戏剧艺术的审美特征

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戏剧艺术的审美特征范文第1篇

在西方歌剧中，音乐元素和戏剧元素构成了西方歌剧的最基本、最重要的元素。音乐元素和戏剧元素能否有机融合是判断一部西方歌剧是否优秀的重要标准，而歌剧中的音乐元素和戏剧元素的核心表现方式莫过于声乐艺术。因此当音乐、戏剧和声乐艺术以某种形式共同融汇于歌剧这一艺术形式时，西方歌剧便自然地成为一种超越音乐和戏剧的综合性的舞台艺术，其散发的艺术魅力和呈现的审美特征也自然值得研究。[2]具体来讲，西方歌剧中声乐艺术独特的审美特征主要表现在以下三个层面。

1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术，西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式，西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为，歌剧是由声乐演唱来表演的，而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情，演绎歌剧中人物角色的特定形象，从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感，能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如，在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中，极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象，通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局，作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑，人物性格的刻画也极为细腻逼真，这就使得作品中出现了很多部分，进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且，歌剧中的和声的音域也较为宽广，在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。

2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应，西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看，西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先，咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中，咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格，并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣，这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情，咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在：咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如，在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时，她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次，宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事，介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外，宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的，宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫，咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。

3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面，也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲，不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格，这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革，再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派，西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化，呈现出了多样化的艺术特色，而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲，同其它艺术形式相类似，西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程，歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎，这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格，而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。

二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构

歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美，对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维，激发审美主体自身的审美想象，建立审美主体的审美心理。

1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果，经过时间的沉淀和实践的检验，使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展，人们对艺术的理论探究也日益深化，人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说，人们的审美思维主要有以下几点：首先，审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力，在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域，声乐所传达的情感是非常丰富的，如果审美主体没有对音乐的审美感知能力，就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术，音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以，对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育，从而更好地指导审美实践。其次，是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵，对于歌剧声乐艺术来说，声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中，以自己的审美体验去指导艺术实践，这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色，演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来，才能让声音具有艺术感染力，才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后，审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者，以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。

2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养，而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的，因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在；同样，如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力，也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次，要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中，当审美主体作用于审美客体时，充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值，还可以对审美客体进行艺术加工，从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言，审美想象尤为重要。再次，要具有审美理解。对于审美客体的理解，是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程，因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点，同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点，还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工，这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后，要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素，对于歌剧声乐艺术来说，审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差，以主观想象作用于艺术作品，忽视作品的时代背景，那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展，审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高，歌剧声乐艺术的实践也在不断发展，审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力，才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值，从而更好地指导艺术实践。

三、结语

戏剧艺术的审美特征范文第2篇

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。

也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

戏剧艺术的审美特征范文第3篇

一、舞台艺术的多元化决定了舞美设计的多元化

“舞台艺术”是一个涵盖较为宽泛的概念，也是一个较为混乱的概念。

《中国戏曲曲艺词典》对“舞台艺术”所下的定义是：“戏剧艺术的通称。通常指戏剧的舞台演出艺术，包括表演艺术、舞台美术等，以别于戏剧的文学部分(剧本)。”(《中国戏曲曲艺词典》第3页，上海辞书出版社1981年第1版)

这一定义显然有些不妥，因为顾名思义，既然是“舞台艺术”，那就指的是在舞台上表演的各种艺术，其中不只是戏剧艺术，还有许多其他艺术。所以这一定义只能看作是“舞台艺术”的狭义概念。

至于广义的“舞台艺术”，究竟应当如何界定呢?《辞海》并没有“舞台艺术”的词条，不过有“表演艺术”的词条，并给出了这样的定义：“艺术分类用语。指必须经过表演而完成的艺术。如：戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等。”(《辞海》缩印本第1477页，上海辞书出版社2000年第1版)这一定义基本上是准确的，只是还应包括电视、魔术等艺术。

照我看来，“舞台艺术”就是在舞台上表演的艺术，换言之，也就是舞台上的表演艺术，因此应不包括电影、电视两大艺术在内。

如此一来，“舞台艺术”的定义就应当是：在舞台上表演的艺术。如：戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、戏剧小品等)、曲艺(包括相声、评书、大鼓、琴书、快板书、快书、二人转、道情、弹词、单弦、坠子等)、音乐(包括声乐、器乐等)、舞蹈(包括民族民间舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、现代舞等)、杂技、魔术等等。很明显，舞台艺术本身，即呈多元化的特点。

舞台艺术的多元化，对舞美有不同的艺术要求，于是舞美设计也自然必须具有多元化的特点。例如戏剧与杂技、话剧与戏曲、二人转与相声、民族舞与现代舞、民歌与交响乐等等，均因艺术品种的不同而要求有不同的舞美设计，这是勿庸赘述的。

二、舞美风格的多元化决定了舞美设计的多元化

就舞美自身而言，也是风格多样、异彩纷呈的多元化大格局。其中主要有西方现实主义的“写实风格”(如话剧舞美)和中国传统的“写意风格”(如戏曲舞美)。除此之外，尚有西方现代派舞美的象征主义、印象派、抽象派、荒诞派等形形的舞美，形成多元的共同体。

舞美风格的多元化，就决定了舞美设计的多元化，即适应不同的风格要求，设计出不同的舞美作品。

当然，“写实风格”与“写意风格”这两大主要风格，也是动态发展并且是双向交流的，即话剧舞美的“写实风格”引进戏曲舞美的“写意风格”；而戏曲舞美的“写意风格”也引进话剧舞美的“写实风格”。但这非但不能否定或削弱舞美设计的多元化特点，反而更加证明了舞美设计多元化的动态性、交叉性、复杂性、多变性。

三、舞美要素的多元化决定了舞美设计的多元化

舞台美术由布景、灯光、服装、化妆、道具、音效等要素构成，既有造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、摄影艺术，又有实用艺术中的工艺美术、现代设计，同时又有科学技术。而每一种艺术要素中，同样又可细分为若干要素，如布景中的绘画艺术，就包括国画、油画、水彩画、水粉画等，同时又可分为风景画、山水画、花鸟画，静物画等，还可分为西洋画派、中国画派以及印象画派、抽象画派等等，愈分愈细，愈分愈多。

由此，也决定了舞美设计的多元化，如布景设计、灯光设计、服装设计、化妆设计(也称“人物造型”或“造型设计”)、道具设计等。更有甚者，连效果设计(音响效果设计的简称)也归人到舞美设计范畴。

于是，舞美设计便融视觉艺术与听觉艺术为一炉，集音、画为一体，其多元化特质，是显而易见的，也是不容置疑的。

四、艺术手段的多元化决定了舞美设计的多元化

现代化的舞美，其艺术手段异常丰富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是变幻无穷。

戏剧艺术的审美特征范文第4篇

【关键词】川剧；动画；创作；艺术语言；表现；传播；途径

一、川剧的衰落和动画的繁荣

川剧，又叫“川戏”，是我国传统戏曲剧种之一，流行于西南部分地区，于2006年5月20日被列入第一批国家濒危非物质文化遗产名录。虽然政府和民间组织积极推进振兴川剧的政策，如创立“非物质文化遗产川剧传习与展示基地”，启动“川剧河道艺术抢救保护”项目等，取得了一些可喜的进展，但是传播效果和影响力仍旧有限，川剧艺术越来越没有生存的环境和空间，面临难以传承与发展的困境。动画是当今最为炙手可热的国际化艺术语言，是一种综合的艺术表现形式，具有极强的感染力和亲和力。将川剧动画化形成新的内容媒介，不但可以让川剧艺术往更加亲民、生动、年轻化的方向发展，而且还能用川剧文化的精髓来充实我国动画产业内容设计中的传统文化艺术内涵，增强民族自我认同感。

二、川剧动画化的途径川剧是一门歌、舞、剧高度综合的传统戏曲艺术

它吸取和包含了文学、造型、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的内容，形成了一门具有独特审美特征的综合舞台表演艺术。动画也是一门综合艺术，融合了空间艺术和时间艺术，吸收了各种艺术元素，是一种包罗万象的媒介[1]。各种艺术元素一旦进入综合艺术之后，就具有自己崭新的意义，产生出一种新的特质和内涵[2]。将川剧艺术融入动画艺术后，川剧的内涵和特质会发生变化，它将成为动画艺术的有机组成部分，形成本体为动画的全新媒介。川剧和动画两种综合艺术都具有的本体渊源包括：属于文学艺术的剧本内容、属于造型艺术的人物形象设计、属于表演艺术的动作设计、属于绘画艺术的场景美术风格设计。下面从这四个方面分别探析创作川剧动画的途径

（一）从川剧剧目中选取适合用动画艺术来表现的题材和故事，改编为契合新时代价值观和时代精神的动画剧本

一个好的动画剧本故事需要清晰的矛盾结构和正反二元对立的人物设置，产生情节与冲突，这也正是川剧艺术的叙事特点。川剧经过300多年的历史沉淀，积累了大量的剧目题材，这些题材涵盖上古时代到现代的文化，形成了川剧艺术巨大的载体。对于动画来说，这些剧目正是提供创作灵感的宝库。在创作动画影片的剧本时，可以选择其中比较适合改编为动画的剧目，进行创新和加工演绎，形成饱含民族文化和地方特色文化的剧本题材。中国动画在辉煌时期，享有“中国学派”的美称，产生了一批具有鲜明中国特色的动画作品，很多动画影片的题材来源于传统戏曲曲目，如1980年的《张飞审瓜》，是一部中国早期的皮影动画，其故事改编自同名京剧；1998年的《宝莲灯》改编自神话剧，源自宋元南戏《刘锡沉香太子》和元人杂剧《沉香太子劈华山》[4]。动画影片是供大众娱乐的一种工具，在观念与意识形态方面，应符合大众审美和道德标准，能够反映一个时代的价值观，这才能够让观众觉得亲切，符合观众的心理期待，引起共鸣。从动画发展的历史也侧面地反映了人类社会的文化艺术、思想道德和审美情趣的变化[1]。如改编自中国民间故事的迪士尼动画电影《花木兰》，就是在花木兰的人物性格中融入了时代特征。在原诗《木兰辞》中花木兰是一位温柔孝顺、端庄贤淑、勇敢坚强的传统女性，为“孝义”代替父亲从军的巾帼英雄。动画影片中的花木兰则极具时代精神，加入了个人主义和女性主义的元素，将花木兰塑造成一个具有独立、反叛精神，不怕挫折，勇于追寻自我，实现自我的女性形象，获得了大众的认同和极高的票房。动画创作者在将川剧剧目改编为动画片剧本时，在内容和形式上需要符合时代精神，调查和研究观众的审美需求，才能创造出大众认同的作品，找到相应的生存空间。

（二）提炼川剧演员造型中独有的艺术特征，设计动画角色形象

川剧将演员的专业分为生、旦、净、末、丑五种行当，在各个行当中又根据角色的不同特点进行精确而细致的划分。如“生”行当，可以分为文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分为闺门旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀马旦等。各种行当中不同的角色对应不同的造型和装扮，形成了独特的艺术特征。设计动画角色时，可以参考川剧的行当角色划分和造型艺术特点，巧妙融合当下流行元素，创造出具备鲜明外形特征，观众喜爱、认同的动画角色.中国的第一部彩色动画长片《大闹天宫》，被美国的世界报誉为“不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格”[1]。本片中的主角孙悟空的形象设计就是借鉴了京剧脸谱中的孙悟空形象，进行改造和重新设计，使得孙悟空兼具传统艺术的视觉美感和现代艺术的简洁风格，受到大众的认可。川剧的脸谱独具特色，同一人物还会有脸谱的变化，变脸就常常用来表现人物性格的多面性和复杂的内心世界。设计动画角色时，将变脸艺术运用到动画角色的面部变化上，可以达到更强的感染力。川剧的服饰道具种类繁多，不同行当的角色都有特定的服饰和道具，也为动画角色的服饰道具设计提供了详尽的参考素材。随着时代的发展，观众对角色认同感的需求会发生变化。在将川剧形象转化成为动画角色形象时，要考虑大众审美取向的变化，创造有大众认同感的动画角色。比如当今社会大众文化消费的一个主体——“萌文化”，是由于青年群体的个性心理、交际需要和情感寄托的需要而形成的[3]。设计川剧形象的动画角色时，往年轻化、可爱化的方向去设计，同时保留川剧造型的经典元素和美感，不失为一条良好的途径。

（三）将川剧的舞台表演体系融入动画的动作表演，形成以运动规律为主、程式化表演为特色的虚实结合的动画表演形式

川剧艺术中程式化和虚拟写意的舞台表演是其最大特征。从程式化来说，不同角色都有固定的动作形式，常用的程式性动作甚至还有固定的名称。如登场、亮相、整冠、推衫子、趟马等等[6]。不同行当也有各自一套程式动作，如固定的眼法、指法、步法等。川剧演员利用舞台有限的时空，通过虚拟动作表演，表现出无限的时空、事物、情境和思想感情。实际上，这些虚拟内容是靠观众的想象来呈现的。川剧在表现故事情节上，就是通过这些自成体系的程式技巧和虚拟动作表演来叙事。同川剧的虚拟化动作表演形式相比较，动画的动作表演是写实的。动画角色的动作设计讲究的是在符合真实的力学原理和运动规律的基础上，进行夸张和变形处理，让角色的动作表演真实可信。但在“中国动画学派”时期，中国动画的动作设计却是一个例外。当时的动画创作者是在真实动作的基础上加以写意的描绘，而很少用夸张和变形处理。在表现动画的故事情节的时候，常常采取将具体情节转化为象征性的程式化动作表达方式。例如1964年的动画影片《大闹天宫》的一些打斗情节就是参照中国传统戏剧的表演方式，将具体情节转化为象征性的动作表达方式来演绎战斗场面。类似的动画片还有如《骄傲的将军》、《猪八戒吃西瓜》、《张飞审瓜》、《哪吒闹海》等，这些都是一种接近于戏曲的本体意蕴特征的动画类型。川剧的动画化，需要向这些老一辈艺术家创作的动画作品学习取经，吸取他们创作的经验，进一步发展这种独特性，形成一种以运动规律为基础，写意的程式化表演为特色的动画表演形式。

（四）用三维动画数字图像技术创建虚拟场景来替代川剧表演的舞台空间，创作具有民族传统美术风格的川剧艺术实验动画

川剧的表演空间是舞台，在表现空间变化时，用舞台简单的布景或道具来完成，是抽象化的写意描述。比如川剧《秋江》，表现人物在江中划船的情节时，只是梢翁手里拿一个船桨表演划船动作，就代表是在江中的船上。三维动画数字图像技术可以实现低成本创作虚拟场景，不管是高山、江河还是宫殿、园林等等，都可以创造出来，还能渲染出不同风格的效果。在设计创作川剧动画的时候，可以充分利用三维动画的这一特点和优势，为角色在不同时空的表演情节设计不同的场景。再配合合适的光影色调效果和音乐效果，创造一种表现传统川剧艺术的全新动画形式。这里有必要谈一谈环球数码创意控股有限公司创作的三维动画短片《桃花源记》。该片获2006年中国国际动画影视作品“美猴奖”大赛最佳短片奖，同时在2006年日本东京电视台（TBS）主办的“Digicon6+2大奖赛”上，获得最优秀奖[5]。《桃花源记》用三维数字动画技术来表现我国的传统艺术，将皮影、国画、剪纸等艺术相融合。在这部动画短片中，角色按照戏曲人物行当来设计，并采用了皮影戏中人物角色的造型和动作来表演。在背景的处理上，则是将白色的幕布替换成国画风格的背景来表现，场景中还大量出现电脑数字动画技术制作的水流和缤纷飘落的桃花。随着故事情节的发展，人物所处的场景也发生变换。整个短片形成的风格既有实实在在的时空变化，又有中国传统绘画艺术独有的写意的意境效果，丰富而生动，趣味独特。对于创作川剧动画影片来说，这个案例具有很高的参考价值。

三、结语

川剧的动画化，就是川剧艺术的再创造，既要传承传统艺术，又要结合现有科技成果，发挥想象力实现创新突破。在川剧和动画融合后，川剧的文化内涵，受众群体都会发生变化，我们在探索川剧动画化的模式时，既要研究川剧的文化思想，美学观念，又要研究大众的心理需求和当下的时代审美特征。在探索初期，可以大胆地创作川剧动画艺术短片，并在主流商业动画中融入川剧的艺术元素，逐步探索出用动画艺术表现和传播川剧的有效途径。

参考文献：

[1]冯文,孙立军.动画艺术概论[M].北京联合出版公司,2013.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社,2006.

[3]张瑜烨,朱青.青年亚文化视觉下电视动画“萌文化”传播探析[J].中国广播电视学刊,2015(12).

[4]齐江华.“中国学派”动画的民族特质[J].西安工程大学学报,2015(07).

[5]徐坤.中国学派动画的内涵建构-以传统戏曲对动画的影响为例[J].当代电影,2014(10).

戏剧艺术的审美特征范文第5篇

1、积极进取的探索精神

和导演任鸣认识已有很多年。1998年，我还在中央戏剧学院导演系做学生，有很长时间，在北京人艺的排练厅，看他排练贝克特的《等待戈多》，进行实地观摩学习。当时他把“戈多”的场景放在了歌舞厅，两个流浪汉变成了两个歌女。创作不可谓不先锋，在当时引起了很大争议。这很正常。但他身上很强的探索精神和对现实的积极关注态度，给我留下了深刻的印象。他关注的不止是贝克特的戈多，而是当时国人经济社会转型初期心灵角落里的戈多。此后，又相继观看了他排演的《足球俱乐部》、《北街南院》、《第一次亲密接触》、《我爱桃花》、《日出》、《楼梯的故事》、《德龄与慈禧》、《有一种毒药》、《莲花》、《知己》等。可以说，一戏一个面貌。但在这些戏中，关注现实与积极探索成为任鸣戏剧创作很突出很一致的特点。

《王府井》一剧中，任鸣对戏剧艺术的积极探索精神又得到再一次表现。这一点，与同样表现北京人生活的《北街南院》相比较，显得更为突出。《北街南院》写的是2003年北京“非典”时期一段“非常”的生活。在创作中，任鸣把握写实的原则，用风俗画般的手法，原汁原味地再现了一段地地道道的北京人的生活，亲切而感人。

而面对《王府井》这个更为典型更为广阔深厚的北京生活题材的戏，任鸣却走了另一条截然不同的道路，这就是遗形取神的写意化道路。首先，从舞台空间形象设计看，采用了示意化的景，也就是取现实景的一部分，与内在精神追求相融合，构成了高度的象征性。一幅镶嵌着老北京地图的桥式框架，将鱼龙混杂、各色人等的北京人纳入其下，同时显示着北京人的气概与风貌。而空的空间，给演员的表演和导演的处理留下了灵动自由的空间。再加上升降台、转台和投影多媒体等现代手段的运用，使得王府井这个看似尘封的历史题材，充满了强烈的现代感，在让观众感到亲切的同时，更多是对历史的反思与精神的感悟。

也许在许多方面处理上，《王府井》还有很多再磨练提高之处，如小景与大景的相谐、人物精神深度的挖掘等，但我认为，其所表现出的积极的戏剧艺术探索精神最为可贵。而这在当前戏剧创作中是最为缺乏和需要的。回顾上世纪80年代一一新时期话剧探索的黄金时代，那时的戏剧人何等的意气风发，那时的戏剧舞台何等的日新月异、丰姿多彩，而反观今天发现，我们又有多少新的东西呢?很多都是在吃老本，不断在重复复制罢了。在国家以创新为国策的今天，我们多么需要当年那种勇往直前的探索精神啊。

2、尊重剧本，突出把握戏剧的文学性

纵观任鸣所排的戏，有一个很大的特点，就是排演名家名作。贝克特、阿瑟・米勒、这些大家不说，在他的剧作家名单上，还有如郭启宏、何冀平、万方、邹静之等一大批当今中国颇有实力的剧作家。这样并不是说，不是名家就不能选为排演剧目了，而是说明他对戏剧文学性的看重。

剧本对于戏剧舞台创作的重要性，自不待言。其中很重要的核心在于保证戏剧创作的文学性。戏剧文学性的核心在于戏剧所要表现的人物和人性。它决定着一部戏剧作品的最终价值的高低。名家名作的价值也在于这点，它为戏剧舞台创作提供了坚实的基础和保证。他们以自己对人生对社会独特而深刻的体验，以精心布局的戏剧结构、典型化的人物塑造、具有个性化和审美特质的语言，给人历久不衰的戏剧艺术感染力。

在排演《王府井》一剧中，任呜也非常注意对全剧立意、人物塑造及人物语言的运用。全剧的立足点不在于表现一段王府井的历史，而是力求在史实生活的缝隙里挖掘表现经商为人的根本。通过系列的事件选择组合，努力创造如佟寿春、王爷等具有代表性和倾向性的人物，身份大小不同的人物的语言也具有自己的特色与个性，尽管还尚需打磨，但支点规模已具，价值立显。

就此点，反观当前戏剧创作，戏剧文学性的弱化令人堪忧。一方面，导演对舞台视听效果的过于强化，使得无形中戏剧文学性的价值大打折扣，正所谓言之不足，“歌”之“蹈”之；另一方面，戏剧商业化的实用主义过度膨胀表现，对观众迎合与讨好成为创作中的指南针。立意成了幌子，所谓全剧构成不过是低级小品的串烧，谈不上人物、结构，也没有独特的令人回味的语言，毫无艺术审美可言。更可怕的是，现在这种观念日益影响并成为许多年轻戏剧从业者和观众的当道观念，以此来衡量戏剧的价值好坏，这又可谓是“东施效颦自成精”。此外，还有一种表现是，在戏剧探索的过程中，剧场性日益被人关注和拓展，取得了很大成绩。但也在自觉和不自觉中弱化着戏剧舞台创作的戏剧文学性。这里面有一个很大的误解，很多人习惯于把戏剧的文学性等同于戏剧的剧本表现形态，从而把突破戏剧的剧本创作形态看作拓展戏剧表现空间的重要手段。但这也是一种作茧自缚的认识和做法，在片面中，把艺术创作的目的给抛开抛远了。其实，无论采用哪种戏剧观念、戏剧创作方式和戏剧表现形态，解剖表现人性，塑造典型人物，创造戏剧情境，都是其终极核心内容和评价标准。

3、尊重演员，给演员创造很大的自由和空间

导演工作的一大特点和任务就是如何与演员工作。对此，可以分成很多种导演类型。如示范型导演、放任型导演、启发型导演、强迫型导演等。对此，由于每个人的性格和审美特质及排演创作情况不同，很难以一种标准来评价高低。任鸣则是那种在大布局控制下，强调塑造人物，尊重演员，给演员自身创造很大自由空间的导演。

在《王府井》一剧中，给我印象最深的是王爷扮演者王继世的表演。他内心饱满，沉得住，在创造王爷这个落魄贵族人物的基础上，有种表现的美和表演的美。其声音和形体造型，显示着人物的内心形态，同时又较好有机杂糅融合了戏曲的表现特点，体现着演员自身表演的魅力，这与全剧写意的风格很协调，具有审美价值。这种强调体验又表现的创作方法，本是中国话剧创作中很突出的一个传统特点，但是，很遗憾，在当今戏剧创作中也越来越少见，因此更为显得可贵，应予强调张目。

当今话剧表演的滑坡，已是一个无争的事实。应该引起创作及研究界的高度注意和反思。其一是，受电视剧独霸娱乐市场的影响，所谓追求自然生活化的倾向大行其道，自然主义的表演及其观念在戏剧舞台上大有市场。所谓放松自然成了松懈放任，自言自语，是温吞水，或者拖泥带水，没有人物塑造，戏剧表现也毫无表现力。有的还认为，如果自己没有戏，不管情境需要如何，就不要站在台上，或者，到自己戏份就卖力演，到别人演戏就置身剧外作壁上观。舞台上一边演戏一边看戏的情况现在比比皆是。从很大程度上说，这完全是受了电视剧镜头拍摄影响的结果。另外，各种杂陈的戏剧教育与培训班不系统不专业的培训，也培养 出了许多四不像的演员。其二，受商业化影响，许多演员追求剧场效果，不讲求体验过程，而是直奔结果，导演要什么，观众要什么，什么最有剧场效果，就拿出什么，根本不思考人物。所谓人物不过是满足自我表现的招牌。耍花招，要花活，抖机灵，卖弄小聪明，成了所谓表演的最高追求和自我满足的良药。这就是斯坦尼斯拉夫斯基一直所痛斥的剧场性恶习的活生生再现。

这不仅表现在许多业余演员身上，甚至在许多职业演员中也有一种这样的观念，体验过时了，根本用不着，观众也不需要，只求独特的外部形体和语言节奏的表现。这两种倾向和表现的根本都在于实用主义，没有正确的表演观念，不懂得美的戏剧创造，没有生活的根基，没有了人物，也丧失了演员自己创造的个性和艺术魅力。

4、关注现实，将艺术之根深扎于现实之中

看任鸣的戏，无论是古代题材的戏，还是国外的戏，以及当代生活题材的戏，感受很深的另外一点就是对现实的关注。在他所有的剧里，都深深打上了现实感受的烙印，表达着他对当今生活感受的一片情怀。当年的《等待戈多》如此，表现了当代中国人的转型时期的彷徨；《足球俱乐部》借足球表现了利益纷争下的黑幕和人心灵里的黑暗；《知己》感叹了人生变化的无常与无奈。而《王府井》则表达了在当今物质发达而精神缺失的情况下，强调立德立人立业的一种强烈呼唤。

现在也有很多戏取材于现实，但也只是取材而已，从情怀上讲毫无现实感受可言。没有表达的现实意旨，不过是一些看似现实情节的低级拼凑，稍微改头换面，放到任何时代背景下都可以。另外，值得注意的是，在创作及宣传中，我们有很多人都打着现实主义的旗号，但实际上是基本无现实，也成不了主义。扪心自问，我们的创作对现实的本质有何新的发现?又有何新的表现?塑造了什么样的具有现实根基、具有时代本质性特征的代表性人物?触及了什么现实中人们心灵最深处最柔软的奥秘?这样一问，我们就会发现，所谓的“现实主义”，与恩格斯讲的“典型性的现实主义”有很大距离，与法国文艺理论家罗杰・加洛蒂讲的“无边的现实主义”也不沾边。

我们呼唤真正真实扎根于现实的现实主义戏剧艺术多多涌现!