戏曲艺术特点

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戏曲艺术特点范文第1篇

关键词：旦角；莆仙戏；艺术特点

一、莆仙戏内容简介

莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。

二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现

在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。

三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点

（一）动作语言的审美特点

1.动作平稳，彰显以动取静的美感

在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。

2.动作细腻，凸显含情至善的美感

在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。

（二）动作语言的文化特点

1.凸显儒家文化思想

儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。

2.具有地域文化魅力

莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。

（三）动作语言的形态特点

1.身体形态的小缩

在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。

2.躯干状态的抑制

在莆仙戏曲表演中，旦角这一角色是在“动静结合”的形式下所体现出的，而且旦角的躯干状态为受控状态。例如，现代古典舞中舞者的身体运动注重以腰部力量为主，但莆仙戏曲中的旦角，其身体形态是在回身周转的过程当中，应用腰部的力量，将腰部状态处于抑制状态。其中，莆仙戏曲中旦角舞蹈动作的“贵妃折腰”，属于舞蹈动作幅度较大的，这组舞蹈动作所体现的是女子悲伤困惑时情绪。另外，肩法也是莆仙戏曲旦角中身体形态所构成的重要组成内容，在莆仙戏曲中旦角的身体语言更注重肩部的表现力，将肩部作为舞蹈动作的主要部位，进而彰显动作语言的形态艺术美感。

戏曲艺术特点范文第2篇

    ,本文重点谈谈对曲艺小品,特别是辽北地区的以二人转为艺术基础的曲艺小品特点的认识。

    1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。

    曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。

    微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。

    2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。

    生活化是小品受到人民群众欢迎的重要原因。作为大众艺术,小品是要让大多数人看得懂并且喜欢看的艺术。它的一个重要的内在品质,就是其表现手段的生活化特征。就剧本创作而言,小品创作是最典型的“讲述老百姓自己的故事”,与人民群众离得很近。就整体而言,小品创作大都选用日常生活中寻常百姓身边的琐事,其种种喜怒哀乐、矛盾纷争,人们司空见惯,而艺术家将其集中、提炼,使之艺术化了,才会使多数人产生兴趣。就表演艺术而言,小品表演同话剧和影视的表演是有区别的,区别就在于它的生活化,无论台词还是形体,它都要求松弛,要求俚俗,要求尽可能地接近群众的生活。而根据艺术的需要,有时也需要放大了夸张和浪漫。像赵本山、范伟等优秀演员的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精细入微的人物塑造;不但有严谨的整体构思,而且有灵活有趣的即兴表演。这样的表演灵活、多变,接近人民生活,当然会受到人民群众的喜爱。另一方面,小品创作对舞美、灯光、服装、化妆等方面的要求相对简约,便于流动演出,也是其便于和观众沟通的一个原因。

戏曲艺术特点范文第3篇

关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。

儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55?555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|

阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××?×××|××××-|××?×××|0×××-|

青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献：

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

戏曲艺术特点范文第4篇

关键词：钢琴 改编曲 黎英海

一、《夕阳箫鼓》创作背景

《夕阳箫鼓》由黎英海先生改编琵琶文曲《夕阳箫歌》，此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。说到“浔阳江”与“琵琶”，不禁让人联想起白居易《琵琶行》中所描绘的“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”这种忧伤彷徨的意境。事实上，《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》大相庭径，史上更多人认为《夕阳箫鼓》展示的内容与音乐意境与张若虚的《春江花月夜》更为相似。在1925年上海大同乐会上，柳尧章和郑觐文将其改编成民族管弦乐曲，便以元曲《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”题名为《春江花月夜》，此外还有管弦乐、交响音画、木管五重奏、吉他独奏等形式多样的演奏形式，无一例外的都表现出了极具东方的诗情画意，描绘出了人间的良辰美景。

然而，在众多的改编曲中，由黎英海先生所编写的钢琴独奏《夕阳箫鼓》却是影响最大，艺术价值最高的。黎英海先生说过，要创造出有中国特色的音乐，要有民族性，民族的感觉和民族的审美习惯，更要有民族精神。并且他一直在做研究民族音乐，创作有民族风格的和声等方面的大胆探索，著有《汉族调式及其和声》、《民族五声性调式概述》等书，还谱写了《千里草远把身翻》《在英雄墓旁》等两百多首歌曲，改编的歌曲也非常多。而《夕阳箫鼓》的改编则成功体现出中西方结合之美，用西方的乐器之王钢琴，表现出了东方绵延的文化之美，巧用装饰音，琶音等演奏技巧巧妙的模仿出了琵琶独具特色的推拉吟揉之音，向我们展示了暮色中浔阳江头之景。

《夕阳箫鼓》经历过两次编写，最早编写于1972年，并收录到人民音乐出版社出版的《钢琴五首》中。到1975年，黎英海先生又对它进行了大的改编，减少了对琵琶演奏手法的过多模仿，使得整首曲子更具有钢琴的特点，更有益于表现音乐。这个更加成熟的《夕阳箫鼓》广受中国钢琴家们和众听众的喜爱，成为学习钢琴之人必弹的经典曲目。

二、《夕阳箫鼓》改编曲的演奏

在保持原曲的意境上，利用钢琴宽广的音域，《夕阳箫鼓》被分为十个片段，分别是引子，主题，七个变奏和尾声。与西方传统音乐饱满的和声，紧密交织的旋律发展不同，这首曲子的魅力在于，它的主题音调始终贯穿全曲，将各段紧密连接，疏中有密，并且运用钢琴多声化特点，利用七个变奏层层推进，将 “春江潮水连海平，海上明月共潮生”的意境娓娓道来，让人畅游其中，回味无穷。

引子由疏到密的弱奏缓缓拉开序幕，营造出一种由远及近的视听效果，让自由的散拍节奏也副有一定紧张度。接下来反波音，琶音，以及华彩部分将主题渐渐推入，仿佛江面上浪花翻涌。因此，该引子又被称为“江楼钟鼓”。开头以左右手相互交叉弹奏的形式模仿远处江畔钟楼上的鼓声，给听众一种置身在前行的渔船之上，耳畔是水浪翻涌的声音与逐渐清晰的鼓声，眼前是暮色中秀丽的美景的立体感受。

伴随着引子尾音的渐慢与渐弱，主题旋律在“月上东山”中完整的呈现了出来，悠扬的旋律伴随着适当的行板节奏，给人豁达大气的感受。在该段中出现的主题旋律在后面各段中都有反复出现，由于速度，节奏，力度等音乐要素以及织体形式上的变化，使得听众们有一种似曾相识的感觉，从而也使各段落贯穿联系了起来。

后面的段落“风曲水回”，右手由单音变为八度以及和弦音，左手则是高低起伏的三十二分音符。由于主旋律的升高四度以及织体形式的丰富，使得主题旋律再次被强调，音乐内容逐渐生动丰富了起来，仿佛就像江面上跃起无数鱼儿，让画面热闹了起来。

接下来的“花影层叠”，此段描绘的是“春江花月夜”中的花景，该段音乐表情与速度由“稍活跃”到“自由处理”以及后面的“更快些”，“保持、绵远”，丰富的速度变化是该段的难点。开头为右手由慢到快的颤音，模仿民族乐器中笛类的声音，清脆的笛声从夜下绽放的花丛中传来，使得曲子更添意境。左手运用由高至低的琶音以及回环式流动的音型，模仿出了民乐中古筝的演奏感，增强了旋律的流动性。进入自由处理的散板后，结构被拉宽，变得悠扬平缓起来。随后速度加快，以主题调再次呈现作为段落结尾，体现了“起，平，落”的音乐表现手法，使得音乐形象层次清晰，层层相印，无不描绘着风吹花摇，湖中影动的静谧美景。

“水深云际”位于全区的中心位置，随着慢板的步伐缓缓到来，左手在低音区以纯五度的音程跟随着右手旋律缓慢、平稳的演奏着，衬出旋律的深沉醇厚。接着双手齐奏同一旋律，营造出一种空灵飘逸的意境，尤其是后面右手在高音部分倚音的演奏，配合延音踏板更是有一种云雾缭绕，飘渺无垠之感，在情绪上也起着承前启后的作用。

“渔歌唱晚”特点就是节奏上的对比，右手前面带有附点的节奏与后面紧接的流动琶音形成了对比。左手三连音与三十二分音符的结合更像是模仿船夫有力的摇橹时，船桨划过水面的声音，自然之景与人融为一体，呈现出了“天人合一”的文化精髓。

“回澜拍岸”右手用和弦奏出由慢到快的旋律，并且配有重音符号，意在模仿琵琶中扫弦的演奏方式，左手则用四五八度构成的和弦来表现“琵琶和弦”。因此在演奏时，必须将右手的每小节第一拍做重音弹奏处理，才能表现出琵琶扫弦的顿挫有力，从而体现出渔船破水，掀起波澜拍岸的动态景象。

接下来的“桡鸣远籁”，慢起渐快的节奏，左手波音开始右手颤音接后的演奏方式好似模仿波光粼粼的水面。接着，由同一个音反向八度加五度构成的六连音开始，右手先左手后交替，由弱到强，由快到慢，将本段推向，营造出众船划破水面，齐齐前进的热闹场面。

第八段，乃归舟，该段由慢到快，从中板急板到宽广的中板，音乐情绪从急切的盼归到爽朗愉悦的丰收喜庆。作者将同一旋律在三个由低到高的八度内展开，伴随着越来越快的速度以及旋律的推高，给听众描绘出渔船在一浪高过一浪的江面上行驶着的音乐情景，与上段的“桡鸣远籁”交相呼应。随着旋律线的拉宽，进入宽广的中板，左手八度奏出骨架主题音调，右手则用四音变位和弦和五音和弦的分解上行，模仿古筝的演奏，极富气势，展示了人们为了生存挑战自然的恢弘场面。

最后尾声段落，将主题旋律展现在了左手低音部分，右手用空五度和弦的分解上行，体现出一种“水天一色”的意境，同时结尾中主题旋律的再现也体现着一种首尾相合的传统思想，全曲在模仿钟声的两个空五和弦的反向进行中结束，既在远处楼中的钟声开始，也收于这回荡在天地间的钟声中。归舟远去矣，海上明月升，江面又恢复如初的静谧，世间犹如一幅美好的泼墨山水画。

三、艺术特点

在上面浅谈夕阳箫鼓的演奏中不难看出，它最突出的一个特点就是，每一段都有属于自己的一个小标题，非常具有文学性特征。这些标题无疑使得乐曲内容更加形象，有助于激发听众的联想从而获得欣赏的乐趣。黎英海在原作的七段扩展成了十一段，更加细致的描绘出春、江、花、月、夜的美景，并采用西方乐器之王钢琴来演绎，其独特的音响与广阔的音域便可将整个民乐团揽括其中，带给人们听觉上的盛宴。

为了使钢琴能更加完美的演绎出绵延千年的中国古韵，整首作品以五声调式为基础，在创作过程中，采用“承递”的方法，即前小节的尾音与下一小节的首音采用同样的音相连，如同链子一环扣一环，也被称为“连环扣”、“鱼咬尾”，使得音与音之间联系加强，如同波浪般相互推动着向前进，十分具有流动感。同时，整首曲子以“月上东升”中出现的旋律为主题动机，即乐曲的乐思，并且在后面各个变奏部分中都以不同织体形态衍生开来，这种手法被称作“合尾”，首尾相合，这恰恰可以体现中国人追求完满的思维习惯。

该曲的成功之处还在于，对于中国传统乐器音色的模仿。由中国古曲改编而来的钢琴曲需要传承古韵，就决定了它不能局限于传统西方演奏技巧，要创新出具有中国民族独特风韵的演奏技巧，这对于塑造出具有中国风格具有重大意义。

丰富的演奏法，不同的触键方法以及踏板的运用能营造出不同的听觉感受，在夕阳箫鼓中，对琵琶音色的模仿极为生动，利用了大量的四五度三音列模仿出琵琶扫弦的弹奏技巧，以及一些颤音也同样有着琵琶滚奏的意境。同时，曲中大量出现的五声快速经过句和琶音音阶，强烈的流动感带着古筝华丽的刮奏感，顿时让人有着“高山流水”的意境美。

戏曲艺术特点范文第5篇

在我国传统戏曲艺术发展过程中。戏曲艺术流派指的是以某一个体艺术家或艺术家群体为核心。集众多艺术家的创造性艺术劳动成果。所形成的具有优秀代表作、独特艺术创造、鲜明艺术风格、受到广大人民群众喜爱、得以几代传承的艺术派别。其标志是：1、有代表性艺术家，有传人，得以持续传承；2、有代表性剧目；3、有独特的美学观，鲜明的艺术风格；4、在一定历史时期、在特定地域流传，得到广大人民群众承认和喜爱。

二、戏曲艺术流派的形成

中国戏曲艺术流派的形成，基本上都是以某一杰出艺术家为代表，根据其客观条件，扬长补短、扬长避短，接受众多艺术家的帮助，吸取他们的创造性成果，寻探适合自身条件的剧目、表演艺术(唱、念、做、打)、综合性艺术因素，从而树立起自己独特的美学观和艺术风格。

京剧“四大名旦”中的梅兰芳、程砚秋、尚小云、苟慧生是如此，须生中的余叔岩、谭富英、马连良、杨宝森也是如此。越剧中的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰亦无例外。

程砚秋幼时，各方面条件都很好，可是13岁后倒仓，嗓音变暗，音域变低、变窄，所以，他就一方面扬长补短，苦练低音、中音，使之由暗淡变得宽厚醇真；另一方面扬长避短，揣摩唱腔旋律，注重发声与音量控制的密切配合，行腔收放自如，气口运用自然，充分发挥其中低音区的特长，形成似断似连气断情连、缠绵婉转、深沉抑郁的唱法特点。并且在人物方面着力于悲剧性人物窦娥、富于同情心的薛湘灵等形象的塑造，多演出《荒山泪》《窦娥冤》《青霜剑》《朱痕记》《锁麟囊》等剧目，从而形成了以深沉悲怨为美学追求，以抑郁缠绵为风格特点的程派艺术。

梅兰芳则以唱、念、做、打全面优秀，嗓子“宽、亮、响”为特点。因此，擅长于表演雍容华贵的杨贵妃、赵艳荣，也适合于文武双全、“昆”“乱”不挡的穆桂英。其剧本创作得到了齐如山等人的合作和协助，唱腔创作接受了王瑶卿等前辈的指导，得到了徐兰沅等琴师的协作，舞台艺术的其他方面得到了众多艺术家的支持与协作，形成了以《霸王别姬》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《西施》《洛神》《天女散花》《穆桂英挂帅》等为代表剧目，以富丽堂皇为美学追求，以优美华丽、顺畅大方为风格特点的梅派艺术。

越剧中的袁雪芬，于20世纪40年代得到当时的话剧和电影工作者的支持，对越剧的编剧、导演、音乐、表演、舞美等进行了全方位的改革，强调写意与写实相结合的美学观，以弘扬爱国主义精神、颂扬民族气节、反对封建礼教题材的剧目《香妃》《木兰从军》《祥林嫂》《梁山伯与祝英台》《西厢记》等为代表作。其唱腔朴实稳健、细腻优美，形成了以深沉委婉为风格特点的越剧袁派艺术。

以上这些不同流派的戏曲艺术，虽然有不同的美学追求和鲜明的艺术风格，但是，共同的都是具有以表演艺术家为中心的一元化艺术创作方式的综合性特点。也就是说，在戏曲艺术流派形成的过程中，代表性表演艺术家始终是处于中心位置的。其基础是表演艺术家的客观条件，如：程砚秋的中低音区嗓音、梅兰芳的“宽、亮、响”等。在流派艺术创造的全过程中，该代表性表演艺术家既要充分发挥自身的表演艺术(唱、念、做、打)的专长，又要善于选择和修改适合于自己演出的剧本，还要琢磨服装、头饰、化妆、道具、布景设计，并且要善于发挥剧作家、琴师、司鼓、服装、道具人员的积极性和创造性，吸收他们的艺术创作成果。因此，如果从某种意义上说。这种戏曲艺术流派既是以杰出艺术家为代表而集中众多艺术家创造性劳动结晶的产物，又是当时以表演艺术家为中心，集表演、唱腔、剧本编创、导演、服装、舞美、灯光设计于一身的综合性特点的产物。在那个时代里，戏曲艺术流派的代表性人物，既是表演艺术家，又是剧作家、导演家、唱腔作曲家、舞美设计家。所以，才会有人把梅兰芳的表演艺术与斯坦尼斯拉夫表演体系相提并论。

三、戏曲艺术流派之现状

时至今日，戏曲艺术流派的现状如何呢?简而言之，是只有继承，没有发展，没有新的戏曲艺术流派的出现。就以流派唱腔来说，这种继承主要有三种方式：一是在传统流派的代表性剧目表演中原样继承；二是在新创作剧目中效仿流派唱腔，或吸取某流派因素来创作新唱腔；三是在“京歌”或其他音乐艺术形式的音乐创作中引用某些流派唱腔的旋律音调。这三种方式，都只是被动的“承”，而不是主动的“创”，因此，从总的趋势来看，当今戏曲艺术流派的继承是处于停滞状态的。

究其原因，主要是由于工业化时代的发展，带来了戏曲艺术创作方式的变化。传统戏曲艺术流派追求综合性的一元化风格特点的创造，而当今的分工细致、创作主体多元化的创作方式与之是相矛盾的。也就是说，戏曲艺术流派的各单一个体，原来以创造富有个性特征的美学观和艺术风格为追求目标。其内部讲求的是总体上统一的一元化的风格特点，为此，从创作主体上，必须以某一个体(在一般情况下是以杰出的代表性表演艺术家)为核心，在其周围团结一批剧作家、唱腔设计者、琴师、司鼓、作曲家、导演、表演艺术家、舞美设计者，博采众长，形成一个志同道合的一元化的创作群体，从而成就一个戏曲艺术流派。然而，自上个世纪50年代以来，由于分工的细致化，剧作家负责创作、改编剧本。作曲家设计唱腔、创作场景音乐，专业导演从事戏曲排练，舞美师、服装师、灯光师专事舞美、服装、灯光设计，如此种种，使综合性的艺术创作出现多元分化、互相割裂的状况，剧作者、唱腔设计者、乐器演奏者、导演、舞美设计者分而治之，各司其职，各创其艺，各美其美，各求其韵，这种多元化的创作主体，不可能服从于以表演艺术家为中心的综合性艺术风格一元化的艺术流派形成的需要。最后都将各自设计的独立方案，交给演员，搬上舞台，所以，很难形成布局周密、风格鲜明统一的一元化的综合性戏曲艺术流派。

又由于细致的分工，放松了对代表性表演艺术家的全面素养的要求，未能出现像梅兰芳这样集表演艺术家、导演、剧作家、作曲家、舞美设计者于一身的杰出的综合性戏曲艺术大师，所以，更增加产生具有强烈艺术感染力和生命力的新的戏曲艺术流派的难度。

四、启示

启示之一，是正确理解“一”与“多”的辩证统一关系。从戏曲艺术流派的每一个体来说，虽然内部讲究对比、变化、平衡、统一，追求丰富多彩，但是从这一个体与另一流派之比较而言，讲求的是独特的美学观、鲜明的个性、标新立异的艺术风格，也就是说，从这一个体对外而言，它是一个统一的个体，是“一”；然而，对于戏曲艺术这一整体来说，正是由于有了众多的流派，有了众多的“一”。才能构成异彩竞呈、绚丽缤纷的“多”。就像是一个大花园那样，你一朵红牡丹，我一枝白芍药，他一簇黄，如此这般，也就形成了百花竞放、丰富多彩、繁荣昌盛的局面。