现代艺术的分类

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现代艺术的分类范文第1篇

关键词：湘西;民间艺术;数字化;保护

湘西地区位于湖南省西北部，境内居住着土家、苗、汉、回、瑶、侗、白族等30个民族，蕴藏着丰富的民间艺术资源，从而赢得了“民族民间艺术之乡”的美誉。湘西民间艺术是湘西民族文化的重要组成部分，是劳动人民自己的艺术创造，是默默无闻的工匠美化生活，解决没有著作权和专利权的创作。特别是那些代代相传、富有造诣的艺术品，它们往往充满强烈的民族感情和地方特色,孕育着良好的艺术想象力,其审美内涵极其简单朴实,具有广泛的生活根基和群体生活的积淀。

一、湘西地区民间艺术的发展现状

随着时代的发展和经济对市场的冲击，这使湘西古老的民间艺术文化充满了新的生命力，但是与此同时也充满了挑战与考验。因为财政危机，脆弱的保护机制使得民间艺术生存环境的发展形势十分严峻；很多宝贵的传统技艺后继无人，年轻人迫于生计外出打工也不愿意继承传统技艺，甚至有些传统技艺因老艺人的去世已经消亡，这使得民间艺术出现无法继续传承下去、后继无人的现状。很多我们曾经朝夕相处、习以为常的事物，以后却再也无法重现。例如五代时土家的织锦因其精湛的工艺手法和独特的图案纹样全国闻名，但是由于无法与先进的机器工业竞争，当大师们一个个的离世后，我们再难找回原来土家织锦的艺术魅力。[1]庆幸的是这几年来，政府为保护湘西传统文化与手工艺做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多传统手工艺已经申请到州级以上的保护项目资格，例如苗族的银饰煅制技艺、凤凰纸扎、凤凰蓝印花布、湘西苗绣、凤凰姜糖制作技艺等。州级以上传统手工艺也大多数能够后继有人，像凤凰纸扎的继承人聂方俊、蓝印花布的继承人刘大炮等。如何将最新的科学技术与民间艺术相结合，成为一个亟待解决的问题。借鉴欧美和日本的成功保护模式，民间艺术数字化的实施已成为最有效的传承方式。[2]

二、民间艺术数字化保护及其优势

民间艺术的数字化保护是指利用现代化的数字信息处理技术，通过对民间艺术进行数字化保存、组织和存储来实现的保护。这是一种相对来说既新颖又高速和有效的传统技艺的保护方法，可以极大程度地保证传统技艺以其原始客观的形式较为长久地保存、固化和拓宽留存时间。民间艺术数字化不是简单的民间艺术信息的转换，而是应该在反映数字民间艺术中的历史意义、审美感受和人文触觉。与传统的保护民间艺术的方法相比较，数字化保护手段在技术先进性、传播面、成本、附加值等方面都具有优势。在先进的手段方面：数字化保护民间艺术的方法充分地利用了先进的现代化信息技术和电子计算机的仿真模拟技术，与以往的采访简单的拍照收藏等方法大有不同。能够再现民间艺术空间、重塑民间艺术传承场景、渲染民间艺术魅力。利用电子模拟和计算机仿真等电子技术能够使浏览者从多角度快速浏览工艺品的三维全景，可以重建传统技艺工艺品的原始画面，使浏览者可以获得身临其境的欣赏感受。传播方面：因为有了现代化的计算机网络技术的支持，在民间艺术的数字化保护实践过程中，我们常常用建立网络信息资源数据库的方式来实现资源的共享和传输，使浏览者能够穿越时间与空间的界限享受艺术的熏染。与此同时，利用这个强大的搜索平台，可以充分提高浏览和研究效率。民间艺术的数字化保护打破了传统的传播模式，具有无可比拟的传播优势。成本方面：在数字化保护传统技艺的过程中，资金一般花在早期的制作和后期的维护方面，其中包含早期的数字化扫描进视频，然后制作模拟的场景与动画，加上后期维修等，看似工程量巨大，可能花费大量人力财力，但其实成本远低于传统博物馆与图书馆的对传统文物的维护投入。增值性方面：传统民间技艺是一种无形的不可再生的非物质文化遗产，它所承载的基础文化底蕴、技术与内涵极其深厚，几乎没有规律可寻，极其难得。所以通过现代数字化保护方法，对民间传统技艺和工艺品能够分类的条理清晰、整齐有序，形成一套自有体系，能够实现它们更多的使用价值。此外，民间艺术的数字化产品还可以为传统文化创意产品提供新鲜血液,通过提高传统文化产业内涵的方式来促进传统文化产业和民间艺术的产业化发展。[3]

三、湘西民间艺术的数字化保护策略

在去湘西拥有民间传统艺术的地区进行实地调查和收集相关资料后，笔者发现湘西传统民间文化艺术覆盖范围极广并且有丰富的内容，但是分类不够明确，在其发展和继续传承的过程中遇到的最大阻碍就是宣传工作做的太少，这使得外界对于湘西民间传统文化的了解较少，对于它们的艺术价值认识不够。因此，要想高效地保护和利用湘西民间传统艺术文化，需要当地政府对于本地区的民间艺术发展的实际情况进行实际规划如建立数字博物馆或者与地区其他图书馆或者博物馆进行合作，完善资料库和网络交流展示平台，“活化”当地民间艺术文化，使其得到更好的留存和发扬。

（一）收集资料

利用高清平面扫描仪和数码相机相结合的方法对详细民间艺术进行实地访问与考察，再用计算机软件如Photoshop、Flash或3Dmax对已经采集到的图像进行处理及分析，最后利用数字化来实现图案式样的再利用和再创作。对于这些民间艺术还可以利用影像数字化的方式，如利用数字化录像机、录音机、音频工作站等类似记录设备对民间艺人及其民间生活方式进行数字化的记录，也可以保留下一些民间工艺的制作过程和历史发展变化过程。

（二）数字化分类

因为民间文化艺术涵盖范围很广，历史跨度较大，相关数据和资料太多，所以搜集过程和价值评估过程极其繁琐，哪些文化资源是需要被保护的，还有一个不为人知的却在民族文化精品中占据重大地位的都是需要鉴别出来的，并在这个基础上再将其归类条理。民间艺术又分为绘画、剪纸镂刻、雕塑、陶瓷、刺绣和音乐等几个分类。这些形式不同和创作方式也不同的民间艺术，在数字化保护的过程中也需要根据自身特色属性进行不同类别的保护和传承。在分类过程中，从民俗学、社会学、人类学、美学、历史学、心理学等角度关注民间艺术的系统、复杂和隐性特征。根据其表现方法、时间演变、地域特征、形式要素及其内涵,在此基础上建立民间艺术资源的多层次类型分类体系，为科学建立湘西民间传统艺术文化信息库铺平道路。

（三）建设数字化资源库

利用现代化电子技术将湘西民间文化以图片、音频、视频的形式存储在网络数据库中,实现珍贵资料的永久保存和传播，这就是建设湘西民间艺术数字化资源库的基础定义。这个内容丰富的资源库要想成功建立，需要多媒体技术的支持，要求能够同时对两个以上不同类型的信息媒体进行文字、声音、图形、视频的获取、处理、存储和展示。在满足民间艺术文化表现形式复杂性的基础上建立资源库对其进行保存维护宣传教育和弘扬。针对湘西地区，可以注重建立一个濒临灭绝的珍贵历史材料数据库，建立民间艺术项目、传承人等模块，开辟如“苗族银饰锻制技艺”“土家族织锦技艺”等特色栏目,并提供方便科学的搜索引擎和检索平台。

（四）构建数字化博物馆

数字化博物馆是当代图书馆和博物馆建设民间艺术的一种新形式。它是以数字形式对民间艺术的各方面信息进行收藏、管理、展示和处理，并通过互联网为用户提供数字化展示、教育和研究等各种服务的信息服务系统。民间艺术数字博物馆的内容架构一般包括科普系统、藏品系统、知识服务系统和衍生产品系统等。因类制宜，我们可以在科普系统中提供湘西民间艺术文化的相关基础知识，包括历史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系统可以提供有关湘西民间文化的影视作品、道具展示等；知识服务系统可以对浏览者提供湘西民间文化相关的知识在线服务，像地方文献、档案资料和口述历史等；衍生产品系统则可以提供一些与湘西民间艺术相关的工艺品、文学作品、艺术创作等展示。[4]

四、结语

在我国近几年来经济建设快速而高度地发展过程中，人们越来越重视物质与精神生活的品质问题，人们在感受现代化的同时，也提升了对传统民间文化的热情与向往。但是，随着现代化进程的高速发展，旅游业也随之获得了相关发展，伴随着旅游产业的发展，很多传统的民间艺术受到了严重的威胁，有的甚至已经消亡。现代化电子信息技术的高速发展给正处于悬崖边缘的民间艺术保护工作带来了前所未有的机遇。利用好这次机遇，把还存有的民间艺术完整地保存下来，让它们为人类文明发展做出最好的贡献，也使后代能够更好地欣赏到这些艺术珍品。因此，大力推进民间艺术的数字化保护已成为当前我国的一项重要任务。

参考文献：

[1]赵晶,刘冠彬.现代数字化转换下湘西民族服饰图案的“再构建”[J].上海纺织科技,2013,(08).

[2]舒鑫.湘西地区民族传统手工艺数字化保护研究[J].美术教育研究,2010,(05).

[3]蒋娜.湖南民间艺术的数字化保护及其传承探究[J].艺术研究,2013,(01).

[4]夏席龄,皮珊珊.论湘西苗族蜡染图案的数字化研究与运用[J].湖南工程学院学报：社会科学版,2016,(04).

[5]董坚峰.湘西少数民族非物质文化遗产数字化保护研究[J].资源开发与市场,2013,(12).

现代艺术的分类范文第2篇

在中国对艺术的分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为造型艺术（绘画、雕塑、建筑等），表演艺术（音乐、舞蹈、戏剧等），综合艺术（电影、电视、歌剧、音乐剧等）和语言艺术（文学等）四大类；根据时空性质将艺术分为：时间艺术空间艺术综合艺术两大类。但是迄今还没有公认的艺术分类标准。各个艺术理论的派别有不同的分类方式，在时间轴上越靠近现代的艺术分类，就越显得繁复而且具有争议。

当代国际语境下对于艺术的划分并非如此，“Art”一词是对艺术的总称。本文就是站在划分艺术类型的一个大的前提之下，我只有借助“Art”这个分类才能更直观的来表达我对艺术的临界状态的认知。但我个人对于艺术的分类是有一些不同的意见，艺术的分类虽然有利于人们更好的认识并研究，但也只不过是艺术的不同形式罢了，不过艺术因为它的变化形式而显得富有极其强大的生命力和创造力。虽然当下对于艺术的分类存在很大的争议，但既然在中国这样一个艺术范围内进行种种艺术行为，不可避免的就要在这样的环境下来解读艺术。如前文提到把艺术分类很清楚，很概念化的把她进行肢解。就如同我们拆散某件电子产品，“拆”很容易，但想要把它复原的时候，却没那么简单。这就是一种对于概念化的顽固的思维，我们都在想方设法把艺术进行拆散，但是我真正强烈的感觉到，艺术是一个无法概念化的存在，如果必须把它进行肢解，一定要把它进行肢解的话，那么艺术就是一个临界的状态。 由此笔者提出了艺术分类前提下的艺术不同形式之间存在临界状态这一观点。

艺术临界形态状态表现形式在造型艺术临界于表演艺术，综合艺术，语言艺术；表演艺术临界于造型艺术，综合艺术，语言艺术；综合艺术临界于造型艺术、表演艺术、语言艺术；语言艺术临界于造型艺术、综合艺术、表演艺术。总而言之，在分类概念化的艺术类型之下，各艺术门类之间具备一个临界的状态，这个状态不是他们本质所定格的，而是随着时间的，空间发展和转换在不断的进行临界状态的交替之中进行着的。举例说明，两个代表性的艺术形式，比如绘画（造型艺术门类）和音乐（表演艺术门类），这两者之间存在着相互转化的临界条件，绘画可以融入音乐的因素，我们在进行绘画行为时可以欣赏音乐，音乐会带来节奏，让绘画更具表演性和创造性。而音乐在进行创作曲谱时，音符之间的那种排列就是一件绘画作品，音乐再进行表演时，同样构成了想象空间极大的画面。

还有成语“如诗如画”这透露出了语言艺术和造型艺术之间的“临界”。诗，很大程度上表现的是美的定义，而画更加直观的表现出美。都说王维的诗“诗中有画，画中有诗”。这也许是在这个艺术临界中所表现出来的最能被人所接受的话吧。电影艺术的发展可以说达到了空前的速度和模式，导演艺术家的涌现 ，演员的形象塑造在们个人的心中扎下了根，这都是综合艺术类型下的产物。然而电影汇聚而又渗透着美术、音乐、语言等等其他艺术门类的鲜活元素，这就使得临界状态的表现更加明显。电影的如此迅速发展离不开一个途径――传媒。再次引申一个观点即是当代人类自身压力的释放途径也就归功于传媒，它是最为迅速的还是人们压力的工具或者方式。每个人都有传媒的功能，每天都在说话，用眼睛来享受这个世界的多姿多彩，用耳朵来聆听世界的声音。这都是传媒，但是在技术层面上的传媒，却需要用机械来代替我们的眼睛，耳朵，甚至是嘴巴，来完成我们日常的生活中所不能经历的事情，这就是电影，通过影视的美，在银屏中来让人来释放自己的压力。当然科技的进步，人们的压力越来越大，进行压力释放的时间就被要求越来越少。

艺术的临界，是每一个艺术类型的相通相连之处，他们的“面对面”的状态。艺术临界的状态是永恒的，只是在这永恒之中发生着变化，艺术就是这样在不变之中而变化，不论时代是何时代，当代也不是当下，也该更多的看到未来。

现代艺术的分类范文第3篇

关键词：科技元素；纤维艺术；创作研究

中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0059-01

纤维艺术是一门既古老又年轻的艺术形式，起源于西方古老的壁毯艺术，在它的发展过程中又融合了世界各国优秀的传统纺织文化，吸纳了现代艺术观念，在材料的运用上也受到了现代科技成果的影响，发展至今已成为一种十分丰富的艺术形式。

近年来，随着科学技术的发展，科学技术与艺术的相互融合，使得各种不同的艺术门类呈现出多样性、多元化的艺术特征。现代纤维艺术在体现了上述特征的同时，也吸取了现代主义艺术手法，通过不同材质的运用和工艺技法的表现，集中体现了实用艺术与审美艺术相结合的艺术表现形式。

一、科技的融入促进纤维艺术工艺手法的创新

随着艺术观念的更新及科技的融入，材料的创新是现代纤维艺术的根基，而工艺手法的创新与突破在很大程度上也推动了现代纤维艺术的发展。现代纤维艺术源于传统，但远远不同于传统工艺。在纤维艺术的工艺手法中，最传统的也是最常用的是编与织的基本技法。

1、纤维艺术工艺手法――纬织法。纬织法是以各种材质较柔软的纤维材料作纬线，在垂直的经线中穿行平织或斜织的技艺。由于图案的纹样及色彩是通过纬线的横积与竖累来完成的，所以这种工艺技法叫做纬织法。纬织法最常用在传统的壁毯工艺中，高比林也是纬织法的一种。

2、纤维艺术工艺手法――经编法。经编法是用各种纤维材料在单经、双经或多经线上进行缠绕，从而构成了丰富多样的纹理效果。常见的有“人字纹”、“品字纹”、“井字纹”、“连珠纹”等技法。经编法的立体浮雕效果较好，常用作局部的工艺手法处理。

3、纤维艺术工艺手法――栽绒法。栽绒法是由经线与纬线先交织成一个平纹组织，然后将毛或丝等纤维通过拴结的手法栽植在经纬交织成的平纹组织的底上，所以称作栽绒法。栽绒法在手工织毯中是最常采用的编织方法。栽绒拴结有“8”字形结、马蹄形结、缠绕打结法等多种打结技法。

4、纤维艺术工艺手法――簇绒法。簇绒法与栽绒法在编织方法上有相同之处，所不同的是栽绒织物的表面是散开的绒线头，而簇绒织物的表面是曲线形的绒圈。

二、与科技融合促进了现代纤维艺术的发展

目前纤维艺术的发展方向大致可分为两个：一是作为一种现代艺术的独立表现形式，成为艺术家对现代艺术理解与表达的一个途径；二是作为为建筑环境服务的有机组成部分，为其增加视觉亮点和精神重点。

1、现代纤维艺术家对现代艺术的表达。现代纤维艺术不再局限于绘画及材料的束缚，在功能需要的推动下，艺术家们运用各种新材质、新的艺术语言，突出表现其材质肌理语言，将材质包含的最为艺术的特征发掘出来。由此，现代纤维艺术表现出了极大的可塑性和前所未有的丰富的艺术面貌，使得纤维艺术这门古老的艺术门类与现代融合，有了更为广阔的发展空间。清华大学美术学院纤维艺术工作室陈瑾的作品《静语》，将皱纹彩纸进行搓拧，处理过的纸绳颜色、粗细、长短可以自己把握，后用栽绒的技法处理，产生的效果令人惊叹不已。将皱纹纸的肌理美感表现得淋漓尽致，作品如同花蕾的般变幻的色彩，组合成一片花的海洋，令人惊叹。

2、现代纤维艺术在现代建筑空间中的运用。现代空间建筑要求现代纤维艺术在空间环境等诸多因素的限定下实现观念的整体表达，无论是在室内装饰环境中还是室外建筑环境中，作品都必须具有装饰功能以及对环境空间的优化调节功能。

在现代建筑空间中，纤维材料的柔和特质与现代建筑材料产生对比，产生一种更容易使人们感到温暖亲切的美感。在不同的建筑空间中现代纤维艺术所采用的表现形式，达到的效果是不同的，但相同的是，它能在人与建筑中间起到一种过渡作用，以其材料质感与色彩的不同使人们更贴近艺术，与建筑空间融合。

就像林乐成教授的大型纤维艺术作品《高山流水》系列，该系列作品是运用毛、麻纤维编织而成的，其中清华大学大楼入口处悬挂的一件，组合的疏密有致的赭色山石形态流畅优美，其有四层楼的高度可使人从不同的高度和角度观看，透过大厅玻璃顶层照射下来的光线，更使作品从视觉效果上有种特殊的朦胧而梦幻的美感。

现代艺术的分类范文第4篇

成为学科或被称为学科，应该是一件很严肃的事情。尽管人类学形成于19世纪，但1954年被联合国教科文组织正式承认为一个学科，仍然具有标志性的意义。即便艺术人类学足以成为～个学科，在目前的中国，这还只是一种可能性而非现实。谈论艺术人类学学科建设、学科规范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一个学科，或者指的是把艺术人类学放在文化人类学这样的学科下建设和规范，而不是说艺术人类学已然成为一个学科。大概因此，有的学者将艺术人类学称为文化人类学的学科分支，有的学者更愿意选择“人类学艺术研究”这一说法而非“艺术人类学”①——末尾的“学”字容易引起争议。人类学的艺术研究与社会学的艺术研究、哲学的艺术研究、宗教学的艺术研究、心理学的艺术研究，构词法和用意类似，均是将各具特色的艺术研究放在特定学科下看待。在《中华人民共和国学科分类与代码表(国家标准GBT13745—2009)》中，除人类学的艺术研究外，上述其他学科的艺术研究都已获得二级或三级学科代码，从而成为艺术社会学、艺术美学、宗教文学艺术(以及佛教、基督教、伊斯兰教艺术)、艺术心理学。艺术人类学在将来完全有可能被认可成为学科，在此之前，我们可以把艺术人类学理解为一种与艺术和人类学有关的特定“学问”。学术时势和学科精英的造就，使文化人类学在当今中国渐呈显学之态(至少在某些领域)。与以往偏好思辨的学科相比，它确能为诸如审美(美学)、艺术、文化等20世纪8O年代以来形成的热点重新注入清新的空气和新颖的方法。在文化人类学取得进展的同时，其他学科也随着学术风气的更新而变换姿态和方法。在划定各自学科领地的同时，相互的借用与交叉也就愈发明显。相当一部分学者先后接受不同学科的训练或熏陶，具备跨学科研究能力和多学科身份。对于不同学科的优劣长短，他们最为清楚。所以，一方面出现不同含义(不同学科主导)的艺术人类学(或审美人类学、文艺人类学、美学人类学)；另一方面，一种含义的艺术人类学会受到另一种含义的艺术人类学的指责。而且，因为对局限性的清楚认识，指责有时显得深刻而尖锐。艺术研究的学科分化与方法更新，不只发生在艺术与人类学之间。就西方学脉而言，最早触及艺术问题的是诸如柏拉图那样的哲学家，而后是研究艺术问题的美学(或艺术哲学)在哲学中的崛起，再后来就是艺术学从美学中分离，并要求自己独立的学科地位。在中国，很长一段时间，艺术问题被放在美学的框架内讨论，另一个从文学理论中派生出来的学科——文艺学(它在《学科分类与代码表》中准确的名字是“文艺美学”，“文艺学”应是简称)也占据艺术问题研究的半壁江山。相比起来，艺术学的声音很微弱。一位从文艺学转入艺术学的学者深有感触：“厘定艺术学的学科对象与研究领域，除了必须正确处理好艺术学与美学的关系之外。在我看来，还应大致厘定艺术学与文艺学及美术学的关系”，“文艺学的发达又颇有些‘喧宾夺主’的态势，历史悠久、传统深厚的文艺学常常显得似乎足以与初出茅庐的艺术学平分秋色”。他设计的分配方案是，文艺学以语言文学为对象(近乎“文学学”)。而艺术学体系又将文学(语言艺术)包容进来。似乎有了一种逆转，不是文艺学包括艺术学，而是艺术学包括文艺学。①在学科分化日趋明显的时代，讨论学科边界是必要的，甚至不妨成为具有知识社会学意义的自反性研究主题。同时，学科分化及跨学科的结果肯定不仅是对正确、正当或正统的话语竞争，更应该提出关于学科合作与主题延续的建设性方案。这是跨学科研究的优势所在，也是跨学科学者的优势所在。具体到艺术人类学，尽管它究竟归属于文化人类学还是艺术学(目前看，前者更具主导性②)并非毫无争议，而争议也并非毫无意义，但更值得我们思考的，是从美学、文艺学或艺术学而来的那些概念、命题如何获得新的生机，如何延展到艺术人类学中重新厘定，而不是简单地加以废弃。这样，促使学科之间形成真正的话主题而不是自说自话，也使艺术(而不仅是文化)真正成为艺术人类学的研究焦点。

二、艺术人类学与“艺术”有何距离

从事艺术人类学研究的人，大致可能受到两方面的挑剔。一是被认为没有真正做出文化人类学的味道(来自文化人类学界)，二是被指所做的研究有艺术研究之名而元艺术研究之实，做的是文化研究、民俗研究而非艺术研究，或者把艺术对象当作民俗文化对象来研究，甚至于研究对象是否可以称之为艺术也很牵强(来自艺术实践与理论界)。总之，不通晓人类学的人进行艺术人类学研究与不通晓艺术的人进行艺术人类学研究，其牵强与偏颇程度不相上下。艺术人类学作为一种研究(即便是实证研究)与具体的艺术实践之间可能存在隔膜。与艺术哲学和美学相比，从人类学立场出发的艺术人类学想要转变的正是理论形态的艺术哲学和凌驾于艺术之上的美学的视角，从而将艺术(包括艺术哲学和美学)放回到与实际生活密切相关的艺术世界之中，以尊重当事人自己的解释为前提来解释艺术，或解释当事人对艺术的解释。从现有艺术门类看，艺术人类学研究对象的种类偏重于造型艺术、口承文学、音乐等门类，而忽视其他艺术门类。这种状况一方面取决于早期西方人类学的民族志博物馆建制(主要收集有形的、可移动的物品)，另一方面也与艺术人类学研究者自身艺术分析能力的局限有关。还有一种指责，针对的是某些艺术人类学研究仍在探讨关于原始艺术或艺术起源的过去时话题。现代性和全球化的卷人与冲击、对社会进化论的怀疑以及对知-i．Y~与权力关系的意识，使少数民族或汉族农村的原始主义表述(“活化石”、“原生态”等)变得十yj,-可疑。改变这种局面的方案，一是把少数民族或汉族村落的艺术放在当下时间进程中审视，将虚拟的过去时转换为现在进行时，关注社会行动者的现实的诉求和行动的力量。③二是扩大艺术人类学的对象范围，从少数民族或乡村到城市、学院和主流艺术界，从民族民间俗文化中的艺术到都市人群、专业人士的雅文化中的艺术。④实现此转变之后，我们进而要注意这样的问题：现在进行时的艺术如何与过去时态的艺术相互勾连，因为某些传统在当下的生活场景中有所遗留，而原始主义表述不仅为学者所用，也被文化持有者或社会行动者所用。在将艺术人类学对象由俗而雅地扩大时，要觉察雅俗之别和雅俗之间如何转换、流通。泰勒时代的艺术人类学或人类学的艺术研究，因为把艺术主要作为一种文化现象来看待而与艺术学、美学或文艺学意义上的艺术研究有所隔膜，那么，当艺术人类学之名和艺术人类学研究组织得以成立，艺术人类学与艺术之间隔膜就应当有所消融。我们应当在艺术这个范畴下培养一种真正的艺术人类学意识和眼光，而不是远离艺术来探讨艺术。艺术学或美学意义上的艺术研究可能使我们看不到艺术在生活之中，看不到艺术的社会性与文化性，而离开艺术的艺术研究却使艺术完全融解在生活之中，成为社会文化的表征，失却艺术自身的特性。艺术是文化，但同时也是一种特殊的文化。应当站在艺术的角度促使艺术人类学进入艺术的世界，因为“艺术的人类学研究所面临的一个绕不开的问题是：缺乏一种关于人类学视野中的‘艺术’的整体认定”。⑤在辨析艺术人类学的学科性质、为艺术人类学进行学科定位之余，我们不得不面对一些最基本的问题：艺术人类学的研究对象是什么?作为艺术人类学对象的“艺术”又是什么?就前一个问题，仅从对象的性质看，有的称为“艺术人类学”的研究与称之为“文化人类学”或“民俗学”研究并没有太大区别。它的对象也许与“艺术”这个词，但其研究视角、概念与艺术问题有很大距离。就第二个问题而青，尽管自现代主义和后现代主义以来，艺术的传统定义日趋模糊，其讨论也日趋开放而多元化，充满哲学意义和社会文化语境的诸多不确定性，但在断裂中仍有延续或某种对应性。理解现代主义与后现代主义，要把它们放在对抗传统、超越传统、与传统对话的前提下才能完成。它们关于艺术的讨论，无论走得多远，所针对的还是那些最基本的艺术问题(从基本的艺术问题出发)。同样，无论艺术人类学具有如何开放的艺术定义和理解，其出发点或突破点应该是基本的艺术问题。只有在这些问题及其相应的范畴中，艺术人类学才能找到自己的艺术的对象，才能以自己的方式重新回答“艺术是什么”这样的问题，从而与当前的艺术学或美学展开有的放矢的合作或针锋相对的对话。乔治•马尔库斯和弗雷德•迈尔斯在《文化交流：重塑艺术和人类学》的中文版序言中指出，20世纪80年代以来，人类学与艺术之间的交流得到鼓励，艺术界和人类学界二者都在寻找自身研究的新主题，因为它们传统的研究主题和对象发生了巨大变化。①霍华德•墨菲和摩尔根•帕金斯在2006年出版的《艺术人类学》中认为，人类学“直到最近，还是停留在有关艺术定义讨论的J''''b面，目前欧美艺术实践的每一部分都已经在被热烈地争论着，而在这些争论中，人类学的思维方式经常是对艺术有影响的。因此，人类学家应该加入这种讨论，并做I叶J自己的贡献”。②

三、进入艺术人类学的“艺术问题”

现代艺术的分类范文第5篇

【关键词】玻璃艺术 教学思维 系科建设

一、现代玻璃艺术教学思维

20世纪60年代末，“玻璃工作室运动”从美国发起，其影响迅速扩展到全球范围，艺术家以成立个人工作室作为创作主体模式，进行玻璃艺术创作实践，玻璃彻底摆脱了传统意义中“生产原料”属性，而以“创作媒介”的存在方式获得新生。随着艺术实践活动的深入展开，现代玻璃艺术迫切需要建立一个全新的审美体制，玻璃艺术教育也开始确立起自身的理论规范。专业高等院校以科研及其玻璃艺术的研创成果往往代表了同时代玻璃艺术的最高学术成就，并不断地引导玻璃艺术学科建设走向深入。在现代艺术观念思维引导下的玻璃艺术教育改变的不仅仅是艺术家进行玻璃艺术创作的思想方式，也改变了人们对玻璃的认知态度。

由于种种原因，玻璃始终没能像陶瓷一样在中国艺术史上到达“繁荣”的高度。即使在国内玻璃产品进出口贸易总额稳居世界第一的今天，玻璃艺术的设计水平却严重滞后。大众对玻璃艺术认知的局限直接阻碍了玻璃文化的推广，玻璃文化根基的缺乏以及创新意识的薄弱已经影响到我国当代玻璃艺术的成长，玻璃艺术教学也面临巨大的挑战。

从本世纪初开始，现代玻璃艺术教学正式引入中国，这场初具规模的教学实践正是从高等院校开始，并始终围绕玻璃艺术系科建设作为教学探索的核心。毫无疑问，高校承载着文化复兴与学科建设的时代使命，玻璃艺术专业教学肩负着端正玻璃艺术学术标准、振新民族玻璃艺术的历史重任。在深入了解玻璃艺术文化的前提下，加强培养学生的创新意识、辩证地吸收国外的优秀经验，积极探索教学方法合理性成为学科发展的根本；制定完善的教学方案和专业规划目标，建立适合民族与国情的先进的玻璃艺术教学体系是现代玻璃艺术教学研究取得突破的必由之路。

科技的革新逐步打破了玻璃材料性的桎梏，新的玻璃艺术设计理念拓展了玻璃艺术的应用范围，玻璃艺术更加包罗万象。作为新兴学科的玻璃艺术专业，如何在玻璃艺术世界庞大的学术体系及技术范畴中理顺核心的研究价值与研究要素？如何在应用与艺术的范畴做到相互的嫁接与融通？我们不再局限于仅仅通过玻璃材料的物理特性来认知玻璃的美感，而是在教学的手段中、在创作的思维上、从各种不同的角度与方向去诠释当代人文环境对玻璃艺术的影响以及满足艺术家作为创作本体对玻璃文化内涵的诉求。

玻璃艺术学科并不能单一存在并做孤立的学术探讨，学科的交叉与融合成为促进玻璃艺术发展的最佳途径之一。创作手段和研究门类的丰富展示出的并不是学科发展的无目的性，而是可以更加有效地利用交叉知识，综合地体现出玻璃艺术创作的特点及价值。如圆雕与浮雕塑教学能为玻璃铸造在立体造型方面打好基础；平面构成与装饰训练能给予玻璃绘画镶嵌足够的创造空间及模式启迪；公共艺术意识形态的培养能使玻璃创作的传统思维模式在观念上得到转变；吹制技巧能带动灯工创作并在应用领域大显身手……正是这些学科的融合凸显出玻璃艺术鲜明的学科特征及它的不可替代性。

现代玻璃艺术尽管被认为是西方之“舶来物”，国内教育界尚缺乏相关学科建设的框架导向。然而，如同其他引进的新型学科的发展一样，在我国的教育环境中已经有过类似学科培育的成功经验，针对这些成功的发展模式，我们完全可以加以借鉴并转化。不可否认，西方成熟的玻璃艺术教学带给我们诸多启示，但一味地模仿西方样式，忽略新材料、新门类、新学科的时代背景，将全盘西式的教学方法拿来直接套用，这将失去玻璃艺术学科在当代中国高校艺术系科建设中真正的特色与灵魂。我们需要在理解玻璃文化并具备玻璃工艺实践操作能力的同时，充分挖掘玻璃艺术创作的可能性，构建规范、严谨的教学框架，让现代玻璃艺术学科盛开青春之花。

二、系科建设与课程设置

中国美术学院从2003年开始筹建玻璃艺术专业，2006年正式招收本科生，现已培养了三届本科毕业生，并有在读研究生若干名。现代玻璃艺术的教学理念与教学思维直接影响到实际的教学效果，在广泛参与学术交流与学术竞争的同时，玻璃艺术专业不断进行教学实践改革，丰富与完善基础课程设置，通过系统的课程训练，提高学生的实践操作能力和创造思维能力，以培养应用型人才作为主要的建设目标，并依靠学院自身的优势，努力打造玻璃艺术的特色学科门类。

开放与多元是玻璃艺术系科建设秉承的发展思路，也是学科精神内涵的集中体现，科学教学方式的探索对充分挖掘学生潜力、发挥系科优势、建设特色学科起到了至关重要的作用。广泛的对外交流使中国美院玻璃艺术学科在成立之初就具备了很高的起点和开放的视野，工作室始终处于国际竞争平台，采用国际化的学术标准评估教学效果，吸收国内外先进的教学经验，把先进的成果引进来，并逐步推广民族玻璃文化，扩大民族的风格在当代世界玻璃艺术界的影响力，使其在国际竞争中真正占有一席之地。与此同时，中国美术学院玻璃艺术专业拥有国内优质的教学环境与优秀的教师资源，努力建设多元的学术氛围。教师各自拥有不同的专业背景，能从不同的角度、以不同的观念解读玻璃艺术创作内涵；学生以不同的思维和创造方式、利用不同的工具及技法探索玻璃艺术的无限可能。

经过近10年的积累，中国美术学院玻璃专业已经初步构建起以铸造、吹制、平面三个板块为主体的现代玻璃艺术基础教学模式。

“铸造玻璃”是玻璃艺术学科探索过程中建设较为成熟的教学板块之一，主要是让学生理解窑制玻璃的表现语言，推进玻璃铸造技法和铸造温度的研究。该板块细分为多个专业课程并包含多个层次的授课内容，学生围绕该板块的教学计划，分阶段进行学习。其中，浮雕、圆雕训练是立体造型之基础，培养学生三维写实能力，热弯及热熔课程研究温度阶梯变化对玻璃本体存在形式的影响，而材料实验课程是基于玻璃料性来探索，其结果往往能带来惊喜，并产生新的创作灵感与启发。

吹制教学模块训练的是学生的吹制技能以及对热玻璃塑性的直接感应能力。吹制课程的目标是使“吹制”成为学生个人玻璃艺术作品创作的有效表现方式，扩展玻璃艺术创作的表现语言。进行吹制实践往往需以小组为单位，学生相互协作，互相配合，团队精神以及协作意识在该教学模块中得到了淋漓尽致的体现。与吹制课程紧密联系的则是灯工与砂铸玻璃，这两门课程仍要求学生直面玻璃进行热塑实践，其基本的造型规律与创作手法和吹制具有相似性，课程相互间的交叉训练能做到取长补短，使学生在实践技能上得到有效提升。

平面玻璃课程教学则主要围绕玻璃绘画和镶嵌展开，融入新的加工工艺与创作手段，逐步扩展到综合性技法研究，它与建筑玻璃艺术创作课程一脉相承。该课程分为三个教学单元，平面基础课程主要是利用喷砂工艺创作平面单色作品，通过厚薄、重叠、交错、虚实来控制玻璃表面肌理以及空间层次效果，培养平面玻璃上的“体积”意识；装饰表现课程要求掌握现代玻璃装饰多元的表现技法，深入研究装饰玻璃绘画的具体特征；彩绘镶嵌课程则从学习欧洲传统平面玻璃工艺技法开始，吸收、演变并转化为现代玻璃艺术应用与创作方式。

铸造、吹制、平面的主体课程模块建设是一个浩大的工程，它是以实践为中心要素的教学模式，每个课程模块下细分的教学内容又不尽相同，正因为如此，在庞大的玻璃艺术学科领域中构筑科学、严谨的教学框架是学科发展的关键所在。基于每次课程教学的阶段成果，它既有成绩，又值得改进，或深入规范，或查漏补缺，不断总结，促进学科完善化发展。系科的建设是长期的、系统的过程，玻璃艺术专业课程建设从起步到走向成熟需要一定周期的积累，需要在实践中得出最真实的结论，实践性教学体系的搭建将为教学活动深入开展奠定基础，现代玻璃艺术教学探索永不会停止。

三、对教学方式与培养模式的思考

基于中国美术学院玻璃艺术专业现阶段学科建设的初步成果，我们可以清晰地巩固并拓展如下的教学理念及发展目标。

1.玻璃艺术专业“工作室教学”规划

“工作室教学”是以玻璃艺术专业的工作室为基本教学单位进行分类教学的教学模式。在玻璃专业设置不同的工作室，实行导师负责制。工作室的划分主要是根据教师的学术特点并参考国际相关工作室的学术界定，根据自身的发展状况和实践经验来展示玻璃学术研究的差异性及区分点，它是以创作思维和研究方向为基本分类点的教学及研究方式，是中国美术学院玻璃艺术专业教学规划的发展目标之一。

在国内现阶段的玻璃艺术教学实践中，课程的设置与创作的方式主要基于工作室硬件条件和玻璃成型工艺来区分，然而，这样的分类方式，尚不能科学诠释玻璃艺术创作的个性特征与特点，也很容易抹杀创作思维之重要性。如果仅从技术的层面简单地区分玻璃创作的价值所在，其教学的缺陷主要表现为：学生的创作方式过于雷同、思维方向不够清晰、制作手法过于单一等。“工作室教学”模式恰恰能深入地解决这些当前教学中存在的现实问题，完善现代玻璃艺术教学实际也是建立健全工作室教学制度。

从工作室教学的规划来看，本科学生在统一完成专业基础授课内容之后，可以在高年级进入不同的工作室进行有针对性的创作研究，鼓励学生使用可能提供的一切玻璃工艺手段和应用多种玻璃成型方式，包括使用其他的材料与媒介，努力拓宽学生的创作思路，使创作重要的核心点集中于创新思维，而不是材质与工艺的界定。这种影响是积极而深刻的，创作核心理念的清晰与深入，以及对创作方向的系统性把握会使学生的创新能力进一步增强，提升自身的研究与实践能力。思维能力和综合能力的培养，不仅能为他们今后的就业铺平道路，也为他们进入到研究生阶段的学习提供了一个新的起点。

2.玻璃艺术创新型应用人才培养

教学的根本目的是培养人才，让学生学有所得并学以致用。玻璃艺术创新人才的培养是繁荣玻璃艺术文化、提升玻璃艺术整体设计水平的根本点。中国美术学院玻璃艺术专业致力于学生综合能力的培养，采用引导与启发式的教学模式，训练学生独立思考和个性思维，最大限度挖掘学生的潜力。教学始终秉持创新设计理念，立足本民族的文化传统，坚持用理性的方式对经典作品进行分析与解构，理解作品内在创作规律，借鉴、吸收、创新，并努力转化为个人的创作语言。大量的学术研讨与展览活动开阔了学生的视野，让学生清晰地了解到自身的水平与定位，最终促进创作水平的综合提高。

在现代玻璃艺术教学实践的探索中，我们已经取得了初步的成果，然而，我们仍面对着巨大的挑战：如何建立满足不同社会需求、不同层次类别的人才培养机制？这些现实的问题将在今后的教学中得以综合的权衡。可以确定的是，玻璃艺术专业的本科教学将致力于搭建一个综合、科学、专业的学术实践与研创平台，努力拓宽玻璃艺术应用渠道，拓展玻璃艺术的表现语言，让学生较为全面地理解玻璃艺术，提高审美品位与判断能力，（转第页）

（接第页）具备较强的实践能力、思维能力和创作综合能力，更有信心面对市场的需求与竞争的考验。而研究生阶段的学习，需要遵循研究型的工作室教学制度，导师指导学生进行专项课题的研究，学生的论文与创作都需要有明确的研究方向，体现较高的学术水准，培育专家型人才。

3.现代玻璃艺术美学评论体系建设

通俗点讲，所谓建立专业美学评论体系就是取得玻璃艺术评论的“话语权”的问题。考虑到艺术门类之间的差异性，其他艺术门类的评论标准很难纯粹套用到对玻璃艺术的评价上来，玻璃艺术教学成果考核以及玻璃艺术作品本身的审美判断标准需要有一套完整且系统的玻璃艺术自身的学术理论作为强大支撑。尽管玻璃艺术评论体系的建设在国外相对完善，但它在短时间内不可能对不同文化背景下的国内现代玻璃艺术教学产生深远的影响，这给现阶段玻璃艺术的评论造成了诸多的困惑。玻璃艺术过于小众，甚至连长期从事艺术相关行业的人士对玻璃艺术也不甚了解，多数综合性展览忽略了玻璃艺术门类的存在，提供给玻璃艺术展示的平台相对有限……幸运的是，随着玻璃艺术的普及和玻璃艺术影响力的扩大，这种状态在逐步改变。

玻璃艺术专业评论体系的建立，有利于正确地推广玻璃艺术文化、传播玻璃艺术知识，有利于突出玻璃艺术学科的独特性，有利于艺术学科的相互融合，有利于玻璃艺术的良性发展，有利于玻璃艺术教学成果的充分展示以及教学效果的真实检验。

伴随着玻璃艺术教研的深入，其艺术评论体系和评论机制正在逐步形成与规范。玻璃艺术教学单位在这场“无声的革命”中仍扮演着中流砥柱和奠基者的角色：推广玻璃文化，使公众对玻璃艺术的概念与种类有基本的认识；扩大学术交流，增强玻璃艺术的影响力及构建玻璃艺术的美学内涵；举办各种规格的玻璃艺术展览，做到玻璃艺术与其他艺术门类间的相互融通……上述这些方式，正是中国美术学院玻璃艺术专业一直努力、不断突破并致力实现的。我们认识到，仅仅进行玻璃艺术的教学与创作实践远远不够，现代玻璃艺术既然能独立出来成为单列的学科门类，必然要有核心的专业理论作为依据与支撑，而这些系统的认知和核心的理论基础恰恰为专业评论体系的建立做好铺垫。

结语