传统文化中的美学

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传统文化中的美学范文第1篇

法国画家巴尔蒂斯说：“物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在。”中国古代大师之所以高明，能够征服后人，征服我们，就在于他们捉住了这种东西，并且完美地把它表现出来。这种“看不见的东西”，其来源就是中国的传统文化，同时，在绘画的表象上显示着大师的个人感受，笔墨技法等各方面。而“这种看不见的东西”，即是画的精神的传递，是作者的思想和情感，是画的精神核心；而这种精神核心恰是我们需要传承下来的，要通过我们的画面再展现出来的东西。

老庄哲学思想和禅宗思想是中国艺术精神的一个主要支撑，这是哲学对艺术的影响。中国传统思想与艺术产生直接关系，这在中国画及中国其他很多艺术形式中常见，而在油画中却未能常见，这将是我们努力的方向。

《老庄》告诉我们，庄子所求的“道”衍生出来的理想人格，是一种“逍遥人格”。老子和庄子讲的“道”落实到人生观上，便是“自然”，即打掉生死、有无、彼此、是非的外在的、人为的认知束缚、界限，一切复归于自然本性。庄子所重视的是生命本身的自然本性，他认为生命的意义就在于保存生命的本身在然的状态，一切外在、人为附加都是做作的，都将使人失失去原始的淳朴，是对人生本性的一种损害，只会给原本清楚的人生带来无穷的困惑与迷惘。庄子的“我”是原始的、自然的“我”，而且他认为只有原始的、自然的“我”才是真正的本质自我，只有回归到原始、自然的生命状态，才能祛除来自社会浑浊、来自仁义道德的对生命的污染，追寻得到本质自我。为了追寻本质自我，庄子开辟出一片“无何有之乡”的精神天地。《逍遥游》说：“今之有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”

“无何有之乡”是无为精神所开拓出来的广大的生活空间，它已不是客观意义的自然界，并非现实社会的实践行动所能达成，而是人心灵世界中无所依傍无可企求的自足状态，它超乎任何实用的意图，并因此精神得以自全自保，而摆脱任何的侵蚀与困扰。

“无何有之乡”的精神空间中，人的精神状态是“无所待”。在庄子看来，列子御风而行，犹有待于风，还没有达到真正的逍遥。真正的逍遥，是“无所待”的心灵大自由。人经常要困于名利、权势、毁誉，而在庄子看来，人一旦受制于这些东西，不啻于使自然清洁的精神蒙垢，仁义道德更是给精神戴上一具枷锁。因此，要在体道认道的过程中，放弃一切违背生命本性的东西，直接触及心灵本身。人生的意义不可能在社会功利中实现，也不可能在家庭伦理中实现，而只能在体验宇宙真理，拥抱那个原始的、自然的本质自我中实现。只有无所待，人才能超脱一切与原始自然生命无关的东西，使心灵的活动超出物质世界的形象局限，达到大舒展大自由。庄子的人生观最为自由，最少束缚，因而也最接近艺术状态的人生境界。

人格理想的趋向，归根结底取决于人对生命的看法。对生命、生死问题的看法，直接关系到人如何看待世界，如何回答“怎样的生命才是值得经历的”这样的问题。庄子在对世界的认识上是“齐万物”，即万物平等。而他在人生态度问题上，则是“齐生死”，齐生死实是庄子人生态度的根本出发点。一旦死生被视为无悲无欢，无恸无喜，整个人生便产生了根本性的转换。庄子说：“人之生也，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又有何患，故万物一也。”这样，死生大事，被泯灭于“无何有之乡”这一精神空间的气聚气散之中，一切都顺其自然。庄子以一种审美心理审视生死变幻，“生”与“死”在庄子这里，不再是两种截然的绝对状态，而是两种自然支配下相对的、自适的、对等的状态。生与死，就像梦与醒，都是自然的状态转换，都没有意义。生亦无乐，死亦无悲。而在作为哲学命题的“生死”问题上，庄子的回答是巧妙的：既然生是一种状态，死也是一种状态，两者并无本质差别，栩栩然蝴蝶与蘧蘧然庄周，本就是对等的，互通的。安之此生之“我”，不正是死后之“我”呢？庄子不但否认了“生”的意义，而且否认了“死”的意义。

在中国文化史上，庄子以他深刻的哲学思想为基础，开辟出一片新的精神天地，滋养了一类新的人，一种遁世求真，一心一意地追求生命的精神价值的人，一种归依自然，在山水之间独善其身的人，一种把人生意义与人生价值建立在自己内在精神的超越之上的人。

传统文化中的美学范文第2篇

关键词：英美文学 审美传统 文化气质

英美文学在古罗马与古希腊传统文学的基础上，不断发展创新，形成了独具特色的创作风格，成为西方文学中的主流文化。在文艺复兴时期，作为诗人以及剧作家的莎士比亚，在西方文学创作中占有重要地位，其文学影响延续至今。有“文坛硬汉”之称的美国作家海明威，在《太阳照样升起》、《老人与海》等作品中，描述了人类的弱点与命运，也反映了残酷现实中的硬汉形象，对人们面对困难和挫折，有很大的激励作用。研究英美文学，就需要了解其审美传统，以及其文学作品中所表现出的文化气质。文学是文化的重要载体和民族个性的重要表现形式。文学作品所包含的文化知识、文学知识及其具有的哲学、人文、美学等价值是某一民族社会文化的缩影，是学生了解英语民族的政治、经济、社会生活、思想观念、风土人情等文化因素最鲜活、最丰富、最直接的材料。通过英美文学认识英美文化和国民性格是一种基于文化认知和文化认可的跨文化交流层次，它的重心是拓宽学生的文化视野和思想疆域，提高综合人文素质，培养跨文化交际的意识和能力。文学是培养学生的文化意识、提高文化修养的重要源泉，涉猎古希腊、罗马神话，了解基督教《圣经》故事及人物典故，熟悉一些神话传说中的神抵，可以拓宽知识面，开阔视野，有利于语言学习中文化因素的积淀。

其次，文学是提高文化素养和学习语言的重要途径。语言同文化是密不可分的，文学是语言的艺术，又是艺术的语言，是学生学习和模仿最理想的语言和文化材料。特定的文化常常在其语言中留下深刻的烙印，在学习语言的过程中，学生除了要对原文语言有精确的理解和把握之外，还要对两种文化，尤其是两种文化之间的差异有较全面的认识和了解。西方文学实质上就反映和代表着西方文化，优秀的文学作品既是宝贵的精神财富，又是用之不尽、取之不竭的语言源泉。新《高等学校英语专业英语教学大纲》清楚表明，文学课程担负着提高学生英语水平，培养学生审美情趣和跨文化意识的双重职责。

一、英美文学创作中的审美传统

英美文学中的审美传统源于古罗马文学和古希腊文学，古罗马、古希腊文学在为英美文学发展提供动力的同时，也影响了其审美传统的形成。了解英美文学创作中的审美传统，需要了解古罗马、古希腊文学的影响。

古典时期是古希腊文化发展的黄金时期，出现大量的哲理诗、讽刺诗、抒情诗等诗歌，《荷马史诗》就是在这一时期产生。诗歌内容包括农民生活、神话故事、战歌、爱情等，既有歌颂类，也有讽刺类。底比斯诗人品达在赞颂类的诗歌创作方面，就有非常高的声誉，而作为古希腊文学重要代表作品的《荷马史诗》，主要歌颂对象是神明和英雄，人物形象生动、鲜明。古希腊文化是欧洲古典文化的代表，对西方国家甚至世界各国都有重要影响。

古希腊文学最突出的三大特点，即理想主义、人文主义和理性主义。在古希腊文学创作中，对于男性和女性形象的描述通常比较理想化。人文主义是文艺复兴时期的核心思想，对文学作品的创作也有重要影响。希腊人注重自由和个人价值，在希腊神话中出现的英雄，通常只是半神，与普通的人有相同的性格特点。希腊人虽然比较奔放，但也极具理性。希腊人对于神，并不是一味的崇拜，实际上是一种个人向往和追求的表达。苏格拉底为真理喝下毒酒，就是理性主义的重要体现。

英美文学中的审美传统，就是在这些古典文学的影响下形成。在英美文学的发展中，在古罗马、古希腊文学影响下所奠定的审美传统，贯穿于整个过程，无论是形成早期，还是发展后期，甚至是当前阶段。

二、英美文学创作中的文化气质

（一）宗教传统

在英美文学创作中，宗教传统是其最鲜明的文化气质。宗教文化对西方国家的影响比较深远，在英美文学作品中有重要表现。《圣经》作为欧洲重要的基督教教义，使英美文学创作呈现明显的宗教传统文化气质[1]。英美文学的创作素材，大多源于《圣经》，人物、故事、词句等内容的引用，都会增加文学作品的深度，提升其文化内涵。而英美文学作品对《圣经》内容的引用，正是一种宗教传统影响的表现形式，因此，英美文学中，宗教传统这一文化气质比较突出。如弥尔顿的史诗三部曲，其创作题材就源于《圣经》中的《士师记》、《路加福音》和《创世纪》，莎士比亚的《查理二世》犹大也是《圣经》中的人物。

（二）文化情结

在英美文学创作中，希伯来文化和希腊文化是其创作的重要源泉。希伯来文化和希腊文化作为西方文学起源的代表，在西方文学中占有重要地位。英美文学作为西方主流文学，在思维方式和道德观念方面，都受到希伯来文化和希腊文化的深远影响。希伯来传说以及希腊神话，都是英美文学创作中的重要题材。莎士比亚、拜伦、济慈等作家在其作品中就经常引用希伯来传说和希腊神话，通过这样的题材，表达主观情感和重要思想。

（三）自由意志

西方国家相对于东方国家而言，思想更为开放，热情更高，这在文学创作上也有明显差异。英美文学作品中，多表现人民的激情，以及对人生的追求和对自由的向往。热情奔放与勇于抗争的核心精神，在英美文学创作风格中有突出表现。英美文学创作注重赞美和歌颂人性美，丰富的故事情节以及生动形象的人物性格，是其主要的表现形式[2]。在人物形象塑造方面，可以感受到强烈的自由意志，以及坚毅、勇敢的开拓精神。如杰克・伦敦的《热爱生命》，海明威的《丧钟为谁而鸣》、《永别了，武器》、《太阳照样升起》、《老人与海》等，作品中的人物形象，无不体现英美文化中勇于探险、自由开拓的精神。

结语

英美文学作为西方文学的主流，在西方文学发展中有重要引导作用。英美文学中的审美传统和文化气质，都离不开希伯来文化和希腊文化的影响，此外，《圣经》在宗教传统和文学创作方面，也对英美文学产生了重要影响。英美文学中所表现出的审美传统以及文化气质，需要根据其文化起源进行深入的研究。

【参考文献】

传统文化中的美学范文第3篇

中华传统文化是中华民族文明、思想、风俗、精神的总称，是以老子、孔子为代表的道儒文化为主体，在历史长河中形成的政治、经济、思想、艺术等各类物质和非物质文化的总和。中国传统文化与美术的关系，如同理学家思想，是“一本”与“万殊”的关系，即中国传统文化思想是一切的基石，在此基础之上才有了礼、乐、射、御、书、数，衍生出了建筑、书法、音乐、绘画、武术、曲艺、棋类、节日、民俗等。传统文化影响着古人的审美理念，并通过建筑、雕塑、绘画等美术形式得以呈现和发扬，而诸形式的美术作品也是中华传统文化的重要载体，透过这些美术作品，我们可以看到蕴藏其中的思想、精神、情感等人文因素。

二、初中美术课堂融入优秀传统文化的意义

我国正处于全面开放、深化改革的关键时期，伴随而来的是传统文化与不同文化的交流与碰撞。在这样的背景下，处于生理和心理发育关键阶段的初中生，他们的思想意识变得混乱，价值取向迷茫。中华传统文化是中华文明的精髓所在，影响着人们的审美、思想、精神和追求，具有极强的人文因素，这对处于发展期的青少具有重要导向作用，通过传统文化可以引导青少年树立正确价值观、形成健康的人格，做出正确的行为选择。因此，在初中美术教育中融入传统文化是教育形势的需要，不仅能让学生更好地掌握美术知识与技能，而且能让他们认识到中华文明的伟大成就，激起他们的民族自豪感，继承中华民族的传统美德，形成良好的意志品质和健全人格。另外，传统文化有利于培养学生的爱国主义精神，也更有利于青少年对社会主义价值观认同。

三、初中美术课堂融入优秀传统文化的策略

（一）教师要提高认识，增强自身素质

首先，教师应认识到初中美术课堂教学中融入中国传统文化的重要意义，结合新课改精神，与时俱进更新教学观念，转变教学模式。要深度挖倔初中美术课程内容中与传统文化的结合点，选取合适的教学方法，设计教学内容。要在教学目标、教学重点、教学策略、教学过程设计上，引导学生深度认识和感受到中国传统文化的审美情趣，升华他们的思想情感，从而形成良好的、全面的审美能力。其次，初中美术教师应深入学习中华传统文化方面的知识，结合美术教育的前沿动态，使自身的美术专业技能水平和人文素质都得到有效提升。在实践教学过程中，要不断创新和尝试，完善和优化教学方法，并总结出一般性规律和方法，使学生在学习美术专业知识和技能的同时，又能够培养他们的传统文化思维，为他们美术素养的提升打下基础。

（二）教学过程中引导学生体验中国传统文化

我国传统的绘画艺术博大精深、源远流长，大量的古代绘画佳作都是不可多得的艺术珍品，这些作品中反映了不同历代时期的社会形态、民俗习惯。初中美术教师可以通过古代绘画作品鉴赏引导学生了解作品背后的人文风貌，从而引导学生更加深刻地体验传统文化。如，教学《独树一帜的中国画》一课时，让学生欣赏《清明上河图》，教师不仅要跟学生讲解其中的绘画专业知识，还要引导学生去了解作品所描绘的社会风貌、人文景观，以及作品中的故事，从而使学生从感性认识上升到理性理解，感受到绘画作品中的内在美，从而有效地提升审美意趣和艺术鉴赏能力。

传统文化中的美学范文第4篇

论文摘要：中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学核心问题，有极为丰富和深刻的阐发。在传统绘画艺术观念中，自然是美的，自然之美是一种原生性的“自在美”；人本身以及人的创造活动也是一种“自然”，人创造的艺术作品具有的美，作为一种“再生美”，与自然之自在美和谐统一于世界之一体。传统文入画艺术的这些思考，应当成为中国生态美学研究的思想资源，并启迪研究的思维路向。

全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和发展的必然性。在中国，生态美学研究如何发展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建设代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建设具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。

曾先生的见解值得思考。的确，自然为何?美在何处?人与自然应当取什么关系?这一系列生态美学的核心问题，在直接以自然山水为描绘对象的中国传统文人山水画艺术中就反复涉及。因此，虽然生态美学只是二十世纪才诞生的学科或研究方向，并非“古已有之”，但从问题实质而言，我们认为，传统文人山水画艺术以自己独特的方式，阐发了有关生态美学的深刻见解。

一、自在美：传统文人画论中的自然观

如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。

道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。

这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像” (《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。

在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。

宗炳在《画山水序》中说，“山水质有而趣灵。”意即山水既作为实质性的自然存在物，又有内里的成分。和宗炳同时代的王微亦有“形者融灵”之语，更把“融有灵性”扩大到一切有形体的对象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·邓椿：《画继》)，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《绘事微言》)，则明白如常话，指出世问自然物就如同每个人，都有意识，有思想和情感。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这虽有原始时代“万物有灵”思想的痕迹，但这种事物之“各为其是”，与神话中风雨雷电后面都有一个“神”主使的观念其实是不同的。这种思想和西方关于自然的观点更相抵牾。西方文化秉持的是二元论：自然是无机的，机械盲目的，只有人才是精神主体。客观唯心论大家黑格尔，虽然把自然界作为理念发展的必经环节，自然为理念之自我否定和转化，理念之“身体”，但自然界终究是一片“死寂”。在黑格尔看来，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、实体)显示出来。中国美学却不如此看待自然，而是把自然存在物当作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有内在的品格。自然风光之所以美，因为它是道(理念)的产物，是道使其为“这样”；道(理念)并不离弃具体事物而去，而是寓于事物中；事物自为其是正是天地自然之道。所以，苏轼说，擅画和知画，在于知“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”。他称赞表兄文与可画竹之高妙，因为与可竹虽千变万化，却“合于天造”“得其理矣”。事实上，早在文人画论奠基之时，苏轼就用文字通俗地“论画以形似，见与儿童邻”。这一表述将中国传统绘画关于自然万物的理解定格下来。

归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。

二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达

生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。

首先，文人山水画艺术把人与自然之间的关系看作是同一而并立。因为道是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，故为“同一”。道无偏私，它赋予山川树木机理、品性、韵致、格调，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人和他周围的物之间并无高低贵贱之别，是等价等值的。这一点也使中国文化思想和西方关于人和自然的“主／客”思维相揖别。表现于绘画艺术，西方绘画中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪衬。而中国山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。”“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情的控制。”文人山水画往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，与对象交通相应、同构契合而达成。

其次，传统文人山水画创作实践反复证明了的一个观点是：人是最高的自然，他的自然就是内在自由的表达。绘画艺术美作为“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的创造。这种创造是作为人的一种“自然”。

从社会学角度考察，中国文人山水画产生于传统时代文人知识分子对压抑现实的消极反抗，是他们力图从尘世樊笼中逃脱的独特方式。山水画中的“逸格”，是从标示现实中的逃逸慢慢转化到对规矩、程式的反叛。故此，“山水(画)”被他们视为“风流潇洒之事”，若能“写出胸中一点洒落不羁之妙”，“余复何为哉?畅神而已”因而，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然”的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，取代对客观山水的描绘。我们知道，传统文人画家都不是职业画家，传统文人画“重视临摹”而“蔑视创作”——这当然不足取，但为何不足取而能在画史上长期存在?从“笔墨”这个角度其实很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“像不像”，不是文人画家深虑的问题，关键是要抒写他内在的东西。“妙在似与不似之间”，现代的齐白石这句话可谓揭橥中国画之奥秘。这句话本身又充满玄妙，“神”似而“形”不似——这是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁图》与真实的青弁山之间，果然存在所谓“神”方面的“似”吗?董其昌自己辩白道，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”原来，图画最终的精义甚至不在对山水的摹形写神，其根本乃在于“笔墨”。

笔墨被认为是中国画的底线，无笔无墨，中国画也就不存在了。什么是笔墨?无非是毛笔沾黑墨在宣纸上勾、皴、点、染的过程、结果及其实现的效果。然而“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人”。这话说得很明白，也很到位。而作为实践者，当代画坛大家吴湖帆先生就曾感慨：“人之好坏在性情之中，画之好坏即在笔墨之内，绝非门外汉能识得。”这说明，文人山水画真正追求的是画家的自我情感意志和理想愿望的表达，是其性格气质和涵养品质的“自然”流露。于是，我们读解张彦远的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然”为高，为逸格。

文人画家的这种创作实践究竟说明了什么?无非是肯定了“人不游离于自然之外，而是本身就是一种自然”这可以说是中国思想。中国传统美学与西方哲学美学思想最深刻的不同之处。也就是说，人的自然性不表现为简单的依附自然环境，而是表现于他有思想情感、精神品质或内在自由；人借助一定的方式——比如绘画，能使情感、愿望、理想得以表达、实现，这种实现，是人的创造，对于原生的自然美而言，则可称为“再造的美”，也就是通常所说的“艺术美”。这是关于人的最高的自然。

三、自在美与再造美的统一

传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?

有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦·卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。

但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。

这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主／客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美”就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途——西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维则实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。

然而中国式思维却不如此。中国哲学美学是以同一性思维为其理论思维方式。在关于自然、人与自然关系问题的认识上，中国文化思想推崇自然，肯定自然之美。它从宇宙自然原初应有的状态，从人与自然在发生学上的一致性来看待自然，得出自然万物有其发展变化的规律，万物——包括人在内都是自然演化的结果，因而不存在人与其他自然物的绝对差别。人适合于在自然环境中生存与发展，有理由把这种环绕人的生命系统和状态理解为“美”的。“美”是一种和谐统一的生命状态。人本身镶嵌于这种状态之内。对自然美的肯定，是人对自身所处和谐统一状态的肯定。

沿袭同样的思维方式，于是在中国文人山水画美学中，人与自然、自然美和人工美一艺术美之间因此也就不存在什么矛盾、拮抗之处。在画者和理论家的观念中，“自然”事实上囊括人在内，因而人本身也是自然。人之为自然不仅是其身体具有物质性，更在于他在社会历史进程(也就是更宏大的“自然史”)中不断丰富起来的内禀。人的自然的呈现不单是他要和自然界进行物质交换以维持生命存在，更重要的是他把内在的意志、要求以及欲望、情感实现出来(艺术创作)，转化成为另一种现实性存在(艺术)；这种实现无伤于自然(不破坏自然规律，即绘画中对物“理”的正确把握和传达、“传神”)，有利于人更好地生存和发展(解决人与社会、现实与理想之间的冲突矛盾)。

同时，文人绘画美学之肯定自然为美，是就整体、就自然的总体性水平而言，而不是具体到每一种自然物比如鲸鱼或屎壳郎，都肯定它们有“美”，是把人也放在其内，把人内在自由的实现看作最高的自然。因此，当中国美学说自然是“美”时，这种“美”是作为一种“基源性”的美，并不否定人的创造：人不仅能理解和接受作为基础性的自然具有的“美”，而且更要在这个基础上进一步创造出“美”!这种对自然(美)的理解，表现在中国文人山水画美学话语中，表现在文人画家们的实践活动上。显然，比诸西方思想西方生态美学观，中国绘画艺术中的自然观更具合理性，也符合当代世界发展和人的愿望与要求。

传统文化中的美学范文第5篇

【关键词】中日比较；美术教科书；传统文化；继承；创新

一、研究目的与对象

在这一文化危机加剧的时代，各国都在积极应对传统文化传承的危机和重担，并进行了各种有益的尝试，其中所积累的经验是世界人民共同的财富。日本兵库教育大学副校长、教授福本谨一围绕《学习指导要领》中美术科的定位阐述道：一方面，新《学习指导要领》以数理科目为中心增加了课时数和学习内容，教育政策从重视“轻松宽裕的教育”转向了重视基础学力。另一方面，因认识到“旨在培养感性和陶冶情操的艺术教育对于培养丰富的人格是不可或缺的”，而对艺术教育表示担忧的声音也不绝于耳。通过自我表现，接触多样化的艺术和文化，形成对艺术价值的尊重和对艺术文化的理解，这不仅对于学生情操的陶冶，而且对于艺术文化的创造都具有重要意义。1

诚如斯言，艺术教育，尤其是美术教育，无论在丰富人性、陶冶情操，乃至继承历史上“艺术文化的创造”上，都有着不可替代的作用。作为实施中小学美术课程的载体――美术教科书，其重要程度更是不必复论。它在传承、发扬传统文化的过程中，扮演不可替代的重要角色。日本之所以能够在现代化的进程中继承民族传统文化并将其发扬光大，一个重要举措便是不断完善中小学美术课程，并在中小学美术教科书中融入传统文化的内容。那么，借鉴日本在中小学美术课程与教科书中所采取的保存传统文化的手段与方法，探讨如何通过中国中小学美术课程与教科书的改革来保存并发扬中华传统文化之根，将是本研究的目的之所在。

本研究所涉及的中小学美术教科书，是指人民美术出版社组织编写队伍，根据《美术课程标准》编写、2001年6月至2003年10月陆续出版的1-6年级的小学美术教科书和7-9年级的中学美术教科书。目前使用最广泛的日本教科书是日本出版社出版、根据2008年版的《学习指导要领》编写、文部科学省于2010年3月审定发行的小学《图画工作》与初中《美术》教科书，全套共9册。

二、中日中小学美术教科书中课例与图例的总数对比

从对比显示的结果来看，人美版中绘画作品所占比例最高，原因是人美版教科书中设置了许多以中国传统水墨画学习为主的课例和图片；日本文教版中工艺作品所占比例最高，这是因为日本民族性格涵括“匠心”，强调“匠人技艺”的个性化创新，并且贴近日常生活，学生对此类题材具有亲近感。

三、日本美术教科书中以传统文化为核心的课例

日本中小学美术教科书中有11个以传统文化学习为核心的课例，所涉及的门类主要有工艺、绘画、雕塑、建筑。在此，笔者选取了三个具有代表性的课例进行分析：

1.《从墨中感受形与色》

《图画工作》教科书（第5・6年级下册）有一个题为《从墨中感受形与色》的课例（图1）。本课要求学生利用水墨、和纸等材料尝试多种方法，创作一幅具有韵律感或自我情感的水墨画作品。页面左上方有一段文字引导，目的是让学生了解水墨材料的特性以及表现方式，并引出本课的教学目标：“通过水墨语言来展现各种各样的形与色。”这一课例登载了7幅水墨画作品，左页面展示点线面相结合、带有抽象风格的水墨画，画面富有层次变化，文字体现出独有的意境。右页面是儿童结合自己的情感经验所创作的风景画或动物画，表现内容各不相同。另外还登载了6幅关于教学情境的图例，可以让学生了解更丰富的水墨画表现手法。

2.《体验和风》

《美术》初中1年级有一个题为《体验和风》的课例（图2），该课例呈现了各类具有和风元素的作品，门类丰富，其中包括和服、茶具、祝仪袋、扇子等。这些作品不仅体现出日本典型的传统文化的风格样式，还结合了现代生活需要，进行变通设计而成。在教学目标上，要求学生从构思、创造、鉴赏三个层面来体验“和风”的形与色。在作业设计中，要求学生不仅要体现出“和风”的特点，还要加入自我表现，进行传承性与创造性并重的美术学习。

四、中日美术教科书中传统文化的比较

通过对中日美术教科书中传统文化图例与课例的质性研究，笔者提炼出以下两国教科书中传统文化的编集要点，并进行了异同比较及相关分析，如表：

五、结论与启示

第一，从内容数据统计来看，文教版的传统文化内容无论图例还是课例中的容量，相比较人美版都要少很多；在四种呈现方式上，文教版在第四类“变通”中的图例多于人美版。

第二，从多元文化与文化相对性角度来看，人美版教科书期望让学生理解多元文化观，并不十分重视课例中不同文化的关联性与可比性。文教版教科书在传统文化的学习方式上，不仅强调本土文化和国际理解的重要性，同时强调比较的方法以及相互影响所带来的创造性价值。

第三，从对传统文化的态度来看，透过人美版教科书在传统文化课例中的文字表述，我们可以发现，我国期望学生在学习过程中形成爱国主义的情感以及对优秀文化的保护与继承的价值观，但停留于较为简单表层的传递方式上。文教版教科书强调从人类生活、地域环境、人文情怀的角度传承并发展传统文化，并调动学生各种感觉来加深对传统文化的体验式学习。