建筑艺术的审美

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇建筑艺术的审美范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

建筑艺术的审美范文第1篇

关键词：高迪；建筑；审美

安东尼•高迪被誉为“西班牙最天才的建筑师”。他出生于西班牙加泰罗尼亚一个名叫雷乌斯的小城。因自小体弱多病，没有其他小伙伴与他玩耍，致使他性格内向、不善言谈，他每天都安静地沉浸在对自然的欣赏中，观赏加泰罗尼亚美丽的风景，可以说他最早的艺术启蒙老师就是大自然。由于家庭环境的影响，高迪从小耳渲目染了锻铁、铸铁等手工艺技能，这使得他对金属结构和空间几何非常着迷，从而具备了良好的空间解构能力。高迪自小的生活环境影响了他日后的设计风格，高迪的建筑在建筑史上可以说是异类，他的建筑风格是结合了东方伊斯兰风格、现代主义、自然主义等诸多元素，融入自己充满激情的想象力和创造力而形成的与众不同的“高迪化”艺术风格。高迪的建筑是美的，是令人惊叹的美。他用其独特的设计方式赋予他的建筑自然而神奇的美感。下面分别从造型美、装饰美、色彩美三个方面阐述高迪建筑艺术与众不同的美。

一、造型美

建筑本身就是一种造型艺术，是综合了各种形式美法则的艺术。高迪一生设计的建筑作品很多，每件建筑作品的造型都具有鲜明的个性和深刻的思想，他用自己的建筑语言去诠释对美的认识。高迪建筑中造型的美并不是刻意的美，而是实用的美，总体来说可以分为两大类。1.自然美曾经有人问高迪，最喜欢哪本建筑类书籍，高迪指着他书房窗外的树说：“它就是我最好的老师”。高迪以自然为老师，他认为，没有什么比自然界更能创造出最生动形象的造型了。高迪对自然生物形态学的兴趣，并“不止对它的模仿，而是通过变形成为建筑的、装饰的形式要素”。他用建筑去刻画自然，在高迪的建筑中，随时都可以发现大自然的一些形象，这涵盖了动物界、植物界、矿物界以及自然景观等，这些是高迪建筑设计的灵感源泉。高迪自然主义艺术的成功范例要数古埃尔公园，公园依山而建，充满童趣，反复用动物、植物、岩石、洞穴等主题造型图案表现出类似自然化的视觉效果。蛇形座椅不只是座椅，还是百柱厅的屋顶边缘。高迪结合了围墙和座椅，做出这种蜿蜒曲折的蛇形，仿佛蕾丝花边缝织在裙摆上，风一吹过就可以随时舞动一般。公园入口处的变色龙和巨型蜥蜴是集美化与实用为一体，除了色泽艳丽造型生动以外，还兼具排水功能。每当大雨滂沱之时，变色龙和蜥蜴的嘴中就会喷涌而出从百柱厅倾泻而下的水流，生动可爱。高迪的建筑作品是将建筑、雕塑、色彩、光影、空间以及大自然环境融为一体。他的作品都是在效仿大自然，每一个造型细节都融入了自然元素，使得整体设计和谐统一。2.怪诞美怪诞美就是荒诞古怪之美，作为一种反常的、超现实的美，是通过夸张、扭曲的方式，展示了荒谬与怪异。怪诞形象常常能震撼观赏者的整个身心，使其处于生命激活的极高水平，看过之后使人不能忘怀，给人以迥然不同的审美感受。高迪建筑的怪诞表现在以自然形态的有机生物以及抽象形态的曲线、抛物线、弧面等形态为主，摒弃了传统的方正、平直的造型法则。例如米拉公寓整体造型仿佛是一座被海水长期侵蚀又经过风化布满孔洞的岩体，墙体本身也像波涛汹涌的海面，富有动感，又仿佛是一个巨大的蜂巢。屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲线。建筑物房顶上的烟囱和通风口塑造成幻影似的战士，抽象的陶瓷拼花螺旋，惊人想象力的魔幻森林。观赏者们会觉得这座建筑荒诞不经、气氛怪异，因为这座建筑打破了常规，无论是从形式上还是色彩上，都与之前的建筑有很大的区别，这无疑是一种大胆的创新。怪诞美可以唤起人们前进的动力，创造人们无限的智慧，它的这种对人类反向思维的推动，实际上是对人类智慧的推动。从建筑本身来说，通常不会为了某种艺术理念去建造，而是会考虑到一定的实用性。但是，一旦其表现出某种怪诞美时，它必定是最具有智慧的建筑，足以带给人震撼。高迪建筑的美并不是刻意的美，除了包含对大自然的感悟外，还具有怪诞美的意味。建筑是可以打动人心的，在高迪怪诞奇特的建筑外形下，蕴含着对万物的尊敬，结合着自然和谐的旋律震撼着我们的心灵。

二、装饰美

在20世纪初时，建筑师路斯提出“装饰就是罪恶”的口号，但是高迪用他独特的装饰手法将建筑的空间、形式、材料和色彩等完美结合在一起。高迪的建筑装饰注重每一个细节，每一个通气孔的设计、每一块砖的放置、每一个色块的搭配。高迪建筑大多采用陶瓷碎片、玻璃、天然石材等进行有意味的装饰，这也是他独创的艺术特色。他用自己独特的艺术方式，拓展了装饰的内涵，将镶嵌艺术提升到一个新的层面，拓展了艺术的语言表现力。繁复的细节和装饰是高迪作品的一大特色，也是最让人着迷的地方。例如巴特罗公寓的外墙面就采用镶嵌技术，高迪将色彩浓烈的瓷片进行合理搭配，形成凹凸不平的视觉变化。古埃尔公园的蛇形长椅，高迪将这些不同的材料，色彩，纹样进行艺术创作，保证纹样间搭配的合理性和材料间的契合性，使它们变化丰富的同时又井然有序，从而形成与众不同的视觉效果。高迪建筑作品的装饰美，除了体现在建筑中运用了镶嵌外，还体现在对铸铁工艺的应用。由于家庭环境的原因，高迪自小就接触各种装饰材料，参与一些手工艺制作，对材料的特性和手工艺技术的运用有其独特的见解。在高迪的建筑作品中有许多地方都用到金属材料，例如米拉之家、巴特罗之家的阳台上的栏杆，大门，窗户、楼梯扶手以及室内的灯具等装饰着简洁扭曲的造型，将材料与形式完美的结合在一起，使人印象深刻、赞叹不已。

三、色彩美

建筑离不开色彩，色彩可以带给建筑以生机。高迪是一个浪漫主义艺术家，他在建筑色彩上的运用，给人的第一感觉就是色彩斑斓，极具浪漫性。通过对同一色彩的不同深度的运用给人以丰富的感觉，不同颜色之间要有一定的规律组合在一起，才能形成一种和谐之美、韵律之美。色彩一直刺激着我们的视觉系统，触动着我们的内在情感。高迪在遵循和谐原则的基础上大胆创新，将绚丽的色彩营造出强烈的视觉张力，创造出一座座极具个性的彩色建筑。例如巴特罗公寓，因为水是西班牙风格的灵魂元素之一，所以高迪运用大量的蓝色并把其描绘成海洋的世界。公寓外墙上缀满了蓝绿色的星星点点，既像清澈水下游动着色彩斑斓的小鱼，又像印象派画家的调色盘。屋顶的设计鱼鳞状的小瓦片沿着波浪起伏的巨龙的身躯排列出梦幻般的色彩，散发出华丽的光辉与魔幻的气息。同样，古埃尔公园百柱厅的顶部，色彩分布不对称，但巧妙地运用了三组对比色，形成一种色彩上的韵律之美。在不同时刻的光线下，镶有各种图案的镶嵌物体表面都会形成不同效果的美感，用色彩缤纷的马赛克拼成的图案，颇具印象派的点彩效果，带给人极大的视觉审美享受和精神满足。

四、结语

高迪的建筑被认为是20世纪最具有原创精神的现代建筑艺术的代表，他尊重历史，崇尚自然，形成了独特的高迪式风格，给他的建筑带来了生命力。当我们仰望高迪建筑的时候，不禁怦然心动，心灵之门被打开，激起了对其特有的审美情感。高迪用他独特的艺术语言和设计方法给予了建筑物自然而神奇的美感，他的建筑已经超越了单纯的美和丑。建筑不是一味的复制和抄袭，不是盲目的追随潮流，而是历史文化的重要载体，它体现着历史的厚重，体现着独特的审美哲学，体现着不同民族的内在精神，高迪的建筑凝聚着巴塞罗那这座城市的历史，承载着人们沉淀下来的思想和文化特性，他的建筑成就了巴塞罗那的永恒魅力。

参考文献：

[1]徐芬兰.高迪的房子[M].石家庄:河北教育出版社,2003.

[2]Juan-EduardoCirlot.Gaudi[M].Barcelona:TrianglePostals,2002.

[3]蒂茨娅娜•康特莉.安东尼•高迪[M].王宝泉,译.大连:大连理工大学出版社,2011.

[4]盛恩养.从米拉公寓看高迪的设计思想[J].装饰,2009(6).

[5]吕志莹.糅合自然奇妙形构建视觉狂想曲——解读高迪建筑[J].美术大观,2009(12).

建筑艺术的审美范文第2篇

doi：1019366/jcnki1009-055X201701014

审美共通性是艺术审美的基本规律。中国传统建筑的木构桁架、飞檐画栋以及审美精神，都与中国汉字书法的结构布局、字体章法以及律动气韵有着内在的审美共通性。正如著名美学家宗白华先生所说：“一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构”[1]145，明确指出建筑艺术与书法艺术之间的审美共通性。探究中国传统建筑艺术与书法艺术的审美共通性可以从客体审美属性的共通性、主体审美心理的共通性和审美活动过程的共通性三个维度展开。本文基于客体审美属性的维度，从空间秩序的共通性、结构形态的共通性、比例尺度的共通性、虚实疏密的共通性四个主要层面探讨中国传统建筑与书法艺术的审美共通性。

一、空间秩序的共通性

空间秩序是中国传统建筑与书法艺术二者之间的客体审美属性，体现了二者的审美共通性。空间秩序包含空间方位与空间序列二个方面的内容。中国传统建筑的建筑选址和建筑布局非常重视空间方位与空间序列，并在长期的实践过程中，逐渐形成一整套完整的建筑营建理论体系。中国书法艺术空间理念的形成表现出从秦以前的非平面性空间特征到两晋才完全成熟的平面性空间特征的发展历程。[2]49-57传统建筑的空间秩序与书法艺术的章法布白，都遵循空间秩序的审美逻辑，体现二者在空间同构的相通性审美理念，呈现出感知共通的客体审美属性。

空间的方向和位置是人们认识空间秩序的基本感受，也是空间的特征之一。中国传统建筑与书法艺术在空间秩序的理念上都与传统的宇宙天地观相呼应。中国传统建筑在王城营建上要求遵循两仪四灵、八方九宫的空间理念。《淮南子?齐俗训》中说：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。[3]151宇宙既为天地时空观，天地两仪是中国传统宇宙观念中最原初最根本的一对概念。视天地两仪的开辟，就是宇宙的创生，也成就了中国人对宇宙的界限和定位宇宙的本意。所谓天覆地载，正是先秦的“盖天说”①，将天穹看作覆碗状，把大地看作沿“二绳四维”向四面八方延伸的方位，刻画坐标秩序，派生出四方、五位、八方、九宫、十二度等空间形态。在宇宙界定之后，明确空间方位和秩序，传统建筑遵循这样的空间秩序展开营建。传统建筑强化向四面横纵有序地延展，形成群体组合空间的回旋往复，秩序井然，每栋单体有自身的空间秩序，在组群中又相互联系，构成了整体的时空秩序。《周礼?考工计》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《礼记》有“前堂后室”的规定，历代宫殿都是按照“前朝后寝”，集镇按照“前店后宅”的空间秩序营建。《周礼?天官》曰：“惟王建国，辨方正位”。[3]6传统的礼制规定南向为尊，国家营建、城市规划、院落建筑都依南向“取正制”。无论国之四野、四城之门、官式建筑、民居形式的营建都遵照两仪四灵、八方九宫的空间秩序理念。传统建筑的“五位四灵”[4]101-102代表着空间的风水布局，其中对建筑的空间方位理念有着重要的影响。无论是宫殿建筑、寺院建筑还是民居建筑，中国传统建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念进行设计与营造。

中国传统空间方位秩序理念深广地影响了中国传统建筑营建。从城市规划、建筑群落到单体建筑乃至室内装饰都遵从这样方位秩序的理念。强化建筑方位朝向的时空与客体审美意识有特殊意义，它代表古代建筑礼制特征之一。宫殿建筑遵照如此，即为前朝后宫、左祖右社的布局等。传统寺庙建筑也依照如此的理念，从南向山门进入朝门，朝门之后即是左钟右鼓，往后为大殿、后殿等。民居也是大门朝南、厅堂居中、东西厢房，均遵从这样的空间方位秩序。

书法艺术中与建筑营建的理论体系有着相通的空间秩序表达。在空间秩序的方向位置与传统建筑有着相同的宇宙观。先秦的甲骨文、金文与秦刻石具有相通的建筑空间秩序逻辑，非平面空间特征使得文字顺依载体“起伏而安”，文字镌刻以文思为轴线起伏呈现出非平面的空间秩序，每个起伏的文字在凹凸的表面上先书后刻完成完整章法布白的刻石铭文，具有崇高和审美的客体属性，建构成的客体审美属性与传统建筑空间秩序具有突出的相通性。在秦统一六国之后，统一了文字的书写规范。将国土以“井田制”划分，开启燕齐、吴楚的东西南北经纬二横驿道，以此理念规划展现皇权象征，确定官方权力的凭信，就以篆书入田字界格为官印格式的秦篆印的标准格式。无论是书法形态还是空间方位的布局与传统建筑的空间秩序理念如出一辙。秦篆印的田界格的二横四界的空间秩序的表达，表征了国之四野的空间格局，印田里四个篆书占位中宫、二绳、四边，整体章法布局以方位空间为秩序，印面篆书内部结构趋于纵横斜向，具有八方空间延展态势，形成田字九宫网格形式。又依此发展出“米”字格书法原理，在纵横斜方向、东南西北四面与中宫点的关系，田界九宫网格与“米”字格八方所指一致。中宫在九宫空间中是以方形空间形式出现，在“米”字八方空间系统中以点的空间形式出现。中宫与四面八方所指的空间方位秩序有主从尊卑的关系，与建筑的空间方位秩序契合。秦之后，书法狭义微观的组织形态是针对单字结体加以变化，具象化了二元、四维、中宫的喻意。书法艺术中在书写单字的结体时也要求中心内聚，四周发散，以黄庭坚的书法艺术为典型的代表，他的《松风阁诗》书法作品中每个单字书写都表现为中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，气宇轩昂，具有米字八方的空间意象。延伸至整幅书法作品广义阐述为大章法，以九宫笔势关系原理演绎为统领全幅书法的“大九宫”。[3]7书法艺术与传统建筑空间秩序始终都是遵从中国传统宇宙观。书法艺术的中宫为中心，笔墨向四方发散的形态，有如传统建筑以中宫的中庭院落向四周方位组织空间，体现了“以人为本，和合共生”的生命情感?r值和空间秩序理念。

从空间序列上看，传统建筑依照建筑功能合理安排和组织空间动线，明确了各个空间之间顺序性、动态感和方向性的时空联系，表现出前奏、序曲、、尾声等四个阶段的空间序列，体现了中国传统建筑所具有的导向与视线聚焦的多样与统一的空间特征。传统建筑群落或单体建筑的空间序列强化整组序列以中心为尊，中轴为主，两厢为辅，前后呼应，主体建筑在中轴位上突出其核心重要，两侧厢房辅楼映衬主体，丰富空间序列的节奏层次。例如山东曲阜孔庙四百余米的轴线空间上，贯穿六个院落、三座牌坊、七座门殿，到达最后的主殿空间――大成殿，整体建筑群空间形成主次有序的空间整体，秩序井然、清静肃穆，沿着中轴对称向纵深推进，层层叠叠串联在同一轴线上，通过秩序的导向达到建筑空间尽端的万世师表孔子雕像。完成人们进入孔庙所期待的情绪，建筑群空间秩序包含审美主体视线焦点及其对待审美客体的视觉所望和心理所想的期待。

书法艺术从东晋前后所建立起来的平面性空间特征而言，在平面上非常重视空间秩序的逻辑性，与建筑的空间序列相通。书法艺术的空间秩序表现在单字书写秩序与整幅书法的章法布白序列。一幅好的书法作品不仅体现在单字书写的结构顺序应以主笔中锋书写，附笔书写用笔转腕多变，形成丰富多变的节奏秩序，整幅书法也要求在章法布白方面具有空间秩序的审美。书法艺术的章法布白，包括书写的主体内容、落款与钤印，讲究承上启下、左顾右盼、参差变化，落款与钤印都必须合理布局，突出书写的主体内容，共同组成节奏有韵的主辅秩序和空间序列。书法艺术的章法布白甚至包括至左而右的书写习惯，同样体现出书法艺术空间序列审美，体现出中国传统文化中左侧地位高于右侧，上部较下部尊贵的礼制观念，其空间方位与空间序列，都包含尊卑伦理的概念。传统建筑与书法艺术同样遵循这样的空间秩序理念。

中国传统社会的文化艺术现象，无论是传统建筑还是书法艺术，乃至其他具备实用的形态，全部担当着“成教化、助人伦”的社会使命。传统建筑与书法艺术无论是空间方位，还是空间序列的理念始终与传统宇宙观相对应，将建筑与书法的秩序呼应“天”的秩序，以求得合法与永恒。中国传统文化最高的审美主题就是以天地之道来应通“人间”的建筑道、书道等。

二、结构形态的共通性

扎根于中国传统文化的深厚沃土，中国传统建筑与书法艺术在结构形态方面，表现为 “线的艺术，势的追求”的客体审美属性的共通性。中国传统建筑对“线”要素不断地演绎直至完美表达。中国传统建筑的木结构体系，有着完美的“线”结构形态，它通过极其精妙的榫卯结构，不着一钉，亦能完成从构件到整栋建筑的营造。结构的理念始终以“线”贯穿其中，通过对结构“线”形态营造出整体建筑“势”的气韵，并且成为传统建筑结构形态重要的构成特征。书法艺术从仓颉以“鸟兽蹄?”的“线”结构形态为灵感，以“惊天地，泣鬼神”的无上智慧创造汉文字，此后，中国人将具有实用性的文字，变成最能够代表中国艺术审美精神的“线”的艺术表现形式。汉字由“线”笔画结构形态升华到书法艺术“线”所表现出自然万象的神韵，书法家以“线”的结构形态表达万物生气勃勃的“势”态。“线”的审美形态成为传统建筑与书法艺术在结构形态上最重要的特征。二者通过“线”结构形态演绎“势”的整体气韵，具有高度的客体审美共通性。

中国传统建筑的“线”结构形态演绎建筑“势”的审美属性。传统建筑营建必须迎合山川水脉走向的环境观，谓之“势”。从建筑本体看，结构形态谓之“形”，“形者势之积，势者形之崇” “势言其大者，形言其小者” [5]231这里表述了结构形态的概念，明确建筑“线”结构形态特征所呈现出“势”的审美属性。都城、皇宫、王陵、孔庙的气度宏伟的中轴线以及天际线，建筑群体里的廊、墙、栏杆，园林建筑中的曲栏、池岸、云墙、长廊，单元建筑表现为柱、枋、梁、檩、椽、飞檐、翼角等，这些无不显示出“线”的意趣情态，建筑正是通过这些有自然生命之感的“线”的艺术化表现，营造出传统建筑的审美气“势”的追求。

中国传统建筑木结构的各个构件都承担着相应的受力要求。整栋建筑的主要骨骼框架?幕?础、柱、梁、檩、椽的结构构件有着清晰的逻辑，相互间结构合理、关系明确，形成有序的力学传递逻辑，而这些构件基本呈现出“线”的结构形态。在传统建筑文化的语境中，灵活舒展的“线”是自然生命的本质，这一理念表现在传统建筑中由柱、梁、枋等线形结构形态演绎出自然生命的形态。柱与其上的多层斗拱的形态宛如大自然中生长的树形，象征生命的形态，隐喻建筑可以像生命一样不断地传承。建筑的结构“线”形态是自然生命物化的审美客体形态。线形的结构形态又是与营造技术和审美理想高度统一的。传统建筑所有结构体量的实体，都是以抽象、凝练的洋溢着自然生命情感的结构“线”贯穿于建筑形体形态和细部的结构构造之中，它将建筑体量的实体化为空灵的“线”。这样富有生命精神的结构“线”蔓延到建筑群体的组合与空间的所有结构形态的审美。无论建筑屋顶飞檐、还是曲度柔美的月梁“线”形态，都具有强烈的视觉审美，提升建筑“势”的气度。也就是说中国传统建筑所有的“线”结构体系的合理性与审美性，都是适应传统木质材料的建筑营造法则的，“线”形结构才是其重要视觉审美因素。

传统建筑整体上讲究对称均衡，显现出空间结构形态的审美法则。传统建筑由院落连通各个有机空间，每一个层次院落组成“进”的空间，这些建筑的整体空间序列都是统一由一条“中轴线”串联起来的，形成对称或者均衡的布局。宫殿、庙堂、寺院到民居均遵循这条中轴线的“线”空间和“线”形态，并通过中轴线强化出建筑的“势”。在传统单元民居建筑中，大门与厅堂位于整体建筑的中轴线上，彰显出特殊的重要性。院落式建筑的空间结构形态讲究主体建筑与附属厢房、配房之间的布局关系，构成众星拱月的整体空间结构形态。

建筑装饰的构件形态，大都也是从结构的需要演化而来的，可以说建筑主体是以受力结构为主，装饰构件为辅，结构形态的主从逻辑关系明确。如兽吻、钉帽、门簪、铺首、垂花柱、抱鼓石等，有机地“附丽”于建筑整体结构体系上，丰富了建筑结构形态视觉审美的层次性。此外建筑瓦当是一个特别有意义的结构构件，融汇了建筑结构功能与书法的意趣，它既是建筑结构功能不可或缺的构件，同时又是书法篆刻的初祖，书法文字依附在瓦当的载体上，其笔画姿态契合瓦当的结构形态中，笔画结构随形适应，有的甚至增删笔画或者打散重组、变形夸张，书法结构态势与建筑瓦当形态相得益彰。

书法艺术的神采气韵也是融会贯通在“线”的意趣审美之中，书法艺术本质上就是“线”的艺术，无论是由线组成的单字书法结构形态，还是由单字排列而成行的线性形态，都着力在“线”的生命形态上，“线”性结构形态表达了书法整体章法“势”的活力与动态空间结构形势。

“笔意”“字势”和“局势”是书法艺术空间形象的三要素。“字势”是基础，“笔意”是核心，“局势”是审美意味的进一步丰富、拓展和深入[6]3。这三者实际上都是“势”不同维度的审美表现，“笔意”是点画用笔的书势，“字势”是单字的外象形势，“局势”是整幅书法章法结构的态势，具体表现在书法艺术的点线通过运笔轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律所呈现的“线”态结构中。“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水、骨力追风、有柔有刚、方圆适度。”[7]70-72

书法艺术讲究匀称、映带、层次、呼应等，以虚实相生的“线”结构形态表达通篇章法的精神追求。如欧阳询所云：“有一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字而至全篇，其气势能管束到底也。” [8]296书法字体点画之间、运笔笔触等都是字体结构“势”的形态表达，字形内在的结构关系也有着相同规范要求，如横平竖直、间距匀称、主次有别等。中国传统书法艺术讲究行笔间架结构的节奏韵律关系，书法汉字的每个单字都有主笔画，其他笔划为辅，以“一笔主其势”，铺笔讲求“附丽”的主次关系，即有“正势端凝”，又有“旁势有态”，每个单字，必由主笔以端正字态，重心平正，正势端凝，其他撇捺笔画，可以形态自由、活泼生动，附丽旁势而具丰富情态。延展到整幅书法作品，通过单字的笔画结构形态、行竖节奏韵律、通篇的章法结构，表现出节奏韵律、生动有序的“势”的结构形态。正如蔡邕说：“夫书肇于自然。自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”[9]54我们从字体结构的意象里归纳出书法艺术中“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态，清人尚变”的不同时代的风格。在各种书体中，无论是篆书的匀称结构、隶书的古隶八分、楷书的法度庄严、行书的恬静流畅，还是草书的飞云流动，都深深传达出“线”的形态，“势”的气度。

传统建筑与书法艺术同样客观反映出不同时代相异的审美趣味。“线”的艺术、“势”的追求是传统建筑与书法艺术的核心审美属性。流动的时空“线”形与精妙的结构的“势”态都是对生命精神的表达，始终贯穿于中国传统建筑与书法艺术的发展过程。

三、比例尺度的共通性

比例尺度在中国传统建筑和书法艺术中都具有非常重要的审美意义。传统建筑在比例尺度方面表现出中国人至善的审美，无论在建筑空间、建筑平面还是建筑立面都深刻体现出完美和谐的比例尺度模数制。中国传统建筑的比例尺度符合“以人为本”的基本理念，满足静态、动态、心理三个层次的尺度需求关系，并一以贯之。而书法艺术本身的比例尺度包括了书写单字的比例尺度和整体书幅的比例尺度的审美关系，进而与建筑空间环境相呼应。中国传统建筑和园林中常常以书法艺术作为点睛之笔，以此提升整体建筑的文化审美品位，书法艺术在建筑与园林空间中作为非常重要的陈设装饰展现，其比例尺度与建筑和园林形成相互和谐的比例尺度关系，二者的比例尺度关系既是物理性的，更是人文艺术的，其中充盈着丰富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也构筑了中国传统建筑和书法艺术的审美属性的共通性。

中国传统建筑通过“以人为本”的和谐比例，将空间与人的现实生活紧密地联系在一起，传统建筑的单元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的适度比例与尺度，实用功能的门、窗、门槛、台阶、栏杆等构件都与人和整体建筑保持相适当的比例尺度关系。无论是宫殿、都城、寺庙、佛塔，还是民居、私家园林，从建筑整体空间到结构装饰的局部，从单元建筑到庞大建筑群落，都非常重视整体与局部之间的比例尺度关系。

唐宋建筑的整体比例尺度以“材”的等级模数尺寸为依据，明清建筑采用以斗口等尺度为模数，根据建筑的等级有相应的用材模数和相应的构件尺寸。明清官式建筑中，保持着模数制的用材尺度制度，建筑开间面阔，甚至步架尺寸逐渐形成斗口11倍数，建筑的高度形成60―66斗口倍数等模数。并且通?^斗拱和柱径的模数制，增长构架形成复杂梁柱体系的开间延展，柱间的构架为基本的开间，以此向四个方向递增梁柱，可以获得更多更广的开间序列，拓展营建出更大比例尺度的构架空间。

传统建筑七至九开间的制式中，中间的当心间较其他开间为宽，以较大的比例尺度空间突出其作为正中入口的重点标识，两厢次间比当心间的比例尺度略微缩小，并且各次间在当心间的两厢保持相同的比例尺度，最末两端的稍间比例尺度更为窄小，共同映衬出当心间核心突出的空间位置。从当心间到两端稍间，呈现出有主次节奏的关系，形成了富有比例尺度的韵律审美秩序。传统民居建筑开间的比例尺度也是“居中为大、左右对称、依次递减”。建筑比例尺度反应出中国传统的宇宙观、价值观，同时也反应了儒家强调集中性、教化性和秩序性的价值倾向。古代帝王的皇宫大殿为九开间，五进深，表达了所谓的九五之尊，通过建筑比例尺度彰显出皇权至上的审美精神。北京故宫的太和殿和太庙的大殿增至十一开间，更是将建筑比例尺度审美体现到了极致。

传统建筑与园林重视书法艺术在其空间环境中的装饰，二者相映成趣。比例尺度同时也是书法艺术审美的重要依据之一。行笔粗细变化的尺度，单字点画之间的比例尺度，字间、行间的疏密尺度，整体篇幅的节奏韵律，都演化成视觉感知的审美感悟。书法艺术书写的单字字形也是按照适当的比例关系进行排列组合，例如左右结构偏旁部分在比例上应小于主体部分，上下结构的要上部比例小于下部，左中右结构的比例是中间小两旁大，上中下结构的比例要中间紧上下松等。实际上书法气韵通过笔画部首、单字形态、行竖间距等按照适当的比例尺度关系组合，构成书写章法的气势与神妙。不同比例尺度的书法能够产生不同的视觉审美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，给人以气势磅礴的视觉冲击力；抄经小楷、卷轴手札则体现出隽逸典雅的审美情态，这些都是与比例尺度密切相关的客体审美呈现。书法篇幅和比例尺度在历史上也具有阶层尊卑的等级象征意义。汉代的简册长度，写诏书和律令长为三尺，抄写经书长为二尺四寸，民间书信长为一尺。简牍“以策之大小为书之尊卑”。明余继登《典故纪闻》纪明洪武官牍纸式，略曰：凡奏本纸高一尺三寸。一品、二品衙门，文移纸三等，皆高二尺五寸，长五尺为一等，以次因品级往下，末至八九品与末入流衙门，文移高一尺六寸[10]69。在明代文书尺度也反映官位与地位，官牍文书尺度的阶层差别在私书来往中也有同样体现。

书法中的中堂形式表现出庄重肃穆，端庄严整的崇高壮丽之美感，故多用整幅宣纸题写而为，比例尺度为四尺中堂（四尺长、二尺宽）、五尺中堂（五尺长、二尺半宽）乃至一丈六尺中堂（十五尺长、六尺八宽）等。宣纸纸幅的长宽大小不一，长宽之比约为二比一，名称也各自不同：以三尺宣纸题书，称为小中堂，以八尺、丈二、丈六宣纸题书，则称为大中堂。中堂的题款也有相应的比例尺度规范，正文与落款要有主次的比例尺度关系、使其相映生辉。落款可写在末行正文的下方，布局时比例尺度应留出余地。款的底端尺度一般不与正文平齐，以避免呆板，也可在正文后面另题一行或多行，上下比例尺度均不宜与正文平齐。印章要小于款字的比例尺度，一般需离开一字以上的位置，盖在款字的下方或左侧。

传统建筑与书法艺术在比例尺度上表现出客体审美属性的共通性。其审美共通性是以单元“模件”尺度按照一定比例不断组合而成的整体形态，建筑从单元到群落的营建是按照一定用材比例尺度进行重组延伸，书法从点画到单字再到整幅作品也是按照一定比例尺度组合而成。建筑中各类型建筑样式，都有相应结构规范和比例尺度的要求，书法艺术中也有着丰富的种类，同样也都按照相应比例尺度为准绳的章法构造。

四、虚实疏密的共通性

虚实与疏密是通过对比产生的审美共通性，是传统建筑与书法艺术重要的客体审美属性，同时也是传统建筑观与艺术观的重要组成部分。传统建筑立面的三段式虚实以及建筑平面布局的疏密都包含虚实相生“势”态的气韵与意境。书法艺术在书写过程中有“中锋遒劲，侧锋姿媚”的要求，运墨有干湿浓淡，“飞白”的虚实，“计白当黑”的布局等疏密关系来表达“势”态的气韵与意境。建筑与书法都是通过虚实疏密的节奏对比产生多元的趣味形态，引起视觉关照，以表现气韵与建构意境。

传统建筑立面的三段式是指建筑台基、屋身、屋顶三个部分。三个部分可以独立发展，自成体系，营建的重点不在屋身，而是台基和屋面。台基是整栋建筑的基础，承载屋身和屋顶，因此夯实基础铺以厚实的条石和台基石，形成“实体”。屋顶也以巨大的穹盖覆盖在建筑屋身之上，形成飞翔之势的“实体”。屋身则消退隐于台基与屋身之间，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有丰富的装饰与门饰、窗花等瓦解正立面的“实体”感，形成“虚”视觉感，建筑正立面的虚实相生，凸显出实――虚――实的韵律节奏。而在视觉审美上，台基和屋面的“实体”表现出整体统一，屋身则有丰富华丽的细小装饰，不仅有雕梁画栋，还有各种门簪、铺首等配饰构成了“密”的节韵，在视觉上形成了疏――密――疏的韵律层次关系。传统建筑通过这样虚实疏密的节奏韵律表达了客体审美的气韵与意境。

传统建筑在空间序列上亦讲究虚实疏密的空间动“势”节奏。传统建筑空间依次是起始――过渡――――收尾的序列，单体建筑起始空间实际上是较大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次进入门廊的过渡空间、围合严实的空间以及后院的收尾空间。建筑的时空流动之“势”始终贯穿虚实疏密的节奏韵律。传统建筑常采用“虚体”的院落作为基本的空间组织结构，围合院落通天接地的“虚”空间与四周实体建筑形成了虚实相生的气韵空间，促进建筑空间的意境生成。四合院的围合空间，四周的回廊围绕着中庭空间，回廊是衔接中庭的“虚”空间和建筑的“实”空间的过渡空间。这样从中庭外空间到建筑室内空间形成过渡有序的虚实相生、疏密得当的节奏韵律空间，极大地丰富建筑的空间意境。园林建筑中亦有这样的虚实疏密的空间意境，以孔、洞、窗、廊，与坚实的墙垛、柱之间的虚实关系，创造出一种既统一和谐又富有变化的建筑空间的韵律与意境。正如张锦秋院士所说的：“中国建筑艺术历来就是‘计虚当实’‘虚实相生’，不但通过对建筑物的位置、体量、形态的经营有意识地去创造一个与实体相生的外部空间，而且实中虚，虚中实，内外交融，从而构成独树一帜的艺术特征。‘虚实相生’的观念在古典建筑中从宏观到微观、从总体到单体都得到充分体现。” [11]

书法艺术从王羲之时代所确立了最高审美标准“遒媚”[12]214。王国维先生将美分为“壮美”和“优美”。“遒”与“媚”分别倾向于这两者的审美。书写以“中锋遒劲，侧锋姿媚”，表达了中锋为实、侧锋为虚的虚实相生的势态，从篆书的行笔描绘出书法的势气，再到后来随着蚕头燕尾汉隶八分的刻画，势气有了神彩的凸现，书法就形成了一种“势”态的审美客体存在。从篆书发展到楷书的过程，就是“遒”与“媚”的不断转换的过程，中国书法经过几千年的发展，它的一点一画都彰显着虚实相生摇曳生姿的“势”态审美趣味，也代表书法艺术的韵律与意境的审美高度。

书法创作是运用笔墨宣泄和抒感的过程，情绪透过起笔书写的墨迹流动，墨色逐渐淡干，再到最后枯笔“飞白”的渐次变化，形成了跌宕起伏虚实相生的线“势”，它就是书写者的情感脉搏的跳动。浓淡干湿、枯笔“飞白”划过素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底为“无物象处”，但亦有形，即“?象”，墨黑为“有物象处”，即“实象”，二者共同演绎“计白当黑”的虚实疏密的“势”态，极大地丰富了书法艺术客体审美的气韵与意境。

虚实相生、疏密适当升华了建筑和书法客体审美的气韵与意境。建筑的精神与书法之道，都是生命的具象符号化的客体审美物态。“虚实相生”“计虚当实”，在传统空间意识中是一个很重要的观念，同时也是中国传统艺术观念的重要组成。正是由于虚实结合、虚实相生，中国的建筑环境就生长在宇宙之中，从而具有了活泼的生命力。[13]通过对建筑与书法的虚实疏密所营造出气韵与意境的解析，进一步说明传统建筑与书法艺术二者具有广泛的审美共通性。

五、结论

建筑艺术的审美范文第3篇

【关键字】影壁；古建筑；艺术

建筑小品是古建筑中重要的一部分，其包含的种类也很多，比如说香炉、牌楼、须弥座、华表、石幢还有影壁 ，而其中的影壁更是很具有魅力的建筑单体，这也为我国的古建筑增色了不少。本文下面将从审美和艺术这两方面对我国古建筑的影壁进行探讨。

一、关于影壁

影壁又叫照壁，是我国古院落大门里的一个独立墙面，和大门交相辉映，也是我国古代院落的一个明显标志。虽然影壁最初的功能是隔绝院内院外，但是因为其做工精美，设计巧妙，也对整个建筑起到了装饰作用，所以不管是在古代的民居，还是皇宫、寺庙、会馆、祠堂、官署都有着影壁的身影，这也使得影壁成了整个古建筑群最显眼的一个部分。在我国的民间，影壁又有着“鬼碰头”这样的说法，就是恶鬼在要进入院里时碰到了墙壁就无法再进去，那么影壁也就有了这样“抵御恶鬼”的功能。还有根据民间风水，如果院落的大门正好对应着道路，就会有不吉利的说法，那么人们就在大门和院内之间竖起一道影壁，这样也很好的保护了院内的隐私，增强了院落的气势，烘托了气氛，让人有种空间变换的感觉。追溯影壁的历史，其实在我国西周时期就有了，比如说在陕西发现的一处西周遗址中，就发现了影壁的存在，这也是我国迄今为止所发现最早的影壁。在我国民间还流传着“不设影壁不成住处”这样的说法，这也就说明了影壁和住宅之间不可分割的关系。

1．影壁的种类

（1）门外影壁

很多的影壁都设置在了大规模建筑群大门的前方，影壁和大门正相对，这就是使得门外左右牌楼组成了门前广场，这样就为整个建筑群增加了很强的气势。通常这种类型的影壁多是建在一些巨商、官宦和王府中，以此来承托自己的地位。

（2）门内影壁

这种影壁通常设在住宅的内院大门和皇帝的寝宫里，影壁位置一般都在西厢房北山或是东厢房南山的墙处，其位置是由正门来决定的，所以路南、路北住宅中影壁的位置就区别在此。

（3）村前影壁

人们认为在村前设置影壁符合中国风水的说法，同时影壁也是村入口的一个标志建筑，完成了村内外仪式的转换。

2．形式分类

（1）梯形影壁

这样的影壁通常是设置在大门的外部，与院落的大门是正相对的，因为其形状像是鸟儿在展翅高飞，所以又叫做雁翅影壁。这种影壁可以砌在对面宅院的墙壁，也可以是单独的立在对面宅院的墙壁外，其所起到的作用是掩饰参差不齐的房角檐头，让人在路经大门的时候有种美观、整齐的感觉，此类影壁通常建在豪宅府邸、衙门前。

（2）“一”字型

这类独立的影壁基本都是用砖砌成的，上面是墙身，下面则是须弥座，瓦当、檩椽和柱都是用青砖来打磨的，从而组成了影壁心。在影壁心里的方砖是以斜方向贴成的，而上面的图案都是具有吉祥意义的，比如说莲花牡丹、鹤路同春、福禄寿喜等。要是在厢房山墙上面直接的砌出影壁的形状，那么就称之为跨山墙影壁，通常还在影壁心上面再加走一道青灰，上面则刻着平安、福寿等吉祥词，多建在富商和官宅的门前。

（3）“八”字型

此类型的影壁就是反八字形影壁，像是北京四合院中就有一种影壁，位置处在大门外东西两侧，其平面是八字形状，而且上面还雕刻着对称的砖雕和图案。在建造反八字型影壁时，门前要形成个小空间，也就是大门向院里退3米左右，这样就能安放上下马石，同时也能作为大门的进行缓冲之地。建造这种形式的影壁，可以让整个宅院显得富丽、开阔，同时也给人一种深邃的感觉，也给门前的广场增添了凝聚力。

二、我国历代的影壁艺术

1．秦汉时期

我们在文献上看见影壁出现率很多的就是秦汉时期，在这一时期，影壁不再只是一个墙体，而逐渐形成了一个富有美感的装饰物，而墙壁上的也有了一些装饰图案，“罘罳”就是秦汉时期对影壁的称呼。从历史文献中我们可以看出，这个时期有木和夯土结构的影壁，虽然没有影壁实物保存下来，但是通过文献中对影壁的描述，再加上秦汉盛行的雕刻绘画艺术，我们可以想象到影壁上会有虫鸟、走兽、云朵等一些图案，而在这个时期影壁是皇家宫殿、庙堂、陵墓中才可以使用的。

2．魏晋时期

这个时期在社会意识、经济、政治上都发生了很大的改变，那么由于精神自由、政治混乱，所以影壁不再只是统治阶级所特有的，而是逐渐走进了官僚住宅中，但是在形式上却和前代没有什么区别。

3．唐宋时期

在这个时期，影壁的使用范围不断的扩大，虽然在色彩运用上唐宋略有不同。但是总体形式上还是相似的。唐朝崇尚富贵大气之风，因此影壁上的壁画也多是精美大气的图案；而宋代所欣赏的审美趣味让影壁趋向了细腻柔美的风格，因为宋代总体的艺术风格都是比较含蓄的，那么这也就与唐朝的豁达大气形成了鲜明对比。

4．元代时期

我们现在看到最完整的影壁，铁影壁就是元代的，其长3.56米，高1.8米，上面雕刻着一只背着三只小兽的雌性的狻猊，而背面刻的则是一只雄性狻猊，其下部分还有飞翔天马的图案，整个影壁雕刻的粗狂生动，也很符合元代的风格和审美。

5．明清时期

影壁发展最成熟的时期就是明清了，在大量的建筑群中都有影壁的存在。明代琉璃、砖的产量很大，所以多数的影壁也是以石、砖、琉璃材料为主的，像是著名的绿影壁就是明代的杰出作品。这个时期的影壁内容有很多，比如神话故事、警示宣教、迎祥祈福等，而且在形式上也不拘泥于从前，在一些道路的尽头、房屋的后墙也都要设置影壁。

清代是我国最后一个封建王朝，其雕刻、绘画等各个方面已经发展的相当成熟了，说起影壁，紫禁城里可以说是随处可见。因为影壁主要的功能是屏蔽，所以多出现在皇帝和皇族的住所前。从装饰方面来说，太子的居所重华宫在影壁上多用的都是龙纹类的装饰，而皇帝皇后的住所则是以鸳鸯及各类植物花卉为主，从而形成一幅富贵美满的画面。清代的影壁在色彩运用中都比较华丽，像是皇家建筑中的影壁，多数用的都是彩色琉璃来做壁顶的，再加上西方文化的引进，使得人们的审美观念产生了很大的改变，所以影壁种类也是丰富的。

三、总结

影壁可以说是我国古代建筑群的一个重要且具有特色的组成部分，随着朝代的更替，社会文化的不断发展，人们的艺术观念、审美观念也在不断的变化，那么这也就对影壁的建造产生了很大影响。虽然有一些朝代的影壁并没有保留下来，但是通过文献的介绍我们可以知道，影壁的历史可以追溯到3000多年前，从最初的帝王专用到同民通用，从最初的朴素简单到清代的华丽繁琐，影壁不再是起到屏蔽、装饰作用的构造物，而是我国古代建筑历史的载体，也是我国的一种传统文化，因此影壁在日后还是有很大的发展空间的。

参考文献：

[1]蒋竹鸣. 中西方琉璃装饰艺术的比较与研究——新巴比伦时代的伊斯塔尔门与中国故宫的九龙壁的比较研究[J]. 科技信息, 2011,(25)

建筑艺术的审美范文第4篇

关键词 建筑技术；建筑艺术；关系；协调发展

建筑是社会生产力发展到一定阶段的产物。建筑技术是建筑设计施工过程中的施工工艺、结构设计、新材料应用等多方面的技术。建筑艺术是指按照人们的审美规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，赋予其具有文化价值和审美价值，以及具有象征性和形式美，体现出鲜明的民族性和时代感。艺术与技术是相互依存的，二者通过完美的结合，体现社会的进步与发展。

一、建筑技术与建筑艺术关系概述

技术与艺术在建筑领域的关系，一直都是人们的研究课题，很多人都对两者进行比较分析，试图就二者究竟是抗争还是融合进行讨论，但是终无定论。其实建筑技术和建筑艺术是伴随着建筑的产生而存在的，并且被人们感知和进一步发展运用。 随着社会的进步与发展，建筑技术也会随着社会的进步而进步，人们的审美要求也会不断提高，建筑本身所需要的技术水平和艺术水平都会越来越高。因此建筑物必须满足不同时代人们的审美要求，以大众的眼光为标准去实现建筑功能。建筑艺术随着时代的审美的变化而变化。与此同时人们对于建筑的实用功能的进一步需求，促使建筑技术不断发展。 建筑艺术的发展不仅离不开建筑技术，而且往往是以建筑技术的发展为前提和依据的。

建筑往往会因为一项新的建筑技术的运用，会产生不同凡响的艺术效果，受到大众的欢迎。建筑师为了使建筑能达到某种艺术效果，往往会去寻求更先进的建筑技术。这从侧面说明了建筑艺术对建筑技术有推动作用。影响建筑艺术的因素，除了建筑技术外，还有政治、宗教、文化、地理气候、环境等因素。特别是某种建筑思潮对一定时期的建筑的影响。正是由于多种复杂的影响因素，才使得不同国家、地区，不同民族、不同宗教等出现五彩缤纷的建筑艺术形象。建筑的技术性与艺术性是建筑所具有多重属性表现之一，技术是理性的，艺术是感性的；技术是物质的，艺术是精神的。

二、建筑技术与建筑艺术的关系能否协调与统一，和谐发展 对于这个问题，我们的答案是肯定的，笔者通过以下几个方面来论述二者的和谐与统一：

1.树立全新的建筑艺术形象，提高建筑技术

不同时代，不同建筑技术，不同建筑艺术形象。随着现代建筑的不断发展，人们对建筑物各方面的要求不断提高，为了满足人们对建筑物实用性、享受性、外观的各种形态的追求，建筑师们不断尝试新的努力与探索。希望通过尝试建筑物的技术与其艺术达到协调。一个社会经济、文化的发展对社会风气、人们观念有着很大的影响，对建筑的发展当然也有重大影响。比如，我国唐朝时期，经济、文化发达，这样的环境使得人们的审美观较之前的朝代有了巨大的发展，所以当时的建筑物人们审美为前提来建造。在人们普遍的需求下，建筑技术就得提升。今天，随着科学技术、文化的日新月异，人们所追求的东西不仅要有实用性，而且还要具有观感。这就要求在建筑施工的时候，加强技术的监控，以保证建筑物技术与艺术的完美协调，满足人们的各种需求。在现代建筑施工中，清水混凝土施工成为都市人的首选，因为清水混凝±施工工艺在施工过程中一次浇注成型.混凝土表面光滑平整，色泽均匀，外观大方、优美，建筑完成以后只要在混凝土表面刷上保护剂，不需要添加其他任何的修饰。就可以直接以浇注成型的混凝土表面作为装饰面。外观看上去自然大方。这样的施丁技术符合现代人的追求，所以受到现代人的喜爱并且大量运用于建筑建造，相对的，建筑技术就得到很大的完善。

2.加强建筑技术研究，促进建筑艺术升华

建筑物造成就离不开技术支持，技术是建筑成为可能的有利保障。没有技术的支持就谈不上艺术的发展。新石器时代，人类居住的房屋是用石头砌成的石屋以及木梁柱式结构形成的水面“湖居”。当时的建筑技术主要为打石砌石和砍树架梁。奴隶社会生产力得到发展，使建筑技术获得进步，罗马人开始使用石材、天然混凝土、建成较大跨度、宽敞空间的建筑。建筑技术的发展促进了建筑艺术发展。在建筑方面，建筑技术的发展到达一定程度之后，技术相对成熟，才能要求艺术的存在。我国清朝时期，建筑技术成熟，所修建的皇宫气势宏伟，赋予美感，是以往任何一个朝代无法比拟的。这就是因为清朝的建筑师总结之前的经验，建筑技术更为丰富，更为先进。

3.实现生态可持续的技术观和艺术观

每个时代都有它的标志性价值理念，二十一世纪的标志性理念就是生态可持续。没有一个时代的建筑可以对它所处时代的科学技术和艺术水平的最新成就视而不见。技术和艺术是人类文明的一部分，反技术、艺术如同向建筑即文明本身宣战一样站不住脚。技术是造福人类的潜在能源，它们实实在在存在着，错就错在它的应用方式。高技术不是其本身的目的，它是实现社会目标和更加广泛性的可能性的一种手段。对于人的存在而言，建筑艺术的进步，就绝不仅仅指物质上的丰裕和改善，而首先是看这种变化是否朝着有利于人的生命存在和生命活动的方向发展。上世纪九十年代以来，可持续发展的思想越来越受到人们的关注，可以说正是与这种思考有关。绿色生态和可持续发展建筑的出现也是对这一理念的回应。生态可持续的技术观要求把技术不再作为“自然之挑战者和世界之缔造者”的铁碗手段，而是人与自然、人与社会以及现实与未来之间的建设性的和人性化的手段。

建筑艺术的审美范文第5篇

哈萨克族逐水草而居，为便于游牧迁徙，毡房民居由此而产生。西汉时期，细君公主远嫁乌孙王昆莫，她在《黄鹄歌》中写道，乌孙人“穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆”，诗中的“穹庐”就是毡房。随着改革开放，全国各地经济迅速发展，具有民族特色的传统建筑逐年消失。毡房是哈萨克族建筑艺术文化的“活化石”，反映了本民族的人文观和自然观，对了解并研究哈萨克传统建筑艺术有重大价值。

关键词：哈萨克；毡房；建筑；艺术

一、哈萨克族毡房建筑艺术的特征

从哈萨克草原传统建筑的设计理念角度分析，哈萨克传统建筑还拥有另一种建筑美学，其主要强调建筑的形式美，这种形式美严格遵循数学的比例，体现出整体结构的严谨、协调和和谐。这既是乌孙古国及突厥以来的哲学观点，同样也是美学观点。这一美学传统中关于数的观点有不少神秘的、牵强附会的地方，如说奇数是善，偶数是合之类，并且哈萨克族风俗中更对7、9、40等数目有着特别的讲究。这种符合数学原则的结构美就是客观存在于建筑艺术中的反映。此后，人们一直都把建筑整体的结构美当做衡量建筑审美价值的标准。例如：毡房的拱顶，它是由带有很多插眼孔的圆形木骨架的封闭的圆环体结构，根据结构学原理，受压时圆环内弯矩为零，是最省的结构形式，同时多条抛物线木拱在交叉方向很对称地传递内力。因此，顶拱的圆形木骨架上有许多用来插弯头斜撑用的插眼，由于毡房的构造要求，插眼的多少决定了毡房的面积大小。设计毡房的通常做法是，先根据需要决定毡房的大小和各构架的类型及扇数，然后计算出弯头斜撑的数量，所计算的弯头斜撑的根数就是顶拱插眼孔的孔数。各构架的杆件有一定的弧度和弯起点才能装配得排列整齐、承重均匀、美观别致。这就是在哈萨克传统建筑中延续了几个世纪的建筑美学的传统。这种美学强调建筑的形式美，这种形式美严格按照数学的比例，按这种比例制作的毡房美观又大方，符合人们的审美观。1854年蔡辛（Zeising）提出“黄金分割律”（Theprincipleofgoldensection），毡房的内部结构安装准确，设计合理，建筑形式雅观，这与其遵循“黄金分割律”息息相关。

二、哈萨克族毡房建筑艺术的保护

哈萨克人过着游牧生活，毡房也随着人们的迁移而移动，转场时拆解构架，到达新的地点重新搭起毡房，形成可居住所。当从一个地方迁至另一处居住环境时，之前的生活场地随之消失，毡房所占地随着人们的生活环境而变得灵活多变，这样既节约资源，也提高了生活资源的使用价值。哈萨克传统建筑艺术是哈萨克人民智慧的结晶、艺术的宝库。勤劳勇敢的哈萨克人民在漫长的历史中创造适合于本民族的生产和生活方式，又创造了便于施工安装、便于携带、简便实惠、具有草原特色和艺术风格的住宅和生产建筑。在广阔的哈萨克草原和“丝绸之路”上设计建造了本民族的特色建筑，为世界建筑艺术瑰宝增光添彩。哈萨克传统建筑艺术是随着生活环境不断变化、科学文化发展、新材料和新技术的不断应用而变化，是需要继续发展和完善的造型艺术。

三、哈萨克族毡房建筑艺术的传承

随着我国西部的发展，新疆各地欣欣向荣。城市化脚步加快，集合住宅的普及给人们日常生活带来便捷，居住模式也从传统逐步转化为集合住宅形式。但是房地产业日益竞争激烈，不得不精心打造住宅的水平，达到人们的更高的精神要求，凸显出个性。人们的注意力转移到传统文化，因此应用传统民族元素体现出本民族的特色，传承本土传统的文化，这必然是建筑艺术发展的趋势。承前启后是建筑发展的必然规律，哈萨克毡房的建筑艺术传承延续了民族文化脉络，现代设计的延续要从探讨哈萨克建筑艺术在设计应用中开始。哈萨克建筑艺术的传承贯穿着“公共、共享、开放”，将传统建筑艺术运用到工艺品设计、饰品设计、现代建筑装饰中，呈现出民族与现代完美的结合。哈萨克毡房建筑艺术的创新设计与应用，需深入研究，要从材料、形式、技艺等多个层面进行传承，研发这种毡房元素的衍生设计作品。哈萨克毡房的造型、色彩、装饰性等审美特征在产品设计、现代环境和公共艺术等领域的设计空间远景很好。

四、结语

哈萨克毡房建筑艺术元素的再设计是重构、提炼现代图案设计，也是通过传统艺术的表现来拓宽设计基础，传承之中取得毡房的设计创新，探索传统与现代的集合。其中积累基础图像和文字、影像很重要，积累操作方法、造型观念和经验是哈萨克建筑艺术形态和表现技巧的转化，更好地传承民族艺术。

参考文献：

[1]苏北海，哈萨克族文化史[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1989.