电视艺术的特征

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电视艺术的特征范文第1篇

近年来，随着移动通信技术的迅速发展和广泛应用，特别是3G时代的到来，手机已经从简单的移动语音通信工具演化成集通信、各种文化信息服务、娱乐等为一体的大众传播工具，人们不仅可以利用手机进行语音通话、上网、游戏等，并且还可以看电影、电视。任何一门新兴的艺术出现，人们对其特征的认识都有一个过程，手机电视也不例外。对其艺术特色的认识，我们应当从它的本性出发，吸取传统电视的特性及其美学研究成果，对手机电视所引发的新的美学现象及其对传统电视的发展进行大胆探索。一方面，广泛吸收电视艺术的普遍属性，将手机电视置于传统电视美学的平台上予以多维审视和全息把握，以寻找手机电视作为研究对象所必然蕴含的美学特质；另一方面，从手机电视本身出发，将传统电视置于手机电视的发展视野中，不仅探讨手机电视赋予传统电视的全新命题，而且对手机电视将引发电视美学研究的转型进行敏感把握。

一 手机电视的本体特征

手机电视目前普遍被看作是在手机上播放的电视短片，仅仅是电视短片中的一个类型，人们觉得它很难说有什么独特的审美特点，如果有的话，不过是把电视短片的特征浓缩一下而已。这样认为，自然也有一定道理。因为，尽管手机电视篇幅短小，它毕竟还是电视，拥有电视的共有特征，特别是与其最为相近的电视短片，在艺术上有许多相通之处。但是，当手机电视成为一种独立媒体，这样讲就不具有说服力了。任何能够自立门户的事物，都应有别于他事物的独立品质。缺少独立品格的东西，往往缺乏独立生存的价值。要使今天的手机电视热能持续不断，日益向纵深发展，就需要让其生发独立的文体意识，自觉地从电视短片中分化出来，形成独立的品质，从而获得了自己独立的生命力。

手机电视的特有文体特征，自然源于它在电视家族中片幅短小的特点。虽然不能像电视剧那样成为生活长河的历史画卷，也难于像电视短片那样反映生活长河中的某些片断，但手机电视是对生活长河中水珠和浪花的观照，能“从一滴水看太阳”，以最小的篇幅包含最多的内蕴，给人“以一斑得窥全豹，以一目尽传精神”的艺术效果。

“从短见长，以少胜多，片短情长，言不尽义”，这16个字足以概括手机电视的文体特点。这里的中心意思，是说手机电视片幅虽然短小，但“情”与“义”的内蕴却要深厚。要把小与大、少与多、短与长、微与广辩证地结合起来，像巴尔扎克所说，“用最小的面积，惊人地集中最大的思想”。由此出发，要从取材、布局、人物描写、环境安排以及语言等方面，分析手机电视在艺术手法上的特点，从而使其创作的各个环节，都应铭刻着精练、精美的印记。

在文化消费时代，手机电视在审美上具有“速效刺激”的特点，特别适合处于快节奏生活中的现代人观赏需求。这一“速效刺激”，不仅因为它片幅短小，观众几分钟就能看完全片，“快速”得到审美感受；同时，也由于它有着丰富的内含，虽然“君看萧萧只数叶”，却是“满堂风雨不胜寒”，给人以强烈审美刺激的“实效”。手机电视好比作为反映太阳的一滴水，不仅应把整个太阳映照进去，而且要把太阳的热能凝聚起来，转化为熊熊的烈火，引起人们心灵的共振，从艺术形象中领略到一种审美的刺激，一种审美意趣，一种审美的享受。

二 手机电视的艺术风格

从上述基本特征出发，以下从不同的视角，来探索手机电视的艺术手法。

1.手机电视是空白的艺术。要以“神龙见首不见尾”的手法，特别重视“不写之写”、“不全之全”，在影像建置上虚实相生，留下空白，诱发读者从“空镜头”中驰骋想象，扩大补充作品的内涵，收“曲终人不见，江上数峰青”之效。

2.手机电视是浓缩的艺术。它体积虽小，质地却高，言有尽而意无穷。郭沫若有个这样的比喻：“黄金只有一点，但还有它的分量，牛粪虽然一大堆，分量却不见得有多重。”手机电视在精短的片幅中，追求材料精粹、构思精巧、语言精美，成为点点黄金，粒粒珍珠，可收以一当十、以少胜多之效，尽可能做到“一叶落而知天下秋”的艺术效果。

3.手机电视是突变的艺术。突变，就是在情节的发展中，有意外发生，为观众所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃惊”，从而得到“速效审美刺激”的愉悦。富有艺术冲击力和吸引力的手机电视，需要脱离传统电视所习惯的“框框”，它们采取的突变手法，在故事的开端营造悬念，在故事的揭开悬念，情节出现突转，抛出令人意外的一个包袱作为故事的结局，使作品情节跌岩新奇，诱人观赏回味。

4.手机电视是简练的艺术。限于片幅，手机电视只能在“螺丝壳里做道场，经不起笔尖的横扫，驰骋的回旋”，必须惜墨如金，学会“长话短说”。尽量删去枝蔓，对情节、人物、环境等方面的描写，都要力求简练，在单一中追求精美，在单纯中体现丰富。郑板桥画竹诗：“冗繁削尽留清瘦”。削尽“冗繁”，才能将表现神韵的“清瘦”突现出来。

5.手机电视是讽刺的艺术，幽默的艺术。手机电视的表现手法虽然多种多样，突出的则是讽刺幽默的运用。讽刺与幽默是一对双胞胎，讽刺必然伴随着幽默。希腊人说，诗铭像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身体。②移之于手机电视，也完全吻合。在“小身体”内，既要有“蜜”，有耐人品味的内涵，也要有“剌”，能“将无价值的撕破给人看”，针砭人间痼疾，张扬社会正气。“讽喻含量”，在手机电视中是不会低于电视剧和电视的。

6.手机电视是瞬间的艺术，焦点的艺术。由于篇幅极为短小，手机电视难于采用铺垫、渲染的艺术手法。它不仅不可能反映生活的长河，就是生活较长的片断也拙于表现，它较适宜的做法，是摄取生活的瞬间，将一瞬间描绘得惟妙惟肖，声态并茂，融历史长河为一瞬，化大千世界为一隅。抓住瞬间，就要选准聚焦点，将全部能量有效地集中起来，以少胜多，以小显大，生发出强烈的艺术能量。

7.手机电视是立意的艺术。曹雪芹在《红楼梦》中，借黛玉对香菱的话，阐述了一个极有价值的艺术见解：词句究竟还是末事，第一是立意要紧。③手机电视虽“短”，也要给观众讲述一个故事，娱乐观众或感动观众，还要诱发观众思索，进行理解蕴含在事件中的深刻意义。这个“意义”，可以是创作者对生活的一种感悟，可以是一种哲学，也可以是一种新的理念。“意犹帅也”，“立意奇特”，应为手机电视三要素之首。立意是手机电视的灵魂。

电视艺术的特征范文第2篇

［关键词］电视散文；审美；艺术美学；创作特征

一、视听语言——与观众的絮语

“审美就是自由的体验”①与央视《电视诗歌散文》的栏目宗旨有相通之处。同时，“电视兼有媒介属性与艺术属性双重属性”②。在这里，我们重点分析电视散文这种电视节目样式的部分艺术美学特征。《电视诗歌散文》中的《中国古诗欣赏》《天一生水》《可可西里生存日记》等作品，在以优美的视听语言演绎经典文学作品方面作出了积极的探索和贡献。

视听语言既有能力记录现实的原本样态，又有能力构建非现实的时间空间。它既可以是表现的，也可以是再现的。其中，电视散文的视听语言呈现出三种基本形式，即视听语言中再现、表现及前两者交互并存。比如在《我与地坛》中，作者讲述到自己在地坛里的那些时光、母亲的叹息时，画面就再现出了曾经作者在地坛时的情景。

“看不仅是眼睛的活动，而且是大脑的活动。”③影视画面被观众眼睛接受，同时，它如同文字之于文学、音符之于音乐，是电视不可或缺的成分。电视散文的画面大多非常优美，构图十分讲究。一方面为表达深刻的思想内容服务；另一方面，在很大程度上也可以为了创造自身的独立审美意义而存在。画面不仅是重要的内容表现形式和信息传播手段，而且是一种独特的艺术表现方法，具有以影像来营造意境的特点。意境“是由精神经验和心理意念构筑成的空间和画面，但是这种经验和意念，一旦得到会意性的领悟，往往可以获得多义的效果”④。

二、画面构图——景语的蹁跹

构图，即单幅画面内部的构架。有时，拍摄者会将焦点纵向变化，以达到画面的顺畅、层进式变化的画面叙述目的，从而带来独特视觉效果，对作品全篇的镜头语言产生影响。在《背影》中，主人公从火车内望见父亲去买橘子时的主观镜头纵深推进使焦点纵向变化，配合朗读作者内心的独白，是全篇的一个描写精到让人动情的所在。

“是什么使得好的艺术如此有价值，对我们如此有意义？……所有这些都是正当的美学问题。”⑤针对电视散文的话，答案中应该有“视听语言”几个字，视听语言能增添作品别样的美感，赋予作品以灵性。比如“丽江春雪”以出乎意料的初春之雪，颠覆了平时很多人心中固有的丽江形象。该片的后半部以人物为主，表现出人们在雪中的活力与情趣。在北方这些行为相对多见，但在三月的南方，在极富生趣的解说词的点染中，更是另有趣味。不论是人们对下雪的行为反应，还是面部表情，都渲染出雪中别样美丽的古城。

同样的移动的镜头，在“走失在纳西文字中”与“时光的痕迹”中以不同的节奏打造出不同的视听效果。前者由古老的东巴象形文字着手，展现纳西族的独特文化和悠悠历史。一个个象形文字像一幅幅图画涤荡在镜头的河流中，也在历史的长河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，却发端千年以前……引子将丽江演绎得从容而大度，为后面的铺展奠定了节奏基础。蒙太奇的使用让古城景物和纳西古文字交替出画，那些熟悉的花鸟虫鱼，仿佛因为与象形文字的遥相呼应而令人眼前一亮。其构图虚实相生、别有意蕴，营造出一种诗意的空间。

相较而言，“时光的痕迹”以其柔和、悠然而体现出不一样的情调。它从“第一次来丽江是晚上”娓娓道来，巧妙利用了昼夜对比的手法，由表及里地展现出对丽江两天三夜的有粗有细的多样感受。白天喧嚣、入夜安静是我们常有的生活印象，相反，丽江的夜晚则热气腾腾，展现的是人们的激情与火热，围篝火而起舞的众人、酒吧一条街的喧腾以及丽江的特色——水，不舍昼夜。夜晚过后的白天，倒是反而显得安静，像在阳光中打盹的猫。节奏的张弛有道，把丽江演绎得动静生姿。“从审美特征上看，电视与电影作为姊妹艺术有许多相同之处。”⑥构图当属相同点之一。除了节目都用16∶9的电影模式播放，每期节目中都还可以明显感到创作者在构图方面的匠心（比如《毕业了》系列作品，《太阳花》系列作品）。

三、色彩——真情与意境的流淌

对于色调的运用，很大程度上取决于编导对基调的思考、对色彩见解及色彩本身的表意功能的差别。其实，“任何美（审美意象）都是‘呈于吾心’，同时又‘见诸外物’”⑦。艺术家“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”⑧。“意象的基本规定是形象与情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一种夜晚的月下朦胧的色彩与影调，引起观众的想象，中国古典美学中所说的“境生于象外”（刘禹锡语）的意境就体现了出来。

从色彩心理学角度出发，节目的色彩在抒情叙事的同时也潜移默化地影响受众的情绪，达到传播效果。大量的主观色彩对色调的运用是电视散文不可或缺的。观众对于色调有着大概相似的领悟，比如在播放回忆性的内容时利用的黄色、灰色或黑白，以带动观众的情绪向预期的纵深前进，这让时间感和空间感被合理兼顾。比如印象中国系列中《一面湖水》一集对黄龙景区的拍摄就体现了它颜色的优势与特性，很好地传达了名胜的秀丽与风姿。

电视艺术的特征范文第3篇

关键词：古筝作品;艺术特点

古筝是我国所特有的传统乐器之一，以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及深厚的文化内涵从古展至今天仍然长盛不衰。在二十世纪，我国经历了几次重大的社会变革，但古筝艺术却以其顽强的生命力和艺术魅力持续发展。古筝作为一种艺术形式在旧时主要是以口传心授的方式进行传承，而随着曹正先生把古筝引入到高等院校的专业教学中，古筝艺术得到了更加规范、专业和系统的发展，使 “新筝乐”[1]的艺术道路日趋完善，音乐家们创作出了大量具有时代特征、题材鲜明、体裁多样、演奏技法丰富的作品，同时这些作品也符合当下人们的审美需求。

本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点，从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征，希望在此方面起到抛砖引玉的作用，使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。

一、二十世纪九十年代古筝作品概况

从上世纪八十年代开始，中国在经历了十年“”之后，政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入，我国传统音乐越来越受到了人们的重视，而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。

随着越来越多的西洋乐器进入中国之后，古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式，在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新，极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。

这一时期中，许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植，赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚，大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来，让作品具有了新的音乐语言以及发展手法，使作品更加多元化。

在九十年代我国的大环境影响下，古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌，这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上，兼收并蓄的吸纳新的音乐元素，使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有：徐晓林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《剑令》（1994年）、《石榴花开》（1994年）、《潇湘》（1995年）、《无言韵・远山》（1995）、《谐》（1996年）、《无言韵》（1996年）、古筝协奏曲《蜀籁》（1997年）;王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭坛》（1992年）;饶佘燕的《黄陵随想》（1993年）;何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》（独奏）、《彝族舞曲》（独奏）、《溟山》（独奏）、《春到湘江》（独奏）、《暗香》（筝与大提琴合奏）、《秋望》（筝和钢琴合奏）、《月儿高》（筝、琵琶、箫合奏）、《霍拉舞曲》（筝与钢琴合奏）、《汉江韵》（双筝伴奏）、《土耳其进行曲》（古筝四重奏）等。

二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点

演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果，从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律，让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。

在二十世纪九十年代，很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏，都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用，九十年代更加成熟、合理，在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。

1.轮指：是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧，它是对传统技法中长音演奏技巧，如大指摇，食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律，也能表现气势壮阔的乐队效果，清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外，在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。

2.琴码左侧演奏：琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的，起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生，人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代，对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴，进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念，所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高，所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉，给人以一种不可预见性。

3.特殊音响演奏：二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式，便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧，这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏，以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性，但却具有独特的节奏感和音色。

《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面，欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下：

1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中，连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满，整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1

谱例1

2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景，左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时，注意左手的音色对比与乐句的衔接，朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相对明亮、高亢，鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度，要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2

谱例2

3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律，左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的，既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3

谱例3

作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的，他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理，同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破，作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。

除了以上几类演奏技法之外，二十世纪九十年代还出现了很多新的技法，笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同，但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。

三、对九十年代古筝作品创作的思考

中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握，通过“韵”来追求演奏的意境，再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情，因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。

这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革，使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化，其表现力也冲破了传统的界限，表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程，因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式，经历了几千年的历史沧桑，与中国的人文情怀是分不开的，如果生硬的对古筝实行全盘西化改革，那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。

无论从什么角度来看这些作品，在改革开放后，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2]，同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法，成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，……从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。”[3]

二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性，当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统，通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法，这本身也是一种创新与尝试，只有这样才能延续古筝的发展，让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳，让古筝艺术真正的全面、健康发展。

四、结语

从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现，这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元，并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后，到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流，促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善，并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展，九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新，并延续、保留了筝的特质。

古筝作为一种文化形态，其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的，更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏，把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外，值得我们思考的是，虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的，真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向，这样古筝艺术才是从根本上得到了改革，让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春，给我们带来更多的艺术享受。

参考文献：

[1]王英睿.《二十世纪的中国筝乐艺术》，中国艺术研究院，2007届博士毕业论文第79页.

电视艺术的特征范文第4篇

[关键词]电视艺术，特征；元素

电视艺术是一种新潮的综合艺术，它的科技含量之高，技术制作之精，人文内涵之深，受众面积之广，是任何艺术品种都无法比拟的。对于它的特征，过去已有不少论著从各种视角、各种层面、各种高度予以论述。但是，迅猛变革的当今时代，为电视艺术增进不少的变化元素，形成许多新的特征。本文从科技性、多元性、人文性、创新性四个方面审视和探讨电视艺术的新特征，为电视艺术提供理论研究与创新实践双重参照系。

一、科技性

电视艺术是现代科学技术高度发展的产物，是20世纪人类最伟大的发明之一，因此，科技性便成为它首要的艺术特征。或者说，它是科技性与艺术性的高度综合，科技含量之高，比其他任何艺术都更加明显。

从1936年11月2日英国广播公司(BBC)首次播出一场歌舞电视节目开始，电视艺术已走过72年的历史，在72年间，它由最初的黑白电视经彩色电视(1954年美国首播)，到现在电子传播中以声、光、电为主的技术与艺术的完美结合，从整体上说，科技性是它的生命和灵魂。

作为同时传送声音和活动图像的电子技术，在发送端，摄像机把图像发出的光信息，即图像上各个画面上亮暗、色彩不同的光点，逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号。再通过微音器把与图像相关的声音(语言或音乐音响等)转换成相应的音频电信号，这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去，电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗、色彩不同的光点，在显像管的光屏上再现出来。同时扬声器产生原来的声音。在此基础上，又产生了卫星传输系统、有线电视等相应的高新技术。尤其是20世纪90年代初，美国利用全数字压缩技术发明的数字电视，其清晰度更高，效果接近35毫米的电影。

与此同时，电视还和计算机技术、网络技术、现代通信技术等紧密结合。形成电信、电视、电脑的“三电合一”的新特点，构成统一的电子信息网，即信息高速公路。此外，如电视机中的背投电视机、液晶电视机、等离子电视机等等，也都充分显示出其科技性特点。

由此可见，科技性是电视艺术的首要特征，这一特征又是它处于高科技的21世纪的时代特征。

二、多元性

电视艺术融许多先进的科学技术为一炉，集许多艺术特长为一体。它本身即是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂的系统工程，多元性是它另一大重要的艺术特征。这种多元性表现在以下几个层面：

1　涉及学科的多元性，

电视艺术所涉及的学科，是十分众多的，其中主要又可分为两大类。

(1)工程技术类。其中主要包括电子学、电学、声学、传播学、计算机技术、网络技术、电信技术、系统论(又含一般系统论、控制论，信息论，集合论、自动化理论、对策论、决策论等)、工程论(又含工程设计、工程测量、工程器材、工程图学等)。其中有许多学科都是新兴的交叉学科或边缘学科，更加体现出多元性的特点。例如系统论，就是系统科学与哲学的交叉理论，或谓二者之间的中介理论。

(2)文学艺术类。

电视艺术涵盖了文学中的戏剧剧本、电视剧本、诗歌、小说、散文、报告文学等各种门类，并涵盖了艺术中的戏剧(话剧、歌剧、舞剧、戏曲、小品)、电影、电视剧、音乐(声乐、器乐)、舞蹈、曲艺(相声、二人转、鼓曲、评弹等)、杂技、魔术、艺术体操、水上芭蕾(花样游泳)、冰上芭蕾(花样滑冰)、时装表演等等。

2　艺术体裁的多元性，

电视艺术作为电视中的艺术，其本身的艺术体裁，也呈现多元性特点。其中主要包括：电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话节目、电视娱乐节目(如游戏类、益智类、真人秀)、各种TV(如MTV、舞蹈TV、相声TV等)。每一种体裁本身，也呈现多元性特点，形成“大多元套小多元”的格局。

3　从业人员的多元性，

(1)制作人员的多元性。电视艺术的制作人员，包括编剧、导演、演员、主持人、舞美设计人员(布景师、灯光师、化妆师、音响师、烟火师)、舞蹈设计、武打设计、作曲、演奏员、指挥、摄像师、录音师、剪辑、场记、制片主任等等。

(2)参演人员的多元性。电视艺术的参演人员，既有各种艺术形式的专业演员，又有各种艺术形式的业余人员，既有中国人，又有外国朋友，可谓来自五湖四海。其参演人员数量之多、构成之复杂，称得上是各种艺术形式中之最。

(3)传播人员的多元性，电视艺术的传播人员，包括导播、各种工程技术人员等等。

由此可见，多元性也是电视艺术的重要特征，而这一特征也是它处于多元化的21世纪的时代特征。

三、人文性

人文指人类的各种文化现象，因此，作为一种文化现象的电视艺术，也必然以人文性为其重要的艺术特征。

具体而言，这种人文性又表现在以下几个层面：

1　服务对象的群众性，

电视艺术的服务对象，充分体现出群众性的艺术特点。几乎所有的电视台，都把服务目标定位在广大人民群众上面，并以收视率作为衡量电视艺术节目优劣成败的重要标准，从题材、主题到样式、风格，都以广大人民群众的审美需求与审美习惯为出发点和归宿。在这方面。有许多成功的范例。例如电视连续剧《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》、《恰同学少年》、《亮剑》、《历史的天空》、《闯关东》等，都是这方面的成功之作，又如一年一度的央视春晚，也是这方面的品牌。

2　服务范围的普及性。

电视艺术借助电视机的大普及，使许多艺术由“旧时王谢堂前燕”，最大限度地“飞入寻常百姓家”。据有关资料显示，我国目前电视机有4亿台，按家庭为统计基数，已高达70％之多，“用户超过3亿，电视观众12.38亿。”

3　服务手段的便捷性，

电视机的方便性，使平民百姓足不出户即可以在家中观看各种电视艺术节目，实现“秀才不出门，全知天下事”；电视传播的快速性，可以使许多电视艺术节目和晚会现场直播，即使是电视剧，也具有制作周期短、成本相对较低等快捷性特点。这种便捷性，实现了电视艺术服务手段的“多功能”――文艺娱乐功能、新闻信息功能、休闲享受功能、益智增趣功能、社会教育功能、科技咨询功能等等，使广大人民群众真正实现“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”。 尤其值得强调指出的是，电视艺术把节目的选择权与评论权交给受众，频道与节目的收看，受众自己说了算，而且可以边看边评论，成为艺术的“主人”。这比起电视初期观众仅以受教育的面貌出现，主持人与观众无法交流与互动的局面得到了较大改观，由此可见，人文性同样是电视艺术的重要特征，而这一特征同样是它处于人性化的21世纪的时代特征。

四、创新性

1　艺术思想的创新。

电视艺术的创新同所有的艺术创新一样，首先是艺术思想的创新，这就要求电视艺术工作者敢于超越前人、超越同时代人、超越自己，要具有卓越的创造能力和强烈的创新意识。离开创新，电视艺术就不能发展，甚至会失去生命，在我国改革开放的初始阶段，电视艺术纪实性、政治性的特征比较明显，因为，那时候还有部分人对改革开放的意义，认识还不是那么清楚。随着改革的深入发展和我国国力的空前增强，电视艺术思想不断创新，无论在思想与实践都上了一个新的台阶，2008年初。我国南方冰灾的报道，5・12汶川大地震中的公开透明的纪实性报道，对地震灾民深切的人文关怀和对救灾英雄的讴歌报导面积之广和深，举世罕见。在极为成功的2008年北京奥运会、残奥会等一系列报导中，电视艺术起着极其重要的作用。它开放务实的理念，报导的方式与手段，可以说是一次电视艺术创新的质的飞跃。新颖独特想象丰富的艺术构思是电视艺术成功的前提。而“东施效A”、“邯郸学步”、“现代克隆”，则永远与电视艺术无缘。

2　艺术样式的创新。

许多电视人，已创造出许多独特的电视艺术新样式，既充分发挥出电视艺术的本体特长，又以互动性吸引了广大电视观众，更使电视艺术成为培养艺术人才的摇篮，许多人通过走进电视，再走出电视，走进更广阔的艺术天地。例如央视的《星光大道》、《梦想剧场》、《非常6+1》以及“青歌大赛”、“超女大赛”等等，都是这方面的成功代表。以央视二年一次的“青歌赛”为例，它由最初的两种唱法(民族唱法、美声唱法)逐渐发展成民族、美声、通俗、原生态四种唱法，在表现形式上，由过去的单一独唱逐渐发展成独唱、二人唱、组合演唱多种形式，各种艺术形式交叉整合，并衍生出许多新的艺术形式，各种唱法色彩纷呈，牢牢地吸引了亿万观众的眼球，成为不可多得的文化大餐。

3　艺术风格的创新。

艺术风格指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，它是艺术成熟的重要标志。电视艺术的艺术风格的创新，主要包含两大内涵：

(1)电视台艺术风格的形成与确立。全国3000多家电视台，都在努力形成本特的艺术风格，如央视的博大精深、上海东方台的开放清新、黑龙江电视台的粗犷豪放、湖南电视台的活泼生动等等。都以独特的艺术风格取胜。

电视艺术的特征范文第5篇

关键词:书法艺术 视觉性 文化性 视听性

视觉文化传播时代的来临不仅标志着一种文化形态的转变和形成,也标志着一种新传播理念的拓展和形成,这更意味着人类思维范式的一种转换。①以图像为中心的视觉文化传播也正在深刻地影响着中国书法艺术的传播,意义深远。尤其是在书法艺术脱离实用功能的束缚转向成为纯艺术方向发展之后,书法艺术去传统化呈现常态。今人对书法艺术的接受方式、目的与前人完全不同,中国书法艺术发展呈现出了以满足受众的视觉愉悦和接受书法瞬间的视觉冲击力为主要特征的视觉化发展趋向。

书法艺术的“视觉性”观照

电视较之传统的印刷媒介,具有更为生动和快捷的传播特性。电视媒介传播的视、听双信道特征让受众在接收图像信息的同时也享受到了声音对图像传播信息的同步解读。目前在我国的电视节目中,传统艺术正在以多种形式出现在电视娱乐类节目之中,涵盖了戏曲、美术、书法、武术等各个传统文化艺术门类,并呈逐年上升的趋势,已占电视文化休闲类节目的半壁江山。借助电视,从艺术经典到当代的文化快餐,从阳春白雪到下里巴人,几乎所有的中国传统艺术种类和艺术样式都在借助电视的强大传播功能尽情地向世人展现自身的无穷魅力,吸引着世人的眼球。雅俗兼容的品性、变幻多姿的内容,使中国的传统艺术题材类节目已经成为电视娱乐类节目的重要组成部分,在隐性的表达方式中潜移默化地发挥着传播中国传统文化艺术观念的职能。

中国书法艺术的发展经历了一个从视觉到书写再到视觉的演变过程。当它由具象的刻画符号演变为抽象的线条符号时就已被人为地烙上了视觉化的艺术印记,这种自开始就注入的方位、视觉意义上的概念,是我们古代先民们几乎是在绝对不自觉的情况下完成的一次伟大的创造,从而使文字走向书法表现之后被书法艺术家们进行了拓展,附之以艺术的审美情趣。②汉代的蔡邕在其《笔论》中曾记述“为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起……”,从中即可以看到古人对书法空间观念的重视程度,在书法其后发展的历程中,书体或表现风格的变化均是建立在这种视觉空间观之上的。在这种视觉空间塑造基础之上,书法艺术的塑造原理及表现手法在历代书法艺术家的努力下日趋丰富多彩,这也是一个书法空间观念从低及高、由浅入深、从表及里、从实用转向真正艺术表现的过程。它奠定了书法艺术几千年来生存、发展的坚实基础。③正是这种异于其他文字而有足够能力撑起汉字独自发展并延续数千年的视觉审美元素,长久以来却总是隐藏在书法艺术所秉承的厚重文化信息的传递之中。书法艺术走进厅堂悬挂、陈列以前,书法艺术一直是文人墨客们展现自己深厚文化底蕴的一种方式,更是展现自己才情的一种技能。此时的书法是在满足传递文化信息之后的艺术欣赏,书法作品多是以手卷、扇面、书信等小尺寸的章幅展现的,是一种近距离的艺术欣赏。书法虽然也有题壁、榜书、匾额等形式出现,但它不是书法艺术载体的主流。从某种意义上说,书法艺术还停留在文人墨客的手头,更多地出现在古代文人书斋的案头,这种现象一直持续到明朝中期以后。随着书写章幅的变大,书法作品款式诸如“中堂”、“条幅”、“横批”等大幅作品的出现,书法艺术逐步从书斋走向了厅堂悬挂、陈列,此时书法艺术追求的是以欣赏者观看书法艺术作品时强悍的视觉冲击力和一刹那的眼球愉悦为终极目的,书法艺术的视觉化特征凸显。如今在厅堂居室悬挂的书法艺术作品,往往是看到书法艺术作品一刹那时的整体视觉艺术效果,这种瞬间的艺术效果同时也决定着你是否继续浏览下去甚至去阅读书写内容的前提。

随着科技的发展,电视媒介的全民普及,中国书法在电视的助推下更是把这种远距离的欣赏和交流转换为视觉文化应用到广泛的人民大众之中,书法艺术转型成为一种纯艺术门类之后,其视觉化发展趋向也日趋明显。此时以千年传承的书法为所谓的精英文化在现实的电视媒介的影响下已消失了原有的界限,而成为可以批量生产的工业。网上展览、电视书法大赛、电视书法讲座、书法展览的跨时空展播等架起了人民大众学习书法、欣赏书法的桥梁,把学习中国书法的高速公路修筑到了世界信息交通的公路网上,书法艺术在电视媒介强大复制功能的作用下也成为一种可以“仿真”的文化艺术,借助电视强大的视听手段,以其“真实”而丰富,不可抗拒的视觉效果成为人们日常文化生活中丰富的文化“快餐”。

书法艺术的文化性解读

中国书法艺术是中国传统文化历史长河有的文化表现形式,它自诞生之初就依附于中国传统文化,是一种独特的文化形态。就其实质而言,中国书法艺术无论如何发展变化都离不开文化发展的需要,诸如原始社会的硬器刻写(如甲骨文、石刻),再到后来的软笔书写,无不是为了与不同时期文化发展的需要相适应。当历史把王羲之、王献之父子看做是中国书法艺术成熟发展的标志时,“工在字外”,探寻书法艺术具象形态背后所蕴涵的传统文化性已成为国人审视中国书法艺术的不二法则,书法艺术的文化性解读成为观照中国书法艺术的重要方式。

从符号学的角度观照,书法艺术也是由“能指”和“所指”两个部分组成。其“所指”自然是书法艺术视觉形象的特征。它是以点画、笔墨等具象的外在形式呈现出来的视觉符号,也即我们常说的书法作品,它涵盖了书法笔墨的浓淡干湿、章幅大小和装裱形式等。这只是书法艺术的表象特征。而其“所指”层面则是指向了涵盖在书法艺术表象特征背后的文化内涵,和书法艺术在流传过程中因书写者的不同而呈现出的形式各异的书法风格所传递的艺术化了的文化信息。书法艺术在古代社会只是文化阶层的士大夫文人传播文化的一种方式。它是流行于当时“文人圈”里的大众艺术,是文化人出科入士时所必须具备的一种基本技能。人人皆习之,人人也皆有成为书法家的可能。书法艺术是那个时代中国文人心路历程的符号表征,是他们发现自我优势、展示自我优势的途径,是一种权力话语,其中技巧性、神秘性、表现性、修养性、文化性都依附于权力话语四周,起到了支撑和肯定的作用。所以,中国书法也时常被当做一种特定的结构形式,引导人们去认识和理解中国的文化特色和中国知识分子的人格特征。④此时的书法艺术的传承者是和文化传播者同属一个个体,书法作品则是众多的文化传播者在使用文字传播文化信息的过程中的结果。自然书法艺术作品也是此时文化传播者们在从事文化创造活动过程中的一种结果而流传于世,最终成为我们传统文化的重要组成部分。所以,中国书法的文化性的体现,也是“中国书法”作为文化符号的所指内容之一,是众多的文化传播者在自我创造与自我超越、优越的自我设计与强烈的情绪表现的共存,在自我创造的同时创造了传统文化。⑤

熊秉明先生认为:“中国书法是中国文化的核心。”著名书法家欧阳中石更提出了书法即文化的观点。他认为书法艺术是“字、书、文”三者的高度统一。“字”是书写的对象“汉字”,“文”即是书写的内容,是书法文学性的体现;“书”是书法家书写的过程。三者互为因果,交互影响,共同体现出中国书法艺术文化性的一面。在中国人最为普通的雅兴习俗也处处体现出中国书法艺术的文化韵味,从商周时代的甲骨卜词,到春秋战国时期的金石文字,从风景名胜的题壁、刻石到亭台楼榭的匾额书写,从居家生活的字迹悬挂到喜庆假日的喜帖春联,等等,在除却书法自身所具有的实用和审美功能之外,无不彰显其文化性的一面。

文化信息的全球化势必会引起中西不同文化的交融和碰撞。在中西文化的交融过程中,受西方文化的影响,中国传统书法呈现出了“去文化”性的趋向。尤其是受市场化、商业化大潮的影响,书法艺术的发展呈现出了职业化、平民化和低俗化的态势,书法艺术在电视媒介的影响下已经转型成为寻常大众日常文化生活中不可或缺的视觉艺术门类,中国书法艺术去传统化呈现常态。此时关注书法艺术的文化底蕴,重新审视书法艺术的文化性解读尤为重要。书法的本质意义在于其外部具象形态背后的厚重文化内涵。文化是中国书法艺术的本源,书法则是文化的具象审美展现。没有以深厚文化为底蕴的纯书法技法展现(如当代流行书风所呈现的看不懂的抽象符号),则必然会失去其内在的韵致,行之不远则是其必然。因此我们欣赏书法艺术的时候不仅要讲究笔墨技巧的娴熟和端正,更要追求书法艺术所具有的深厚的文化意味。

书法艺术视听性表现

中国书法自晋以降,历经1800余年的发展变化,已经从文人书斋案头的书写悄然转换为今人文化生活中的纯艺术欣赏品。尤其是在电视媒介的镜头语言作用下,书法艺术更注重视觉化表现的艺术美感。借助电视的视、听传播功能,一去平面静态的印刷媒介符号传播过程中的解码释义之苦,转而以现代高科技的视、听传播手段,融静态的书法展现于视听音响兼备的动态传播之中,淋漓尽致地展现出了书法艺术的视听性表现特征。书法艺术的视觉化发展趋势已成为新媒体时代书法艺术传播的主要方式。

电视的视听特性是电视传播的显著特征,能够最大限度地满足人们接收信息时的“看”和“听”的双重需要,满足人们在传播过程中对接收信息时的视听语言的统一。当书法艺术在脱离其实用功能的束缚转向纯艺术发展之后,人们关注书法艺术的方式也发生了视觉转向。社会节奏加快、快餐式文化消费风靡,电视媒介脱离传统的精英文化意识形态的束缚而走向轻松和愉快、追求利益最大化是必然的发展趋势。在这种大背景下,摆脱“阳春白雪”式的曲高和寡而走向“下里巴人”式的大众形态已成为电视媒介不可避免的时代宿命。电视的娱乐功能和书法艺术的视听享受让人们在接受传统文化艺术的过程变为一种娱乐休闲的过程,同时电视视听的双重信道传播特点也让广大受众跨越了学习书法艺术门槛的高不可攀。⑥书法在电视媒介的作用下已经成为寻常大众点缀生活、愉悦精神世界的休闲艺术形式而受到世人的关注和喜爱。

中国书法走进千家万户势必要借助电视媒介,与电视联姻自然也是书法艺术走向大众的最佳选择。通过电视的镜头语言把书法艺术创作个人封闭式的书斋式“作业”转换成为表演性较强的视听性欣赏艺术。人们通过电视寓教于乐的传递方式,在轻松愉快的氛围中接受着书法艺术的传承。电视媒介的视听双重信道传播把书法的纸质静态的呈现模式转换为以光电形式表现的诉诸“声、画、音”等立体的图像传播方式。电视传播主要依靠的是其视觉信息的载体和听觉信息的载体同观众展开的交流,或着说是通过叙事的手法进行讲故事般的陈述,把印刷媒介时代枯燥的单纯的书法符号融进博大精深的中国传统文化的阐述。电视由于具有最广泛的大众性而更强调与观众的互动。与观众展开交流可以使电视节目更有对象感,可以使节目内容更具针对性。⑦中央电视台早在1964年举办的电视书法讲座就是对电视与书法联姻的较早尝试。电视直播更是把书法艺术的视听表现性发挥得淋漓尽致,当众多作者与评委面对面,在众目睽睽之下进行书法创作时,不仅考验的是书写者的书写技巧,更是对书写者平时的文化素养、平时积学的综合素质的考察。中国书法家协会主席张海先生对电视书法大赛评价说:“书法作为我国历史悠久的传统艺术,与现代强势的媒体相结合,对于继承和发扬书法艺术将起到不可估量的作用。”⑧

注 释:

①孟建:《视觉文化及涵义》,《中国摄影报》,2006(4)。

②③陈振濂:《书法美学》,西安:陕西人民美术出版社,2000年版,第22页,第23页。

④⑤熊沛军:《论作为文化符号的中国书法》,《艺术百家》,2007(6)。

⑥黎风:《广播影视与文化传播》,重庆:西南师范大学出版社,2008年版。

⑦石长顺:《电视编辑原理》,武汉:华中科技大学出版社,2003年版。

⑧吴磊:《民生频道成功举办“墨舞中原”首届河南电视书法大赛》,河南电视网,2009-02-09,hntv.省略