艺术歌曲的审美特征

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艺术歌曲的审美特征范文第1篇

关键词：艺术歌曲 形态论 创作论 作品论 演唱论

一、包罗万象

“艺术歌曲――声乐艺术形态中这颗璀璨的明珠，以它独具一格的审美魅力，唤起和震撼着人们的心灵，由于《艺术歌曲概论》具有包罗万象的特点，从而给我留下了诸多的艺术思考，何谓艺术歌曲？何谓它的审美特征？何谓它的创作规律？它的历史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余笃刚主编 王大燕著《艺术歌曲概论》， 上海： 上海音乐出版社，2009 年2月第一版主编识语）总之，在王教授的大作中都已一一找到了诠释。纵观全书共有三十多万字，整本著作中涉及知识面非常宽泛，其撰写工作也是一项巨大的文字工程。该著作主要是从艺术形态的视角，以艺术歌曲的审美规范为立论，以19世纪欧洲与中国近、当代艺术歌曲为主要研究对象，全书由艺术歌曲形态论、创作论、作品论、演唱论四编八章构成，这充分体现了王著具有包罗万象的特点。

该书运用大幅篇章对艺术歌曲的概念、创作原理、定义和论证内容进行了科学的论述，详细阐明了艺术歌曲的历史源流、审美特征、文学创作与音乐创作的手法、中外作曲家与他们的作品、世界各国艺术歌曲演唱特色等等，研究的内容涵盖了诗歌文学、音乐美学、作曲艺术、声乐艺术、钢琴艺术的方方面面。该著作对艺术歌曲进行了科学的概括并透彻的剖析之，每一编的内容又按章进行阐述与论述，由于它是概论的缘故，虽然没有很深刻的研究，但也基本明确所要说明的问题，使读者对于艺术歌曲的概念、创作、作品、演唱特色都有了更加清醒的认识，丝丝入扣，相得益彰。

艺术歌曲概论是一门研究艺术歌曲创作、作品与演唱现象与规律的学科，主要研究艺术歌曲的本质、任务、作品、创作内容和演唱特色。该书第一编就系统地从艺术歌曲的审美形态与历史形态出发，科学的界定了艺术歌曲的概念、形成、审美效应、历史源流及艺术歌曲的发展概述。第二编至第四编中各章节有机统一，前后衔接顺理成章。该书既有宏观的理论阐述，又有微观的实证分析；既有对艺术歌曲的历史源流的研究，又有对今后艺术歌曲目标的设计与展望，结构合理，论证严谨，已达到建立中国声乐艺术教育新学科体系的目标。

二、博学多识

近水知鱼性, 近山识鸟音。从《艺术歌曲概论》中可以看出王教授博学多识的学术底蕴。学术之境界，上焉者创造突破，开拓革新；中焉者集人之长，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本专业的学术著作真正的意义在于其学术价值，本书的学术价值不仅在于成功地通过理论的宏观阐释与透彻的剖析作品相结合，对艺术歌曲阐释、创作、作品分析、演唱特色进行全面深入的分析研究，还在于它本身所提供的学术研究方法和研究者敏锐的思维方式等等。如书中（第65页）第二编艺术歌曲创作论的第三章艺术歌曲的文学创作，把诗歌（歌词）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展开想像，尽可能的体现出歌词意境之美。第三编（第158页）提出了对于艺术歌曲中半音化的认识，需要从声乐旋律与伴奏部分的半音化角度来观察的新观点。第四编中第七章（第285页）提出艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，歌唱者一定要在艺术歌曲作品中挖掘新的东西，进行二度创作的独到观点。再如第四编中第八章（第375页）提出了演绎艺术歌曲时应重视钢琴伴奏艺术，要合理的使艺术歌曲的演唱与艺术歌曲的伴奏相融合的新观点。

在艺术歌曲作品论中对欧洲与中国近五十位著名作曲家的艺术歌曲创作特点及其代表作品进行了系统的概括与透彻的剖析。此外，尤其是在艺术歌曲演唱论中阐述和列举了大量的欧洲与中国的著名歌唱家演唱艺术歌曲的风格与演唱艺术歌曲的方法以及意大利语、德语、法语、汉语艺术歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱举例。其写作工程令人惊叹。

三、理论精当

王著的《艺术歌曲概论》具有见解精当的特点。书中相关理论的论述十分精辟，本书在写作中力求做到既有理论的深入探讨，又有对作品与表演的概括分析，主客兼融，从而区别于一般概论著作的生硬刻板，了无生气。如在第六章中对中国作曲家白诚仁先生的艺术歌曲创作特点及代表作品的分析十分的精彩（第256页），强调了白先生创作歌曲的特点是以苗族音乐旋律、节奏贯穿其整个创作之中，特别是通过苗族音乐对歌中的拖腔衬词的旋法运动特点，以及民族徵、宫调式色彩的交替变化来表现作品，王教授还特意指出这是白诚仁先生音乐创作有的“语言风格”。此后又详细地分析了白先生的名作《洞庭鱼米乡》的创作手法、演唱技巧等，明确指出应运用真假声结合的湘剧高腔演唱技巧来演唱这首作品，笔者认为此处的理论精髓当应来源于王教授多年对白仁诚先生的艺术歌曲创作与作品分析的结果。

作者有时还借用他人的见解来表明自己的态度，如第七章中(第277页)谈到“语言在歌唱中的重要性”时，引述声乐大师赵梅伯先生的《歌唱的艺术》中的观点，然后道出自己的见解“语言的正确发音是唱好艺术歌曲的基础，掌握各国语言的发声规律与语音特点是至关重要的”，作者引用赵梅伯的观点并予以肯定。纵观全书其理论精当，论述精辟，对作品的剖析也十分的透彻。

四、雅俗共赏

笔者认为《艺术歌曲概论》的最大亮点就是其雅俗共赏、通俗易懂。纵观全书确感此著条理清晰、用词得当、语义明了。虽“阳春白雪”，但“通俗易懂”，可谓“雅俗共赏”。如第三章（第145页）总结了艺术歌曲音乐创作中的四个旋律特征，分别是色彩迷离的诗境美、气质独特的入俗美、调织的对比美、挥洒自如的动态美，语意精炼、言简意赅。笔者认为这是由于王教授经常善于研究音乐作品的主要手法是“从旋律的角度分析写作现象及过程” 的结果。

此外，书中的每一章结束后都有三至七个不等的思考题，而这些思考题正是读者所关注的热点话题，例如：你最喜欢的中国艺术歌曲演唱家有哪几位？为什么？，为艺术歌曲演唱伴奏应注意哪几个方面的问题？这些都充分的体现了《艺术歌曲概论》不仅是一部“雅俗共赏、通俗易懂”的佳作，同时也是一本优秀的教科书。

艺术歌曲的审美特征范文第2篇

关键词：中国艺术歌曲；艺术歌唱；民族化

中图分类号：J642

文献标识码：A文章编号：

16721101（2013）02009304

收稿日期：2012-02-18

基金项目：全国教育科学“十一五”规划2010年重点项目“五项全能音乐教育理念对促进学生全面发展的可行性研究”（GLA102043）资助

作者简介：杨伟民（1964-），女，广西桂林人，广西桂林师范高等专科学校音乐系教师，在读硕士，研究方向：声乐艺术

中国自古就有歌舞的传统，其中的歌曲创作伴随着古代歌舞之乐的兴盛而不断发展，产生了大量艺术性较高的作品，博得历代文人雅士的侧目！《阳关三叠》、《杏花天影》等名垂于乐史并为当代中外歌唱家所喜爱的事例就是佐证。在近代中国乐史的“新音乐”发展背景下，西方艺术歌曲创作手法的传入，使得西欧范式的中国艺术歌曲创作手法得以快速发展。其中，顺应时势而推进其民族化音乐手法的探索，成为潜藏于内的中国当代作曲者的传统，但这一传统还要求其创作手法适应和融入时代审美的特点。尤其是近年来，以徐沛东、印青、赵季平等既高雅又易懂的新型艺术歌曲创作风格艺术家的涌现，一大批既有雅韵、深境又有亲和、博众的艺术歌曲已成为雅俗共赏的舞台宠儿。《乡音乡情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的广为传唱说明此类艺术歌曲的社会价值。其成功除了恰当地运用西方艺术歌曲的创作手法和观念外，地域性的民族音乐素材和时代性审美情趣的融会也是其博得喝彩的因子之一。特别值得关注的是，在艺术歌曲创作的热潮之中，大量青年作者以其个性的手法在这一大潮中也占得一时之势，成为当代艺术歌曲创作领域的重要组成部分。其作品虽没有大作曲家的磅礴气势和娴熟技术，却有着小家碧玉般的精巧与亲和，王安潮的艺术歌曲创作即可视为此种。

和优秀的艺术歌曲所具有的品质一样，王安潮的艺术歌曲也具有“诗与音乐的结合”、“良好的和声和节奏衬托作用的伴奏”、“结构短小精致”、“内容丰富”、“较高技巧与艺术修养”

[1]等特质。除此之外，他在民族化、时代化、个性化的艺术歌曲的探索中还发展出如下的一些特点：恰当借鉴古韵而发展的人工音阶、合理融入地域性音乐素材、恰当结合时代性审美情趣等。这些风格和手法因其触手可及的亲和力和不乏亮彩的技术创新而博得认可，因其旋律线条及其走向特别适合于歌唱技术的发挥，其对比手法的恰当又特别适宜于情感情绪的宣泄而博得了包括笔者在内的歌者的喜爱。因此，特此撰文以析，拟向同仁们推介。

一、古典音乐素材的运用

中国古代的音阶是当代作曲家创作古典题材的重要参照点，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅乐与俗乐音阶[2]，使得今人听赏其作品时能感受到古雅的音调美。但很多作曲家在使用这些古代音阶时都会做些个性化的变化，这就产生了以古代音乐素材产生的人工音阶，其技术核心的基础是古今音乐创作手法的融合。这些新音阶的特色，除了赋予音调特有的色彩音响外，还具有突出语调、字调固有线条之美的利好，并能与中国的腔词韵律相合，至此，古韵实现今展。王安潮创作的《烟波江上》（王安潮词）取材于古诗句“烟波江上使人愁”的情景和情绪，描绘了今人矗立烟雾与飞雪弥漫的江边码头，遥想古人、古境、古诗而产生冥想性的愁思。作品融会古代音调技术而以八声音阶（加#Fa和bSi）来架构旋律，形成具有今人审美特点的古乐与古韵（见例1）。

例1中因基本对仗的上下句歌词意境表现的需要而采用了非对称的上下乐句。前句主要采用平缓的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古诗的镜像）；后句应对前句，采用“同头换尾”的乐句发展手法，但对音乐旋律的走向增大了起势的幅度，它旨在引入波澜的愁绪，是音乐变化的推展；前句引入雅乐音阶的#Fa偏音，后句引入俗乐音阶的bSi偏音，上下句以人工八声音阶将古典意境和怀古忧思跃然纸上。这个“八声音阶”技术的使用除了情绪的渲染外，还有引入变换中心音游动的作用，其游动具有将“愁思”进一步“加重”作用。这个八声音阶以“角—羽”的动力性趋向为主干走向，将色彩性变化音（#Fa、bSi）以经过音的手法引入，符合于中国音阶以五声为主的结构的传统思维特点。

采用古乐音阶的色彩性来营造新的音乐意境的手法在《卢沟晓月》（慕容子敬词）和《乡愁》（余光中词）、《再别康桥》（徐志摩词）、《五月的夜晚》（王安潮词）等作品中均有所体现。其间略微不同，如《乡愁》以“愁”字为点，采用了不断游走的中心音为依托，从而引领变化音的产生，而《卢沟晓月》以强调偏音的非传统手法来“加重”古韵的悠长，《再别康桥》以偏音的动力性来加强离调所产生的惆怅情绪。尤其是《乡愁》中，旋律中运用bSi的下行悲叹性音调走向，将旋律线条中的动力性予以综合，形成下沉的旋律走向（见例2）。

以古音阶的现代综合运用作为古韵呈现的直观手法，王安潮以此而使其艺术歌曲的创作在表情达意上更为简洁，以古法托古意，古代音乐技法得以表现今天审美所需要的风韵。此外，王安潮的艺术歌曲创作还借助于句调、字调的走向对其中蕴含古意进行了情境化塑造，这些手法使王安潮古意题材的作品在手法上较为简明，在个性特色上较为突出。

二、地域性音乐素材的融入

突出地域音乐文化成为近年来中国艺术歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者会根据自己的文化修为和作品表现的需要而选择特性的使用地域音乐素材，这使得当下的艺术歌曲民族化探索之路显得更为风格迥异、绚丽多彩、五彩缤纷。王安潮的艺术歌曲创作中所运用的地域性音乐素材主要来自于他所生长的皖西和所工作的皖南等地区，但由于在运用上手法变化多样，从而使其音乐色彩多变，并富有现代气息。

为徽州古村落所写的《古老的村庄》（王健词）以黟县的哭嫁歌谣为音乐素材，在平稳的旋律线条中间插四五度的音程跳进，尤其将迂回婉转的皖南音调巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲调及其所特有的蜿蜒游走式的旋律线条使得作品音调在平稳之中不断透露出回合婉转、悠远深情的地域性风韵。此外，作品依据现代审美需求而进行了规整化的起承转合式的段落架构，这就又使得其民间音调具有了现代气息（见例3）。

为芜湖十景而创作的《镜湖细柳》（佚名词）中的歌唱段落在也可算是一首较为独立的艺术歌曲。其音乐素材选自芜湖民歌，五声性的旋律构造以级进音程为主，婉转的音调加上衬词的过渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步换景”的手法，以悠然自得的情韵描写了江南小城旖旎的风光（见例4）。

以皖西地区的地域性音乐素材创作的艺术歌曲有《和谐古城》、《楚风汉韵》、《飘香的古城》等，以淮南地区音乐素材创作的有《煤城咏唱》等作品。这其中，皖西大别山的“慢赶牛”和“四句推子”、淮南抬煤号子等地域性民间音乐曲调被运用其间，使其作品具有了风格指向性。当然，王安潮的民间音乐素材选择也有安徽以外的，如《西双版纳依兰香》（虞雯琴词）中就应歌曲艺术风格的表现需要而选用了西南民间音乐音调素材，在音阶上采用宫音与升高宫音同时使用的手法，在旋律进行上采用强调下属音而产生的离调感等手法，都使得这首作品满盈西南音乐地域风情（见例5）。

地域性音乐素材的融入不仅使艺术歌曲风格的色彩指向性更为明确，也使作品很容易博得普通乐迷喜爱，亲和力与艺术性的双效品质促使作曲家们对此多愿意着力为之。王安潮的艺术歌曲创作善于抓住地域性音乐的核心素材，如旋律音阶的特征音、旋律进行中的典型手法、结构发展中的特性规律、音程关系及其结构方式等，对这些音乐特性技术的把握使其作品披上了地域音乐文化标识的外衣，不仅为乐迷所喜爱，而且成为地域性文化建设的对象，成这些作品成为各地文化节、旅游节的标志性文化名片。

三、时代性审美情趣的融合

时代的审美情趣是艺术品创作的必要取向之一，也是艺术歌曲这一音乐体裁重要倚重点之一[5]，这一观念从赵元任、萧友梅、黄自等近代作曲家即已开始。但不同时代的审美迥异，而每个作者的感悟也千差万别，这就为艺术歌曲的时代性披上了迷彩的斑斓外衣。王安潮的艺术歌曲创作也较好地结合了时代审美情趣，其手法以律动、音型、句式等不同形式及其组合进行了个性发展，对其作品进行了时代审美情趣的融合索。

以轻快的节奏律动呈现新时代年轻人的性格特点在艺术歌曲的时代风貌展现中占有很大的比例，王安潮的创作也很好地结合这一手法，使其艺术歌曲的律动变化丰富。它或采用律动对比的手法，或采用统一的律动贯穿手法，或采用两种手法的结合。如《离开小岛》、《七月七的葡萄酒》、《西双版纳依兰香》等。

《西双版纳依兰香》在首段的慢板悠长律动的抒情陈述之后，音乐的律动变换为轻快律动的小快板，以配合来逐一“叙述”依兰香的诸多品格，大跳的音程在快速律动的推动下，使音乐的情绪顿时欢悦起来。作品还在间奏中很好地取材慢板的音乐素材进行集中呈现（音型密集），用以连接随后的跳进音乐材料乐段，与律动一起形成情绪上的对比（见例6）。而《七月七的葡萄架》用统一律动贯穿的手法，轻快的律动将中国情人节中葡萄架下约会中的幽默情趣与欢悦心情以轻松的情绪渲染出来，也将新时代年轻人的美感追求展露出来。

将宽广的交响性乐思纳入到时代性音乐的发展手法中也是艺术歌曲的音型产生了新的表现幅度，王安潮的很多艺术歌曲较好地发展了这一时代性审美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮词）、《太行情思》（佚名词）、《风景》（周龙然词）等作品充分利用音型的现代性特点，运用交响性的音型来谋求艺术歌曲表现的浓烈效果。如《百年茉莉》以普契尼运用中国民歌《茉莉花》曲调创作歌剧《图兰朵》百年后的回响为文化背景，将茉莉交响的思维纳入到音型的构造中。如音型中以附点与三连音为主，将大开大合的句式作为音乐架构的基础（见例7）。还以此形成交响性乐思的基础，结合伴奏的三连音贯穿音型的铺衬，给听者呈现现代交响的音型特点。这一作法在提升了艺术歌曲表现幅度的同时，也探索了它时代性音乐审美情趣。这种手法在《风景》、《五月的夜晚》等纪念类题材的作品中均有体现，以特性音型为核心素材，以大开大合的句式为基础，王安潮的艺术歌曲注入了时代审美情趣。

例7

中国艺术歌曲在近百年的发展历程中始终将民族性音调和音型的现展作为其核心艺旨，为这一体裁贡献了中国的语汇[6]。这一探索过程中，不同的曲作者以其个性的发展为这一艺术大厦的建设做出了贡献。王安潮作为这其中的探索者之一，已产生了三十余首有一定影响的艺术歌曲。笔者在与其深入交流中，逐步感受到他以古典音阶结构技法的合理运用、地域性音乐素材的有效融会、时代性音乐语汇及审美情趣的巧妙结合等个性手法，以此认为他在中国艺术歌曲的发展中或将留下其个性化身影。他与中国千万艺术歌曲作者一样，在共性的民族化音乐思潮洪流中，以自己的感悟创作出旋律优美、结构精致、民族韵味浓郁的艺术歌曲新作，装扮着中国艺术歌曲民族化的大厦！

参考文献：

[1]廖辅叔.从艺术歌曲的定名说起[J].人民音乐，1999（9）：14—15.

[2]夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989：123—126.

[3]李冬梅.论20世纪以来中国艺术歌曲的民族性特征[D].东北师范大学，2010：3.

[4]杨昌永.民族管弦乐《镜湖细柳》解析[J].镇江高专学报，2012（4）：107—110.

艺术歌曲的审美特征范文第3篇

《音乐综合》课是学前教育专业学生要学习的一门非常重要的技能技巧课程。这门课是以集体课的形式进行授课的，这种集体授课形式对于学前教育专业的学生声乐技巧的训练、歌唱能力的培养和音乐素质的提高具有独特的教学要求和教学特点。这种训练形式与一对一的训练相比缺乏针对性、个体性不强，要想在有限的时间让更多的学生提高艺术品位，就需要选择更精致、优秀、典雅的，更容易让学生接受、吸收、运用的艺术体裁作为教学的窗口。

艺术歌曲作为一种声乐体裁，是一种小型的综合艺术，是音乐与文学结合的重要形式。它有独特的审美特征，形式结构和表现风格，非常讲究艺术品位，有专业性和室内乐的特点。其中钢琴伴奏也很重要，歌词多选用诗歌，是一种把诗歌和音乐融合起来的声乐曲，多以抒情见长，是声乐领域中一种布局精致、结构严谨、意境深远、魅力无穷的艺术瑰宝。在它形成、发展的历史中，出现了一批杰出的音乐家以及大批的优秀作品，因此选取艺术歌曲作为教学的切入点，便于学生学唱、理解，对于我们在培养学生声乐演唱技巧，开发学生潜能、提高学生艺术审美品位、完善人格等方面都有很大的帮助。

一、学前教育专业《音乐综合》课的教学现状

学前教育专业学生来自不同的地区，大多数学生都没有接收过系统的音乐学习，有的甚至就没有学习过音乐课，因此学生普遍存在基础差，唱歌具有随意性，不识谱、不重视音乐的理解与修养等特点。大多数学生都认为只要随便唱唱流行歌就行了，对音乐的演唱与教学不重视甚至完全放弃；对于歌唱的理念停留在能唱出来就行的肤浅认识，对于演唱的技术要求不掌握、不重视；以为歌唱全靠天生的好条件、好嗓子，没有技术的支撑，歌唱的音域很窄，低音下不去，高音上不来，唱歌全凭嗓子撑、挤，以至于嗓子经常发炎、沙哑、充血，有的甚至声带小结，声带病变。这样给学生的歌唱造成很大的困难，甚至对学生的身体健康造成很大的危害。因此选择适合学生身心特点，便于学生接受、理解、演唱的声乐曲目显得非常重要。

学前教育专业学生的音乐修养较差，如果一碰到难度较大的歌曲，她们不仅不能胜任演唱，甚至不容易理解、欣赏、品味不同节奏型、不同艺术风格特色的艺术作品，出现排斥、反感的现象，不利于扩大艺术视野，品味多元化的艺术风格，限制了学生的音乐鉴别力和音乐想象力，不利于提高音乐审美、音乐欣赏的能力，不利于提升他们的音乐修养，对他们以后的工作也造成很大的影响。

学前教育专业的音乐综合课采用集体教学的方式。由于人数多，基础差，学生的声乐知识几乎是空白的，学生对怎么唱歌，唱什么样的歌，歌唱的特点都是知之甚少，对歌曲演唱显得力不从心。这种训练形式与一对一的训练相比似乎缺乏针对性，无法因材施教、有的放矢，而只能解决那些普遍存在的共性问题。这就需要教师在选材上要格外用心，选材既要能够提高学生演唱技巧，又要能够考虑学生的实际水平和接受能力，同时还要能够提升学生的艺术品位，激发学生的学习兴趣。艺术歌曲由于篇幅短小，格调高雅，歌词多选用诗歌，并且形式结构、表现风格，非常讲究艺术品位，有专业性和室内乐的特点。选择艺术歌曲教学利于对学生的演唱能力的培养，同时更利于提高学生的艺术修养，扩大学生的艺术视野。因此，艺术歌曲的选择标准，以及艺术歌曲的教学方法在音乐综合课的教学实践中显得尤为重要和突出。

二、关于艺术歌曲的选择标准

学前教育专业的学生学习“音乐综合”课有其本身的特点，它的教学目的就是要求学生了解歌唱发声的基础知识，掌握歌唱的基本技能技巧，在有伴奏或无伴奏的情况下，基本上能够独立正确的处理、演唱、表演常见的体裁风格的歌曲，掌握歌唱发声的特点，成为合格的幼儿教师。它与音乐专业院校技巧性很强的声乐课比，从教学目标、学生的来源、声音条件、艺术素质等都有很大的区别。它不像专业院校的声乐教学，教学目的是为各个文艺团体培养专业演员的：要求学生必须具备良好的声音素质、掌握一定的发声技巧以及相应的理论知识水平。而学前教育“音乐综合”课的教学，要求学生要掌握一定的声乐技巧、能够演唱一些优秀的经典歌曲，以便更好地为幼儿教育服务。因此，选择的艺术歌曲应考虑以下几条准则：

首先，以规整的节奏作为选取标准。因为规整的节奏方正、容易记忆，便于学生寻找音乐的规律性。同时规整的节奏，又能够帮助学生解决学习乐理时的枯燥、无趣，提高学习音乐理论知识的兴趣，更好的帮助学生培养音乐感。在幼儿教学工作中，幼儿歌曲也多以规整的节奏出现，符合幼儿歌曲的特点，这种工整的节奏既能帮助学生感知音乐的律动，又能更好地解决以后实际工作面临的问题。

其次，以抒情化的旋律作为选取标准。旋律是歌曲的灵魂，抒情化的旋律个性鲜明、主题明确、情感细腻，抒情化的旋律多优美、抒情，好听又深入人心，对音乐美感以及对人的情感培养都有很大的好处。通过旋律中音乐音程的大小关系可以解决声音中的技术难题，如大跳时喉头的稳定、腔体的稳定、气息的支撑等技术难点。同时抒情化的旋律，使学生更亲近音乐、感受音乐、能更好地培养自己的审美以达到教化育人的最终目标。

最后，以多元风格特征为选择标准。应尽可能选取不同的作曲家作品。不同的作曲家所体现的艺术风格，所倡导的艺术理念都不尽相同，所使用的音乐语言特点也有很大的差异。这样可以帮助学生开阔眼界，丰富艺术修养。使他们在以后的工作中，给幼儿选取歌曲时有更多元的选择思路，避免了在教学选曲上存在单一性和片面性。

三、关于艺术歌曲的教学方法

学前教育专业《音乐综合》课以往的教学中，课程内容大多从音乐综合的角度来构建，乐理、试唱、歌曲等几个板块。综合课虽然体现了全和齐，但这样显得全而不深，多而不专，造成学生看似知识全面实际浮于表面；从教学形式上看，乐理知识的传授以习唱歌曲为主；就学生的感受而言，大多认为《音乐综合》课只是来唱唱歌，唱什么无所谓，怎么唱无所谓，唱成什么样也无所谓，把唱歌视为喊歌、说歌，没有艺术的水准和规格。同时，由于师资队伍的层次不齐，在艺术歌曲的教唱中，唱法上存在一定的误区，导致长期以来声乐课堂教学率低，学生水平倒退，坏嗓等现象。

由于学生艺术鉴赏能力不足，艺术的品味不够高雅，在教学选曲上存在一定的单一性和片面性，对学生艺术审美能力，尤其是音乐审美能力的培养造成了一定的局限性，容易使学生对音乐的审美形成固定的模式，对音乐领域的感知不够开放和多元，不利于学生更加全面的发展。因此，应调整教学方法，更新教育理念，以艺术歌曲的教学为切入点，提高教学质量，增强业务能力。

面对这样的现状，近些年来的课程改革提示我们：课程必须从学习者的需要出发。学前教育专业的学生今后的根本任务是促进幼儿的发展。因此，音乐综合课程应该把“音乐综合”与促进“幼儿发展”紧密结合起来。只有定位准确，音乐综合这门课程才能真正找准自己在学前教育体系中的位置，发挥自己应该发挥的作用。基于这样的认识，在音乐综合课程的实施过程中，教育者就应当引领学习者去探索、发现音乐的艺术魅力，通过具体的分析与实践去领悟音乐艺术的感染力。这样的主动探索与积极思考，学习者不但可以了解音乐的知识与理论，还能在学习过程中提高艺术的鉴赏力。将艺术歌曲教学引入学前专业音乐综合课的教学中，使学生从多样的音乐艺术作品中去吸取丰富的营养，这样学生在走上实践岗位之后，就能根据教育教学活动的需要更全面地选择音乐作品，创造性地运用到自己的工作中，或者根据需要将音乐的构思、表现方法迁移到其他教育活动的设计之中。因此对艺术歌曲的教学方法做以适当的调整就显得非常重要。

改变教师教唱、学生学唱的被动学习模式，让学生听录音自己学唱，自己视谱，以小组为单位进行学唱研究。对那些经常容易出现的问题给予事先的提醒，对新曲目在演唱上新的要领和要求、技术和音乐表现上的难点、重点做出清晰的讲解与指导。这种学习方式一开始学生会觉得有点困难，但坚持之后学生的收获会比教师的教唱的效果好很多。学生通过听录音，会听到许多杰出的歌唱家的演唱，学生会更直接，会有意识的去模仿美好的声音。模仿是学习唱歌很重要的方法，无形中对歌唱技术的学习做了最直接的阐述。通过示范与模仿让学生不仅知道练什么，还知道怎样练，练习得怎么样，从而大幅度地减少学生练习中的错误，提高学习的效率。同时对学生的乐理、视唱知识的学习也有了更好的促进，也能更充分调动学生的自主、合作、探究的学习方式，激发学生学习音乐的兴趣，实现培养应用型人才的目标。

一味追求大音量、喊高音的声音理念对学生学习歌唱有非常大的损害。不仅会给学生造成错误的声音审美理念，还很难解决学生学习歌唱的技术难关：喉头不易稳定，气息搭不上，有力使不上，一味的靠喉咙的挤压，声音显得苍白，不集中，没有穿透力，缺乏弹性，音域狭窄，使声音很难做到统一、圆润。学生很难演唱跳动大、音域宽的歌曲，更难谈音色的变化。因此教学生唱艺术歌曲可以避免学生盲目的追求高音和大音量，养成良好的歌唱习惯，为歌唱之路打好坚实的基础。

艺术歌曲的审美特征范文第4篇

 

声乐艺术是指集声乐作品、声乐创作、声乐表演、声乐教学、声乐评论为一体的艺术系统。对于声乐艺术的研究。很少有从哲学、美学的角度去深度解析与阐释。大多数研究停留在对于具体作品个案的审美特点的分析以及具体唱法的研究上。一般包括歌词审美特点与音乐的特点分析.比如曲式、旋律、和声、音高等等，以及作品演唱的艺术处理等方面，对于声乐这种特殊的音乐艺术进行美学和哲学的特质研究的文献比较少。

 

声乐艺术的研究裹挟在音乐的名义里而受到了一定的忽视。很多音乐美学理论不能解释声乐作品、声乐演唱、声乐审美、声乐教育等实践中遇到的一系列问题。因此，在音乐学研究多元化和深化的今天，有必要对音乐美学的研究进行更加细致和专业化的划分.至少需要将器乐美学的研究与声乐的美学的研究加以区分.这样才能更好地揭示很多声乐音乐文化现象，以及声乐音乐审美中所遇到的一系列实际问题。

 

一、声乐艺术美学的内涵

 

美学一词产生于现代。来源于日本人对德语的汉语翻译。随着西学东渐，译名为中国学界所接受。现代汉语的美学一词其基本语义为美的科学、美的学问或者美的学说。1735年德国的鲍姆嘉通创立了作为感性学的美学。美学在本性上是感性学。其对象就是感性认识的完善，也即美。因此，美学必然关联着人的感性、感官和感觉。作为感性学。美学是关于美的科学，它研究美、美感和艺术，关于美学的一般理解包括美的理论和艺术理论。1806年德国出版了诗人、音乐家舒巴尔特的《音乐美学的思想》一书。由于该书第一次用了“音乐美学”这个复合词，这一年就被学界当作音乐美学学科建立的时间。但实际上这本书只是音乐通论.尚缺乏有深度的音乐美学研究成果。19世纪中叶开始，从汉斯力克《论音乐的美》(1854)至里曼《音乐美学要义》(1900)等专著相继问世，标志着音乐美学学科的成熟。1920年在刊物上发表介绍西方音乐各个学科的文章时列举了“美学”;萧友梅也在刊物上发表了类似的文章谈到“音乐美学”。这是中国最早谈论音乐美学字样的年代，因此，将其作为音乐美学学科传人中国的时间。音乐美学是音乐学的分支，也是美学的分支;是音乐学和美学的交叉学科。从逻辑上讲，音乐美学既隶属于音乐学也隶属于美学。相对于音乐批评等应用学科而言，它是基础学科，其基本原理为应用学科提供理论依据;相对于历史学科，它又是理论学科。音乐美学侧重于思辨，对音乐深入进行分析、归纳、阐释。以及价值判断、理想构建等。音乐美学的研究对象主要有三个方面：一是研究人类听觉感性需要及其满足的规律;二是研究所有音乐实践中出现的哲学及美学问题;三是研究音乐美学思想与实践的历史以及音乐美学学科的历史。

 

声乐艺术美学是音乐美学下属的一个分支学科。是研究声乐艺术美的本质和规律及审美价值的基础性理论学科。声乐美学这个词被单独提出来并探索其学科的建设是近几年的事。一直以来，对于声乐艺术的研究基本上处于技术探索的阶段。近年来出现了很多《声乐教学艺术》或者《跟我学跟我唱歌》之类的声乐教材。歌曲集以及声乐曲集也遍地开花。但是对于声乐教学理论的其他领域的研究基本上处于空白。关于声乐教育学，声乐语言学，声乐美学等等很少有人涉猎。声乐美学作为研究声乐艺术审美规律的基础学科。目前还没有真正建立起来。国内目前以声乐美学命名的著作也不多见。见到的仅有2005年人民音乐出版社出版的余笃刚先生的《声乐艺术美学》，以及范晓峰先生的《声乐美学》等。余先生认为.声乐艺术美学是音乐美学的分支学科，它从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角.并以系统论和比较学的方法，去研究阐述声乐艺术美的总体构成。它不仅从宏观的视野去阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，而且以微观的触角分别深入其各构成系列。剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特质与从属性的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论，为活跃的声乐艺术实践提供审美导向。

 

我们可以从以上概念中解读出美学、艺术学、音乐学、音乐美学以及声乐美学之间的关系。即从美学——艺术学——音乐学——音乐美学——器乐、声乐美学是一个从宏观到微观系统的过程。每一级母系统包含着子系统并为子系统提供研究方法与理论支持。

 

二、声乐艺术的美学内容

 

音乐是情绪表现的艺术。声乐艺术所要表达的情就是词情、曲情和声情。“词情”是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容，是词作者由对客观的认识和感受而获得的一种主观心理冲动.然后将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。“曲情”是声乐艺术在创作中作者通过运用音乐的基本组织手段：旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等进行的有机组合的过程中融入和体现的情感。“声情”，产生于词情和曲情在同化和顺应的原则下构筑起的作品情感特征之上。声乐作品必须通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响而存在.才能将作品的情感特征能动地传达到欣赏者的听感中。任何声乐艺术，不管是各种性别的独唱、合唱、重唱，还是民歌、艺术歌曲、歌剧、音乐剧、流行歌曲、练声曲等。词情、曲情和声情的表达主要通过以下几个方面：

 

一是词章的语言美。歌词的诗化语言美是构成声乐艺术美学的文学基础。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现也有一定的辅助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是词章语言美的音乐化体现，它为声乐艺术美学的有声化奠定了创造基础。三是演唱的声腔美。声乐最终是需要演唱的艺术。词章的语言美与曲作的旋律美。都依赖于演唱的声腔体现，因此，在声乐美的构成中。演唱的声腔美就成了声乐美的主导因素。四是声乐的器乐美。声乐与器乐虽然有着表现上的差异。但在音响的有机组合的艺术表现中，器乐仍然发挥着相辅相成的不可或缺的艺术功能。声乐的器乐美是以它的伴奏美、抒情美、对比美、声势美等构成的。五是形体动作美。形体动作不仅与语言动作配合发挥传情达意的作用，同时它自身也可以是无声的语言。在声乐表演中同样具有举足轻重的作用。

 

任何艺术形态都必须具有自身的批评体系。没有批评体系的艺术是不可能持久、深入、良性生长的。因此声乐美学也将声乐批评纳入其研究内容。

 

结 语

 

一切声乐创作首先是建立在自成一体的声乐美学观念上的.这个观念决定了作品的美学风格、美学品质.决定着声乐表演者表演的美学深度和高度。对于鉴赏者来说，决定了声乐作品鉴赏的审美选择。同时影响声乐教学工作者的教学观念以及教学方式。

艺术歌曲的审美特征范文第5篇

意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾感慨地说：“歌唱发声时，我刚准备好发声，我还没有唱出的声音已传到我的耳朵，好坏我都知道。”（胡国辉。与帕瓦罗蒂谈歌唱艺术[J]，人民音乐，1992，（1））这就是“想象”思维的作用，歌唱者借助平时训练的声音表象形成了内心听觉，歌唱时调整身体的内在机能状态，把心中想象地美好声音唱出来。相反如果歌唱前没有想象的声音形象而是直接开口唱，歌唱的声音肯定不是自己能控制的，歌唱的情感处理也肯定难以打动人。据说著名花腔女高音米·舒曼·海克，在举办独唱音乐会演出之前去琴房开声，朋友们都在外面偷听歌唱家是如何练声的？但是二十分钟以后她走出来，说练好了，大家都非常惊讶，没有发出声音是怎么练的？现在可以解释是“想象”思维的作用，为了保护声带更好演唱，即便整场音乐会都是可以通过“想象”思维来完成的。这正如英语教科书上的一个故事，一位屡获国际跳高比赛冠军的运动员，每次比赛前其他运动员都在积极活动身体的时侯，唯独他会躺在吊床上，静静地想象绿茵茵的竞技场、跳高栏杆的高度，以及他优美身躯跃过跳杆瞬间的精彩画面。所以，每次当他真正参加比赛的时候，这些“想象”的画面就会成为现实，他会非常完美地跳过那个高度，赢得世界冠军。歌唱艺术与体育竞技虽然存在很大的差异，但二者同属技能性的表演，在“想象”思维的功用上，具有同等重要作用。当然“想象”思维必须借助已有的知识技能，如果没有平时日积月累的刻苦训练，单纯靠“想象”就如同白日梦，是不可能获得成功的。那么，在我们的歌唱艺术中，如何运用“想象”思维来歌唱？本文拟从歌唱的技能训练；歌唱的音色选择；歌唱的肢体表演和歌唱的情感表现，四个方面探讨“想象”思维在歌唱中的运用。

一、歌唱的技能训练

歌唱技能是歌唱艺术完美表现的基础，有了精湛地歌唱技能，演唱者才能娴熟地运用声音，塑造好作品的艺术形象，否则歌唱的艺术表现力，只能停留在美好地想象，正如一位声乐专家所言：“歌唱技术不是万能的，但没有技术是万万不能的”。即便是流行歌手，也必须具备一定的歌唱能力，因为歌唱艺术是靠声音传情的，没了声音也就没有可供传递的媒介，这与电影演员演戏不同，电影演员剧中无声哭泣的泪水，可能比嚎啕大哭更有艺术感染力，当然歌唱艺术也有此处无声胜有声的特殊场景，但通常情况歌唱艺术主要还是以声音为艺术表现的主要手段。那么，“想象”思维在歌唱艺术的技能训练中，究竟有何重要作用？我们知道，歌唱技能主要包括：歌唱的呼吸和共鸣；声音的高位置；喉咙的打开；气息的运用、语言的清晰等，而这些技能技巧除了呼吸、咬字，其他的歌唱技巧都是人的视觉看不见的，都需要歌唱者借助“想象”思维来完成。

歌唱呼吸是学习歌唱的基础，“善歌者，必先调其气”，歌唱呼吸的训练方法是想象“闻花”的感觉，把气息缓缓吸入肺的底部，感觉腰围的一圈在向外扩张。有了气息还要学会如何“用气”，特别是在吸气的过程中“用气”歌唱，即边吸边唱，这就需要借助“想象”思维来完成。“想象”气息在体内的运动是自上而下，气息运动要形成气力，越是唱高音气息的压力就越大，胸腔、腰围一圈也越来越有张力。歌唱时声音有没有气息支持，声音是不一样的，有气息支持的声音饱满、结实、有力，没有气息支撑的声音是虚弱、干涩、没有色彩的。歌唱喉咙的打开也是一样，需要借助“想象”思维来训练。想象“咽腔中舌后有一团空气，而且要把它当成是固体一般地捉住它，然后把想象中的气团往下推，从而能够逐渐朝下打开咽腔直到食管上端的通道”。（卢齐厄·马南，歌唱艺术手册[M]，汪启璋译，北京：人民音乐出版社，1981）简单的方法就是寻找“打哈欠”的感觉，想象胸部的支点，尽可能用喉咙的最底部来歌唱，正如贝基先生所说：“正确打开喉咙是感到颈部往四周扩张，感到喉咙两则的肌肉发酸，在促使喉结往下放”，他说的感觉就是要靠“想象”思维来完成。歌唱声音的高位置同样需要“想象”思维来训练，想象“微笑”的感觉，也有人说“哭泣”的感觉，把声音往眉心处哼，便于找到声音的高位置。歌唱声音的高位置是指在颧骨以上眉心中间位置，运用“哼鸣”技术是训练高位置的主要方法，歌唱声音有了高位置才会明亮、柔美、富有穿透力。歌唱共鸣腔体的运用，也同样需要歌唱者借助“想象”思维来调节，演唱民族歌曲多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸腔的上部，有利于获得头腔共鸣和清晰、柔美的语言，以及明亮富有色彩的音色。演唱美声歌曲需要头腔和胸腔共鸣共用，想象声音的支点在胸腔的中部，有利于获得全身共鸣。歌唱语言的训练也是歌唱一项非常重要的技能，除了正确的发音、清晰的咬字、吐字外，歌唱语言表达的思想情感，需要借助“想象”思维，把静止的文字转变成栩栩如生的画面，使歌唱者有身临其境的真实感，更加增强演唱的艺术感染力。

歌唱的基本技能训练主要是人体歌唱机能的内在调节，需要借助人的感觉、想象来完成。美国大都会歌剧院歌唱家杰罗姆·汉涅斯也曾说；“教师必须运用想象，书本没有音响供人模仿，书本也不能听人唱而予以相应的观察”，（[美]杰罗姆·汉涅斯，大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M]，北京：中国青年出版社，1996）所以，不论在演唱还是在声乐教学中，我们都要善于运用“想象”思维，调整歌唱的机能状态，善于运用想象的声音歌唱，同时也要善于从声乐文献中借鉴想象学习的经验，运用于声乐演唱和教学。

二、歌唱的音色选择

歌唱的音色选择是演唱好一首艺术歌曲的前提，不同的音乐作品需要选择不同的音色，同一首音乐作品要体现不同的艺术效果，也需要选择不同的音色。如果歌唱者不管什么风格的作品都用一种音色来演唱，观众难免会感觉单调乏味。在音乐会或电视上，我们经常会听到有的歌唱家唱什么歌都是一样的音色，尽管嗓音脆亮、甜美，但观众欣赏仍然感到不满足，希望音色能够有所变化，有时候男（或女）演员客串，对欣赏者也不失为一种审美调节。那么，怎样才能做到演唱不同的歌曲选择不同的音色，或同一首歌曲用不同的音色来演唱呢？这就需要歌唱者根据作品的风格，运用“想象”思维选择恰当的音色，然后调整歌唱的机能状态，用“想象”的音色歌唱。洛蒂·雷曼说：“不能在自己内心变换构思的歌者，肯定不会成为有创作性的艺术家”。（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译，上海：上海音乐出版社，2003）歌唱艺术是歌唱者把作曲家创作的文本作品，创造成鲜活艺术形象的过程，在歌唱艺术的二度创作过程中，歌唱者要创作出鲜活地艺术形象，必须在大脑中对塑造的艺术形象进行整体设计，就好比设计师要建造音乐厅，需要预先设计好完美的方案一样，歌唱者只有心里有了完美的设计，歌唱的舞台表现才会张弛有度，才能创造出感人的艺术形象。

中国民族歌曲讲究“以情带声、声情并茂”，以“脆、甜、亮、宽”的音色为审美特征，演唱中国民族歌曲就要选择与之相适应的音色，多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸口上方，演唱时大脑中要先有甜美的“声音形象”，然后再开口歌唱。著名声乐教育家黄友葵说：“发声前首先要有精神活动，使大脑机构首先进入登台演出时的‘角色’中，即发声必须从‘思维’开始”。（黄友奎，黄友奎一声乐教学艺术[M]，华乐出版社，2003）有了想象的声音音色，歌唱者才能真正进入作品的意境，歌唱的声音才能更有魅力更传情。意大利歌剧咏叹调或中国艺术歌曲，演唱追求混合声的音色，体现了美声唱法的审美特点。要获得这样的音色，就需要运用头腔和胸腔共鸣，调动全身歌唱的积极状态。所以，演唱美声歌曲时就要“想象”声音的支点，在胸腔的中部，越是唱高音喉头位置要越向下，而且深呼吸向下方向与声音高位置向上要形成一种张力，只有这样才能获得美声唱法想要的饱满流畅、母音统一的混合声音色。通俗歌曲演唱也非常重视音色的选择，一首歌曲选择什么样的音色，不仅体现歌曲的风格，而且体现歌唱者的独特个性。由于通俗歌曲的音色没有固定的审美标准，所以，其音色选择具有多变性，常见有以下四种：一是翻唱，即模仿其他歌手的声音形象演唱其成名曲，有时男儿身演唱女声音色或女儿身演唱男声音色，有的模仿还真是惟妙惟肖，不看人真是难辨真假；二是老歌新唱，即用想象的新的声音形象来改变老歌的音色，这种演唱会赋予老歌新意，给老歌增添新的时尚性元素，但是这种创新必须要以不失去老歌的历史文化性为特征；三是新歌新唱，即歌手用自己想象的独特声音音色演唱，有的歌唱者为了演唱创新，同一首歌曲男、女声音色混用，如：刘大成《饮酒歌》、李玉刚《梦青衣》等，男儿身把女声的音色演唱的惟妙惟肖，让观众惊叹人声乐器音色的丰富创造性。

音色在歌唱艺术中的重要作用，正如沈湘教授所说：“演唱、演奏家最重要的，除了各种基本功，最终最重要、也是最有个性的就是音色，如果音色不好或没有音色，是怎么也不能成家的”。所以，任何一位从事歌唱艺术的歌唱者，要想把歌曲唱得富有新意，就一定都要善于动脑，“想象”选择歌曲合适的音色，演唱没有丰富的音色变化就没有歌曲的创新，没有歌曲的创新也就没有多姿多彩的歌唱艺术。

三、歌唱的肢体表演

歌唱的肢体表演也是歌曲艺术表现力非常重要的方面，演唱不同民族的歌曲，不仅要选择与之相符的民族服饰，而且还要选择体现其民族文化特征的肢体表演。歌唱肢体表演的设计一方面可以查阅文献音像资料，另一方面就是要借助歌唱者的“想象”思维，设计出符合作品文化特征的表演。著名歌唱家廖昌永应邀经常去国外参加歌剧演出，他说：“最初对西洋歌剧的表现方式、舞台表演，不同时代人们的衣着服饰、交往礼节、说话姿态等都比较陌生，为了演好角色，会去看那个时代的电影，去当地的博物馆、艺术馆看雕塑、油画，会在演出中多观察、模仿名家的舞台表演，借鉴大师舞台上的控制、节奏、处理等，然后再举一反三运用舞台艺术实践”。（廖昌永，丁西，中国歌剧畅想一与廖昌永谈戏剧[J]，上海戏剧，2003，（2））他的这些游览表明：为了塑造好符合时代特征的歌剧艺术形象，需要认真研究剧中人物的历史文化背景，研究体现人物民族文化特性的肢体表演，这里的“举一反三”，就是运用“想象”思维，创造出符合民族文化审美特征的新的艺术形象。

中国是一个多民族的国家，不同民族的歌曲，在音乐旋律、衣着服饰、表演舞姿等方面都各具特色，体现不同民族的音乐文化特征。所以，演唱不同民族的歌曲，除了把握音乐的独特性和民族服饰外，就是要研究体现民族文化的肢体表演，在借鉴民族表演舞姿的基础上，还要充分利用“想象”思维，创设出体现民族文化时代性的新的肢体表演。我们经常会在音乐会或电视上，见到演唱者一出场未曾开口，就能从其服饰和表演上判断，演唱的是哪个民族的歌曲。如新疆维吾尔族民歌，除了带有变化音和典型切分节奏的旋律外，就是新疆少数民族华丽的服饰和扬眉动目、晃头移颈的舞姿，体现了伊斯兰文化圈人们独特的民族文化风情，所以，演唱新疆民歌，就要善于运用“想象”思维，设计出体现民族文化特性的舞姿，如果只唱不演是很难表现其独特的地域文化特征的。演唱中国藏族民歌也是一样，藏族也一个擅长歌舞的民族，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族歌唱艺术独特的表现形式，但藏族歌唱表演的服饰、舞姿与维吾尔族完全不同，藏族歌手表演的舞蹈动作较粗犷豪迈，“顿足为节、连臂踏歌”是其歌舞表演的典型形式。因此，演唱者演唱不同民族的歌曲，就要认真研究不同地域民族表演舞姿的特性，然后才能充分运用“想象”思维，对演唱作品进行肢体表演设计，这样民族歌曲演唱才能真正体现地域民族文化性。

清代李渔在《闲情偶寄》中曾说：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲”，这句话道出了演唱者要唱出心中情感，必须把歌唱的面部表情与肢体表演结合起来，做到“动之于中，形之于外”。中国传统戏曲讲究唱演结合，强调演唱的手势、表情、眼神、步法等肢体表演，所以，演唱中国民歌、戏曲也要运用“想象”思维，设计出符合汉民族文化特征的肢体表演。当然，不否认演员舞台上，肢体表演有即兴发挥的可能，但一般情况下，歌唱肢体表演需要预先设计，这样歌唱者才能真正塑造好作品的人物形象。

四、歌唱的情感表现

歌唱是用人的声音传递情感的艺术，人类的七情：喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，都是可以通过人的声音表现出来的，而人的声音强弱、亮柔、宽窄等情感变化，也是可以通过人的“想象”思维来调节的。正如古人所言：“先要心里有，才能嘴上有”，要“未曾开口先有情”。薛良，歌唱的方法[M]。北京：中国文联出版公司，1997，）声乐大师兰皮尔蒂也曾说：“你必须心唱先于真唱！”，（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译。上海：上海音乐出版社，2003，）金铁霖教授解释：“用心去歌唱，可以理解为用情去歌唱”，（金铁霖，邹爱舒。金铁霖一声乐教学艺术[M]，北京：人民音乐出版社，2008）即用情歌唱要先于真唱，就是在真正演唱之前，歌曲的情感表现已经在大脑里设计好了。在我们的声乐演唱和教学中，都有过这样的经验：唱前有没有运用“想象”思维，对歌曲的情感、风格进行仔细地研究，歌唱的舞台表现效果会完全不同，有预想的歌唱情感表现才更投入，才更能引起观众的情感共鸣。在我们聆听、欣赏的歌曲中，也有过这样的体验：同一首歌曲不同的歌唱家演唱，会有完全不同的艺术效果：有的声音传情动人，有的声音清脆响亮但情感不足，除了歌唱者性别和音色差异外，主要是歌唱者情感演绎的不同变化。

清代徐大椿在《乐府传声·曲情》中说：“唱曲之法——曲之情由重，唱者不得其情，即声音绝妙，不但不能动人，反令听者索然无味。”这句话体现了情感在歌唱中的重要作用。歌唱者要唱出作品的情感，就要认真研究作品，运用“想象”思维，对作品情感表现进行精心的设计，做到只有心中有情，歌声才能传情。那么，如何运用“想象”思维，对歌曲的情感进行设计？通常有三种情况：一是严格按照作曲家创作歌曲的情感标记进行演唱，歌唱不仅表现作品的风格，而且表达出曲作者想要表达的思想情感。事实上，按谱演唱是所有研习声乐的人，首先必须坚持的原则，只有认真研究曲谱，歌唱者才能真正了解作品，才能在大脑中设计符合作品风格的情感表现，才能进入作品的意境唱好歌；二是既按照作曲家创作歌谱的情感标记，又要体现歌唱者二度创作的独特性，比如：“想象”在乐句尾音处细微加花，乐句之间采用强弱或渐强、渐弱的对比变化，乐句或乐段之间形成音色对比，或是处发挥歌唱者声音的炫技技巧，激情发挥等，使歌唱者能够唱出曲作者没有在谱面上标记出来的音乐韵味，这种运用“想象”思维，对歌曲情感进行处理的方式，更能彰显演唱者的个性，体现演唱者的独特艺术魅力；三是以作曲家创作歌曲的旋律为基础，运用“想象”思维，对歌曲旋律的速度、音色、节奏、调性等进行变化，使原本的作品发生质的变化，有的甚至完全改变作品的风格，体现出歌唱者二度创作的独特创造性。我们都听过歌唱家郭兰英演唱的《南泥湾》，声音脆亮、情绪欢快，表现出时期军队大生产运动，把南泥湾变成陕北江南的喜悦心情。半个世纪以后，摇滚歌星崔健开始翻唱此曲，吉他弹唱声音沙哑，速度缓慢，把原本歌曲喜悦的情绪，变成了回望历史忧伤的回忆，表现出与原作品完全不同的风格，他的这种处理体现了两代人在不同时代，对同一首歌曲完全不同的理解和解释，可以说这种解释也有合理的因素，因为时代的变迁人们的思想观念也在不断的变化，对同一历史事件会有不同的感受，只要不是曲解原作品的思想情感，对同一首歌曲风格的不同演绎是应该得到认可的。

歌唱艺术的品质就在于与众不同的创造性，突破人们原有的思维模式，对艺术作品进行大胆的演绎创新，是我们应该追求的。在我们的声乐演唱和教学中，就应该培养创新意识，学会认真分析研究作品，学会研究不同歌唱者对同一作品的不同情感演绎，学会在比较中发现情感演绎的差异，善于在差异中寻求情感演绎新的表现方式。俗话说：只有想不到，没有做不到。只要歌唱者心中有创意，就能塑造出令人耳目一新的艺术形象。