戏曲印象》第二乐章的演奏技法创新主要探讨Talas的转动演奏法及特殊敲击演奏法这两种特殊演奏法。
（一）Talas转动演奏法
传统演奏Talas都是置于乐器架之上，成体系地排列，并按照一定的顺序演奏，多为类似于交响乐中时常使用的三角铁，点缀旋律。而该曲中Talas所承担的角色基本属于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所创新。前奏中就有创新之处，也就是转动Talas使其发出传统演奏法难以实现的泛音。这样的演奏方式并没有看上去的简单，在保证Talas确实发声的前提下，兼顾定音鼓同时发声。这就对Talas的转动力度及频率有一定的要求。所以演奏者在台下无数次练习之后，到台上依然需要小心谨慎地做出练习时开始转动地姿势，Talas与定音鼓鼓面摆放至最恰当地角度，双手同时使用手腕发力，带动小臂至大臂，向着相反方向转动Talas。适当地力度使转动的Talas保持在鼓面上运动约10秒左右，充分保证了音响效果的确实性。
（二）Talas特殊敲击演奏法
在尾声处使用硬琴锤敲击Talas这样的演奏技法并没有创新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏却会对传统演奏法形成挑战。因为定音鼓鼓面较大，正常定音鼓鼓槌在连续敲击鼓面时，如果技术欠佳，会造成“反皮”的情况。演奏所产生的音色也就花了，不能达到演奏要求。“反皮”的原因在于定音鼓鼓面较大较软，密集连续的敲击会使一些敲击点击中鼓面波动突起处，则发出并不集中的音响。正是有这样的情况存在，如若使用传统演奏Talas的方式敲击置于定音鼓鼓面上的金属圆盘，很大几率会使Talas在鼓面上弹起，这样就演变成了需要一直追逐着Talas演奏，从音色音响的需求及现场的观看体验来说都是不理想的。所以，在尾声使用琴锤时需要握在琴锤的前三分之一处，作为手部的延伸来使用。同时，不能使用以传统打击乐演奏法手腕发力这一原则，而是手指发力，用手指的寸劲，“点”击定音鼓鼓面上的Talas。这也是由于Talas的演奏面较小，需要使用精准灵巧的演奏法。
戏曲的艺术特点范文第2篇
关键词：《昭君出塞》；创作特点
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）24-0110-01
20世纪后半叶,我国的民族声乐创作获得了突破性的进展,涌现了出了许多优秀的民族声乐作曲家,王志信是其中之一，他与词作家刘麟一起深入基层，赴各地采风，足迹遍及大江南北，积累了丰富的创作素材，创作出一系列优秀的民族声乐作品。《孟姜女》、《木兰从军》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《兰花花》是王志信的代表作，这组作品以历史故事、民间传说和神话故事为题材，把对旧社会的鞭挞和封建婚姻的憎恨，对祖国的热爱和民族的责任，对英雄的歌颂和美好生活的向往，表达得尽善尽美。
《昭君出塞》是根据公元前33年汉元帝时期发生的历史故事创作的歌曲，文学母体本身就有很强的民族性，通过合理的改编运用器乐曲和河套地区的民族语言，塑造出了一位才貌双全、深明大义、为民族团结做出贡献的英雄女性形象。她为了当时国家的利益，为了汉、匈两族人民的和平相处，远嫁他乡，她将中原先进的生产知识和农业技术传授给当地人民，使农业得到发展，保持了双方60年和平相处，受到人们的敬仰，推动了历史的发展和进步，成为人人皆知的历史佳话，她对进一步发展和巩固汉匈两族之间的团结友好关系做出了贡献,从而名垂史册,流传至今。本文试图探析其创作特点。
音乐是长于抒情的艺术，并非像其他艺术门类长于模拟、再现或叙事，但却能够通过特有的力的强弱、节奏的张弛以及和声等变化，激发人们的情感共鸣，进而引发人们浮想联翩，身临其境。这首歌曲的旋律和伴奏写得极为精湛和精炼，不仅对故事场景的描绘起了烘托作用，还深度地塑造了音乐形象，刻画了人物的内心情感变化。
《昭君出塞》从整体上划分应属于A-B- A′的三段体结构,但如果细致划分则为四个乐段，即带有扩充乐段的三部曲式，为了突出人物的戏剧变化，将第二部分扩展为并置的两个乐段，体现了歌曲创作的起承转合原则。调式较为统一，为F宫系统的雅乐d羽调式，全曲通过慢-快-慢的速度变化，充分地表现了不同场景的人物情感变化。
前奏把我们带入到故事中去，左手低音和弦运用了民族的附加四度音和弦，右手是一段沧桑的旋律，运用了我国古代的“雅乐音阶”，描绘出了一幅空旷的大漠景象，来自琵琶曲《十面埋伏》音乐材料似乎让我们身临秦汉末年战火纷飞的年代。旋律部分形象地描绘了昭君出塞的情感变化,先是 “琵琶马上弹”的悲叹之情，委婉舒缓地描述了昭君远嫁时依依不舍的心情，其中的休止符、顿音以及换气记号是作曲家精心设计的，表现了昭君似哀叹似抽泣的悲伤之情，催人泪下，感人至深，后转为对未来“长城无烽烟”的坚定信心和美好展望。紧接着的热烈奔放的快板部分，欢快的舞蹈节奏织体形象地描绘了昭君受到当地人民迎接的喜庆场面，活泼的旋律将昭君的怨情一扫而光，取而代之的是“阿妈捧奶茶，暖在我心间的”感动之情。昭君在这美丽辽阔的塞外草原融入到了热情豪爽的当地牧民的歌舞之中，逐渐忘却了心中的留恋和幽怨。为了更加深入人物的内心，作者又扩充了一段，昭君对中原“千里麦浪翻”和“黎民得平安”一片美好的丰收景象的回眸远眺。旋律的起音较低，沉浸在歌舞中的昭君不经意间回眸远眺，仿佛看见一望无际金黄的麦浪随风翻滚，黄昏时分，夕阳西下，袅袅炊烟飘浮在柔和的霞光里，中原大地呈现一片国泰民安的祥和景象。然后的音乐场面通过一个衬词“啊”扩展了四个乐句,节奏拉宽,旋律起伏较大,从古转入今，音乐也渐入，重现主题音调,全曲在熟悉的旋律中结束。音乐前后呼应,使全曲成为一个统一的整体。歌曲否定了世人对王昭君误解的“怨”情，而转为对昭君“谁知红颜为江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的赞颂之情。激情的广板预示着歌曲进入，是主题的再现部分，因此要以比开始的主题音调更为颂扬的情感驾驭，达到全曲的完美统一。作品的前两部分突出了描写性, 后一部分强调了音乐的抒情性, 使歌曲具有十分强烈的感染力。
王志信创作的民族声乐作品具有中西一体、词曲和谐、音画契合的综合审美特征，塑造出一个个鲜活生动的音乐形象，千种情状，万般韵味，具有强烈亲和力 吸引力和感染力
分析王志信的艺术歌曲《昭君出塞》对音乐创新和发展具有重要的意义,笔者希望从中学习到歌曲创作技法并给演唱者和弹奏者把握此曲提供一些有益的启示，同时也祝愿我国民族艺术歌曲能够继续在华夏大地鲜花绽放，硕果累累。
戏曲的艺术特点范文第3篇
关键词：钢琴曲;艺术形式;演奏
中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0096-01
《百鸟朝凤》是中国著名传统民间音乐之一，只所以能够成为一首魅力无穷的钢琴曲，是因为经历了钢琴艺术家的改编。在众多钢琴艺术家的努力下，有很多传统的音乐被改编成了钢琴演奏曲，拓展了国内钢琴音乐创作的风格，丰富了钢琴音乐的形式，深化了传统音乐与现代音乐的结合。在钢琴艺术家的创新下，使传统民乐的高度大大提升，使中国民族艺术的艺术底蕴有了进一步提升。传统民乐改编成钢琴曲经历了一个复杂的过程，它经历了漫长的过程，而不是一蹴而就的过程，在这个过程中，倾注了众多钢琴艺术家大量的心血，整个发展过程经历了改编旋律加和声--重组与再整理―将旋律拓展到结构―结构到音乐的表现形式―富含民族精神气韵的风格展现。
一、《百鸟朝凤》钢琴改编曲的特点
（一）富含中国民族精神。1973年作曲家王建中将民乐曲成功的改编为钢琴曲，该曲并入选了“20世纪华人音乐经典”。该曲改编的过程中显示了独特的艺术手法，保留了原曲的旋律特色，从差异中显现乐曲的共性，此曲的成功改编体现了民族精神气质在民乐中的质变，向世界展现了中国音乐自己的民族精神。
（二）进行了大胆创新。《百鸟朝凤》最初是流传于安徽、山东等地民间的一首唢呐曲，可以说，该曲在改编前一直是一首植根于中国民间大地的传统音乐。该曲之所有能够成为国内最为优秀的钢琴作品，是因为改编者进行了大胆的创新，改编者用钢琴乐的表现手法在原曲的基础上进行了大胆改编，使用了现代作曲方法，同时加入了丰富的钢琴织体。
（三）拓展了作品的音乐形式。王建中先生是我国著名的作曲家，他本人十分欣赏《百鸟朝凤》这首曲子，尤其欣赏它的民族特性，可以说对这首曲子情有独钟，在欣赏曲子的同时他想到了用钢琴曲对这首民乐进行改编。改编后的乐曲在保留原有作品表现力的基础上拓展了作品本身的音乐形式和表现内容。《百鸟朝凤》在改编后的演奏难度较大，但是演奏起来充满了音乐的情感和激情，充分展现了作品里鸟、兽、虫、人等多种声音形式，十分具有娱乐性和表演性。
二、钢琴曲《百鸟朝凤》的改编形式
（一）对重点段落有选择的改编。作曲家王建中先生选择了唢呐曲中具有代表性的三个段落作为钢琴曲《百鸟朝凤》的基本旋律段，并没有将全曲进行改编，此外，唢呐曲的基本形式和旋律发展的逻辑性也得到了保留，可以说《百鸟朝凤》的改编是有所保留，有所创新，在保留中有创新。原曲中的代表性段落“鸟鸣段”在钢琴曲中表现为对各种鸟鸣声的模仿，并且在原作基础上添加了连接部分，同时补充了原曲的结尾，可以说是选择性改编了具有代表性的原有鸟鸣声。钢琴曲《百鸟朝凤》在改编后，表现的最具有鲜明特色的是乐曲的节奏和速度变化，二者的变化规律与演奏效果始终与整首音乐的发展保密切结合，直到最后，全曲展现出百鸟齐鸣的壮观效果，达到热烈的气氛，在中结束全曲。
（二）“春回大地”旋律音调的保留与改编。改编后原曲第二乐段“春回大地”的旋律音调基本得到保留，而是将原曲的引子部分进行了省略，改编后运用了大量的织体和声，音调优雅，节奏自由，加上和弦式的装饰音的配合，表现出了浓郁的乡土气息和大自然生机勃勃的动人景象。
改编后嘹亮的欢快的高音旋律，给人的感觉是纯朴而稳定，五度音程和八度和弦装饰音模仿了唢呐的滑音效果，增强了乐曲生机勃勃的气息。改编者对词曲的改编可以说是独具匠心，第一乐段和第二乐段之间省略了原民乐曲中的第三乐段即“莺歌燕舞”，精简了原民乐曲，采用小二度装饰音模仿唢呐微分音的效果，形象表现原乐曲效果的同时，增强了乐曲的空间感和层次感。
（三）改编后的演奏形式。钢琴在我国的发展时间不是很长，大多曲子表现为单线条为主，但改编后的《百鸟朝凤》充分利用了钢琴音域宽广和织体丰富这一特点，使乐曲的表现形式更加丰富多样，最明显的变化就是在演奏时将民族特点充分融合在原曲中，中国风韵成为本曲改编后的主要特点，改编过程中使用了多种手法，具有民族五声风格的和弦乐替代了单线条旋律，增强了音乐表现力和模仿力，是一次十分成功的钢琴作品改编。
《百鸟朝凤》作为中国民间流传的传统音乐，它经历了漫长的发展过程，由开始一些破碎的音乐片段进行即兴表演，后来发展以后的结构不固定，形式不规则，经过无数民间艺人深加工之后，逐渐完善了《百鸟朝凤》这首乐曲，创作形式也逐渐完整，逐渐形成了中国传统音乐所特有的“旋律段”和“鸟鸣段”循环交替出现的形式。改编后的演奏难度更大，节奏变化更细腻，音色变化形式更加多样，段落衔接过度难度加大，整个曲子不断。
戏曲的艺术特点范文第4篇
关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视
作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000
中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。
一、中国戏曲综合性的表演特点与审视
中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。
二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视
中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。
三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视
任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。
【参考文献】
[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.
戏曲的艺术特点范文第5篇
【关键词】传统戏曲；歌舞性；虚拟性；程式性；综合性
一、中国传统戏曲的歌舞性特征
中国传统戏曲的歌舞性特征源于古代祭祀过程中的传统歌舞，为原始民对神仙图腾、生殖的敬重，凸显出原始民族“凭借可见的外在特点，让大家对人体外在与音乐的鉴赏水平有所上升，彰显出人的天然性与社会融联系的初期艺术状态”。此类最初的、模糊的审美理念，是促进原始歌舞进步的源泉。原始民祭奠之际，“巫士”借助多种多样饰物装扮自身，用可怕、吓人的圣器装祭品，吟诵着特别的曲调，拿着道具，舞动着简单却带有神秘特点的原始舞蹈，旨在借助这类巫术动作与大自然沟通，以求受到大自然的庇护，达成某种愿望。截止到目前，我国的传统戏曲里仍具有原始歌舞的表达特点，如在表演时，演员脸上佩戴可怕吓人的鬼脸面具，伴随沉重的乐曲，舞动原始舞蹈，让观众具有神秘感。
二、中国传统戏曲的程式性
中国传统戏曲借助赋意于象的办法，将生活物体、动作通过精神化提取，让它幻象、大众化，构成某种层次的非具体化的艺术形式，具备超凡脱俗的形态魅力。其不但抽象而且具象,不但藏匿于艺术形式中，还超脱形象物体的外在，挣脱生活天然形式的限制,使用辩护的方式渲染、拓展物体，进而构建一种超脱生活、宏伟壮观、怡人融洽的创作格局和美学特点，如戏曲讲究的唱念坐打、手眼身法步，每一项均为生活里提取，但是没有一项和生活中的物体、动作相类似，此为戏曲的程式性。中国传统戏曲程式性与“观物取象”的美学理论，让戏曲具备“程式意象美”的特色——借助简单虚幻或浓笔重墨的样式，描画生活起初的特点以及内在韵味，清楚但是却不直接，内敛但是并不隐晦，不寻求生活自然状态的相同,只追寻舞台艺术状态的真切、韵味的形象，和生活状态具有藕断丝连的审美距离，此为中国艺术与审美体会的某种契合。
三、中国传统戏曲的虚拟性
中国传统戏曲追求内敛的表达、细微的情趣、长远的意愿、纯粹的格局。在艺术格调方面,“意境”大过体会，在物化的根本中追寻传达情义的感受,重视艺术家情绪的传达，并不太注重物体外部的标准，虚实结合，简繁得当，以弱胜强。“意境”来源于中国佛教的“静”，此类“静”借助“空”来表达，虚空里蕴含宇宙万物，将有限变成无限，如古诗中的“野旷山野静，天高秋月明”。唐代刘禹锡描绘“境”来自“象”之外；司空图叙述出“意境为味以外、景外的景、象外的象，一定要超脱象外，连接无限的本质。”宋朝，欧阳修叙述“画意”的美学理念，要求“画意不画形”，将艺术的目标归纳在“达意”。此类写意美学理念讲究用物表意，以景表情，注重“意境”的建设，要求“像与不像”间的作用，为观众创设无限的遐想空间，给予艺术深远的意味。中国传统戏曲由于遭到此类写意美学的影响，在舞台中使用了大部分虚幻的表现方式，如挥鞭马就走、摇桨便行舟、抬手门自开、提腿进门来。同时给予戏曲虚幻的舞台空间，让戏曲具备轻盈灵动的舞台表现环境。如“一圈圆场万里路，两排跟头万重山。三声更鼓四时过，六句唱腔一夜天。”四个龙套代表雄狮百万；四个靠旗代表队列里面有很多军旗等。
四、中国传统戏曲的综合性
