戏曲艺术的审美特征

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戏曲艺术的审美特征范文第1篇

关键词:二人转 多元 形态 元素 影响

近年来,随着赵本山师徒的精彩表演及“刘老根大舞台”的遍地开花,东北二人转大红大紫。究其原因,诚然是多方面的,但其中二人转艺术本身的重要审美特征之一――多元化,是其走红的重要原因。21世纪是一个多元化的时代,政治的多极化、经贸的多边化,推动了文化艺术的多元化,而多元化的时代,影响了广大人民群众审美心理结构与审美需求的多元化。正是二人转艺术本身的多元化、时代的多元化和观众审美需求的多元化形成同步共振,才使二人转艺术大红大紫。因此,研究探讨二人转多元化的审美特征,无论是在理性思辨意义上,还是在艺术实践意义上,对于此种艺术的繁荣与发展,均大有裨益。

具体而言,二人转多元化的审美特征,主要表现在以下三大层面:

一、艺术形态的多元化

二人转多元化的审美特征,首先表现在艺术形态的多元化上面。它不仅融曲艺、戏曲、歌舞为一炉,而且集这三种艺术形态与其他许多艺术形态(包括杂技、魔术、音乐、舞蹈、话剧等)为一体,堪称“百货俱全”的“艺术小超市”,可以满足观众的多元化审美需求。

著名吉剧作家、二人转专家王肯先生指出:“比起二人转这个概念更为复杂的是二人转的归类问题。说它是戏曲,又不全是戏曲的戏曲,曲艺和歌舞的成分不少。说它是曲艺,又不全是曲的曲艺,戏曲和歌舞的分量较重。说它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戏曲和曲艺的特点突出”“如从说唱角度看,它是破格的歌舞、戏剧成分很重的说唱;如从歌舞角度看,它是罕见的说唱性、戏剧性突出的歌舞;如从戏曲角度看,它又是少有的保存说唱、歌舞技艺较多的戏曲。”

的确如此,二人转作为走唱类说唱艺术,它的表演要素以“千军万马,就靠咱俩”著称,即两个演员(一旦一丑)分别扮演不同角色,在“化出化入”中呈现艺术形态的多元化审美特征,“化入”时戏曲的物征鲜明,“化出”时曲艺与歌舞的特征明显。

除了传统的戏曲、曲艺、歌舞“三合一”之外,近年来二人转更是吸收了杂技、魔术与各种新潮艺术(如声乐艺术中的通俗歌曲、舞蹈艺术中的现代舞、戏剧艺术中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老观众的欢迎与青睐。

由此可见,二人转艺术形态的多元化,使其成为“多功能体”,并由此占尽了先机与优势,它的走红,便成为自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人转的表演元素,以说、唱、扮、舞、绝的“五功”为主,这本身即是多元化的综合体。而且,每一种表演元素又各自成为多元化的“小综合”,也就是说,二人转表演元素是“大多元”套着“小多元”“大综合”套着“小综合”。

1.说功的多元化。二人转的说功,俗称“说口”,即说白、白口,它在二人转表演艺术中占有极为重要的地位,有所谓“说是骨头,唱是肉”“唱丑唱丑,得会说口,不会说口,不算好丑”之说。而“说口”又由四类构成:套子口、专口、零口、脏口。最后一种脏口,属于淘汰出局的“说口”。

2.唱功的多元化。二人转唱腔异彩纷呈,素有“九腔十八调,七十二咳咳”之说,主要可分为五类:主要曲调、辅助曲调、专腔专调、小曲小帽、杂曲杂调。

3.扮功的多元化。扮功又称“使相”“卖相”“相”,分为“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所谓“使相卖相,千姿百样”之说,是见其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人转的舞蹈,既有民族民间的秧歌舞,又有交际舞,还有现代舞(迪斯科、霹雳舞、柔姿舞等)等,也呈现出多元化特征。

5.绝功的多元化。绝功又称“绝活”,包括手绢功绝活、扇子功绝活等,近年来又出现了杂技绝活、魔术绝活,以及用鼻子吹奏乐器的绝活与气功绝活等。

由此可见,二人转的表演元素也是多元化的综合体,用老百姓的话说:“二人转是大花筐,什么玩意都能装。”

三、艺术影响的多元化

二人转不仅本体审美特征具有明显的多元化特点,对其他各种艺术的影响力,也呈现明显的多元化辐射状特点。

1.对音乐艺术的影响。著名民歌手郭颂演唱的《看秧歌》《丢戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《红月娥做梦》等歌曲,都是二人转小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生创作的钢琴曲《二人转的回忆》,直接取材于民间二人转的音乐素材。

2.对舞蹈艺术的影响。舞蹈组剧《月牙五更》、民族舞蹈《红手绢》等,都吸收了大量的二人转“三场舞”的舞蹈语汇。

3.对戏剧艺术的影响。话剧《秋天的二人转》,是话剧等地方戏曲新剧种,直接以二人转艺术为母体。赵本山更是把二人转的表演元素带入话剧小品之中,为他发展成为“小品大王”奠定了基础。

4.对影视艺术的影响。电影文学剧本《原野上的马车》,电视连续剧《刘老根》《马大帅》等,都受到二人转艺术的重要影响。

由此可见,二人转的艺术影响也是多元化、全方位的。

(注:该项目为黑龙江省高校人文社科重点研究基地项目HEURSO764)

(作者单位:哈尔滨工程大学文化素质教育基地、

哈尔滨工程大学德育与青年心理研究中心)

参考文献:

[1]王肯.土野的美学.时代文艺出版社,1989.

戏曲艺术的审美特征范文第2篇

【关键词】戏曲动画；青少年；文化；创作

中图分类号：J218.7 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0032-02

一、何谓“戏曲动画”？

何谓“戏曲动画”？目前学界并没有明确的界定。吴江曾说：“戏曲动画是一个很好的创意，京剧本身的形态和动画有着天然的联系――二者都是动态艺术。京剧的程式化、虚拟性使用了夸张、象征的手法，这也是动画的美学特征。”[1]于少非在对戏曲动画的定义中指出，戏曲动画应该是戏曲艺术的新的类型，在信息时代、网络时代，动漫是戏曲的一种新的传播媒介，就像当初戏曲把电影和电视当作媒介一样[2]。马青提出的戏曲动画是指以动画的形式来演绎戏曲故事，利用动画的制作技术和表现手法，较好地融合传统戏曲的艺术表现元素，将戏曲艺术的精髓融入到动画创作之中，吸取戏曲造型的艺术特点，合成出一种既不同于传统戏曲样式，也不重复动画一般表现手段的新型戏曲动画[3]。针对戏曲动画应当承担的社会效应，学界也给出了诸多不同观点。如戏曲动画的改编不能脱离戏曲的表演特征；不能脱离规范的脸谱、唱腔、服饰、动作等独立存在；要权衡好戏迷和青少年的受众心理；戏曲与动画不能简单的嫁接等。然笔者认为，在戏曲动画发展尚在起步，各种理论尚不成熟的今天，给戏曲动画背负过多文化包袱，会限制戏曲动画的创作自由，进而影响作品的创作质量。戏曲动画是以戏曲为创作核心，利用动画自身特点进行再创造的一种艺术形式。其主要任务是激发受众了解和主动学习戏曲的兴趣，从而达到传承戏曲文化的目的。这与“中国学派”时期所创造的如《骄傲的将军》《大闹天宫》等动画经典，在动画中融入戏曲元素的探索具有本质的区别：戏曲动画以激发受众了解和学习戏曲文化的兴趣为主要任务；“中国学派”则以发展民族动画为宗旨。戏曲动画的发展当然可以借鉴“中国学派”时期作品的成功经验，但同时也要充分考虑当代受众的审美特征。

二、戏曲动画对青少年心理的影响

北京电影学院动画学院院长孙立军认为，目前中国戏曲动漫之所以主要针对青少年，是因为发展中国家的国情所致，还没有形成像发达国家那样成熟的、广泛的受众群[4]。而相比成人，国内青少年还未形成相对固定的动漫口味，所以创作戏曲动画有利于培养戏曲动画的潜在受众，为青少年了解戏曲艺术搭建桥梁，达到更好地弘扬和传承戏曲艺术的目的。

首先，年龄特征决定了青少年思维是感性、粗线条的，且已形成一定的逻辑思维能力，具有兴趣广泛、求知欲发达的特点。优秀的戏曲动画可以将传统复杂的剧情进行深入浅出的处理，结合动画的娱乐功能，潜移默化地将信息传达给青少年，满足其求知欲，使其更轻松、深刻地了解和接受中国戏曲文化。

其次，动画的象征性和夸张性决定了其善于表现现实世界不易完成的剧情和画面，这与青少年的心理特征、审美意识相吻合。戏曲艺术结合动画虚拟的舞台和动画生动的表现力，更容易被当代青少年观众所接受。

最后，戏曲动画多表现传统文化，讲述传统故事，对培养青少年德育和美育品质，学习传统文化知识，规范其日常行为习惯具有重要作用。

三、戏曲动画的创作现状

中国第一部完全意义的戏曲动画出现在2004年7月，由红线女担任剧本改编、导演和艺术总监的粤剧动画《刁蛮公主哝饴怼罚在广州公映后取得了良好的口碑。2005年，中国艺术研究院开始着手戏曲动画的研发工作，在国家政策的扶持下，于2007年启动“中国戏曲经典原创动画工程”，创作了涵盖54个戏种，共计100集的原创戏曲动画作品，在网络、电视媒体上进行传播。在此过程中，中国戏曲学院亦成立了戏曲动画创作团队，总结梳理多个传统剧目进行动画创作，其中京剧动画《双下山》获得了包括中国国际动漫节美猴奖“最佳动画形象设计”、中国国际大学生动画节“最佳网络动画奖”、美国红树枝最佳实验动画等多个奖项。2008年，由政府出资，中外合作实施的首个三维戏曲动画项目，选用京剧传统经典《林冲夜奔》片段，采用先进的红外动作捕捉技术，记录表演者的每一个动作，作为戏曲教学、科研的参考资料，也给戏曲动画发展提供了新的方法。戏曲动画的探索虽取得一定成绩，但并未形成当时动画的主流形态，作品多为短片，创作团队多以院团和专业院校为主。2010年，由杭州戏蜂子动画设计有限公司策划的“动漫梨园”项目，制作的三部动画电影得到了浙江省文化厅、广电局、戏曲界和观众的好评，中国戏曲动画也逐步形成从院团到社会企业、从短片到长片拓展的发展局面。

四、基于青少年视角下戏曲动画创作应当解决的问题

戏曲动画虽然目前取得了一些成绩，但就激发青少年了解和主动学习戏曲文化的热情方面，仍存在宣传持续性差、动画表现力不足、叙事结构简单、戏种覆盖面小等问题。只有充分把握青少年的心理特征，结合戏曲动画发展规律，挖掘戏曲文化精髓，才能逐渐探寻出适合戏曲动画发展的正确道路。

（一）打造可持续发展的戏曲动漫品牌。当前戏曲动画多以实验短片为主，且大多以独立剧目的形式存在，缺少持久宣传的战略眼光。改编单个剧目，以剧集形式呈现出现，借鉴当前青少年喜闻乐见的动画作品的营销模式，把握青少年心理特征进行剧情设计，推出深入人心的戏曲动画明星，扩大戏曲影响力。

（二）协调“动”与“戏”之间的关系。戏曲动画的“动”体现在动画的形式上，“戏”主要是戏曲魅力的体现。恰当的动画形式能够提升戏曲的表现力，升华戏曲的魅力；而戏曲本身的适当取舍改变，亦能够增强动画的形式感，更容易被青少年所接受。造型过分追求华丽精致，忽略动画的概括美；动作设计对原戏曲的表演的简单模拟；表情木讷缺少变化，是当前大部分戏曲动画存在的共同问题。在设计过程中，可以借鉴迪斯尼动画歌剧形式的表演，提升动作表现力和角色表演的感染力。

（三）打破原有叙事结构。当前的戏曲动画文化感较强，缺少娱乐性。动画大多是以传统戏曲方式进行演绎，剧情拖沓，教化的将信息灌输给观众，忽视动画的娱乐感塑造，让孩子们失去了观看的耐心。戏曲与动画不能简单的嫁接，创作者要敢于打破戏曲原有叙事形式，创造符合动画舞台形式的故事，取其精华，去其糟粕，提高动画观赏性。让青少年以娱乐的心态去观看戏曲动画，潜移默化的对青少年进行启发，使其逐步去接受和喜欢戏曲艺术。例如增加故事的矛盾冲突；在一些长音的唱腔上，充分考虑青少年善于想象的心态，适当设计镜头与情节，增强青少年对故事的参与感。

（四）协调各戏种动画的共同发展。目前大多数戏曲动画还是以京剧、昆剧、越剧等大戏种为主，小戏种的开发度有限，不利于濒危戏种的传承与发展。协调多种戏曲动画共同开发，让戏曲动画做到百家争鸣、百花齐放。依据地域文化、审美体验的差异，结合青少年好奇心强的特点，让青少年自主选择符合自身审美体验的动画作品，进一步促进戏曲动画的多元化发展。

参考文献：

[1][2][4]马子雷，胡子轩.戏曲与动画如何牵手[N].中国文化报，2009-12-18.

戏曲艺术的审美特征范文第3篇

【关键词】戏曲 表演形式 审美特征

一.时空与审美

在这里所阐述的时空，指的是舞台时空，就是利用戏曲舞台所展现的时间以及空间的实际形态。我国古代在进行戏曲创作时，都是以人为本，戏曲表演是利用较长时期的发展，渐渐得发展成为幕表制的特性。在完整统一的幕表制构造中，时间原因与地点原因是创建立主体创设故事情节的重要条件。在实际的戏曲创作过程中，创作主体的自我观念在不停地发展和健全，创作主体中的自我意志变化是围绕抽象戏曲主体进行实施，一般表现为对戏曲情节的计划和安排，这样的计划安排是设立于舞台时空的解决之上。而戏曲情节决定着时间上的不间断，其情节的发展是决定着舞台空间的取舍以及延伸的特性，情节的计划安排一定要处理好有限的舞台时空和无限生活间的客观矛盾。所以，舞台时空已逐渐变成戏曲表演中的形式，主要是反馈了抽象的戏曲原理，在大众的眼中，它已经和整个戏曲的美合二为一，变成了戏曲美中不可缺少的一部分。与戏曲艺术中的实际舞台经验相结合，空间上是具有虚拟性的、时间上则具有主观化的特性，时间与空间上都是具有实际的形态。戏曲运用道具显示出空间的虚拟性，戏曲道具在古代称为“砌末”，写实化砌末在舞台上运用是比较常见的，例如：采取两面画着车轮的四方旗子为车架，采取有绘画性的软景与硬景表示为景物，比如：树林、山、石、亭、桥、城楼以及船等，使舞台在有限的空间里加强了其中的可感性。我们不说戏曲中的艺术，从人对事物认知的心理活动来说，人对物体形象的直觉性包括了空间性以及时间性，就是在直觉活动的条件下，客观物体是具有时间以及空间的特性。在进行戏曲表演的过程中，运用客观事物中所包含的时间性以及空间性，建设艺术表现形式，变成戏曲艺术表演中的关键形式。

二.程式与审美

程式是通过提炼、加工、美化以及标准化的舞台动作，用以表现为人物建设的角色，给观众提供了审美上的快乐。戏曲的程式与技巧是紧密联系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戏曲中的旁白部分，唱与念都是关乎不一样剧种中的声腔系统以及方言根基，戏曲唱功是追求咬字、行腔以及用气，做与打则是关乎到了不一样剧种中的独特性表演。不一样剧种的声腔系统是地方剧种中长期流传和演变的产物，以徽剧为例，弋阳腔在明代传到了安徽一带，和本地大众喜闻乐见的民间乐曲互相结合，建设了新腔，构成了具有地方特点的青阳腔，而青阳腔又受到了民间歌调以及昆曲的影响作用，经过一段时期的发展后，变成了现在的徽剧，接着徽剧又变成了京剧的母体。豫剧的构成也表现为一样的特性，来自于陕甘一带的民间曲调以及宋金元的铙鼓杂剧秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青阳腔的作用，豫剧是这地方剧种中的母体。因此，声腔剧种的构成以及变化和流传地方中的方言根基以及民间艺术都是有着十分紧密的联系。不一样的声腔剧种的唱与念都是表现语言中的艺术形式，而且构成了自己特有的表演特点，比如：在京剧唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音乐性，豫剧唱腔是非常具有口语性的，以唱功见长，唱河南腔。就语言影响作用和构成来说，语言是具有唱腔、念白等语言性艺术形式的平台，就是来自于社会生活。

从社会语言学视角上看，现实世界的客观事情或动作，要利用人的外部感官器官，反馈到人脑之中。根据不一样的民族、种族或者部族都是具有不一样的习惯，得出了不同的表象，最后就概括成了含义。从这里开始，运用这样的民族、种族以及部落等语言造词的特点以及规范，建设不一样的名词、动词以及附加语。然而就剧本而言，语言作为文学艺术中的部分，一方面即是客观现实中的反馈，具有创作主体对客观现实中的审美外观。这里所说的剧本语言是文学艺术中的真实创作，唱与念是表现其语言的艺术形式，这亦是美所产生的基础原则。另一方面，创作家创作了剧本文学，演员实施戏曲表演，这样的两种艺术创作者―――剧作家以及演员，在戏曲创作以及表演过程中所表现的主观能动能够构成美所产生的主观性原因，两者之间的和谐给予戏曲一定的语言美。戏曲艺术中所含有的做功舞蹈性是比较强的，需要有相应的武术根基，戏曲武打从武术演变过来，是美化或程式化了的武术。做、打在戏曲演绎过程中是获得了较为广泛的运用。戏曲程式都是为了戏曲主题和内容进行服务的，美的艺术一定是内容和形式的相互统一。例如：在明朝时期，传统文化影响下的戏曲内容以及决定戏曲表演方式实现统一，使之成就了我国戏曲发展和繁荣阶段。这就说明了艺术的实质就是形式上的反馈、服务于内容，形式的美是依据内容以及形式的完整统一的关系进行确定的。就好像赵所说：就现代美学以及文艺观念来说，形式就是美与艺术的载体以及本体。这也是说，所说的内容，不可以独立于形式而现存，文艺中所表达的内容被融化在形式中。在这个时候，文艺的内容是被形式化了的内容。因此，在这个时候我们所感受到的美或文艺创作时，形式就是其中的第一信号，由于只有形式才同和人的直觉产生了直接联系。而形式，也是得以体验美与文艺创作中的所有内容中的唯一信号，由于不可能有全部脱离或独立于形式外的所有内容。因此，戏曲表演中的唱、念、做、打在具体实际中构成了自己所包含的程式，而这样的程式作为美的形式，满足了艺术美的客观定律，变成美的平台。具体实际表明，戏曲程式的发展健全也就变成了我国戏曲发展健全中的关键标志。

三.行当与审美

对于我国古代的戏曲表演中，常常会将演员分成不同的角色行当，行当也能够理解为角色的总成。从一定水平上看，行当是戏曲表演中的关键产物。在很久以前，唐朝的参军戏中，就具有参军这样的固定行当。到宋代时，就已划分得很清晰了。锡剧的角色行当尽管有着具体的分工，但是较为粗略的。在对子戏时期，男角称作上手，女角则称作下手。待到小同场阶段时，角色就对应的加多了一些，角色行当已由对子戏的三小发展成为小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在这个阶段，角色就需要进行逐渐的划分。一般而言，戏曲表演艺术是需要生活中进行进一步挖掘，与音乐和舞蹈等其他有关艺术相较来看，戏曲表演是更为贴近生活，也可以在更大水平上受到所处社会中的约束。例如：锡剧中所扮演的角色，因为表演所需，需要要求演员自身顺应表演中的需要，而一部成功的戏曲也一定是表演内容以及表演形式的完整和统一。追根刨底，戏曲行当的构成以及划分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影响作用。在宋代，戏曲是没有登上大雅之堂的，官府也压根不懂这一门艺术的发生。在明清时期，地方戏曲才得以发展，很大的原因是当时市场经济的繁荣昌盛，从而带动了民间艺术的前进和发展，戏曲当中行当划分也变成了必然的趋势。

四.脸谱与审美

脸谱指的是将绘画与表演统一呈现于演员脸上，而这样的艺术自身是具有着对应表演上的夸张性，通常脸谱艺术设定鲜明，而且带有较美的图案，当中包含了对脸部化妆艺术中的发展。一般而言，大众会依据人物脸谱来给这个人物设定最初的认识，这样脸谱就给大众带来了最直观的感觉，也反馈出了我国古代对美学的认识和感觉。在明清时代，戏曲的脸谱艺术已经具有较为丰富的形式。不管是脸谱的勾画，还是在历史演变中而来的鲜明人物特征都反馈出了戏曲艺术中的发展变化。与此同时，脸谱把人物的主题内容变得更为形象，使得大众在直觉以及认识上能够达到统一的高度，而这样就最大程度上促进了戏曲表演艺术在民间的普及，且被广大民众所接受。相较于演员而言，脸谱能够帮助其更好地实施戏曲美的传输，也使其表演能够更加贴近生活，进而被大众所接受。

五.总结

总而言之，戏曲文化是我国民族文化的瑰宝，需要得到弘扬。而在弘扬中，需要和时代背景相结合，常常不一样的时代特点会影响着不一样的主观审美。因此，这样在一定水平上需要强化社会文明建设，对戏曲表演形式中的审美特征做好充分的探讨和宣传，使大众可以以一个暂新地角度来欣赏这门艺术，从而促进其健康发展。

【参考文献】

[1]李玲玲.论戏曲表演形式的审美特征[J].通俗歌曲， 2015（7）.

戏曲艺术的审美特征范文第4篇

一、舞台艺术的多元化决定了舞美设计的多元化

“舞台艺术”是一个涵盖较为宽泛的概念，也是一个较为混乱的概念。

《中国戏曲曲艺词典》对“舞台艺术”所下的定义是：“戏剧艺术的通称。通常指戏剧的舞台演出艺术，包括表演艺术、舞台美术等，以别于戏剧的文学部分(剧本)。”(《中国戏曲曲艺词典》第3页，上海辞书出版社1981年第1版)

这一定义显然有些不妥，因为顾名思义，既然是“舞台艺术”，那就指的是在舞台上表演的各种艺术，其中不只是戏剧艺术，还有许多其他艺术。所以这一定义只能看作是“舞台艺术”的狭义概念。

至于广义的“舞台艺术”，究竟应当如何界定呢?《辞海》并没有“舞台艺术”的词条，不过有“表演艺术”的词条，并给出了这样的定义：“艺术分类用语。指必须经过表演而完成的艺术。如：戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等。”(《辞海》缩印本第1477页，上海辞书出版社2000年第1版)这一定义基本上是准确的，只是还应包括电视、魔术等艺术。

照我看来，“舞台艺术”就是在舞台上表演的艺术，换言之，也就是舞台上的表演艺术，因此应不包括电影、电视两大艺术在内。

如此一来，“舞台艺术”的定义就应当是：在舞台上表演的艺术。如：戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、戏剧小品等)、曲艺(包括相声、评书、大鼓、琴书、快板书、快书、二人转、道情、弹词、单弦、坠子等)、音乐(包括声乐、器乐等)、舞蹈(包括民族民间舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、现代舞等)、杂技、魔术等等。很明显，舞台艺术本身，即呈多元化的特点。

舞台艺术的多元化，对舞美有不同的艺术要求，于是舞美设计也自然必须具有多元化的特点。例如戏剧与杂技、话剧与戏曲、二人转与相声、民族舞与现代舞、民歌与交响乐等等，均因艺术品种的不同而要求有不同的舞美设计，这是勿庸赘述的。

二、舞美风格的多元化决定了舞美设计的多元化

就舞美自身而言，也是风格多样、异彩纷呈的多元化大格局。其中主要有西方现实主义的“写实风格”(如话剧舞美)和中国传统的“写意风格”(如戏曲舞美)。除此之外，尚有西方现代派舞美的象征主义、印象派、抽象派、荒诞派等形形的舞美，形成多元的共同体。

舞美风格的多元化，就决定了舞美设计的多元化，即适应不同的风格要求，设计出不同的舞美作品。

当然，“写实风格”与“写意风格”这两大主要风格，也是动态发展并且是双向交流的，即话剧舞美的“写实风格”引进戏曲舞美的“写意风格”；而戏曲舞美的“写意风格”也引进话剧舞美的“写实风格”。但这非但不能否定或削弱舞美设计的多元化特点，反而更加证明了舞美设计多元化的动态性、交叉性、复杂性、多变性。

三、舞美要素的多元化决定了舞美设计的多元化

舞台美术由布景、灯光、服装、化妆、道具、音效等要素构成，既有造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、摄影艺术，又有实用艺术中的工艺美术、现代设计，同时又有科学技术。而每一种艺术要素中，同样又可细分为若干要素，如布景中的绘画艺术，就包括国画、油画、水彩画、水粉画等，同时又可分为风景画、山水画、花鸟画，静物画等，还可分为西洋画派、中国画派以及印象画派、抽象画派等等，愈分愈细，愈分愈多。

由此，也决定了舞美设计的多元化，如布景设计、灯光设计、服装设计、化妆设计(也称“人物造型”或“造型设计”)、道具设计等。更有甚者，连效果设计(音响效果设计的简称)也归人到舞美设计范畴。

于是，舞美设计便融视觉艺术与听觉艺术为一炉，集音、画为一体，其多元化特质，是显而易见的，也是不容置疑的。

四、艺术手段的多元化决定了舞美设计的多元化

现代化的舞美，其艺术手段异常丰富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是变幻无穷。

戏曲艺术的审美特征范文第5篇

关键词: 话剧 表演 多元化 体系 元素

一切艺术都要与时俱进,不断创新,不断发展,才能适应时代的要求,永葆艺术青春,话剧表演艺术亦如此。

21世纪是一个多元化时代,全球政治的多极化、经济的多边化,导致文化的多元化。中国话剧表演艺术正是适应这种多元化时代的需求,而出现了多元化的发展趋势,并已经形成了多元化的审美特征。

为此,本文中笔者结合个人多年来话剧表演艺术的实践与理性思考,对话剧表演多元化这一重要艺术命题,略陈几点浅见,以与同行共同切磋、共同关注、共同讨论。

具体而言,当前中国话剧表演的多元化,可以分解为以下三大层面予以解读。

一、表演体系的多元化

众所周知,中国话剧的表演艺术,以往一直以前苏联斯坦尼斯拉夫基所创立的“斯氏体系”形成了“一统天下”。

“斯氏体系”又被称作“体验派”,讲究表演艺术的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理论,例如“最高任务”、“贯串动作”、“形象的种子”、“表演艺术是行动(动作)的艺术”、“心理与形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等等,一直成为中国话剧表演艺术的准则和法度。

这种准则和法变,甚至影响到中国影视表演,正因为如此,许多话剧演员兼演影视剧(如宋丹丹、冯远征、濮存昕等),许多影视演员也兼演话剧(如陈佩斯、蒋雯丽等)。可以说,是“斯氏体系”成了他们的得力点与闪光点。

然而,改革开放以来,话剧表演“斯氏体系”一统天下的格局被打破,出现了世界三大演剧体系――“斯氏体系”、“布(莱希特)氏体系”、“梅(兰芳)氏体系”三位一体,多元并存的局面。

“布氏体系”又称作“表现派”,与“斯氏体系”正好相对,以“间离效果”、“陌生化”等表演理论,与“体验派”形成明显的区别。

而“梅氏体系”又称“写意派”,是中国戏曲的表演体系,与中华民族的民族传统美学密切相关。

当前中国话剧表演三大体系兼容并蓄、水融的格局,正标志着其多元化的发展态势与未来走向。

二、表演元素的多元化

表演元素的多元化,也是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。

以往的话剧表演元素,主要有台词(对白、旁白、独白、画外音等)、动作(形体动作、心理动作)、交流、停顿等元素。现在的话剧表演,形成多元素局面。例如话剧《秋天的二人转》中就增加了曲艺品种――二人转的唱腔演唱,以致著名的哈尔滨话剧院还专门调进二人转明星演员董兴顺。另有些话剧,也增加了舞蹈、音乐(声乐、器乐)、戏曲、魔术、杂技、其他曲艺品种(如相声、快板等)的表演元素。以致著名的北京电影学院开设了相声专业,有评论认为:电影学院开设相声专业,本身就是“相声”。但对此论笔者实不敢苟同。愚意以为:这正说明当前话剧与影视表演多元化对艺术教育提出的多元化的新要求。

三、表演风格的多元化

表演风格的多元化,同样是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。

以往的中国话剧表演以写实主义风格为主,现在,除了写实主义风格之外,还增加了许多其他的表演风格。