雕塑艺术的分类

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雕塑艺术的分类范文第1篇

[关键词]世界多元文化 民族雕塑艺术 影响

[中图分类号]J30-05 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）01-0072-01

一、世界多元文化对民族雕塑艺术的影响

（一）世界各地雕塑艺术文化交流频繁

受全球化浪潮的影响，雕塑艺术在世界各地文化交流中也日渐频繁。世界性雕塑展览的举办以及各国雕塑公园的建立，还有雕塑人员的国际交流，等等，这些都极大地扩展了世界雕塑艺术交流融合的空间。如我国威海、长春、石家庄和北京等多地也举办了大型国际雕塑作品展，雕塑家去世界各地进行交流学习，这些都加快了雕塑艺术的交流速度。

（二）我国民族雕塑艺术意识减弱

雕塑艺术文化的频繁交流，使得我国雕塑艺术群体对于本土民族雕塑艺术的担心越来越多，继而如何来保证我国民族雕塑艺术有序发展成为了首要任务。年青的一代作为民族雕塑艺术的主力军，他们接收着各国不同的雕塑艺术信息与理念，处于多元艺术的实践当中，这些多元化的信息和理念正逐步引导他们变得非本土化，这也就造成了我国本土雕塑艺术意识的减弱。

（三）我国雕塑艺术的冲突增强

虽然在世界多元文化的影响下，世界各地雕塑艺术文化频繁交流，造成了我国民族雕塑艺术意识的减弱，但是我国雕塑艺术与世界雕塑艺术在融合过程中还是很难找到契合点的，因此导致冲突不断加剧。在世界多元文化的影响下，我国雕塑艺术所展现的冲突表现为保守和创新、传统和现代手法突、新与旧观念、东方和西方、主流和边缘等。

（四）世界多元文化的汇合导致雕塑艺术趋向多元化

世界各地雕塑艺术文化交流频繁导致的直接结果是雕塑艺术的多元化格局，但我们也无可否认冲突的加剧正是雕塑艺术多元化的必然过程。雕塑艺术的多元化本身作为人类精神创造性的一种表达，能够启迪人们的思想，储存更多更好的创作手法，最终呈现出更多的不同的雕塑艺术系列，这都是多元化体现的价值。

二、如何正确看待雕塑艺术的多元化

随着人类信息交流和文化传播的加速发展，面对世界多元文化对雕塑艺术的影响及其发展形势，我们更应该用新的方式对待和理解雕塑艺术多元化的问题，更应该具备一种新思路，这种方式是客观的但不是极端的，这也正是我们这样一个拥有深厚历史文化背景的国家需要认真考虑的问题。

（一）正确看待雕塑艺术多元化的发展过程

雕塑艺术多元化的形成与发展是客观存在的，在历史的长河中是无法避免的。从目前的雕塑艺术发展来看，世界各地的雕塑艺术的标准还是存在着明显的差异的，而且这种差异在短时间内是不可能消除的。由于地域上的差别，我国与西方国家的文化有着很大的不同，这种差异体现在雕塑艺术流派、创作思想、实践技法等方面，不可避免地会产生很多的冲突，正是因为这种冲突才会导致雕塑艺术多元化的发展过程会经历一段相当长的时期。

（二）积极鼓励雕塑艺术群体进行艺术创新

雕塑艺术的多元化本身对雕塑艺术就是一个创新的过程，创新与传统艺术是密不可分的，所以我们应积极鼓励雕塑艺术家发挥创造力，创造出更多精品。创新是在发挥想象力的同时，借鉴其他艺术作品，超越传统雕塑艺术成果，培育雕塑艺术自身活力的一种品质。但在开放探索、强调创新的同时，也要使传统艺术在现实中有更多的空间，保护我国雕塑艺术的多样性，特别是保护我国民族雕塑艺术的继承与发展，这样才能保留我们民族优秀的有形和无形艺术资产。

（三）重视发展我国民族雕塑艺术

虽然我国始终坚持以经济建设为中心，但是人文经济建设同样重要。我国的传统艺术文化是经过几千年沉淀传承而来，这些艺术文化见证了我国的发展史，可以说是一道不可磨灭的靓丽篇章，所以我们不应忽视艺术文化的建设。

（四）吸取各国雕塑艺术精华

我们除了要在保护我国民族雕塑艺术的情况下，积极进行创新，同时也要在多元文化的推动下，积极吸收各国艺术的精华。世界多元文化博大精深，所谓去其糟粕取其精华，让我们的民族雕塑艺术不断提高升华，这才是当前发展的重中之重。

三、小结

21世纪的世界，无疑是一个多元文化的世界。我国民族雕塑艺术的多元化绝对不是被某一种艺术同化，他是一个提升演化的必经过程。或许有一天全世界各种文化汇合成一种全球性的艺术，但那是很难达到的事情。不同的雕塑艺术文化之间必然存在着冲突，但是冲突的过程也是一个不同文化相互融合的过程。因此，我们不应该只看到表面上的冲突现状，而更应该关注与推进不同艺术之间融合的发展形态，这样才能取长补短，相互提高。因此，我国民族雕塑艺术在受到世界多元文化的影响下有其积极的一面，我们应当正确看待这个发展过程，共同来提高我国民族雕塑艺术文化。

【参考文献】

雕塑艺术的分类范文第2篇

[关键词]雕塑；具象语言；抽象语言；划分；发展

[作者简介]曲鸣，广西年鉴社美术编辑，广西南宁530022

[中图分类号]J30　[文献标识码]A　[文章编号]1004-4434(2011)10-0083-03

一、具象语言与抽象语言

雕塑作品有着多种多样的分类，抽象与具象就是其中一种重要的分类，它是从作品形象与自然对象相似的程度上去划分作品的风格的概念。雕塑作品按具象和抽象语言的比重来划分。如作品中的具象语言的成分比抽象语言的成分多，那就可以认为这一作品就是具象作品，反之则是抽象作品。

要明确了解作品中的两种语言，我们应该先了解具象与抽象这两个概念。

抽象，本意是提取、提炼和舍弃的意思。从艺术手法来看，抽象是指不可辨认的与外在世界无直接关系的内容。艺术形象大幅度偏离或完全抛开自然艺术的外观，虽也属一种反映，但并不是忠实的反映，而是主观、情绪化的反映，即写意。

抽象中的形象与自然对象较少或完全没有相近之处，一些美术样式，如书法、建筑，其样式的特征决定了其在整体艺术上是抽象的，有一部分是来源于现实世界，与现实世界相近的，部分的原始艺术作品和绝大部分工艺美术作品都属于此样式。夸张也属于一种抽象。

具象，顾名思义就是具体的形象，在艺术中可辨认的与外在世界有直接关系的内容，它是外在世界的直接反映。具象艺术手法是对现实物象的客观再现，理论上有“摹仿说”、“反映论”等，即写实。

具象艺术是形象与自然对象基本相似或极其相似的艺术。希腊的雕塑作品和近代的写实主义和现代的超写实主义作为典型代表，具象作品广泛的应用于人类的艺术生活当中。从原始的岩洞壁画至文艺复兴时期的宗教雕塑，从印度的佛教艺术到中国的画像砖石，都可以看到这一类作品的重要艺术风格。

当我们详细认识具象与抽象的概念后，就可以知道在雕塑作品中具象与抽象都具备可识性。很大程度上是由个人主观的判断，如认为某件作品的抽象艺术占70％，具象艺术占30％。可以说雕塑作品具象与抽象并没有严格的划分。

建立在形象、形象与自然对象之间的细致的解剖上，任何酷似对象的形象也不可能不包含对对象一定程度上的偏离，因此，具象艺术也包含着或多或少的抽象成份，相同的，抽象艺术中也一样。中国的画家齐白石的“作画妙在似与不似之间”和画家黄宾虹的“不似之似为真似”。都是对作品的形神兼备双重要求作为抽象语言和具象语言的一个概括。

二、在不同的历史时期、不同的地域。有不同的偏重

纵观古今中外的各个时期，抽象艺术和具象艺术都是共同发展的，在不同的历史时期和不同的文化生活背景下产生不同的偏重。如石器时代，其雕塑是起源和萌芽时期，那时人们是以模拟生活中的动物的形体和自己的形体的特征塑造形体，雕塑作品无不体现出人类原始的审美意识。也正是因为那是人类的艺术活动的初期，艺术品的创造者能力有限，其造型较为粗略、夸张并具有极强的原始装饰性。新石器时代的石雕头像的风格古拙、自然、质朴、幼稚，由于石质坚硬，工具落后，所以大多采用阴刻的手法，由此也可见那时的原始人类对于人的面部结构已经有一定的认识。但其写实能力有限，只能将作品夸张化、抽象化，所以这一时期的雕塑包含较多的具象语言。

又如秦代的雕塑，秦始皇陵兵马俑展示了秦代雕塑艺术的辉煌成就。在具体塑造技巧上达到了相当高的水平。在塑造方法上采用了模型与手塑相结合的手法。造型写实在对形象的塑造上表现出了雕塑家们对“逼真”的尽力追求。雕塑准确的结构与细致入微的个性刻画、高超的写实塑造使这些陶俑似乎变成了真正的血肉之躯，其具象的塑造手法和辉宏的气势表现了秦代强大的政治背景。

汉代雕塑主要集中在陵墓装饰中，在具象雕塑的基础上抽象因素较多，如西汉时期陕西平阴霍去病墓前的石雕群，马踏武士最为鲜明突出的雕塑主体形象是一匹气宇轩昂的战马和被踏在马蹄下的武士，构成两个极具象征意义的典型形象：战马肥硕矫健，昂首屹立；战败的武士手持弓箭卷曲于马下，作挣扎状，尽管他龇牙咧嘴，神态凶悍，但仍然无法挣脱重如泰山的战马身躯。这一雕塑是纪念碑性的雕塑，雕塑的构成透露出了典型的东方写意文化，从解剖学看，它是不符合现实的，然而当人们面对雕塑时并不会感到它失真，相反的，这些夸大的变形抽象处理手段正好有利于表现马的雄壮和战败者的矮小狼狈，更形象的表现出雕塑的本意。

中国上世纪留学法国、苏联的雕塑家，他们的雕塑是以写实的具象语言为主的，做人物，做重大题材。近代的雕塑家更多学习欧美的现代艺术。接受新观念，他们做的雕塑是以抽象语言为主的。

又如国外的雕塑，主要可分为三个时期，史前雕塑、古典雕塑、现代雕塑。

神秘的史前雕塑主要以抽象的表达方式为主。比较著名的西方史前雕塑有两个，一个是威伦道夫的维纳斯；另一个是维斯普格的维纳斯。这些滚圆丰满的妇人抽象形象，表达出原始人对象征性渴望，这一时期雕塑以抽象形象为主。西方雕塑的传统发端于古希腊和罗马文化，他们的雕塑有着准确的造型、风格化的语言。如尽善尽美的掷铁饼者、活的维纳斯等写实性雕塑，给我们留下千古典范。

希腊的“古典时期”是希腊的全盛时期。这时的希腊雕塑在追求真实的完美、追求客观真实之美的境界已经到了登峰造极的程度。这一时期是以具象的艺术形式为主。

雕塑发展到现在的现代雕塑，在语言形式上有了很大的变化。一方面希腊、罗马的写实雕塑传统还在继续，比如东欧的一些国家的雕塑家主要以写实的方法进行创作；另一方面，实验性的艺术的兴起转而取代了学院派艺术，成为主派。立体主义的产生揭开了雕塑史现代部分的新篇章，如毕加索的作品妇女头像，立体主义在雕塑语言内部建立了一种抽象的几何构成为基础的自身逻辑，这时的雕塑已不再是对对象的忠实记录。此外，还有未来主义和达达主义。

在20世纪50年代以后，许多艺术，如集合艺术、废品雕塑、行为艺术等，都成为抽象艺术的范畴。他们通过对现成物品的拆分和重组，对工业废品的重新处理，对新材料的综合利用等手段，表达

了自己的观点――对工业文明的怀疑与赞美，批判与肯定的复杂情绪。这些艺术家选择了以抽象语言形式的表达为主，是因为具象语言形式难以表达他们的观点与想法。现代科技的发展使得新的手段得以利用，如利用电器灯光、声音、雷射等手段，拓展了光雕塑的虚像体积，反射表现幻象性的光学装置等成果。如芝加哥联邦政府中心广场上的《火烈鸟》，是通过提炼具象物体的要素做成的雕塑，无不是当时的艺术家对抽象的理解。如亨利・摩尔的雕塑《母与子》《斜倚像》，同样体现出对抽象语言的运用。

西方雕塑从古希腊时期的辉煌到现代派雕塑的繁荣，其发展有着历史的必然性，并且有着其文化的内在特征，是文化特征的逻辑发展，如古希腊的核心内容是“摹仿说”，它如同一面镜子，反映视觉的真实性，因此，艺术家必须研究雕刻技术、材料、人体结构、运动规律等，所以，艺术家的第一步是要把握现实的具象语言。同时，艺术家是人，是文化的人，他不可能像镜子一样被动地反映世界，在雕塑的制作过程中。艺术家的感情、审美观也自然融入作品当中。因此，在把握具象语言的同时，进一步融入经过自己提炼加工的另一种语言：抽象语言，这样才能更好地创作出好作品。

三、抽象与具象的关系

在哲学的角度来说。事物的抽象和具象是不可割裂的统一体，抽象融合具象，抽象和具象相互包含、相互交织。就人而言，感性存在是具象的，理性存在是抽象的，是一个矛盾的对立统～体，它们相互制约。

抽象艺术、具象艺术与艺术作品中的抽象语言、具象语言是两类不同的概念。后者建立在对形象、形象与自然对象之关系的细致解剖之上，任何酷似对象的想象也不可能不包含对对象一定程度上的偏离。因此，具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素；同样，许多抽象艺术作品中的形象也与自然对象有着不同程度的联系，包括着具象因素，上述第一类现代抽象艺术便是例证。抽象艺术、具象艺术的概念是宏观的、直观的；抽象因素、具象因素的概念是微观的、分析的。对这两类不同性质的概念的混淆，会导致抽象艺术、具象艺术概念的瓦解。

四、抽象语言、具象语言对艺术创作的影响

很多艺术家在创作实践过程中深刻体会到创作中的抽象语言、具象语言运用的重要性。有经验的艺术家知道，要进行抽象艺术、现代艺术的创作，前提就是要学好最实在的写实基础(具象语言)，只有在这一基础上进一步去理解、创作，才能去做好抽象艺术、现代艺术。

的确。做好具象语言是第一步，第一步完成后，才能去提炼出抽象语言的第二步，否则，所做出来的抽象语言便是平庸的。所以在创作过程中，先寻找具体的东西，再在具象里进一步提炼出自己的语言，并融入到创作中去，使作品更符合自己的想法和目的。例如有个学生创作一个作品《苹果心的联想》，第一步是在生活中发现一些有意思的有感觉的东西，他发现吃剩的苹果心很有意思。于是便考虑以这个为题材创作一个作品，当做完一个苹果心的泥塑后，就开始考虑如何在这一个具象语言当中加入其他的东西。在不断的思考、不断的实践当中，经过不断的提炼后，最终在苹果心里加入了许多具象语言和抽象语言，于是，一个系列作品就出来了。

结论

雕塑艺术的分类范文第3篇

关键词：景观雕塑设计 景观雕塑分类 景观雕塑发展

第一章：景观雕塑的历史源流

园林景观雕塑是环境中可见的一种艺术形式，而且蕴含了丰富的社会内容和精神内容的文化形态，它所肩负着社会和艺术的双重职责，在开放的公共空间正，成为了社会大众沟通和对话的平台。城市雕塑作为中国公共空间中的艺术门类，在以往岁月中承载着记录历史人物、社会发展片段的功能。而在新时期的城市雕塑之中，写实和抽象占据了两个主要类别的阵地。

景观艺术是建筑设计、雕塑设计、园林设计与环境设计的综合体，纵观现代雕塑发展的历史，我们发现雕塑艺术不论是观念的变革还是材料的变革，都不断的冲击着景观艺术的发展，然而雕塑始终处于环境中的从属地位，成了景观中的点缀或是空间中的补白。雕塑基本上是一个配角，而不是舞台，是一个观点，而不是整个视野。随着雕塑的内涵与外延的不断发展，雕塑与原来景观设计的对象、空间、材料等方面没有任何区别，结合相关的只是，雕塑完全可以拓展一片新天地。

景观雕塑室环境景观设计的一种手段，古今中外许多著名的景观都是采用景观都是设计的手法，因此景观都是在环境设计中起着特殊而又积极的作用。根据景观都是所引起的不同作用，可划分为纪念性雕塑，主题性雕塑，装饰性雕塑和成列性雕塑四类，他们都深深的吸引着我们的眼球。

纪念性景观雕塑是以雕塑为主要个体的雕塑，他主要是以雕塑的形式来纪念人和事。他最重要的特点是他在景观中处于中心或者是主导的位置，起到控制与统帅全环境的作用；主题性景观都是通过在特定的环境中揭示某些主题、某些因素，主题性景观雕塑和环境有机结合，课充分发挥景观雕塑与环境的特殊作用；装饰性景观雕塑是以装饰性雕塑作为环境主要构成的要素，它所具备的是雕塑的外形的美感，还有人对它的视觉感受，不仅如此，要以环境来烘托出作品的美感；陈列性景观雕塑就是以非常优秀的雕塑作品展示在我们面前。

第二章：我国景观雕塑的价值

我个人认为雕塑的自身价值就在于它的视觉愉悦性、内容深刻性，以及随之而来的体验丰富性和持续性，所谓城市雕塑，它所具备的不管是纪念性还是主题性，不管是装饰性还是标志性等等，它都必须包涵了城市与雕塑这两个性质。艺术产生语言的结束之处，在这一点上，雕塑室及其显著的，没有杰出的情感那就不可能会有杰出的作品。

雕塑是一种表现形态，它用不同的办法来诠释它所存在的价值和意义，本体现我们的审美力，我觉得追求艺术的高峰，它可定代表了一个城市化的象征，经济化与追求，在有了其他以后，再来追求艺术的高峰，那又会有不一样的感觉。美化环境，渲染气氛是雕塑的拿手好戏，作为城市景观之一，雕塑不仅扩展了我们的视野，同时也美化了我们的美好的家园。

第三章：景观雕塑的发展及影响

局不全统计，目前国内至少有上万座城市雕塑。园林景观、人文雕塑、动物雕塑等成为了各地大量建设的城市雕塑普遍呈现的造型。景观雕塑的相关专家认为，作为一种大众公共的文化，城市雕塑文化对我们潜移默化的影响已经远远的超出了剧院、博物馆这样的传统艺术欣赏场地，我们每天走在大街上，漫步于公元，接受着城市雕塑的感染。

随着人们的发展和城市化的加剧，艺术交流变得非常的频繁化，并且出现了交融与撞击这两种现象，这是非常珍贵的，在新时期，以后的雕塑界，社会将会越来越混淆，在外来文化涌进中国市场，艺术家或者非艺术家们都会浑水摸鱼，当然景观雕塑就是一个很强烈的例子，在这样一个时代，雕塑的应用将会变得越来越多，有些根本不能很好的保证质量上的技术，使艺术大打折扣。所以应该有很强的洞察力以及有向上的积极心态，才能好好地把握住自己的价值观与世界观。

如今，景观雕塑已经成为了众人仰慕的一种文化，那是需要我们用心去策划的，在实践的积累中，景观设计面临的问题也会越来越多，需要我们不断地去追求新的模式来适应这个社会，那么，它到底存在着什么样的问题呢？

随着中国经济的高速发展，城市化的进程加快，雕塑家参与公共性的机会增多，让国外的同行很是羡慕，因为在国外的雕塑家能在公共空间立一件自己的作品不是一件很容易的事情，但是在中国，对于一个稍微有名的雕塑家来说，都不是问题。

现在许多城市出现了这样一个问题，有许多雕塑制作的机会，但是却找不到好的方案，也找不到好的创意，无论用什么方法，结果都是另人满意的少之又少。现在的问题就是，在当今社会有了较多环境雕塑需求的时候，没有很好的作品来展示。

虽然从整体上来看，中国的当代艺术在社会的发展、观念思想、公共素质以及艺术之都等还存在着许多问题，但是我相信在时代进步的过程中，各个方面都有着不同的进步，生活中每片阳光都可以给人带来温暖，但并不是所有的景观雕塑都能够让人们在视觉中有更好的进步，所以希望能有更好的突破，不断地开拓、创新，创造出我过的艺术辉煌。

城市雕塑是人们对城市现代化建设过程中艺术化的产物，当代的城市雕塑作为公共艺术的组成部分，是在物质环境中满足人类生存与行为方式等基本需要的同时，给环境融入人的理念，美感和情感的综合性艺术。

随着人社会的高速发展，人类生活水平的提高，对雕塑的认识也在不断更新，而景观雕塑也不断出现在我们的视线里，在中西方文化艺术交流中，出现交融与碰撞的现象，这也便是他们的精华所在。

景观雕塑在未来的发展，在于艺术家们怎样去观察生活、体验生活、认识生活和反映生活中表现，所以在不断提高思想水平与对生活的观察力，不断地改造自己，景观雕塑的明天，将会是一片光明的。

参考文献：

[1]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].湖南美术出版社，1988.

雕塑艺术的分类范文第4篇

［关键词］当代雕塑 审美创作 许鸿飞

［中图分类号］J301 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）11－0039－01

在中国传统雕塑发展历程中，中国的雕塑艺术显现出它独有的艺术魅力。许鸿飞作为当代雕塑界的一朵奇葩，他的雕塑作品，内容题材十分广泛。城市环境雕塑《幻影》《天地之间》和“肥雕塑”系列作品引起了社会各界的强烈反响，不仅丰富了我国当代雕塑的内涵，而且为我国当代雕塑创作指出了一条新的途径。

一、艺术的生命：在于创造

许鸿飞的雕塑作品无论是城市环境雕塑还是他的“肥女人”系列都反复强调主体的创造性。当然在现代雕塑创作中，不可避免要注入诸多时尚符号，是为丰富现代雕塑创作的表现方式，但是也出现了一系列的问题，其中最主要的表征可概括为——媚俗。我们并非要求创作者不顾及大众的审美需求，而是考虑到具有媚俗因子的文化较容易为大众所接受，这就在客观上要求创作者具有很强的群体适用性。许鸿飞的作品就恰恰说明了这一点，他的“胖女人”作品独创性就在于他从日常大家所规避的“胖”这一主题出发，创造出以“胖女人”为主要内容的作品。

中国的雕塑应该树立起自己的民族风向标，盲目模仿、随意添加所谓的“抽象”元素，满足观众猎奇的心态，这些都是在创作中要不得的。因为这样创作出来的作品缺乏或者几乎没有任何的艺术魅力。以许鸿飞创作材料的独创性为例，他用翡翠去演绎自己的作品，使雕塑作品产生很多意想不到的效果，以期寻求某种突破。他以自己的实践即“翡翠”系列证明了在创作中所需要发挥自己的独创性，由此带来耳目一新的感觉。

二、审美创作：雅俗共赏

我们在品评许鸿飞作品时，很明显的特征就是雅俗兼具。这一特征始终存在于整个创作阶段当中。

首先是创作主体应该以中国传统雕塑为基础。许鸿飞个人认为“胖”其实是另一种生命情态的美，他在描述胖女性时，主要是她们日常生活中一些再普通不过的场景，内容涉及到聊天、运动、拔河、称重等，这是他作品的“俗”的一面，但是艺术毕竟不是生活，而是生活的高度浓缩和提炼。《地母》描述一位很胖的母亲在土地上舞蹈，她自身的美感与土地的厚重是合拍的。母亲和大地之间形成的节奏感是这件作品内在的精神。从富有广州本土语言情调的雕塑《肥福》《肥二代》《四喜》等来看，体现出他“俗”的一面，同时也体现出他的本土情结，这又是他作品艺术层面上“雅”的一隅。

在创作完成阶段，也是重新建构起一座从艺术创作到艺术欣赏的桥梁。如果失去形而下的理念，失去读者，作品束之高阁，只能品位虚空。创作者作为精神文化的人文灵魂和审美尺度，强化其文化和审美品格，并使之进行以符合普遍人性的艺术实践，体现时代和民族精神。

三、当代雕塑创作主体应该具备的审美品质

一种社会风气的改变不可避免地会改变艺术的审美取向。“本真”是作家创作的灵魂，是作者与作品总的风格和魅力之所在。当代雕塑创作者要从创作实际出发，摒弃“俗”的观念，调整自己的创作心态，诚如雕塑大师许鸿飞所说的“喝喝红酒、抽抽雪茄，可以让我在无拘无束的状态下进行思考”，让思维能够自由驰骋，实际上是孔子所主张的艺术的本质在于“游于艺”的精神的延伸。这就和许鸿飞反复强调“艺术是不能传授的，但是技术可以。然后要成为一个艺术家，靠的不是技术”的观念不谋而合。

在当代，艺术的功用在于审美。中国最早的雕塑体现的是中国传统雕塑的精神文化，融合独立风格的、民族性的、东方性的雕塑，它的精神将使其超越庸俗，直接表达的是中华民族独有的文化特质。现代雕塑创作理念和创作灵感也是基于对现实生活的反映和提炼，毫无疑问，任何一种文化积淀都是时代因素、个性因素等交互影响的产物，对现代雕塑的创作无论在理念上还是在思维上都具有开启的影响，对我们今后的雕塑创作也指明了方向。

在当代充斥多元因素的社会中，涌现出了大批的雕塑新秀，但是这对于雕塑创作队伍的发展和壮大来说还远远不够。我们期待当代的雕塑创作主体能够秉持一颗追求“完美”心态，来为我们创造更多能够反映民族“灵魂”的优秀作品。

【参考文献】

[1]袁自龙.基于多样化材料的现代雕塑艺术形式[J].南京工程学院学报（社会科学版），2003（9）.

[2]王朝闻.雕塑雕塑[M].东北师范大学出版社，1992.

[3]陈瑞林.中国现代艺术设计史[M].湖南科学技术出版社，

2002.

[4]童庆炳，程正民.文艺心理学教程[M].高等教育出版社，

2001.

雕塑艺术的分类范文第5篇

关 键 词雕塑、空间、空间理论、雕塑空间

中图分类号： J3 文献标识码： A 文章编号：

人类学家爱德华・霍尔发现非语言文化中时间和空间都是独特的文化系统和传播媒体，“空间不仅在基本的意义上传达信息，而且全然是生活方方面面的组合剂。”[1] 现代主义建筑大师柯布西埃认为：掌握空间是生物的第一种姿态，占有空间是存在的第一种证明。

雕塑就是这样一门空间艺术。雕塑艺术的创作依赖三维空间的立体造型，它利用各种材料，通过雕、塑、铸、焊、锻、编织、组合等手段创作出具有独立审美价值的空间艺术作品。作为重要的艺术门类，雕塑通过空间语言反映现实生活、表达个人情感、宣传政治理念和意识形态，也可以教化、熏陶大众的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、语言和风格，雕塑也不例外。

西方古典艺术理论认为，雕塑是存在于真实空间里的三维物质实体，有重量、有体积、可视、可触摸，以立体造型表达人的思想和情感；它不长于叙事，只能以静态造型的空间形式表现运动，因此被称为“凝固的艺术”。这种静态的空间艺术理论是与工业革命以前迟缓的科学技术发展和社会需求相关联，这种状况在工业革命特别是二十世纪以后有了很大改变。这种改变与科学和社会领域中的空间理论的发展密切相关。

一、雕塑空间：从经验、概念到理论

赫伯特・里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史。”但不管什么方式的观看都是在空间里发生的。[2]

空间仿佛是我们日常生活中最普通、最“空洞”的词。人们不断地重复使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起来，却发现这个不言自明的“空间”似乎不可言说，也无法说清。空间始于人类原始生存的直观体验和偶然遐想，它使不能理解它的人们体会到虚无的恐惧。虽然空间的概念晦暗不明，却并没有妨碍它被广泛地使用，因为空间是一切物质的存在架构和关联体系，我们只能在空间的框架里思考现实的世界。人类的理性帮助我们认识到空间的存在，任何物质都存在于特定的空间。事物的运动特征和场所特性，都是空间性的体现。

空间也是人为了阐释充满事件和行为的世界，为人的存在提出意义或秩序的需要而产生的。人要在生理和技术上适应现实世界，用各种语言同其他个体进行交流，就必须进一步掌握描述空间的抽象概念。人的行为显示出空间性的特点，是因为相对于其参照对象有内外、远近、分合等差别。空间性也是人的行为的普遍特征，人们因为生存需要掌握空间的各种关系，把它们统一在不同的空间概念之中，并进而形成一个时期的空间理论。

今天的空间是这样被定义的：

“空间(space)是物质存在的一种客观形式，用长度、宽度、高度表现出来，是物质存在的广延性和伸张性的表现……”[3]

人对空间的意识包括空间经验和空间概念两个层面：空间经验是人类普遍具有的，它反映人类对现实世界具体空间关系的意识；而空间概念指的是用来概括空间经验的抽象概念，它因特定的地域、文化和历史时期而相互区别。[3] 建筑理论家诺伯格・舒尔茨把哲学层面的空间研究延伸到艺术和设计领域，他认为人与空间关系的根源在于“存在”，即人是作为物质和生命体而存在。空间概念只属于人，动物仅在“实用空间”里存在（这是由它们的本能决定的）；而人对自身行为的空间定位必须通过学习，这是因为人对空间的概念认识并不能从空间的直接体验中产生出来。[4]

虽然西方哲学中很早就把“空间”作为思考对象，但我们今天科学和哲学术语中的“空间”很大程度上是近代物理学的产物。西方哲学中的空间理论主要经历了希腊古典哲学、近代科学革命和现代相对论等三个阶段。古典阶段，哲学家亚里士多德所认识的空间是一切场所的总和，是具有方向和质的特性的力动的场，亚里士多德的研究是把实用空间加以体系化的尝试。西方近代的空间理论起初是以欧几里德几何学描述物理空间的方式来思考的，到十七世纪导入了直角坐标系后才得以形成。十九世界末二十世纪初，非欧几何学的诞生和相对论的出现使人类的空间思维向前迈进了一大步，开始用四维的空间-时间体系来研究现实世界所发生的一系列“事件”。此外，还有心理学、社会学、语言学等学科的介入，特别是格式塔心理学、发生认识论、符号论、系统论等新兴和交叉领域，影响并充实了相对论空间观在人文艺术领域的影响。[5]

二、自足与封闭：西方古典雕塑艺术的空间

西方古典艺术从古希腊历经古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术风格，确立起西方经典的艺术空间理论。它的特点是：按几何学和透视学方式描述三维形体；具有实在的体积和质量，是封闭、静态的实体；模仿客体的自然结构和特征；以金属、石、木等硬质材料为载体；表现理想化的社会观念；按理性规则组成有机的整体。这是与西方文化特定的历史、人文环境制约下的艺术功能相对应的。

这种空间理论的核心是“有形空间所围绕的体量”，这是自古希腊以来的西方雕塑家苦心经营的创作对象。在实践方面具有高度的规范性，使古典艺术在西方保持了长期的连续性，但也造成对艺术思维和创新的诸多限制。这种以学院派艺术为代表的空间理论发展得非常完备，具有严格的限制和规定，导致了文艺复兴以后至19世纪的数百年间，雕塑艺术陷入僵化和没落的局面。面对工业文明所激起的浪漫思想和创新热情，学院派仍执著于古典的理想和规范，如同僵死的枷锁，制约了艺术的发展和进步。无法调和的冲突，促使新兴力量尝试突破古典空间的藩篱，各种艺术实验汇集成现代艺术的洪流，最终改变了古典艺术的基本面貌。

古典雕塑的空间主要表现为自足和封闭，它被这样描述：

“雕塑以各种可塑（如粘土）或可雕可刻（如金属、石、木等）材料，制作出各种具有实在体积的形象。”[6]

自远古以来，人的形象就是雕塑艺术的最常用题材，雕塑被理解为用各种材料制作，并由空间围绕的封闭形体。这种雕塑的空间形式被理解为形体块面的组合和转换关系。连现代主义雕塑大师马约尔也认为，雕塑的基本问题是整体容积，是有形空间所围绕的体量。

20世纪以前的欧洲雕塑基本上是希腊雕塑体系的延续和变异，无论是米开朗琪罗、还是罗丹都没有超出这个空间范畴。这种与现实相象、仿佛真实可信的空间形式，实际上只是一个封闭的自足空间，与它发生联系的仅仅是周围有限的空间领域，它与周围环境实质上是隔绝的。如希腊古典时期的雕塑，以占有三度空间的立体形式为基础，用精确的造型手段真实地再现理想的人物形象（神、英雄、伟人等）。雕塑被安置在高耸的基座上，人与雕塑之间保持一定距离，从而形成一个自我充实的雕塑空间，它造成的视觉感受迎合了人们膜拜的心理需求。作为教堂里《圣经》故事的立体图解，雕塑还是依附于建筑空间的艺术构件。雕塑与建筑的支撑和围护结构共同构筑起封闭的空间，这种“内向空间”在精神实质上与中国的石窟、寺庙等宗教空间具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破与创新：从古典空间到现代空间

在打破古典空间的静态和封闭的过程中，罗丹被认为是古典雕塑的终结者，又是现代雕塑的开创者，是艺术的古典空间通往现代空间的桥梁。

二十世纪初以来，现代雕塑的开创历史表现为对古典雕塑空间理论的不断突破。但在瓦解古典空间理论的基础以后，并没有建立起一个明确的现代空间概念，这使“空间”概念变得捉摸不清。但正是这种模棱两可的局面，使“雕塑”赢得了比绘画更自由的发展空间，雕塑领域成为新思想的竞技场，这就是为何各种激进的前卫艺术运动往往喜欢以“xx雕塑”自称的原因。

自19世纪末20世纪初，随着罗丹和一批现代艺术开拓者的出现，雕塑再次成为具有重要影响的艺术类型。特别是二十世纪，一大批富有探索精神的雕塑家，对雕塑的题材、手法、材料、语言特别是空间意识进行了大刀阔斧的变革，现代雕塑在针对古典雕塑不同方向的突破中，确立了自己的创造和演绎方式。

罗丹作为集古典艺术之大成的雕塑家，又首先突破了古典艺术程式。他把创作立场从外部理想转向雕塑的内部空间，向其倾注鲜活的生命情感。罗丹对个体价值的崇尚，对艺术家个性的强调，引起了后辈雕塑家的普遍共鸣。就形式语言而言，罗丹之后的雕塑发展可以大致分为两大走向：一、是沿罗丹路线继续前进，坚持雕塑的体量感和写实语言；始终视体量和具象为雕塑表现形式的基本要素，在不同的社会环境和历史时期，根据自己的感受和思考，借鉴多方面的艺术传统，突出各具特色的现代风格；二、是与罗丹的路线相背离，竭力追求“纯粹形式”或“纯粹观念”的方向，他们从高更的平面性和原始精神、马蒂斯的阿拉伯风、杜米埃的漫画式雕塑、莫迪里阿尼的线条化倾向汲取动力，帮助他们最终实现对古典空间的突破。

立体主义画家毕加索对现代雕塑空间的形成做出了重大贡献。在《费尔南德・奥利维尔头像》上，毕加索把立体主义原则应用在了雕塑中；《苦艾酒杯》则运用了现成品和集合手法，为后来的波普艺术和集合艺术的指明了方向。受其影响，阿基本科尝试探索“负空间”和新材料，布朗库西极力追求形的独立价值和还原性。未来主义的灵魂人物――波丘尼，以《连续空间的独特形式》把古典的封闭性空间转变为仿佛流动的空间幻影，连续摄影的重叠影像被实体化了。

塔特林、加波、佩夫斯纳为首的俄国构成主义彻底抛弃了古典空间的体量，用三维的抽象构成材料和框架去包围、限定空间，并进一步引入机械动力和光、电元件，创造了最早的活动雕塑。1917年，达达主义的先锋――杜桑借《泉》――一只成品小便池试图彻底颠覆传统美学标准和艺术规范，他的影响从二战后一直延续到今天。超现实主义用怪异、非理性和偶然效果表现潜意识中的形象：阿尔普发展出有机的抽象形体，冈萨雷斯则直接焊接金属雕塑，摩尔发展出骨形结构和负空间连续形体，贾科梅蒂则把人体空间挤压到极限，如同幽灵一般。

他们从各个角度突破传统观念和空间的限制，为现代雕塑提供了震撼人心的空间范例。这种探索两次被世界大战所中断，经过痛苦反思的人们在经历短暂彷徨以后，再次以全新的面貌开展空间的“探索”。

四、从实体到虚无：二战后的西方雕塑空间

第二次世界大战以后，现代雕塑在一种矛盾状态中转入新的发展时期――阿纳森称之为“国际主义”，这种现代试验性艺术，从一开始就是打破国界的。[7] 艺术家一方面普遍存在着疏离社会、厌恶工业文明的心理和情绪，一方面却大量使用现代科技手段和新材料、新工艺。考尔德将活动雕塑推向室外，改变了大众对雕塑的传统观念。戴维・史密斯、卡罗等人以焊接、打磨、喷漆等方法，将雕塑的空间简化到最低限度，用几何体构造出宏伟和非人格化的钢铁结构。波普艺术一反抽象表现主义脱离现实的倾向，提倡艺术回归日常生活，通过日常现成物的集合、复制或放大，强调艺术价值的本质在于平凡的生活。

60年代，大地艺术、身体艺术、行为艺术和观念艺术把艺术的空间实验推向了极致，他们认为艺术就是艺术家的指认或理论家的阐释，任何事物和行为都可以成为艺术，艺术不需要借助实体，艺术可以存在于艺术的行为和信息的传递、记录和表达中。艺术最终走向彻底的极端化、非物质化乃至非艺术化。雕塑的空间探索在持续的突破中进入后现代的多元化空间时代，在科学、艺术与现实生活中相互激荡的是“激情燃烧的岁月”。

总之，从西方古典雕塑的静态空间到现代雕塑的空间突破，进而发展到二战后的多元化发展和非物质、反艺术倾向，雕塑空间的创新呈现出无法遏制的生命力。它似乎总会给我们带来新的空间奇迹和艺术体验，这是由雕塑艺术无可替代的空间性和体验性所决定的。

参考文献：

[1]（美）爱德华•霍尔：无声的语言，北京：北京大学出版社，2010，第viii页

[2]（英）赫伯特・里德：现代绘画简史，上海：上海人民美术出版社，1979年，第5页

[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：现代汉语词典（第5版），北京：商务印书馆，2005，第778页

[4] 吴国盛：希腊空间概念的发展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3页

[5]（挪威）诺伯格・舒尔茨：存在・空间・建筑，北京：中国建筑工业出版社，1990，第1-17页