艺术审美心得

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艺术审美心得范文第1篇

关键词:文艺美学;　学科;　审美

一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

那末,文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是马克思主义美学的主题,也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。

艺术审美心得范文第2篇

音乐艺术审美特点研讨

在音乐欣赏的审美过程中音乐的审美体验居于主要位置,它是音乐欣赏能够影响人的精神世界和激发人的内心情感的重要环节,缺少了审美体验,对于音乐欣赏的主体来说很难进入到自由的精神世界,不能深刻地领悟到音乐本身产生的意境以及所表达的思想情感。

一、音乐艺术审美体验

音乐艺术的审美体验是审美主体在对审美对象进行审视时所产生的一种发自内心的、反思式的精神层面的活动。审美主体以感觉、知觉、表象为操作手段,通过思维、情感、意志等方面的加入对审美对象进行欣赏,审美主体通过听觉从而获得音乐美的享受,产生精神的愉悦,个人的欣赏需求得到满足。音乐艺术审美体验是审美主体在审美感知的基础上对于音乐艺术作品的再创造过程。

二、音乐艺术审美特征

音乐艺术的审美体验主要受两方面因素的影响,一个是在审美体验中作为审美主体的人。另一个是在审美体验中作为审美对象的音乐艺术作品。这两个方面单纯影响不会对音乐艺术的审美体验带来异常,但是当这两个因素发生审美碰撞的时候,音乐艺术的审美特征就会产生复杂多变的表现形式,主要有以下三个方面:

(一)再创造性与构建性

再创造性指的是音乐艺术的审美过程中,审美主体对于音乐艺术进行欣赏中个人产生的独特的理解。构建性则是指审美主体在对音乐艺术的审美体验当中对于审美对象整体上的把握。对于音乐艺术审美来说,音乐作品本身就具有理性的认识因素,从客观上来说为审美主体的理解和感知提供了明确的表现对象,虽然是同一个表象,但是在音乐艺术的审美体验中,由于审美主体自身素质的不同(包括审美主体价值观念的不同、文化背景的不同以及审美主体在以往的生活环境中人生阅历的不同)对于同一音乐作品的感知和理解也是不一样的,这就是所说的一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。而且对于同一个音乐艺术作品,相同的人在不同的年龄阶段、不同的环境中也会产生不同的理解和反应。审美主体在进行音乐艺术体验中,通过个人的想象和联想,不仅可以在自己的头脑中重现音乐艺术作品想要表现的艺术形象,而且会根据个人的人生经历和艺术修养对原有的艺术形象进行再次的加工创造,甚至对作者自己还没有意识到的作品中包含的意蕴进行发掘和补充。审美主体在音乐艺术体验中想要做到的就是将审美对象转变成自己的主观感受。

(二)超越性与反刍性

超越性是指审美主体在审美中的一种清醒、一种理性的回归。反刍性则是指审美主体在音乐艺术审美体验中,审美主体被审美对象吸引的过程,是审美主体对个人原本经验的细细的咀嚼和回味。在音乐的审美体验中审美主体的审美都是由外观到内涵、由表及里、由感性到理性、有简单到复杂进行转变的。审美体验的反刍性中,审美主体将自己的个人生活经历与音乐艺术作品中所描绘的环境相结合,将自己的命运与艺术作品中人物的命运相连,从而使自己与审美对象在某种感情上拥有一定的契合点,产生物我同一、达成审美体验中的艺术共鸣。音乐艺术的审美体验中一方面审美主体应该进入和沉醉于音乐艺术作品所描绘的意境中,另一方面在审美沉醉之后需要有一定的清醒和超越,这样既能体验音乐艺术作品,又能置身事外,做一个欣赏者,从音乐艺术作品中获得精神的愉悦和审美的享受,使音乐艺术的审美体验从感性上升到理性,能做到准确的对音乐艺术作品进行体验。

(三)情感性与直观性

音乐艺术审美体验的情感性指的是音乐艺术审美主体在审美体验中往往会带有喜怒哀乐等感情因素,在音乐艺术体验中占有重要的作用。从根本来讲音乐艺术的审美体验是审美对象对审美主体的直接展示和审美主体对审美对象的直接进入,在审美主体和审美对象之间产生碰撞时对审美主体生理和心理上造成的反响,音乐艺术的直观性往往带有强烈的感情色彩。列夫?托尔斯泰在他的着作《论艺术》中说道“:人们用语言传达思想。而人们用艺术相互传达感情”。在音乐艺术的审美体验中审美主体首先表现为心理的直观反应,而且这种反应可以从审美主体的表情传达出来。如对贝多芬的《第三交响曲》进行欣赏的时候,我们要去直接体验它的节奏、调式等因素,从而在变化起伏的旋律中得到优美的整体情节享受,引起审美主体的情感波动。

艺术审美心得范文第3篇

一、诗化的快悦通感

在诸感官联动的基础上，美是通感化的愉悦感和。审美作为一种实践活动，它使审美主体获得充分的“内在的自由”，即获得心灵的自由愉悦，这本身就是艺术审美所带来的诗化的快悦通感的显现，它同时体现了主体对“此在”限制的超越以及人对美的把握，而“外在自由度”则体现了人在实践活动中对真和善的把握。“只有在内在自由和外在自由统一的艺术活动状态中，文艺活动主体才能谈得上充分的美感享受。”“以一种超然的心境和态度求得内在自由，并以有限的文艺仿造技术和技能获得有限的外在自由，从而在艺术活动中得到尽可能多的审美享受”［1］140，形成了诗化的快悦通感。诗化的快悦通感达成了较高层次的审美体验，或者说就是达成一种审美的高峰体验，它属于一种“内在自由和外在自由统一的艺术活动状态”，是一种整体性的生态美感。也即是说，诗化的快悦通感与生态美感具有对生性和共生性，互为表里，相得益彰。袁鼎生教授认为：“生态美感是审美人生与审美生境对生共成的快悦通感。它在快悦统觉、快悦通觉、快悦通识、快悦通融、快悦通转的运动中，显出超循环态势，达成美感方式、美感本质、美感结构的三位一体。”“人对审美生境快适愉悦地统觉、通觉、通识、通融与通转，形成快悦通感，构成生态美感。”“快悦通感的通，有着整体的意义，有着整体贯通的意义，有着整体的各部分均具整生美感质的意义。”［2］110诗化的快悦通感实际表达的就是人一种整体的诗意生存的感受。少数民族艺术总是融于生产劳动等实践活动中的，成为少数民族日常生活的一部分。比如流传在侗族民间有一首《老人歌》［3］67这样唱到：我们留恋年轻的时代，我们羡慕你们的青春，年老了也要唱歌哟，一直唱到尸骨变成灰烬。不种田地就无法把命来养活。不唱山歌日子怎么过？饭养身子歌养心哟，活路要做也要唱山歌。可见，山歌对于少数民族是不可或缺的。“艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。”［4］37艺术不仅可以“表现神圣的理想”，对侗族等少数民族而言，艺术还可以“养心”，准确地说，原生态的少数民族艺术可以“养心”，因为这样的艺术生发了生态美感和主体诗意生存的感受。这样的少数民族艺术是一种天态艺术。天态艺术是自然而然的。“真正的艺术品是清水出芙蓉，无须任何修饰。”［5］164像山歌等少数民族艺术正是这样的“真正的艺术品”。山歌是少数民族依据心灵和情感自然生发的天性天态艺术，它的这种“清水出芙蓉”的美质，一方面饱含了“诗意”，另一方面发挥了诗化的生态审美感官的整体功能。可见，山歌等民族艺术在很大程度上具有了少数民族诗意生存的本质。

人追求美的自觉牵涉到诗化的快悦通感等美感结构的协调。诗化的快悦通感表明了感官之乐与心灵快悦的联系。通感会转化为审美直觉。从某种程度上说，无通感就无直觉，无直觉就无审美。通感成为一种美得以生成的机制普遍存在于审美活动中。诗化的快悦通感的产生，需要具备两方面条件：一是需具有较高美质的客观事物的存在。二是要有产生美感的相应感觉器官。感觉器官是产生诗化的快悦通感的物质基础。审美的高峰状态就是一种“通感”结构机制和作用的自然显现。经过感觉器官的作用，人才能把客观事物的美转变为诗化的快悦通感和生存美感。少数民族艺术的美表征的是一种自然生态，主体自身从客体的美中获得的生存美感是一种精神生态，也即是说，审美有助于身心愉悦，有利于维持精神生态。自然生态是精神生态的基础，精神生态是自然生态的显现和表征。主体产生诗化的快悦通感，离不开大自然对主体精神的化育，同时也离不开主体对大自然的亲和，更离不开主体对生态艺术的亲近。诗化的快悦通感的产生也是少数民族追求自由的结果。当少数民族同胞在为丰收跳起热烈欢快的舞蹈时，形成的是身心快悦的通体流转的美感。袁鼎生教授认为：“快悦通感作为生存美感的本质，有四方面的意义。首先，它是生态审美感官系统，或曰审美整觉系统。其次，它是审美运行的方式。再次，它是生存美感的本质。最后，它是逐层展开的生存美感的境界。”“快悦通感是审美人生和审美生境的对生物。随着审美人生和审美生境对应地走向艺术化，快悦通感相应地诗化。”［6］369这就使得少数民族艺术诗化的快悦通感实现了对功利欲望的扬弃。诗化的快悦通感生发了人的自由意识与超越意识，这是诗化的快悦通感的真正价值所在。人们通过诗化的快悦通感，从生态自然与艺术生境中获得审美的自由天趣，从而确证着主体的“在场性”，当然也像海德格尔所说的那样面对了人“存在”本身。海德格尔所言的“存在”指涉人的本体性。少数民族艺术所生发出的诗意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出来的“感性”等标识“存在”本身的实体。任何生态审美都含蕴了人与自然深度融合与和谐的意味，即人的“存在”在生态环境中和生态艺术中得以充分显现，法天贵真。陆游“细雨骑驴入剑门”表征的不仅是一种生态的出行方式，更是一种且行且欣赏的诗化快悦通感的显现。少数民族艺术中的歌舞艺术、建筑艺术等显现的正是这种诗化的快悦通感。

二、诗化的快悦通感结构

少数民族艺术是合于优美大自然的生态诗，它使得艺术生态化和生态艺术化。生态审美感官、审美心理、审美情志、审美契机的系统整生，显示了诗化的快悦通感结构的整生性。“凡音者产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”（《吕氏春秋•季夏纪》）诗化的快悦通感结构是一种整生性的身心美感结构。诗化的快悦通感结构与生态审美主客体和生态审美关系相关，属于一种整生性的审美心理结构。诗化的快悦通感结构具有普遍的审美意义，是美感运动的本质特征，它统合了身心快悦、快适、快意的美感结构，在审美具体过程中达到心理、生理、情志顺畅自由的美感境界。诗化的生态审美感官是审美主体感知、认识生态审美世界的物质基础。审美活动的进行是不能离开审美感官整体参与的。诗化的生态审美感官相对于一般质态的审美感官而言更具优异的潜质和潜能结构。诗化的快悦通感结构本质上是一种生态审美情感结构和一种生态审美情感需要，因此不可避免要涉及审美的、情感的、心理的、生理的结构与潜质，最终通过生态审美实现审美欲望的满足。诗化的快悦通感带来诗化的快适。在审美活动中，快适表现为一种审美情感，确切地说，快适是一种审美愉悦感受，它是一种审美结果。

诗化的快悦通感结构本质上还是一种审美直观和一种审美静观结构。少数民族艺术包含歌舞、绘画、建筑、文学、电影等必须诉诸感官的艺术形式。审美主体在视、听、闻、触等感受活动中对具体的审美对象进行有序的欣赏，从而展开了各感官审美联动的机制。诗化的快悦通感结构在通感的本质意义上实现了诸感官的整体快悦与快适。这也从一种角度说明审美尤其是生态审美是一项综合而复杂的整生活动，从最根本意义上说，审美也可谓是审美主客体耦合共生、衡生、对生、整生的过程。孔子是中国有文字记载的最早的“音乐发烧友”之一。孔子论美从不离“善”这个范畴，在孔子美学论域里，美善是相济的。《论语》曾记载，孔子闻韶乐，三月不知肉味。这样的一种审美沉醉境界自然属于一种诗化的快悦通感。各审美感官参与审美后，与审美客体一道达成一种整生态的生态审美关系，一起处于审美尤其是生态审美的整体运动之中，各感官潜能的对生性、并生性、共生性自由的实现使客体潜能也得到最大质态的实现与呈现，从而呈现出辩证统一的生态中和结构和运行规程，构成了自由、自觉、自主、自足、自然的整体审美结构。“形态、数量、体积、速度等第一物性是主体的视觉结构、功能与客体的构造、运动两相对应的产物，它的美，则是主客体潜能对应性自由实现造成的。”这些“第一物性”在时机成熟的时候，会上升成为产生诗化快悦通感结构的客观对应物和触媒。主体若要获得诗意生存的感受，就相当于是在不经意间体悟到人与审美客体沟通和对话的曼妙。这样一来，审美主体对于客体持有一种“落花无言，人淡如菊”的自然之心，以一种看似无心，实则超越现实的虚静之心去包容万物，容纳万境；以博大心胸去挖掘、生成主客体间无尽的“意义”。“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致•画意》）让人感到“快适”的诗意生存的感受正是这样“油然而生”的。

整体知觉的形成离不开诗化的快悦通感结构。诗化的快悦通感结构作为生态审美得以生发和展开的“生境”，它蕴含着主体自由天放的审美精神，又是主体接受了生态审美活动影响的“结果”。更为重要的是，诗化的快悦通感结构还是生态审美的内在机制。审美总是从整体到局部的，最后又是从局部上升到整体的。人的审美思维如直觉、静观、顿悟、灵感、幻觉等离不开人整个感官系统的综合作用。诗化的快悦通感结构理论符合艺术“格式塔质”的理论。格式塔学派认为，知觉是艺术得以建立的基础。审美主体对力的式样和结构的感知离不开知觉，知觉更接近于一种统觉和整觉。“事物在相互生成中共成整体质”［8］26，这其实是一种艺术审美的整生范式。阿恩海姆进一步认为艺术品中的各种力组成了一个有机整体就是艺术作品显现的格式塔性，少数民族艺术中诗意生存的感受无疑就显现出这种“格式塔性”。诗化的快悦通感结构并非外在于人的整个通感心理结构，而是人类整个通感心理结构定向发展的结果，它是少数民族艺术生发的重要机制之一。艺术欣赏中各种张力的形成就是由丰富多质的感官系统相互作用而形成的整体。艺术欣赏中各种感官的调用是决定艺术种类的一个标识。也即是说，每一种感官都对应着一种艺术欣赏。艺术欣赏中各种张力的产生可以由各种感官引起，它们可以有力地影响整个审美过程的质量。诗化的快悦通感结构是一个人具备审美潜能的感官系统的高端结构，是使一个人充分成为“审美的人”的确证。人能够具有诗化的快悦通感结构，那就具备了超越日常生活生存状态的诗性和潜能。诗化的快悦通感结构使各审美感官保持了一种“间性”，它不再局限于视听两类主要的感官，而是诸感官的整体联动。

三、少数民族艺术人生的美感享受

诗化的快悦通感结构生发出少数民族艺术人生带给人的美感享受。在少数民族同胞的审美化生活里，诗、乐、舞扮演了重要角色。在“后现代”语境下，艺术正越来越走向商品化、世俗化甚至媚俗化，并借助广播电视、网络等媒介走进大众日常生活。但在当下艺术繁杂得让人有点眼花缭乱的现状中，少数民族艺术所显现出的诗意生存的感受却让人感觉到一种久违的自然气息。以侗族诗歌①为例，侗族诗人龙云从的《山居自乐》［9］4一诗具有陶渊明诗歌的清淡之风，诗中一“自”字表达了作者对山居生活的恬然自足，呈现了诗人独特的心灵境界。其诗曰：“栖身原野傍山居，茅屋三间几自如。十亩之间桑世乐，悠游散步自宽舒。”诗呈现出的不仅是人与景的和谐，而且还有人自身精神结构的和谐，显现出人“生命意识里的‘山水情结’”［10］45。这里，作者向我们表达的是一种自由态的美生趣味。“自由”彰显着主体心灵的旨趣。少数民族艺术是少数民族自由天性的艺术表达。他们“在追求自由的生命境界的同时，不仅实现了日常生活的审美化和自由化，而且使自由和审美作为一种生态方式保持并延续下来”［11］35。德国哲学家黑格尔曾说：“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。”通过黑氏这句话，我们可以发现，生态艺术是人类艺术的最高形态，它让人获得了“心灵的最高旨趣”。少数民族艺术就是这种生态型艺术。少数民族艺术植根于优美的自然生态和主体“和谐”的精神生态之中，彰显着“天人合一”的生态美学意蕴。在少数民族地区，优美的大自然带给人的是一种无穷无尽的生态美感。他们很容易从自己的居所和劳作中享受大自然的美感，从而感受到生命涌动的活力，这正是“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”（陶渊明《归去来兮辞》）的生态美生境界，从这个生态美生境界流溢出来的是人诗意生存的感受。于是，他们在劳动之余善于创造属于自己的民族艺术。歌舞艺术、图腾艺术等成为他们艺术人生的必要组成部分，从而丰富了他们的精神生态。例如，云南傈僳族是一个非常喜欢唱歌的民族，即使是在打官司时，也用唱歌的形式来辩论。这样一来，解决矛盾诉诸艺术的形式远比剑拔弩张的争吵更易达成和解。此外，电影《刘三姐》中的对歌配合美丽的山水画面，也给人一种特殊的生态美感。

少数民族艺术如歌谣等开启了民族艺术的和谐视域。自由与自足标识和渗透着少数民族艺术人生的美感。艺术活动和民俗活动则是达成少数民族艺术人生美感享受的载体和途径。少数民族艺术人生有着“天态”的美感享受，是人精神富足的表征。对此，可以壮族歌圩为例来加以说明。“圩”即“墟”也。“墟”在壮族人生活中是不可或缺的交际场所。壮族同胞对“墟”的理解，有很多人聚拢在一起热闹之意。然而，壮族古代的歌墟一般是不从事货物交易的，而只是人们对歌的公共场所，后来随着社会经济的发展，现代的歌圩（墟）也会开展一些商贸活动。俗话说，“山歌好比春江水，那边唱来这边和”。在众多少数民族艺术中，最能显现出人诗意生存感受的莫过于歌唱艺术了。少数民族艺术总是融入到日常生活和节庆活动之中，充分显示着它在生活中的“在场性”。农历三月初三，又称“三月三歌节”或“三月歌圩”，也就大约是在清明节这个时候，是壮族的传统歌节、情人节和清明节，是壮族同胞审美化生存方式得以生动展现的一个节庆日。歌圩（墟）具有民俗性、仪式性与艺术性，“歌圩是情歌飞扬的节日。作为壮族民间特有的风俗性节日，它以男女两性‘以歌传情’、‘倚歌择配’为中心，融商业活动、文化娱乐、人际交往于一体，是一种全民性的狂欢活动”［12］13。在这个节日里，如同其他民族同胞过春节一样，几乎每个壮族人家都杀鸡宰鸭，做五色糯米饭，染上彩蛋，欢度节日。本来，壮乡每年都有定期的民歌集会，如正月十五、三月三、四月八、八月十五等，只不过以三月三最为隆重罢了。“三月三”期间，壮族人除了祭祀上坟之外，最主要的活动就是穿上民族服装赶歌圩（墟），在他们眼里，歌声能表达一切。除具有艺术性、诗意性外，少数民族艺术往往也具有一定的现实功利性。壮族人赶歌圩（墟），除一展歌喉，尽情进行赛歌、盘歌、赏歌等艺术活动之外，另一个重要活动便是交际，未婚青年男女“以歌为媒，自由恋爱”［13］239，通过“歌圩（墟）”这个审美化的场所找到自己意中人或去会见自己心仪的人，这样的场所由于承载了歌声和情感，所以灌注着主体诗意生存的感受在心间。歌圩（墟）上，人们用竹子和布匹搭成歌棚，用来接待外村歌手。关于歌棚，有一段关于英雄的传说。传说以前有一个壮族英雄为了抵抗外族入侵而死在疆场上，但按习俗又不能入家祭奠，人们只好在野外搭棚，将他的灵柩安置于棚内，然后围绕在棚的四周凭吊他，用歌声来祭奠他。许多年过去了，但壮人对他依然如此怀念，依然痴迷于用歌的形式来唤起一个民族的族群记忆。壮人认为，“只要留得嘴巴在，不死还要唱山歌”。可见，山歌等民族艺术对于少数民族的日常生活和艺术生活至关重要。壮族人为什么爱唱歌、爱赶歌圩（墟）？说法有多种，除了上面提及的，还有祈祷丰年、倚歌择偶、纪念歌仙刘三姐并替她传歌等说法。刘锡藩在《岭表纪蛮•歌谣》中指出：“（壮族）无论男女，皆认为唱歌为其人生上之切要问题。人而不能唱歌，在社会上即孤寂寡欢，即缺乏恋爱求偶之可能性，即不能通古博今，而为一蠢然如豸之顽民。”壮族歌圩（墟）形式也是多种多样，其中节日性歌圩（墟），一般在农历正月至五月，秋季的八、九月间的各种节日里举行；临时性歌圩（墟）则是随兴而唱，在劳作场所、赶圩（墟）、婚娶、筵席，甚至欢乐痛苦之时都唱；此外还有民间组织的各类竞赛性歌圩（墟）。节日到了，或者谁故亡了，要纪念谁了，人们就自发组织一场歌会。有着“群众性”“集体性”“歌唱性”［14］211—212等特征的歌圩（墟）活动的内容，主要包括三个方面：一是歌圩（墟）结情，即史上说的倚歌择配；二是赛歌赏歌，有盘歌、猜歌、对子歌、连故事、抢歌、斗歌等活动；三是自娱性歌圩（墟），歌圩（墟）期间同时举行抛绣球、抢花炮、演壮戏、耍杂技、舞彩龙、舞彩凤、唱桂剧等民俗活动。这些娱乐性活动率性任心的行为，颇有陶渊明恬淡遗风，都是生命的本真趋求，都是“潜能的对生性自主实现，从而与客体共成了一种美生境界”［6］239。壮、侗族认为“饭养身，歌养心”。这种行为和心态，所表现出的美生趣味是出于生命的必然要求与自然趋向，是情之所至、性之所发、意之所趋、趣之所适，是一种天人整生的诗意美感境界，显现出少数民族艺术特有的灵动诗韵。

艺术审美心得范文第4篇

关键词：当代艺术 审丑 美学价值

一、审美的转向

1、大众审美和大众消费

自古以来，美和审美都不可避免地依附于文化的发展而发展。对于美的认识，除了个体的认知不同以外，往往与当下整个社会的大环境有关。而对审美的认知进程，与人的精神需求与精神追求的进步息息相关。

由于现代社会的快速发展，生产效率的不断提高，人们的劳动时间随之不断地加强，在不断付出劳动的同时，与人本来存在的自然属性产生了极大的冲突。当个体生命的自然时间恢复到自身的平衡状态时，就愈会寻求一种生命原始的、本能性的发泄，一些具有审美上的强烈刺激性，更加贴近于原始本能的审美形式。

现代人们的物质生活已经相比过去有了极大的丰富，相对应的精神层面却相较之困乏，这时就需要填补精神空缺。在吸取精神养分之时，发现美的东西已经无法满足这种在高强度下、快节奏生活的精神需要。在这时美好的事物却显得平淡无奇，反而一些荒诞的、怪异的东西相比美更加吸引人们的视觉，更能刺激大脑、更加亢奋，以此获得心灵上的震撼。

大众审美与大众消费是相互影响的。大众审美有即时性，即大众审美有时尚的短暂性，这是与消费引导密切联系的，大众美大多是由于从众心理的影响，受到消费环境的暗示而产生的。大众审美还有一致性，现代人生活的环境发展迅速，并且绝大部分是处于群体之中的个体。基于一定的群体压力，偏向于“他人向导”，所以总体上还是求同，导致大众审美的相对单一。如今全球化的发展及大众传媒的影响，也使得地域性差别和审美年龄界限趋向消失。种种发展态势促使消费时代下人们的审美心理机制逐渐在发生改变。

2、美与丑的时代变迁

随着时代的变迁，人们对于美与丑的认知也有所不同。审美心理机制的变化源于人们审美意识的扩张，传统美学一元化被打破，泛审美化的出现扩展了审美形态。从美与丑的时代变迁与逻辑演变来看，它主要经历了原始艺术、古典艺术、近现代艺术与当代艺术四个阶段。

原始艺术――美丑不分。原始时代是人类社会的童年期，科学理性的思维方式还未确立，万物有灵的思想、自然崇拜的意识充斥着早期人类的头脑，文化类型以宗教文化为主，艺术或者说审美还带有强烈的巫术色彩，此时的艺术其实只是巫术宗教的附庸，一切都要服从神灵或者图腾崇拜的需要。所以我们看到殷商时期的青铜艺术，装饰纹样狰狞、恐怖、怪诞，还时常出现动物食人的图案，让我们不寒而栗的同时又会陷入思索，这样的远古意象一定蕴含着某种我们无法认知的内涵，也一定与当时人类对世界的认识有关。毫无疑问，饕餮、夔龙、人首蛇身、鸟头兽身，还有那些在祭祀场合使用的神秘面具，这样的形式用我们今人的眼光来看，不仅不美，反而恐怖，但对早期人类而言，世界是无所谓美丑的，这一切都为服务于他们的宗教巫术意识。所以神秘性、怪诞性也成为了原始艺术最显著的特点之一。

古典艺术――美丑分明。在古典时期，无论是在艺术领域还是美学理论中，探讨的核心都是“美”，发现美，表现美成为艺术家的唯一宗旨，美学研究也落入了唯美主义的窠臼。古希腊罗马时代是西方美学的形成期，这一时期的美学家大多是在探讨哲学问题时涉及的美学问题，对美的本质作了界定。人们的审美理想是理性、庄严而静穆的，崇尚多样统一、和谐的美。这种古典的审美理想，形式上要求整一、秩序、均衡与合理，内容上追求人与自然、人与社会的和谐相容。如亚里士多德主张美的事物应能见出整一性，体积有一定大小，各部分有适当秩序和安排。这一原则直到近代美学研究才出现了转向。

近现代艺术――艺术美。近现代的西方美术是受到欧洲工业革命影响的，艺术逐渐脱离了贵族特性，变成了大众消费文化的重要元素。随着时代的发展和进步，科技改变了人与自然的关系，艺术家们开始创造和选择新的艺术语言去表达自己的情感世界。近现代的美术已经开始注重个人的思维表达，是理性主义的产物。审美的倾向也由唯美主义转为对现实世界的关注。西方美学从近代开始就突破了传统美学和谐的母体结构，此时出现的美学范畴很少由单一的元素构成，一般来说都是一个矛盾的结合体，蕴含着美与丑对立斗争的痕迹。

1 9世纪中叶以后，人性的异化、世界的荒诞成为了西方人世纪末的情感共识，艺术家源于现实和心灵的感触进行创作，自然也要调整自己的方向，拒绝生活的理想化与虚伪性。此时占据西方审美文化主流的现代主义艺术中，一个突出的现象就是美丑关系发生了时代性逆转，“丑”因素的逐步突显，“丑”的形象已从配角变成了主角，艺术的领域也因丑的介入而大大拓展了。这也正是美学与艺术领域由古典形态向现代迈进的过程，古典美学或者说古典艺术也就被现代美学、现代艺术所取代。

当代艺术――反理性主义。在当代艺术中，美好的事物已经不再是艺术家所要关心的核心点，因为当代艺术已经不再是以审美的方式呈现。受后现代主义思潮的影响，艺术家对西方理性主义文化产生反叛，以消解为中心性、秩序性、权威性、整体性为出发点，以倡导多元化、碎片化、差异性、非理性等为宗旨，对现代社会进行批判与反思。对丑的事物和现象进行批判性的审视是为了站在“丑”的立场上来揭示事物背后的本质。

二、审丑的美学价值

审丑，并不是表现丑，而是审视丑，批判丑，是把传统的以象为主的审视转向了以内在精神为主的审视。审丑是一种美学策略，具有积极的美学价值。

伟大的艺术家永远是自己时代的眼睛。面对世道人心的丑恶，伦理道德的吃人，他们通过发掘丑的美学意蕴来启示后来者，他们不仅是丑象的言说者，更是“丑世界”的救赎者。他们对人类世界的否定正是源于对人类世界处境艰难的深深忧虑。

丑作为一种美学关怀，最为重要的是面对社会生活的无意义，现实的非人性，面对平庸、病态、畸形的荒原，他们不再乞求虚幻的东西来安慰自己，而是在丑的直陈中展示真实的人生。他们面对生活活动中的否定的因素，以一种困兽犹斗的精神，通过自我亵渎来实现自我拯救，通过它的非人性来保持人性的忠诚。

“丑”作为一种否定的极端形式即反向的思维却透视了审美文化的负效应、负作用，负面价值和负面结果。它对审美文化的一元思维、单向思维和独白话语进行了拨反。从而突破了思想的，使人类思想进入一个创造性的新阶段。这种异质性思维沿着对象的结构逆向而入，直探底蕴，去揭示其中被有意无意遮掩的破绽，它是从肯定性追求到否定性体悟，为人们打开了通向未知世界之门。

当我们说某对象是丑的，也就意味着对于否定性审美活动的某种评价与判断的形成，审美活动中的负面因素的否定性价值的形成。人类原来无法道出的某种东西被道出了，原来未曾领会的某种价值关系被领会了。可见，丑是对于审美活动的负面因素所蕴含的否定性价值的意识。因此，对丑的张扬不是说人类从此就变成了丑，而是说人类从此开辟了全新的美学语境。

三、当代艺术审丑美学的呈现

当代艺术源起于西方，我们都知道古典艺术的目的是为了写实，它的审美性被定义为“自然美”，现代艺术是为了演创造“有意味的形式”，它的审美性可以说是“形式美”，到了当代艺术，被模糊的艺术和美的界限，使审美得困难起来。

杜尚是形成当代艺术世界的思想者，传统美学观念使人无法进入杜尚，他在一百多年前画在蒙娜丽莎名片上的小胡子，成为一个历史路标，反映了审美在西方艺术史上某种心态的深刻变化。他将小便池这样的作品堂而皇之放在公众面前，不是对艺术的亵渎，而是将一种心理态度外化在不属于艺术的俗物上。杜尚通过这些“俗物”发动了对艺术权威的挑战，也发动了对艺术自身的强烈批判。

1、适当的审丑

艺术中的“丑”并不是真正的丑陋和恶俗，它只说违背传统审美的、被认定为某种奇特价值观的取向。在持积极态度的艺评家眼中。“丑”只是相对“美”而言的一个概念，它们之间并没有不可逾越的鸿沟，因为对“美”的判断从来不是固定的，随着历史的进步它们之间是可以转化的，当时“丑”的艺术在下一阶段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果说“美“的作品相对是传统和保守的，是可以愉悦人的感官的，那么“丑”的作品确实意在剔除物质层面的愉悦，而强调艺术本体精神的内省，是可以震撼和洗涤人们心灵的。因此，“丑”的艺术是具有先锋性的，可以影响着艺术进程的，积极的“审丑”可以说是“审美”的延伸，可以缓解在过度“审美”时所产生的疲劳，适当和恰当的“审丑”是有益于艺术的健康发展的。

2、审丑的滥用

“审美”的束缚一旦被打破，便一发不可收拾。艺术不再单纯的是一种美的形式，同时也成为一种反抗工具，于是艺术的“审丑”趋向逐渐显现，各种光怪陆离的艺术形式粉墨登场。艺术表现中开始表现暴力、血腥、怪诞的区域，似乎越新鲜越离奇，就越有表达力度。当大众对审丑艺术最初的惊艳和别具洞天的好感被为丑而丑的嫌恶感取代时，当代艺术独具的“审丑”观被彻底扭曲了。滥用审丑无疑是对“审丑”的误读，艺术是不排斥丑的材料，但是艺术拒绝非理性的丑的滥用。这种以夸张的手段营造丑的艺术并没有真正的审丑性，这些并不是蕴含在当代艺术中以批判精神和以人文关照为追求的“审丑”态度，只是通过毫无节制的丑化来刺激大众的一种畸形心态。无论这些作品具有怎样的批判意义或现实主义色彩，那些批判也是牵强附会的，也不会触及到人们灵魂深处，激发更多数人的心理共鸣。

四、当代艺术中审丑现象的反思

当代艺术已经不是只表现美好的事物，它也并非完全是以“丑”为“丑”，同时也通过表现“丑”反映社会问题。当代艺术以独特的表现方式，揭示了当下人们对生活中存在问题的焦虑与不安，批判了现实社会中存在的疾病、战争、人格畸形、性的泛滥等问题，并以畸形的、病态的、荒诞的、丑陋的形态呈现给观者，深刻反映出当代人们生存现状的迷茫失落、孤独寂寞、惶恐不安、人性异化。从形式上看，丑的形象并不符合人们的审美感官，但从内容上看，丑比美更能揭示事物的内在真实性。因此，“审丑”可以获得一种深刻底蕴的美感。

当代艺术可以说是“审丑”的艺术，表现丑的艺术作品层出不穷，但我们要以一种正确的观点去评判它。“审丑”并不等于“丑化”，“丑化”是脱离实际与真实，是一种对低级趣味的迎合，是对艺术审美的背道而驰。艺术可以表现残缺、怪诞、丑陋，但折射出来的意喻必须是积极向上的，“审丑”需要透射出人文关怀和道德功能。在当下已经不能用传统的审美标准去审视当代艺术，需借助“审丑”的角度去分析这种现象，“审丑”的目的最终还是“审美”，只有“审美”与“审丑”相结合才能使人的本质得到实现。

参考文献：

[1]约翰？拉塞尔.现代艺术的意义[M].南京：江苏美术出版社，1996

[2]克罗齐.美学原理？美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983

艺术审美心得范文第5篇

关键词：    歌唱艺术    审美特征    

 

    探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

   一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中， 歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程 —— 审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁” 。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。