戏剧艺术特性

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戏剧艺术特性范文第1篇

    所谓“戏剧艺术的特性”,是指它与其他艺术门类相区别的东西,或者说是唯它独有的本性。要搞清楚“戏剧性”一词的具体含义,首先要搞清的是,戏剧艺术特殊的表现手段是什么?任何门类艺术特性,所包含的内容是具体的,是指其特殊或者说主要的表现手段。任何艺术学科都有其独立存在的特殊表现手段,这也是每门艺术得以独立确立的界限,因此电影有“电影性”、戏剧有“戏剧性”、舞蹈有“舞蹈性”、绘画有“绘画性”、音乐有“音乐性”等等,这种艺术性就是由不同艺术特有的表现手段形成的,它们标志着不同艺术的特性,是由艺术特性所产生的,它们分别概括了某种艺术给人的特殊感受。戏剧,就其本质来说,是“舞台行动的艺术”,而影视,则是空间行动的艺术。黑格尔有言为证:‘’能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”就是说,表现人物性格最有力的是动作。戏剧如此,电影如此,小说也如此。

    二、“行动”是剧作的根本任务

    从剧作的角度审视行动,本文所说的“行动”特指戏剧中的“事件和冲突”。如当我们阅读了某个剧本后,会说出“这个剧本富有动作性”或“这个剧本缺乏行动性,’,这个“行动性”就是说明了剧本有否尖锐的冲突及重大的事件。动作(情节)也罢,性格也罢,要成功的表现出来必须经历一条无法避免的途径:纠纷和冲突,既然戏剧人物的性格是个别具体的,那么,只要一付诸行动,就必然和旁人的目的发生对立和斗争,这便是情节,可见冲突确实是至关重要的。黑格尔在冲突对于戏剧的重要性上说过许多精辟的论述。其中“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象,剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来”,下面我们来重点谈谈剧本中“动作”的灵魂—“冲突”。剧本中根据矛盾双方的起因和内容,冲突可分为三种。第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突,黑格尔认为这不是理想的戏剧冲突,只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位,天生性情察赋所产生的心理冲突,这里面又可以分出好几种情况。在黑格尔看来,这些由自然条件起作用于心理而导致的是比较深刻的冲突。第三种则是心灵本身的分裂与矛盾,黑格尔认为这才是最为理想的冲突。

    三、情境是创造人物行动的前提

    朱光潜先生在《西方美学史》中对十八世纪法国美学家狄德罗对于戏剧情境的理解翻译为“一直到现在,在“喜剧里”主要对象是人物性格,而情境只是次要的;现在情境却应该变成主要的对象,而人物的性格则只能是次要的。一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显示人物性格的周围情况,把这些情境互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境.”基于这样的理解,我们就会得出“戏剧情境”是促使戏剧冲突爆发的契机,是使人物产生特有行动的条件。剧作家的表现手段是一种特殊的艺术语言—行动。他无论是处理冲突、展开情节,还是塑造人物形象、表情达意,都是通过人物行动来完成的。导演和演员对剧本的要求,首先正是它必须有丰富有力的行动。剧中人物的行动都应该是特定心理动机的产物,也就是说,人物的心理动机是行动的内因,“为什么做”制约着“怎么做”。但是倒可人物的心理动机往往是外界坏境刺激的产物。突发的事件、在特定关系中其他人物的影响,激发起人物特定的心理动机,从而产生人物的行动。这种从外到内、又从内到外的的过程,就是动作的完整的过程,也是情境—内心—行动的连锁过程。所以,我们可以说:情境乃是人物内心活动的触发力,乃是人物产生特有行动的“外因”。

戏剧艺术特性范文第2篇

[关键词] 报酬递增；供需曲线；局部正反馈；艺术品市场

[中图分类号] F713.58 [文献标识码] A [文章编号] 1006-5024(2007)04-0092-04

[作者简介] 倪云虎，浙江大学经济学院副教授，研究方向为国际经济学、网络经济理论；

朱六一，浙江大学经济学院硕士生，研究方向为国际贸易学。(浙江 杭州 310027)

报酬递增思想最早出现于1776年亚当・斯密的《国富论》中，而当马歇尔把经济学的注意力引向资源配置和市场价格有效性之后，报酬递增思想一直不为主流经济学所正视，直到1928年阿林・杨格在其经典论文《报酬递增与经济进步》中重新发现斯密定理后，报酬递增问题的研究才逐步成为经济学理论研究的热点，在此基础上有了新增长理论、新贸易理论、新产业经济学、新经济地理学等理论经济分支的发展。布莱恩・阿瑟等主张正反馈的学者采用了80多年以前数学家逐步发展的非线性随机过程理论，为正反馈学说构筑了一个复杂的理论分析框架，并越来越受到经济学界的关注和重视。但由于其高深的数理内涵没有被广泛而有效地用于解释现实现象，即使在阿瑟认为可以而且只能用正反馈机理来解释的无形商品经济，人们用一般正反馈理论解释经济现象时也感到费力。因此，我们遵循经济学经典的从供给方、需求方再到市场均衡的分析思路，推导出局部正反馈原理，并通过运用该原理对艺术品市场的分析显现和证明该原理对无形商品世界的强大解释力。

一、局部正反馈原理的推导

1.供给方的报酬递增和供给曲线的下倾

供给方报酬递增的研究在以亚当・斯密为代表的古典经济学中就早已有之。斯密用专业化分工理论解释了经济增长，其基本的逻辑是，分工带来的专业化导致技术进步，从而产生报酬递增，而进一步的分工依赖于市场范围的扩大。这种因果积累的过程体现了生产中的报酬递增机制。而在新古典框架下，企业被看作黑箱，内部的创新、技术变化以及分工都被忽略，马歇尔在对产业集群研究中用静态均衡分析来处理动态的报酬递增，提出内外部规模经济概念，让人们一度把报酬递增归因为规模经济。由于新古典长期占据主流经济学地位，分工论也一直为人所忽视。直至杨格认识到分工和市场的自我循环相互促进的报酬递增机制，将斯密定理动态化，人们才又把视线转回到对报酬递增源泉的思考上来。而以杨小凯为代表的新兴古典经济学家，用超边际分析方法和其他数学规划方法将古典分工论数理化，带来了专业化分工理论的真正复兴。新兴古典关于专业化分工和报酬递增的核心思想是：制度变迁和组织创新通过交易效率决定分工深化程度，而分工和专业化程度决定专业知识的积累和技术知识的进步，决定了报酬递增。而生产效率、交易效率的提高带来了分工收益的增加，进一步促进了分工，分工演化加速进行，形成了报酬递增的自循环过程。这个过程清楚地表达了专业化和分工经济如何带来供给方的报酬递增。

在无形商品世界中，商品多为知识密集型商品，知识和信息生产中的固定成本和边际成本有着不同于传统商品的特殊性――固定成本多为巨额的沉没成本，而边际成本可以几乎为零。贝恩(Bain 1956)将沉没成本认为是信息产业中新企业进入的主要门槛，Roberts和Mailgram(1982)年对其作了博弈论下的分析，哈尔・瓦里安(Hal Varian，2000)、卡尔・夏皮罗(Carl Shapiro，2000)把信息生产中边际成本为零的实现过程称为“复制(copy)”，并在《Information Rules A Strategic Guide to the Network Economy》中将其描述为“资金大部分被用于原始第一个产品的研发制造中，一旦成功，生产另一个商品的成本就微不足道”的过程。信息的这种特点让专业化本身就可以带来报酬递增。

专业化分工理论发展的成熟化给供给方的报酬递增提供了精密完整的分析框架，将主流经济学的生产和供给理论引向长期动态、群体互动的分析。“复制”现象的存在让无形商品在有了第一个原始产品之后的生产方报酬递增显得更为明显。报酬递增显示在供给曲线上就是边际成本的下降和供给曲线的向下倾斜。

2.需求方的报酬递增和需求曲线的上扬

相比供给方报酬递增研究的源远流长，需求方报酬递增的研究要晚许多，这和主流经济学长期以来主要关注供给方，对需求方的研究受边际效用递减规律束缚仅局限于消费者个体短期分析有关。

对消费者群体消费现象的关注和研究从20世纪70年代开始。80年代以后，越来越多的西方经济学家投入到这一研究领域中。与需求方报酬递增相关的提法有：网络效应、网络外部性、需求方规模经济、消费外部性、社会相互作用理论等。其中最为系统是关于网络效应的研究，普遍接受的网络效应定义是：产品的效用随着基于交互作用的用户的增加而变化。罗尔夫斯(J.Rolfs)作为公认最早对网络效应进行分析的经济学家从ICL (information and communica-tion )产品的研究出发提出了“倒U型需求曲线”、多重均衡、临界容量等网络效应研究的基础内容。20世纪80年代卡茨(Karz)和夏皮罗在著名的网络效应文章《系统竞争与网络效应》(《network externalities ，competition and compati-bility》)中把基于交互作用的网络外部性分为直接外部性、间接外部性和由理性预期带来三种。布莱恩・阿瑟进一步通过多重均衡、锁定、路径依赖等概念描述了网络效应的存在，明确提出网络的交互作用会带来报酬递增。之后，伊克洛米德斯(N.Economides)、希梅尔伯格(C.Himmelberg)、杨和巴瑞特(Yang and C.C.Barret)、加里・贝克尔(Gary S.Becker)都对传统的需求函数进行了挑战和修改。其中贝克尔把个体交互作用彼此影响的思想集中到他的消费社会相互作用论中，并用社会资本S来表示影响人们选择的社会力量，并把效用函数扩展成：U=U (X t， Y t， Z t， S t )式中，X 、Y、Z分别表示不同的商品。这一函数将消费者交互作用对消费者效用的影响内生化。

贝克尔同时引入个人资本存量概念将个人消费行为的分析从短期扩充到长期。用P表示个人资本，则扩展的效用函数可以表示成：U=U (X t， Y t， Z t， P t ) 式中， X 、Y、Z分别表示不同的商品。由于现在的选择会影响将来的个人资本水平，由所消费的商品和服务本身所决定的次效用函数即传统的效用函数U=U(X t， Y t， Z t)是不稳定的，因为它会随着Pt的变化而变化。随着消费者对某一种产品的消费量的增加，他愿意支付的需求价格可能增加，深层次原因在于消费者的学习效应，即消费者在消费过程中积累消费的人力资本。如果边际效用是随着P t呈现递增的，就会出现被贝克尔称为“成瘾”、被阿瑟和夏皮罗称为“锁定”的消费行为。

效用函数中引入个人资本和社会资本后，边际效用就可能出现递减、递增或者不变的现象。无形商品以信息为核心要素，消费者的行为是高度彼此影响交互作用的；消费信息商品时必需积累一定的“消费能力”――个人资本，这就使无形商品消费时“锁定”“成瘾”现象的出现成为必然，由网络效应和成瘾性带来的需求方报酬递增体现在需求曲线上就是边际效用递增和需求曲线向右上方倾斜。

3.局部正反馈形成机理

通过分工专业化论、复制现象探讨供给方报酬递增，证明无形商品供给曲线的下倾；通过网络效应、成瘾性探讨需求方的报酬递增，证明无形商品需求曲线的上扬，即局部均衡(图1)中需求曲线和供给曲线将出现倒置(见图2)，F点就不再是均衡点了，而是均衡的对立面即反均衡点。根据系统控制理论的说法，F点就是正反馈(Positive Feedback)点。尽管在F点，当Q=QF时，PD=PS，市场出清；但是如果市场出现偏离F的情况(扰动)，市场的自发力量将会导致越来越远离F点。具体来说，当Q=Q1时，PD< PS，即需求价格小于供给价格，市场交易无法达成，Q1无法实现，出现过剩；当Q=Q2时，PD >PS，即需求价格大于供给价格，市场交易能够迅速达成，Q2能够实现并出现短缺。

局部正反馈原理从形式上看是与局部均衡原理相对立的，但事实上，正像有形商品与无形商品是现实经济中互补的两方面那样，正反馈与均衡也是互相补充的两套原理。只有将均衡原理和正反馈原理结合起来，才能大大增强经济学理论对现实世界的解释力。

二、艺术品市场中的正反馈原理

《中国美术词典》和《简明美术词典》都通过定义艺术来定义艺术品，艺术是“含有美学情味和美的价值的活动及其活动之产物”，是“用形象反映现实并比现实有典型性的一种特殊的思想形式”，从而艺术品是“具有新颖独创性的构思和艺术的魅力，由艺术家凭其灵感和技巧进行创作，满足人的精神需求的作品”。从这个定义思路可以看出艺术品是一种有具体形式但完全满足人无形精神需求的商品，其价值在于艺术家通过物质载体所传达的美学信息，其生产消费也就具有无形商品的特性。

1.艺术品供给方的报酬递增现象

专业化分工理论可以很好地解释艺术品市场的发展。在发展的初期，由于生产效率和交易效率都极为低下，最早作画的人选择了“自给自足”的生产方式，即通过自己的作画自己欣赏，自娱自乐来满足自己对艺术的需求。在缺乏有关组织信息的知识时，社会关于专业化分工的实验从最简单的分工组织开始，画家与偶尔发生的上门求画的人进行交易，而求画的中间最特殊的是宫廷――画师豢养模式。帝王权贵们分工资金和市场，画师们只需专心作画。这种类似内部化的分工模式将信息成本、资产专用性、不确定性风险带来的交易费用降到最低，专业化程度的提高带来技术知识的积累和生产效率的提高，人们权衡了专业化报酬和交易费用以后实验新的分工组织，带动进一步的分工。春秋以后，工匠开始流动，出现广泛的酬劳交易，到了魏晋初步出现中国书画市场雏形，直至唐代，书画消费者主体转移到士大夫阶层，营销工作才正式由书画商承担，而西方艺术品市场从最早的希腊城邦制中就强调分工对市场发展的重要性，“模仿形象和色彩的艺术家不容许充当商人的角色”、“职业的混淆是对国家最大的危害”(柏拉图，公元前346)。对于分工的重视使得西方艺术品市场的分工迅速演化，由此带来的报酬递增导致了中西方艺术品市场如今的差距。

艺术品作为知识密集型产品，同样存在高沉没成本、低边际成本的生产特性。在艺术家层面，艺术家用大量的时间修炼自己的艺术功底，一旦成名，再创作出的艺术品的成本就远低于第一件成名作品，“十年寒窗无人知，一朝成名天下闻”体现的就是这种现象；在画廊和艺术家经纪人层面，就是前期投入了大量的对艺术家的包装，一旦将该艺术家“捧红”，就可以坐收该艺术家作品升值的超额利润；在拍卖行层面，前期投入大量制度创新成本，一旦摸索出一套好的经营模式，可以在不同投资板块、不同地域低成本“复制”，以最低的成本做出最有影响力、最低流拍率的拍卖会。

2.艺术品需求方的报酬递增现象

艺术品消费中存在着较为明显的由网络效应和成瘾性带来的需求方报酬递增现象。

艺术品消费中的网络效应表现在社会认可度对艺术品价值的影响上。现行最常用的艺术家作品的价格估算公式是： P =Pa×a/A

式中：P――某艺术家作品价格

Pa――参照均价

a ――某艺术家的社会认可度

A――社会认可的参照度

由此可见，社会认可度在艺术品定价时起到决定作用。这种社会认可度就是消费群体对商品的消费量即商品的社会资本积累达到临界点所产生的。最简单典型的一个例子就是凡・高的画，同样的一张画，画家在世时社会认可度为零，价值为零，随着人们在拍卖市场上的不断追捧，凡・高画作的价值一路攀升，1998年他的《加歇医生肖像》在纽约佳士得拍卖会上创造了8250万美元的美术作品拍卖世界纪录。艺术品市场上名家名作总是和高价格联系在一起，这种所谓的名气的大小就是其消费量的多少、社会认可度的大小、社会资本积累的多少。除此之外，艺术消费形式中一种重要的消费形式――炫耀性艺术消费，就更是因为其现实的经济意义和社会象征意义而和艺术品的社会认可度社会消费量密不可分。

就像马歇尔强调音乐欣赏能力影响人们对“美妙”音乐的偏好一样，艺术品的鉴赏力决定着人们的消费能力，影响着消费者的偏好和效用。顾兆贵在《艺术经济学导论》中将其定义为“主体进行审美消费实践所必需的心理功能和审美能力的外在表现”，审美消费能力取决于消费者过去欣赏“消费”艺术品的经历，即消费主体在这个过程中审美经验知识的积攒、审美能力的提高。而这也就是我们说的消费者在审美方面的个人资本存量的积累，也可以说是原先在消费艺术品方面的“人力资本投入”。同样一幅《最后的晚餐》，在缺乏审美消费经历的人看来不过是一个简单的叙事壁画，而在一个对艺术语言、情景意象、再现规律等有所把握，对宗教历史绘画的社会历史文化背景、创作主体的思想倾向、美学追求和创作意蕴等有所了解的人就能通过审美理解获得更多的情感体验、更大的审美享受。因此，艺术品的消费能力是建立在知识的获取和积累上的。随着艺术品消费能力不断提高，对艺术品的审美需求就不断得到强化，获得的效用也加大。

3.艺术品市场中的局部正反馈现象

艺术品消费行为中，成瘾性和网络效应引起边际效用递增导致需求曲线出现了反向走势――向右上方倾斜。艺术品生产过程中，高前期投入成本、低复制成本引起的边际成本递减导致供给曲线也出现反向走势――向右下方倾斜，所谓的“赢家通吃，输家通盘”就是正反馈原理在艺术品市场中的集中体现，具体表现在这几个层面：

第一，艺术家和艺术品层面。

艺术家成名，即突破正反馈临界点后，其艺术品的价位就高，价位越高名气越大越能拉高价格，形成自循环的正反馈现象；不能成名的艺术家即不能突破临界点的艺术家，他们不但难以收回将自己培养成艺术家的巨大沉没成本，而且在多次正反馈作用后退出竞争沦为出卖劳动力复制其他人作品的画匠。

第二，艺术品经营组织层面(画廊和拍卖行，艺术品交易网站)。

以拍卖行为例，拍卖行在推出拍卖会的前期要投入巨资做包括自身组织的建设和拍卖配套服务在内的大量的准备工作，如测市、预展、宣传、拍卖师队伍和鉴定师队伍的建设等，以此来扩大影响力，因为只有影响力巨大、参拍者众多的拍卖才能带来巨额利润，更重要的是可以进一步扩大拍卖行的名气，使下一次的拍卖更为业内关注，成为正反馈中的赢家，而规模小且不能突破临界点的就会慢慢萎缩退出竞争。

第三，艺术品的行业层面。

就国内艺术品市场格局来看，具有较高分工水平、较强的知识产权保护执法力度、较高文化教育水平程度、较浓郁人文气息的京、沪、杭三地有着较强的供给方报酬递增和需求方报酬递增，形成的正反馈现象推动三地艺术品市场作为强者赢家的寡头垄断地位。

参考文献：

[1]Gary.S.Becker. Accounting For Taste [M]. Ameri-can： Harvard University Press， 1996.

[2]Allyn A. Young.Increasing Returns and Economic Progress [J].The Economic Journal， 1928(38.).

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[4]Arthur Brian.Increasing Returns and the New World of Business[J].Harvard Business Review， July-Aug 1996.

[5]亚当・斯密. 国民财富的性质与原因的研究[M].北京： 商务印书馆， 1972 .

[6]阿尔弗莱德・马歇尔. 经济学原理[M].北京： 商务印书馆， 1964.

[7]杨小凯.新兴古典与新古典框架[M].北京：社会科学文献出版社，2003.

[8]顾兆贵.艺术经济学导论[M]北京：文化艺术出版社，2004.

[9]贾根良.报酬递增经济学：回顾与展望(一)[J].南开经济研究，1998，(6).

[10]袁正.分工的一般理论与古典增长框架[J].经济学家，2005，(6).

[11]盛运付.当代中国艺术品拍卖市场发展研究[J].财贸研究，2002，(4).

[12]倪云虎， 郑荷芬.纳斯达克股指暴涨暴跌的内在机理[J].经济学家，2002，(增刊).

戏剧艺术特性范文第3篇

关键词： 贾科莫・普契尼 歌剧《曼侬・莱斯科》和《波西米亚人》 女性人物 艺术特征 演唱特点

贾科莫・普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世纪末20世纪初意大利现实主义歌剧艺术的代表作曲家之一，一生执著于歌剧创作；以其感人肺腑的戏剧情节和优美清新、结构缜密的音乐，成为继威尔第之后意大利最有影响的歌剧作曲家。

普契尼创作了许多经典的歌剧作品，其题材内容广泛，种类形式更为多样；在刻画人物内在心理方面，往往着力于女主人公的心理悲剧，在这方面他取得了很高的成就。普契尼的创作成就对后世的意大利歌剧的发展有着巨大影响。普契尼在自己的创作中，继承和发展了意大利传统歌剧的表现手法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧在戏剧性的表现，以及剧情与音乐的贯穿发展都有了很大的改变，这一切都体现在他那富有创造性的优美流畅的旋律和对多声部音乐那丰富多彩的技术超群的艺术处理上。他通过自己的不懈努力和艺术实践，使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完善的统一，使演员和观众之间达到了十分融洽的有益于理解的交流。

普契尼塑造了极富典型性格特征的女性人物形象，完美诠释其中女高音的咏叹调对普契尼的歌剧起着至关重要的作用。我试图对普契尼的两部歌剧《曼侬・莱斯科》与《波希米亚人》中女性人物的艺术特征和演唱特点进行研究，使演唱者能够更好地把握其艺术特点，更加深入地了解十九世纪末二十世纪初的声乐风格。

普契尼所创作的歌剧，有着独特的艺术特征和演唱风格。他的作品几乎都是以女性人物为中心，围绕这个中心展开剧情。他创作的许多歌剧作品，有着不同的故事情节、不同的时代背景、不同的矛盾冲突，但都从不同的角度反映了作者的创作风格，每部作品都十分重视女性人物的性格刻画和演唱风格。在普契尼的笔下，每个女性都有着栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞台，来到我们面前。普契尼是以“女性观点”来谱写他想要的题材，他认同的角色是女人，而非男人。他的歌剧抒情而细腻，多愁善感，所表现的是普通男女之间纯粹的爱。《曼侬・莱斯科》和《波希米亚人》是普契尼早期创作的两部歌剧，也是他的成名作。《曼侬・莱斯科》体现的是一种真挚的爱、执着的爱，《波希米亚人》体现的是诗一样美丽凄婉的爱情故事。两位女主人公虽然有着不同的感情经历，但这两部作品都反映了年轻人对于爱情的坚贞与执着。

一、人物形象

1.内在与外在的美

这两部歌剧中的女性人物都拥有美丽的容貌，以及与众不同的气质，使剧中男主人公为之倾心。具有一种娇小玲珑的美，而曼侬则是天真纯洁的美。从这两部歌剧中男女主人公的初次相遇就可得见，男主人公都是对女主人公一见钟情，此后甘愿为爱付出一切。

虽然过着清贫的生活，但对美好的生活充满了向往；对爱情坚贞不渝，愿为爱情牺牲一切。是善良朴实的美。曼侬为了爱情走向死亡，从侧面的角度来看，曼侬对爱情也是执着的。

2.多舛的命运

一部作品都要有一定戏剧矛盾因素，从而使歌剧更富于戏剧性。例如《曼侬・莱斯科》中的曼侬由于对荣华富贵的崇拜，抛下自己的真爱，嫁给了富豪。但是当她的物质欲望得到满足的时候，却感到寂寞与孤独，希望重新找回自己的真爱。当面对逃亡的时候，她的贪念使她走上了一条不归路，命运就是这样弄人。而《波希米亚人》中的经历过年轻人的悲和喜，最后在爱人的陪伴下平静地去世。落花有意，流水无情，反映了现实社会的残酷。

3.悲剧性的结局

普契尼善于渲染悲剧色彩，这两部歌剧都是以悲剧收场，给人留下无尽的悲伤。两位女主人公都在追求美好幸福的爱情，但是命运弄人，她们都是以悲剧收场。曼侬在悔恨中死去，在爱人的怀中遗憾地死去，使人们难以忘怀。普契尼能以别致的手法倾诉大众的伤感之情。悲剧更容易让人们为之感伤，这也是普契尼所独有的创作特点。

二、咏叹调的戏剧性

咏叹调作为音乐的一种体裁，具有强烈的戏剧性，有抒情性、叙事性等类型。普契尼的作品旋律流畅动人，具有典型的意大利风格，咏叹调更是优美如歌，极富戏剧性。特别是演唱女性人物的咏叹调，具有不同戏剧特点的，也体现着不同的戏剧类型。

抒情性咏叹调是歌剧中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的声乐体裁，如《曼侬・莱斯科》中曼侬的咏叹调《挂满柔软的幕帐》是抒情性的咏叹调，她以柔美如歌的旋律抒发人物内心的情感，表现人物的性格特征，抒发曼侬内心的情感。叙事性咏叹调是通过如歌的旋律讲述事件，介绍情节，回忆往事。这首咏叹调是在第二幕中，曼侬已经在巴黎住进了吉龙特家的一座豪华的房子里。她的哥哥莱斯科夸耀他和曼侬的阔情人做了一笔好生意，可是曼侬却在对他诉苦：“挂满柔软的幕帐”，“我那可怜的小屋，就在面前”。她为了寻求富裕豪华的生活离开了格里欧。现在好了，她享受到了荣华富贵，她问哥哥：“你看，这件衣服我穿着多么合适。”虽说是这样，她却仍然对她漂亮而又年轻的情人念念不忘。歌词内容较简单，表达了曼侬对哥哥和当时生活的不满，以及对青年骑士格里欧的暗恋的痛苦、哀伤的心情，曲调衰婉柔情、优美感人。

《挂满柔软的幕帐》的演唱是在第二幕开始处，为故事的情节发展起到承上启下的作用。这首咏叹调具有展开剧情的作用，并且具有宣叙调和咏叹调的双重功能，既能抒发人物情感，又能推动剧情发展。其特点是旋律性强，有乐队伴奏；塑造人物形象，刻画人物心理活动富有戏剧性，是展开剧情的咏叹调的类型。演唱者要表现好这首轻盈美妙的咏叹调，必须将非凡的技巧同丰富的感情和内容融为一体，绝不能卖弄技巧。在《挂满了柔软幕帐》的演唱中，为表现曼侬细腻、伤感的情绪与内在涌动的激情，要求声音的强弱、明暗变化幅度非常大，因此，这对演唱者处理色彩和空间的能力运用提出了很高的要求。

咏叹调《人们叫》虽然有着极其动人的抒情气质，但就其戏剧的主导功能而言，它属于叙事性咏叹调。在第一幕中，诗人鲁道夫和绣花女初次相逢，他们以两首十分动人的咏叹调互表身世。鲁道夫唱出《多么冰冷的小手》之后，紧接着答唱了《人们叫我》，她对鲁道夫介绍自己的身世，同时更是抒发自己内心对美好生活的渴望和对爱情的情憧憬。歌剧演员的演唱要体现的角色形象、神态和举动，从而体现朴实、内在、真实、自然、适度和丝毫没有矫揉造作的感受，通过如歌的演唱体现人物所要表达的内容。抒情性音调与朗诵情音调的先后出现，表现出旋律上的一张一弛的美感，抒发了对爱情的向往和对生活的热爱。朗诵调和抒情性音调形成的对比，富有戏剧性地表现了人物情感的变化，又似水与火的交融，突出了两种不同性质元素的质感，从而真切地表现了人物强烈的情感变化。

戏剧艺术特性范文第4篇

关键词：戏剧欣赏；艺术审美；戏剧批评

前言：戏剧欣赏和戏剧批评二者各有侧重，戏剧欣赏主义以欣赏和审美为主，戏剧批评则是以理性思考和判断为主，二者存在本质上的不同但又相互联系着。因此，本文笔者从戏剧欣赏和戏剧批评两方面着手，从而不断提升自身审美情趣，培养戏剧艺术细胞，更好的满足戏剧审美愿望。

1.戏剧欣赏与戏剧批评

所谓欣赏指的是对戏剧艺术的品位和欣赏，也可以称之为对戏剧艺术审美，每个观众进入剧场的目的、动机都不同，但是他们的共同愿望就是从中获得审美愉悦。一部分观众是真正喜爱戏剧，一部分只为娱乐、放松，还有人是为了寻找灵感，进而获得人生启迪。观众决定了新时期戏剧的发展走向，戏剧也越来越重视内涵表现，顺应新时期戏剧观众要求。戏剧欣赏需要注意以下两方面内容：

1.1戏剧舞台

舞台艺术来源于生活而又高于生活，戏剧艺术不应浮于表面，而是要解释人心审美表现。舞台艺术主要由演员和动作为中心，而音乐、化妆、服饰等军事为演员表演而服务。观众观赏演出就是在这些元素紧密结合的基础上观赏戏剧演出的，观众需要紧密关注演员的表演和动作，这样才能掌握艺术戏剧核心和灵魂。戏剧欣赏时，要分清主次，切忌不能喧宾夺主。戏剧欣赏要掌握赏析要领。戏剧赏析需要根据戏剧流派和种类，遵循基本美学原则，拉近美学与生活之间的距离。戏剧欣赏也要掌握要领，理解演员动作和表演的意义，从而得到审美思想启迪和审美愉悦感。

1.2戏剧表现形式

国内外文化氛围、底蕴存在一定差异。他们不懂什么是戏剧，更是不理解戏剧虚拟化和象征化的艺术表现形式，一场戏剧表演看下来如同鸭子听雷，就是咿咿呀呀，正是因为不懂他们对戏剧的批评和指责都是不正确、不公平的。戏剧中采用的虚拟化表演形式让很多人不理解，就连都表示出不理解，转个圈就是好几里路、翻过桌子就是跳墙、登山，一大群人跑个龙套，几个动作、筋斗就是一场大戏简直莫名其妙，而懂戏剧艺术的，则是对其津津乐道。非要以“写实”的眼光看待“虚拟化”的戏剧是极为荒谬的，根本不具有鉴赏资格的，这样的戏剧批判我们也是不接受的。

1.3戏剧舞台一般规律及特点

戏剧欣赏一定要在懂的基础上认识戏剧种类和流派的特性，进而不断提升欣赏者的审美境界。下面我们就对依据欣赏要领进行简要总结：

排除杂念、全身贯注。戏剧欣赏本身就是一个审美过程，审美就是人心灵自由创造活动，处于审美境界的人整个身心都是自由、放松、充满活力的，这一阶段取得的审美意象和体验，才是最具审美价值和创造性的。人们的审美意识水平在这个审美创造过程中不断得到升华和精神解放，自由的意识才是完整的意识。席勒认为“从感觉的被动状态到思想和意志的主动状态这一转变过程只有通过审美自由这个中间状态才能实现”；我们需要做的就是将感性转变为理性，从而掌握审美的秘诀。审美并不是简单意义上的娱乐和愉悦效果，而是能够不断净化、陶冶、提高人精神境界。戏剧欣赏和审美同样如此，我们只有进入审美状态，才能够真正体会到戏剧艺术精髓。

排除杂念、保持心灵纯净、专注于审美对象。欣赏者应放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持审美主体和审美对象心理距离，以感官直觉感受审美对象。审美是超越理性思维和功利而存在的，只有排除了各种因素的影响，才能够全神贯注于审美对象，才能够达到心灵自由创造的审美境界，进而获得审美愉悦感、陶冶情操，完成审美理想和戏剧欣赏。戏剧心上人一定要排除理性思考和精神杂念，以感官直觉和“超功利“的状态去感受审美状态，机内最佳的戏剧审美状态，取得良好的欣赏效果。

2.戏剧批评

所谓的戏剧批评就是以理性思考和对戏剧艺术审美感受的基础上，对成败得失进行客观、公正的评价和判断，这一切开展的前提是在对戏剧艺术理解的基础上，它要揭示戏剧的艺术表现、艺术风格、思想内涵以及审美价值等方面得失情况。戏剧批评一定要从多方面、整体进行综合评价，并开展戏剧欣赏体会专题讨论，从排除一些利益得失的角度上去鉴赏戏剧艺术，谈论艺术欣赏的感受和体会，不一味指责、不夸大其词，力求公正、客观、深入人心，一是一，二是二，杜绝无关痛痒和空泛议论，真正体现戏剧批评的启示意义。

开展戏剧批评的根本目的就是要为戏剧艺术家艺术实践和观众欣赏提供有益指导，戏剧批评和戏剧实践常被人看做是戏剧艺术相互推动、相互发展的两只轮子、缺一不可，二者的相互协调有利于推动戏剧艺术发展和变革。真正有水平、有眼光的戏剧艺术家都将戏剧批评看的很重，只有发现问题，找到缺点和不足才能够得到发展、取得进步，拒绝客观、公正的戏剧批评是不可取的，是落后的、不思进取的，戏剧艺术家应以宽阔的胸怀和气度去见证戏剧批评，虚心接受批评，并从中得到不断的提升和升华。

戏剧批评一定要建立在戏剧欣赏的基础上，二者有着本质上的区别，但又有着不可分割的联系。审美是戏剧艺术的根本属性，能够以客观、公正的态度进行戏剧批评是十分难得的，戏剧艺术家一定要花大力气、下苦功不断提高自身艺术修养、开阔胸怀。这也就是为什么好的戏剧艺术批评家也是优秀艺术家，他们是以发展、理性的态度去看待艺术欣赏，深谙审美创造奥秘，拥有雄厚的艺术理论修养。艺术家修养指的是具有丰富想象力、艺术感受力以及广泛艺术涉猎，能够博众之所长，不仅懂艺术、懂创作，还要懂舞台，对各种历史流派和风格有所了解，还要对舞蹈、音乐等艺术元素有所涉猎。

结束语：

戏剧欣赏和戏剧批评都是要建立在理解戏剧艺术的基础上开展起来的，戏剧欣赏一定要净化心灵，以最佳的审美状态去感受戏剧艺术，戏剧批评则要以公正、客观的态度进行评论，任何带有色眼睛看待戏剧都是不公平的。我们应当努力提升自身修养，利用戏剧欣赏和戏剧批评的有效结合不断推动戏剧艺术的发展和进步。

参考文献：

[1]王省民；现代传媒对新型批评话语的建构――以《申报》上有关梅兰芳的评论为考察对象[J]；戏曲艺术；2011年03期

戏剧艺术特性范文第5篇

 

关于喜剧的具体内涵，我们可以沿用陈孝英先生的观点，即喜剧包含有两种含义：一是指美学的一种基本范畴，包括幽默、讽刺、滑稽、机智、怪诞等各种具体样式。二是指艺术的一种形式。而在作为艺术形式的“喜剧”之中，又有广义和狭义之分：狭义的喜剧，仅指戏剧艺术中的一种类型——喜剧;广义的喜剧，除戏剧艺术中的“喜剧”外，还包括带有喜剧性的其他艺术样式，诸如喜剧性的小说、喜剧电影、曲艺、音乐等等。我们这里探讨的喜剧含义，主要是指作为戏剧艺术当中的一种类型或样式的喜剧，也即狭义的喜剧。作为戏剧艺术中的喜剧，是戏剧艺术中的主要类型之一，一般以讽刺或嘲笑来否定丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要表现内容。当然，也有反映正面人和事的作品，这类作品往往通过友好和善意的笑声，使人们意识到自己或许也有某种相似的缺点或不足，从而产生对进步、美好事物的追求和向往，获得予以否定和改正自己缺点或不足的勇气。

 

一、喜剧的构成和主要表现方法

 

戏剧的表现方法是选择、调动和运用有利于情节表现和主题揭示的各类喜剧因素，依靠夸张的手法，巧妙的结构和诙谐的台词，以及对人物喜剧性格的刻画等，并以此引起观众发出不同含义的笑声。喜剧的冲突解决一般较为轻快，往往以代表特定时代进步力量的主人公的胜利和如愿以偿为结局。作为戏剧艺术类型的“喜剧”艺术，一般可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、诙谐喜剧、幽默喜剧、闹剧和滑稽剧等多种样式。笑，是喜剧美感最基本的特征。当然，随着时代的进步和社会的不断发展，喜剧艺术无论在表现内容、表现形式和表现手法上，都会有所变化、有所发展、有所创新。

 

二、喜剧的基本特征

 

喜剧性也是属于审美范畴的美学名词，与悲剧性相对，作为美学中一种重要的审美属性，主要是指喜剧艺术所独具的特性。笑是喜剧审美的基本特征。在我们的社会生活中存在着大量引人发笑的现象，但能够引人发笑的事物或现象，并非都具有喜剧性。只有当这种事物或现象包含着先进、美好事物同落后、丑恶事物的冲突中，体现出一定的社会意义时，才会具有喜剧性。笑，是喜剧性在欣赏者生理上的集中反映，是和喜悦的心理相联系的，具有深刻的社会内容。在现实生活中，喜剧性常常建立在矛盾冲突之上，这些矛盾的实质是正在失去或已经失去存在根据的丑恶事物，或脱离生活常规的不合正常情理的事物，显现出荒唐和谬误的可笑。有表里不符、名实不副、以假乱真、当众出丑、以丑为美等，它们在人们因感到滑稽而发出的笑声中被鞭挞和否定。艺术中的喜剧性是客观现实中喜剧性的反映，是艺术家在对现实丑恶事物本质的认识和情感体验的基础上，对生活喜剧性的艺术概括和形象反映。艺术家常常采用夸张的手法，把伪装美的外衣剥掉，暴露其可笑的实质，使人们得到具体生动的审美教育。其特殊的社会作用在于通过笑声，肯定和歌颂先进与美好的人和事，否定和批判落后与丑恶的人和事，从而促进社会的和谐与进步。但应该注意的是，并不是所有引人发笑的对象都具有真正的喜剧性。诸如生活中偶然的、无意义的、低级趣味的笑，就不能与有社会意义的喜剧性相提并论。

 

在美学和喜剧理论上，理论家们对于喜剧性的表述都各有侧重。如在西方美学史上，古希腊哲学家、美学家亚里士多德最早对民间滑稽表演发展起来的喜剧艺术从美学高度进行了总结。他认为喜剧性“是对于比较坏的人的摹仿”，而哲学家、德国古典美学奠基人康德，则把喜剧性归结为一种情感效果，是感性的松弛和愉快。他认为“在一切引起活泼的感动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西，对于这些东西自身，悟性是不会有何种愉快的”。德国著名哲学家、美学家黑格尔则认为喜剧性是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。

 

所以，喜剧(滑稽)的“真正领域，是在人、在人类社会、在人类生活”之中。也即喜剧性是丑的自我炫耀，只存在于人和社会之中。美学认为喜剧性在本质上是两种社会力量的历史性冲突，是新事物取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物愉快的否定，是人类笑着“和自己的过去决别”。尽管上述理论家对喜剧性的表述不尽相同，但都从不同的角度对喜剧性做出了他们的解释，都不同程度地认为喜剧性的产生，是由正与邪、真与假、美与丑、先进与落后等矛盾或反差的不协调而引发出的荒谬的笑、嘲讽的笑、滑稽的笑等。这对我们正确理解喜剧性的内涵，无疑是有深刻意义的。