现实审美与艺术审美

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现实审美与艺术审美范文第1篇

尼采说过:“没有一个艺术家是容忍现实的”①，这是说出了部分真理的。对于实际生活来说、艺术既是一种肯定性的存在，又是一种否定性的存在。实际生活总是有缺陷的，这种缺陷使得艺术的出现成为必要，艺术是以完美而不失个性的方式来提供与实际生活相对立的存在.它的存在也就意味着对于实际生活的否定。有一个非常流行的说法，即艺术既来自实际生活……。一种疏远性、异在性和对抗性，而这一切恰恰表明了艺术对于实际生活的超越本性。艺术的这种超越本性在很大程度上来自艺术形式的力量。艺术形式建立了一种不同于日常经验的崭新经验，使人有可能以一种超越现实的方式去把握现实，进而对于实际生活采取一种疏远、异在和对立的姿态。艺术形式对于实际生活是相对自律的，它以声音、色彩、线条、形体、语言的特殊的组合方式和运动方式构成了新的维度，一种不同于实际生活之维的审美之维，使得艺术对实际生活相互疏离，相互异在，并形成了某种距离感、假定性和超越感。正如马尔库塞所说:“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。为什么这样说呢?因为，无疑地，艺术的‘语言’必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性。”②

然而强调艺术形式对于实际生活的超越本性并不意味着艺术内容在这里就是毫无意义的，在艺术中形式与内容本来就是二而一、一而二的，没有内容，不成其为形式，没有形式，也不成其为内容。尽管艺术内容与艺术形式相统一是个老而又老的话题，但是在考察艺术的自由、考察艺术对于实际生活的超越本性时仍然不能不回到这个问题。一方面，在艺术中内容被形式所规定、所整合，形式往往要求内容适应其自身的特征和规律.并为此而作出相应的变更，从而使得艺术内容能够超越于实际生活之上，而不至于与实际生活之间失去界限，趋从于实际生活中的功利需要、得失考虑和利害算计。另一方面，艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成与实际生活之维相互疏离、相互异在的审美之维，这也是需要得到个性、风格、情调、品位和深度支撑的，在艺术中种种形式因素必须依靠个性、风格、情调、品位和深度的凝聚和组织，才能真正成为充实有力的东西，否则它只是一个抽象而虚幻的维度，只能保持一种空洞贫乏的自律。罗兰•巴特指出:’‘任何一种形式同时也是一种价值;’••…不论在怎样的文学形式中，总有情调、气质的一般选择，而作家正是在从事选择时，他的个性才十分明白无误地显示出来。”①然而这样一来，也就进入艺术内容的范畴了。由此可见，艺术对于实际生活的超越本性的铸成，取决于两方面因素，或者说有两大原则，一是艺术形式对于实际生活的相对自律，二是艺术形式与艺术内容的相融相济。

二、变异:当代艺术形式的命运

然而.如今这两大原则正在被消解被抛弃，从而艺术正在放弃自身对于实际生活的超越本性而发生深刻的变异。如今艺术形式在市场权力、技术统治和工具理性的强大压力之下正在很大程度上放弃自身的自律性、否定性和对抗性，而表现出对于商品化逻辑和技术的工具逻辑的屈从和妥协。一方面.如今艺术所面临的一个根本性转变在于它作为商品进入了市场流通，听任市场来决定它的命运，于是艺术的生产和消费必须按照供求产销的市场规则来进行，必须遵从效益原则，与经济收益密切挂钩，力图获取最大的利润，而艺术的超越本性却被置之脑后。今天艺术形式的花样翻新层出不穷，但却常常不具艺术探索和创新的意昧，只是考虑如何趋从市场需求和流行趣味，只要其中某一种形式在艺术市场上取得成功，便会风靡一时，效晕者蜂起，引起轰动效应，从而成为一种流行模式。另一方面，由于大众传播媒介的介入，艺术生产的科技含量急剧增长，其运作过程和生产方式也发生了巨变，社会化、集约化、规模化成为显著特点，这无疑对艺术生产起到有力的刺激作用，但同时也造成不容忽视的负面影响，那就是作为手段和载体的科技力量，一旦以其工具逻辑入主艺术活动，势必导致艺术自身逻辑的消解和失落，使得艺术形式放弃了对于个性、风格、情调、品位和深度的追求而走向了标准化、格式化、程序化。

总之，在商品化的逻辑和技术的工具逻辑的夹击之下，艺术形式正在从与艺术内容的天然联系中逃亡，逾越艺术的栅栏而投靠市场需要和流行趣昧，于是作品的策划、创意、包装、徉式、技巧、手法与它所要表现的东西之间出现了严重的脱节，而挣脱了艺术内容制约的艺术形式则趋于不加节制的恶性膨胀。艺术形式的这种变异也是当代哲学反本质主义思潮影响下的产物。反本质主义力图传统的二分世界观，否定以往关于表层与深层、边缘与中心、实在与真理、事实与价值、手段与目的、能指与所指之类二元化的区分，拒绝那种将其中一端(深层、中心、真理、价值、目的、所指等)认定为比另一端(表层、边缘、实在、事实、手段、能指等)更为本质、更为根本的做法，而主张将所有人为划定的鸿沟全部填平，将所有先验设置的屏障全部推倒，根本就没有什么比其他东西更加深奥、更加隐秘的东西，一切都可以在同一个层面上扯平、展开，这就是表浅的、实在的、具体的层面，因此不再有超越于人们所能直接接触到、感受到、对人有用的终极性的东西。一切都是现象，一切都是外在，一切都是事实。

总之，正如罗蒂所指出，以往的哲学致力于谋求一种在人类的现存条件与某种超越这种条件的东西之间的对立，而反本质主义哲学则旨在“放弃对这样一种超越的希望”。①这里也包括对于内容与形式的态度:恨本就不存在比形式更加高深的内容，一切都是形式，艺术就是被感知.就是可以被人看到、听到、触摸到的东西，就是让人一目了然、令人轻松愉快的形式。以德里达、保罗•德•曼等人为代表的“耶鲁学派”标举解构主义，明确拒斥“内容一形式”的二元对立论，指出艺术就是以文本形式的某些偶然特征背叛和颠覆历来被视为艺术的本质内容的东西。保罗•德•曼在应别人要求对“解构”一说作出界定时说:“在文本内，借助于文本中的成分(这种成分通常恰恰就是把修辞的成分暴露于语法成分的结构)，就可以测定一个问题，并取消文本内作出的断定。”。因此在解构主义看来，在艺术中没有什么东西存在于文本之外，任何意识都只是一种语言形式，而且只是一种通俗的、浅显易懂的语言。

必须指出的是，这种反本质主义哲学在根本上恰恰是与在现代商品社会中所流行的实用主义、功利主义是相通的:取消对于真理、起源、中心和终极价值的信念，恰恰能够为关心当下、关心此在的实用功利态度开辟道路。而这一点正是导致今夭艺术形式发生变异的深层动因。它为艺术形式挣脱与艺术内容的夭然联系、屈从于既存现实的实际需要，进而放弃对于既存现实的超越本性提供了必要的理论根据。

三、反形式:当代艺术的形式主义特点

在当代文化条件和哲学背景下艺术所发生的变异造成了一种新的形式主义，其特别之处在于它恰恰表现为反形式的特点.这就是说，艺术对于其超越本性的自弃恰恰表现为艺术形式的消解。首先、如今艺术的内容与形式之间发生了严重的断裂。霍克海姆和阿尔多诺曾敏锐地指出了当代审美文化的这一病疾:“i司汇越是严重地从实际包含着意义的承担物变成没有内容的符号，它们越是单纯地和清楚地表达了它所应表达的意思，它们本身同时就越是变得不清楚”，“语言i司汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、历史、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空词汇。•一净化的词汇不是从对象中吸取经验，而是把对象表示为一种抽象因素的状况，把其他一切词汇都强制地变为绝对空洞的表达，什么含义也没有，因此也就没有什么实在的内容。”③在当今艺术中这种内容与形式断裂起码表现为这样几个方面:一是艺术形式与终极价值之间的断裂，艺术总是要表达对于人类命运的关怀，对于人生真谛的追索、对于存在意义的叩问和对于精神极限的挑战，这些人生的终极价值赋予了艺术以深厚的底蕴，然而这一切现在却被放进了括号存而不论，在武侠、警匪、枪战、侦探类的作品中，一般意义上的善恶概念已经被抽空、被搁置了、只是成了供由功夫、技巧、悬念和场面所构成的符号、能指和文本花样翻新的基本框架和普泛模式。二是艺术形式与历史之间的断裂，历史总是作为一种起因、一种根源而向现时延伸，为现时提供一种因果联系的深度，然而如今艺术却取其形而遗其神，成为一种丧失历史性的空洞形式，一些标举“新古典主义”的流行歌曲用仿古拟古的手法营造一种典雅意境和优美形式，但因缺乏相应的情感意蕴而流于对于古人诗词的生硬搬用和机械拼凑，以至显得文不对题、不知所云。三是艺术形式与文化传统之间的断裂，一些改编传统题材的影视作品对原有的情节线索和人物关系随心所欲地加以编造和添加，但是却抛弃了传统文化中固有的人文内涵，将其变成了一种搞笑和煽情的浮泛形式。

内容与形式的断裂造成了艺术符号能指与所指之间关系的松动和脱落，使得所指在能指之下滑动而失去了相对固定的联系，这样，艺术符号便不再具有稳定性和有序性，能指摆脱了所指的约束而趋于独立，所指对能指不具规范作用，而且也不能完全穷尽能指，在某一能指与某一所指之间建立联系常常是一种随机的、偶然的行为，表现出极强的情境性，如何建立联系，建立何种联系，完全视在当时的情境下有何种需要而定。于是如今影视歌曲可以与影片电视片的主题和题材相互游离，MTV的音乐阐释可以与画面图像相去甚远，书籍装帧可以与作品内容风马牛不相及，凡此种种，都使得能指变成了一种能够随意满足实际需要的包装形式。其次，由于内容与形式之间天然联系的破裂，终极价值、历史蕴含、文化传统遭到拒绝而在艺术中缺席，内容像漏气的皮球一样干瘪和萎缩，而形式却漫无节制地增殖和膨胀，语词、符号、文本和形象铺夭盖地、堆积如山，既然内容是空洞、贫乏的，那么为了填补这一欠缺，就必须使形式在作品的有限范围内作无限的替换，增添越来越多、越来越浮泛、越来越花哨的东西，使得内容不堪重负和形式大量冗余，造成了能指过剩、符号泛滥的畸型现象。德里达把这一现象称为’‘零度的象征价值”、“超量的表意法”。今天的艺术往往是量大于质、名胜于实、形象遮蔽思想、外观淹没个性，其中充斥着意义厦乏的重复言说，价值失落的繁缚文本，本质稀薄的现象堆砌，精神贫乏的物质疯长，总之是浮现于表面的、诉诸视听的东西大大超过和压倒凭借智虑才能把握的深层次的东西。

再次，内容与形式的断裂和形式的恶性膨胀，使得艺术作品的能指越来越趋于外在化，在很大程度上已经跨出了艺术的栅栏。在一般情况下，作为一种陈述，艺术符号的能指与所指是相互对应的，所指以一定的逻辑关系凝聚着能指，使之成为一种有序的、适度的存在，然而当这两者之间出现脱节和破裂时，所指的缺席势必造成能指之间逻辑关系的崩解，从而能指不再受到艺术固有规定性的束缚，处于向边缘散落、向域外漫滋的离心状态，此时一旦受到某种外力的吸引，便有可能越过艺术的疆域，变成一种外在化的能指，一种非艺术的东西，然而如今人们恰恰是把这种外在化的能指当成了艺术本身。当代艺术的机械复制特点就是这方面的一个突出表现。机械复制不同于本来意义上的艺术创造，它是借助现代科技的力量按照一定的标准和格式批量化地进行制作，但制作出来的只是一种“类像”，从而附丽于原作之上的艺术个性，那种独一无二的、不可替代的、无法复现的特点，包括作者留下的手泽、笔触、气息以及环绕着作者的灵光等便统统不复存在了，从而流滋于原作的韵味萎谢了。关于这一点，只需体验一下观赏梵高的名画(向日葵》与这幅画的印刷品，欣赏由卡拉扬指挥的交响音乐会与这场音乐会的电视录像时的不同感受便能略知一二。机械复制中的技术处理泯灭了这种“‘类像”与艺术家的创作个性之间的联系，使之丧失了艺术最可宝贵的东西。艺术创作总是需要某种技艺和技术，甚至’‘艺术”一词无论在中西方其词源学上的最初含义都是指技艺性、技术性的活动，但是以往用于艺术的技艺和技术手段都以有利于艺术个性的表现为要义，例如纸和笔的发明、油画材料的研制、钢琴小提琴的制作都是如此。然而这种情况在今天却发生了逆转，现代科技手段以机械复制的方式使得艺术有可能在量上作无限的增殖、但同时却取消了艺术的个性，在这里大写的单数的艺术已经变成了非大写的多数的艺术。

如果说那种独一无二的原作其价值往往来自艺术家灵光的投射的话，那么在机械复制的时代这种灵光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，现在人们所崇尚的是名气而不是名声，知名度比道德品行和学识才情更重要，哪怕是学疏才浅、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都颠倒了过来，人们往往不是通过艺术风格和美学个性去了解一部作品，而是因准来写、谁来演、谁来唱或谁来主持而知道它，一部作品的成功更多取决于外在的名气，而不是取决于它的风格、形式、品位等方面所作的探索、追求和创新，一台晚会的档次和票房价值只看有什么样的腕级演艺人员或主持人出场一部影视作品的收视率往往只看由哪个大牌明星领衔主演，固然既是腕级艺员和大牌明星其演技必有过人之处，但是这里对于其名气的崇尚和追逐已经显得外在了。这种风尚养成了特有的创作心理和欣赏心理，前者表现为一种自恋主义倾向，刁舀者则表现为一种窥伺癖。克利斯多夫•拉斯奇说:“许多作家现在已不再记忆写作，而是依赖自我表白来保持读者的兴趣。他们不是想让读者理解作品，而只是依赖于读者对著名人物私生活所怀有的不健康的好奇心c”①如今最抢手的出版物常常是拥有较高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自怜或自吹自诩的自我表白，它将那种每个人都能表白一番、不是由于其名气便不会引起别人关往的个人苦乐、一己悲欢甚至身边琐事、杯水风波在市场上出售给大众，它也懂得用作者本人留下的手迹、气息和灵光来增添作品的附加值，于是明星自传或为明星作传成为时尚，签名售书成为时髦的促销手段。如果说这些出版物还不足以成为“文学”或“艺术”的话，那么它们却实实在在为人们增添了大量聊以满足窥伺癖的符号、文本、能指和形式。最后，虽然在当今艺术中形式力图摆脱内容的牵制而走向独立，但是它最终所达到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解体。

影视艺术特别是电视艺术的出现给当代艺术带来的深刻变化怎样估价都不嫌过分，它几乎将所有的艺术样式都网罗于自己的靡下，将其变为一种视觉艺术:Ml…V是将音乐变成视觉艺术，戏曲Tv是将清唱变成视觉艺术‘相声Tv是将说话变成视觉艺术.诗TV是将抒情变成视觉艺术，就是那些根据名著或畅销小说改编的电视剧，其实也就是将小说变成了视觉艺术。视觉艺术的大行其道扭转了传统的艺术概念，改变了以往一些艺术样式过于抽象、过于沉重的状况.但同时也将一切都浮现于表面，走向感性化一极，消解了深度而变成一个视觉隐喻。视觉隐喻的特点不是将能指引向深层次的所指，而是以图像为基础，整合音乐、语词、叙事而组成一个“格式塔”，一个相对独立的完形，并从而衍化出某种次生意义。像(铁臂阿童木)、(机器猫)、(玩具总动员)等影视卡通片，由图像、音乐、语词、叙事等能指的格式塔构成了一种视觉隐喻，产生了广告宣传的次生意义，从而这些影视卡通片骨子里成了厂商的一种宣传策略和促销手段，在这里再也找不到作品的所指了。因此这种视觉隐喻不是将感性引向理性、将形象引向观念，而只是停留于感性层面，不是一种象征，而只是一种标识了。

既然别的艺术样式都转向了视觉艺术，变成了一个视觉隐喻，那么其中能指与所指的关系不仅发生断裂，而且趋于无序，图像、音乐、语词、叙事等能指的组合无需遵循一定艺术样式固有的形式规律，只要能够增强其标识性便怎么都行，固然在大众化的时代艺术对于大众化形式的探索、创新和尝试无疑是必要的，其中也难免有失误有曲折，但如果不是在格守自身审美规律的前提下寻求艺术的普及形式，而是为了达到某种功利目的而从众、媚俗和凑趣，那最终势必导致艺术形式的自弃。马尔库塞对于西方发达工业社会中艺术的堕落所发出的警告对我们应不无借鉴意义，他写道:“艺术中反艺术的爆发，就以许多人们熟悉的形式表现自己:如句法的破坏，语词和句子的分割、日常语言的爆炸性运用、没有乐谱的曲调、随意写成的奏鸣曲。然而，这些完全反形式的东西仍然是形式，也就是说，反艺术仍然是艺术，它作为艺术被提供、被出卖、被冥想。艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。艺术意图的不断变形是一种自弃，这是一种产生于艺术结构本身的自弃。”‘刃总之，如今艺术正在放弃自身的独立性和自律性而向既存现实表现妥协，在此过程中它抛弃和破坏了自己安身立命的形式规律，走向了反艺术和反形式，这是艺术的自弃，形式的自弃。

四、两种反形式:现代主义与现代主义之后

近代以来，艺术形式一直处于失范状态，从古希腊以来人们所崇尚和谨守的和谐静穆的形式之美己经被弃若敝展，古典主义已经是一种充满贬意的说法，人们所追求的是不平衡、不对称、不和谐、不协调，所激赏的是对峙、冲突、分裂、动荡，所偏爱的是崇高感、悲剧感以及滑稽丑怪所带来的痛感，这种普遍的审美心理养成了对于艺术形式的特殊趣味，反艺术、反形式成为时尚。此风为近代浪漫主义所开，到了现代主义则变本加厉、一发而不可收。布鲁特莱勃和麦克法兰指出，可以拿这种反形式的倾向作为给现代主义下定义的共性基础，这不仅意味着形式的剧裂变更，而且意味着那种把形式导入混乱状态的倾向，以至产生出形式问题土的绝望感，“现代主义不仅可以指艺术中的一种新颖方式或独特风格，而且也可以指某种令人叹为观止的艺术灾难。总之，实验主义并非只简单地意味着艺术巾存在着改制、困难和新奇的玩意儿，而且也意味着凄凉、黑暗、异化、解体。”。现代主义在创作技巧、手法上使用了许多别出心裁的新招术，超现实主义发明了所谓“自动写作法”，达达主义开创了“拼贴法”.还有“具体音乐”、“动作艺术”如此等等。

与之相应，艺术形式的固有规范便被彻底打破了，现代主义摧毁了语言的体系，搅乱了语词概念之间以及语词的能指与所指之间的内在联系，破坏了正常的语法和修辞方法，同时在原始冲动、潜意识、幻觉和梦的基础上重新建立起语词关系;现代主义也创造了无调性音乐和多调性音乐、抽象绘画和绝对绘画、自由舞蹈和效果舞蹈，其要义都在于原有的艺术概念，消解原有的形式规律。尽管现代主义艺术离散内容、消解形式，与当今艺术如出一辙，但是它与后者有一个绝大的不同，那就是它始终是以真艺术、纯艺术和高雅艺术的面貌出现的，每一个现代派艺术家都认定自己是真正的艺术家，是在进行着一场极为严肃极有价值的艺术探索，是在阐释着一种不足以为常人道的有关宇宙人生的深奥哲理，他们毫不掩饰甚至过于夸张地炫耀一种贵族主义和象牙塔主义，对于金钱抱有十二分的鄙视和厌恶，竭力反对艺术沾染上铜臭气和商业色彩而丧失了它的神圣和纯洁，从而主张艺术必须远离市场、弃绝大众。欧文•豪曾经就此说过一段后来人们经常引用的话:.‘现代主义并不想使它自己风靡于世，因为一旦这样，它就否定了自己，也就不再是现代主义的了。……如果他默默地去迎合大众的胃口，他就会感到沮丧、不平。”③现代主义对于艺术形式所持的激进态度其源盖出于此，他们不以为让人看不懂、听不懂、读不懂就不好，反而觉得唯有如此才是真正的艺术，那种晦涩艰深、朦胧未明、驳杂含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保证艺术不受外部引诱和沾染，使之能够守持住自身固有的品格和价值。达达主义的宣言明白无误地表达了这一宗旨，它宣称:“有一种文学是不能深入贪婪的民众的。这就是作者恨据真正的创作需要，为他自己而创作的作品。”①当今的艺术虽然在否定古典主义、抛弃和谐美理想方面与现代主义一以贯之，或者说正是现代主义合乎逻辑的延伸和发展，但是在许多地方却已经与现代主义大异其趣了，它已经从高稚艺术走向了通俗艺术、大众艺术，已经洗去了贵族气，走出了象牙塔，它在大众面前没有一点傲气.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和蔼可亲，然而其张扬之势、顺从之态却从头到尾透出一股商业化的气味，从而它的反艺术、反形式倾向不能不带有强烈的功利主义色彩。正如阿诺德•豪泽尔所说:“在大众文化的时代里，艺术的商品化所表明的不仅是可出售的，可能获得最大利润的艺术品生产的努力，……而且更是为了寻找一种规范的形式，通过应用这种形式，一个类型的艺术品能够以最大的可能的规模出售给适合此类产品的公众。”②由此可见，如今的艺术形式已经走向了“现代主义之后”或者“后现代”。

现实审美与艺术审美范文第2篇

深度学习认为学习是一种有意义的过程，最重要的是要把新旧知识建立联系，这是从过程角度对深度学习的解读，而在学习目标方面，强调深层次目标的达成；从认知水平角度来说，强调学生思维的培养以及高水平思维能力的训练；从学习结果来说，旨在培养学生的知识迁移能力，即问题解决能力；而就教育主旨来说，强调学习过程的情感投入与人的自身价值的完美体现，强调完整的个体生命质量的培养，即学习是工具性与人文性的统一。下面结合本教学设计逐一进行解读。

强调有意义的学习

中小学信息技术课程标准指出：“中小学信息技术课程的主要任务是：培养学生对信息技术的兴趣和意识，让学生了解和掌握信息技术基本知识和技能等。”本节课的重点是要求学生能复述出PowerPoint制作的一般流程，并能够综合运用“结构化思考与形象化表达”的三种常用方法。根据“制作思想”、“制作方法”及“操作技能”三点一线（三点即三个教学思路，一线即一个教学目标），分别采用案例分析法、任务驱动法和“示范—模仿—创作法”完成相应的教学目标。在此基础上能够使用PowerPoint常用的操作技能：幻灯片母版、图形制作和超链接。可以看出，将知识点镶嵌在一定的问题与情境中进行教授，从思想、方法到技能的逐步渗透对于学生的有意义学习来说起到了强大的助推作用。

关注更高层次目标的达成

中小学信息技术课程标准指出：以兴趣为起点，以活动为载体，螺旋上升地设置内容，要让学生在“玩中学、做中学”。淡化学科体系，打破各操作软件之间的界限，以符合学生年龄特点和认知规律的实践任务为主线，将学生必须掌握的软件操作分散到不同学年的实践活动中，通过技术要求的提升引领学生螺旋上升式学习。本案例正是体现了以上的内容设置特点，关注学生高层次认知目标的达成，为了达成高层次的认知目标，在内容的学习与编排上采用了布鲁纳的螺旋式上升的编排方式，一步一步搭建知识的脚手架，从而将学生的认知逐步引导至较高的层次，达到应用、分析、综合类认知目标的达成。

注重学生的思维训练

教师讲得虽然精彩，学生做得虽然认真，但很多课堂依然是学生在“复制”教师的操作，进行着简单的“堆砌”。很多所谓的“任务驱动式教学”都限制了操作的细节，实质上只是简单的分步操作，学生根本没有思考的余地。而在本案例当中，教师先是给出了相应的案例，启发学生的思维，在学生对案例进行分析的基础之上打开学生的思维，开阔学生的视野，在此基础上，引导学生进行任务练习，逐步摸索与思考，最后通过教师的示范、学生的模仿以达到学生的创新。这是一个典型的从新手到专家的过程，教师在学习过程中的角色是逐渐的由扶到放，而学生在教师的引领下从模仿专家解决问题的思路开始，逐渐将自己的思路与想法融入其中，最后达成创新的目标。在这一过程中，很好地培养了学生的结构化思考与形象化表达的能力。这种设计更符合本学科特色，更有利于学生的全面发展，更有利于学生的创新意识培养，更有利于彻底地杜绝“技术堆砌”和“信息堆砌”。

强调问题解决能力

中小学信息技术课程标准指出：“应用与创新相结合”的课程目标。要体现个别差异，鼓励技术创新。多样的课程，打破教室和书本的局限；鼓励学生自主选择主题，任务要求分水平，适应个别差异的特长发展需求；教学过程中要鼓励更自主的技术实践与更开放的科技探究与技术创新；适度引导学生思考、探究、理解适合其年龄的信息技术核心概念。本案例设计非常注重高层次认知目标的达成，最终也体现在问题解决能力的培养上，通过创作一个作品的形式来衡量学生的学习效果，进一步培养了他们解决问题的能力。将学生技能的掌握情况作为重要的衡量指标。学生通过创作个人作品，实现了“做中学，学中思”的目的。

强调学习的工具性与人文性

现实审美与艺术审美范文第3篇

    [论文摘要]在艺术史上,自主性艺术与非自主性艺术在不同时期呈现出不同的表现形式。随着这种艺术审美观念的变迁,传统现实主义艺术、现代主义艺术和后现代主义艺术体现为不同的审美特征。

    惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一,也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离,而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。

    本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术,而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性,这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在,只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性,它的审美性是由审美活动赋予的,建筑的审美性是在使用和感知中获取的,电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析,从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释,充分地肯定了电影的进步意义,认为电影具有革命性,能够发挥出巨大的潜在革命能量。

    最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法,将艺术归于美的领域,认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上,将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动,客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出,使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究,把艺术作品作为艺术研究的对象,艺术自主性研究突现,产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机,部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法,法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域,认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。

    欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑,认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达,它拒绝艺术所有的社会功能,丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为,当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现),艺术觉察到了威胁的来临,数百年后,这一危机业已无可置疑,它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的,这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学,这种艺术不仅排斥任何一种社会功能,而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性,使艺术的整个特质发生了根本性的改变,也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制,艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物,而是成为大众革命或消遣之物,使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域,从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础,因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活,大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高,虚拟场景的逼真再现,使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式,展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会,机械复制所塑造的虚拟的审美假象,成为现实生活的仿像,使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中,引导着大众现实生活的审美和消费倾向。

    传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能;现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知;而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移,它转移到了感性、感官领域,这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在理论和弗洛伊德理论基础上产生,他从人的本能欲求角度出发,恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求,以求摆脱异化,获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力,它是各种感官和体验的综合体,以此摆脱虚无主义,获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学,使艺术审美渗入到新的领域——感官,即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来,进入到了形而下的身体领域,林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物,而是感官的体验之物。

    传统现实主义艺术理论是以理性主义哲学为基础,以艺术为工具来实现对社会、人生本质的认识,所以这时艺术创作是以现实为材料,运用典型化的手法进行重新加工、组合,形成具有灵韵的艺术符号。别林斯基指出传统艺术品是以“个性的普遍性”呈现的,它给接受者以“幻象”、“和音”、“香气”愉悦的审美感受。“每一部长篇小说的带有个性的普遍性都将隐隐约约呈现在你的眼前,就像朦胧的幻象一样,像蓦地在高处传出的和音一样,像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样……”〔4〕p.189 这里提到的“个性的普遍性”是指艺术典型性,艺术符号的能指和所指关系是稳定的、同一的,是直接指向日常经验和审美经验的,也就是说,艺术与现实是完全统一的。这时艺术符号并不是完全对现实世界的模仿而是以可能性的存在来显示现实性的存在,因为艺术作品中的“可能性的存在”已使其摆脱了对现实的模仿而呈现出对现实的创造性加工。别林斯基认为传统艺术是以和谐统一的完美外形来再现现实的普遍性,“都包含在它从存在的可能性显现为存在的现实性这一有机的过程中。思想像一颗看不见的种子,落在艺术家的灵魂中,在这块富饶、肥沃的土壤上发芽、滋长,成为确定的形式,成为充满美和生命的形象,最后显现为一个完全独特的、完整的、锁闭在自身内的世界,在这个世界中,一切部分都和整体相适应;每一个部分独自存在着,构成一个锁闭”〔4〕p.184 在这种“存在可能性”的基础上艺术才会形成一个独立的、鲜明的、完整的形象,从而体现出现实性的存在,这就使艺术在与现实的统一性的基础上高于现实,突破了以往艺术理论的“模仿说”。现实主义艺术虽然不再是对现实的机械反映或再现,但仍是以现实为基础的典型化塑造,是一种独一无二的个人创造的产物,具有强烈的灵韵色彩。它们追求的审美基础是建立在艺术与现实同一性上,其审美效果必然是原真、和谐、宁静、悠远。

现实审美与艺术审美范文第4篇

摘要：爱德华・布洛提出的“心理距离说”对现代美学和文艺学有着重要的影响。“心理距离”这一概念具有丰富的涵义，本文审美态度和审美经验两个方面对“心理距离”的内涵进行分析。

关键词：心理距离；审美态度；审美经验；距离的内在矛盾

在《作为艺术因素和审美原则的“心理距离说”》[1]一文中，爱德华・布洛提出了“心理距离”概念，对美学和文艺学产生了重要影响。布洛认为“心理距离”作为重要的艺术因素和审美原则，揭示了审美意识的本质特点，但文中“心理距离”内涵丰富，作者多次在不同意义上使用“心理距离”的概念，却没有明确的加以区分，容易造成意义的混淆而影响读者的理解与使用，因此本文选取两个方面对“心理距离”的内涵进行分析。

一、审美态度差异：功利性与非功利性的距离

论文最初提出“心理距离”，主要是从审美态度角度强调了审美活动中功利性与非功利性的距离。布洛举了一个著名的“雾海航船”的例子：航船在海上遇到大雾，通常会引起人们的不安，“那种特殊的，充满希冀而又缄默无言的焦急之情和紧张状态，一切都使这场大雾变成了海上的一场大恐怖”这种看不见的危险影响着乘客的神经，造成心理恐惧。但是“海上的雾也能够成为浓郁的趣味与快乐的源泉”，只要你能够忘掉海雾的危险性和它带来的忧闷，把乳白色的雾幕作为一种离奇而神秘的景象，则会形成一种独特的经历，“这种经历把宁静与恐怖离奇的糅合在一起，人们可以从中尝到一种浓烈的痛楚与欢快混同起来的滋味”。二者的差异，就是“由于距离从中作梗”。（353-354页）

上面的例子中，布洛把这两种对比强烈的不同感受归因于我们对待海雾的不同态度：前者采用了日常的、实用的、现实的态度看待大雾；而后者能化恐惧为美感，则是因为拉开了与日常现实态度的距离，以非实用的态度“静观”大雾。换句话说，前者以日常现实的功利性态度看待大雾而产生对潜在危险的恐惧心理，后者则通过超越日常现实的非功利性态度克服了恐惧，领略了海雾的美妙。这里的“心理距离”可见是指欣赏者在审美活动中与日常功利性态度拉开距离，代之以非功利性的方式欣赏对象，“使现象超脱了我们个人需要和目的的牵涉”，解除欣赏者与欣赏对象之间的利害关系，达到对客体真正“客观地”看待。这样一来，我们就可以跳出通常情况下看到的事物的功利性侧面，而看到它审美的、非功利性的、能够真正打动我们的另一个侧面，而“人们平常看不到的事物背面的形象一旦突然出现就会成为对人的一种启示，确切的说，这就是艺术的启示”，所以布洛说“距离乃是一切艺术的共同因素”（354页）。

二、经验差异：审美经验与日常经验的距离

“心理距离”还具有审美活动中审美者的审美经验与日常经验的距离的涵义。布洛认为心理距离虽然强调对事物的非功利“静观”，但是“距离并不意味着非人情的纯理性关系。恰恰相反，它所描述的是人情的关系，并且带有浓厚的感彩”（356页），这种“有人情但又有距离的关系”，就是布洛所谓的“距离的内在矛盾”（357页）。由于“距离的内在矛盾”，一方面我们在欣赏对象时，对艺术作品特有的感受能力越强，它感动我们的程度就越深，审美感受就越强烈；另一方面，如果审美经验与日常经验“距离太近”或者“距离太远”，超过了“距离极限”就会使对象失去美感。因此布洛提出“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度的缩小，而又不至于使其消失的境界。”（359页）

对于“距离的内在矛盾”对艺术欣赏和艺术生产的影响，可通过两个小例子进行简单说明：在艺术欣赏领域，根据矛盾的第一个方面，如果一个认为自己被妻子背叛的善妒的丈夫在观看《奥赛罗》，当他自己的情感与经历同奥赛罗的情感与经历愈加吻合时，他对奥赛罗的处境、行为和性格的领会应该愈加完美，但实际情况是，可能正因为他的日常经验与戏剧中表现的审美经验的完美吻合使他忘记了自己是在看戏，而只注意到自己现实处境，因而更加剧了自己的善妒心，这就是“距离太近”超了过“距离极限”的后果。艺术生产领域也是如此，“作家只有塑造出高度个性化的经验来才能产生最大的艺术效果。但是他又只有与他纯个人经验分离开来，才能在艺术上塑造出高度个性化的经验来。”（358-359页）纯粹、空洞的普适概念和枯燥无味的“纯自然主义”之所以不能引起人们的审美兴趣、带来审美享受，就是因为未能把握好审美经验与日常经验之间的距离。

因此我们说艺术既需要制造距离，又需要控制距离，艺术对象和观赏者之间存在着一个“最大距离”和“最小距离”的区间，艺术就在两极之间摆动，而不能超出这两极，越过“距离极限”，否则就会破坏审美享受，最好能够尽量缩小经验距离，同时保持非功利的审美态度。

但是布洛并未将审美经验与日常经验截然分开，他指出审美经验是被距离过滤后的日常经验。这种过滤首先拉开了现实与艺术之间的距离，使我们能够摆脱现实的利害关系，看到事物审美方面的独特吸引力，进入审美状态。其次，它又给艺术留下了能像日常经验中的真人真事那样感动我们的机会，使我们能在欣赏活动中找到与日常生活相类似的情感共鸣，带来审美享受。就是说审美活动过滤了日常经验中功利性的部分，留下非功利性的情感体验和审美经验，审美经验与日常经验既有不同又有相关性。

由于上述过滤现象和“距离的内在矛盾”的存在，因此要使欣赏者在审美时既保持与现实功利性的心理距离，又能尽可能与审美对象所蕴含的审美内涵达到完美契合，就要求艺术一方面要与现实拉开距离，在艺术品和现实对象之间制造“距离”，另一方面又不能完全脱离日常经验，而要以日常经验为源泉，形成具有独特吸引力的、具有个性特色的艺术品。这种既与现实保持距离又与日常经验相吻合的艺术创造就获得了自身的艺术性、审美性，这就是作为“审美原则”的“心理距离”。（作者单位：山东大学文学与新闻传播学院）

现实审美与艺术审美范文第5篇

体育美学是研究人与体育运动的审美关系的科学。由于体育美的本质与体育的本质关系密切并受其制约，所以，在界定体育美的本质之前，应该对体育的本质作出科学的断定。

关于体育的本质归属问题，历来是我国体育界辩论的一个焦点，并形成了几种不同的认识流派，一直没能达成共识。随着体育科学的发展和我国“全民健身计划纲要”的实施，大家对体育本质的研究与认识正逐步趋于统一。体育是一种“增强体质，健全人体的教育活动”的本质界定已被广大体育工作者所接受。

体育的本质特点规定着体育美的本质特点和内容，也决定着体育美的欣赏和创造的方向。由于体育是以人为对象，以人体运动为表现形式的健身教育过程，那么，体育美的本质应该是人的本质力量在体育运动实践中的感性体现，它反映的是人与体育运动的审美关系。它不仅是一种抽象的概括，同时具有丰富可感的形式。它是体育运动实践的产物，既是审美主体，又是审美对象，离开了人，离开了人体运动，体育美也就不复存在了。

艺术美则是艺术家在社会生活中感受现实美的基础上，融人审美情感和审美理想，按照美的规律创造出来的，是美的理想化的形态。

艺术形象是主观和客观高度融和统一的产物，是感性的东西经过心灵化了的结果，是再现和表现的统一。从主观上看，艺术美是按照本人的审美理想，对已感受到的现实社会生活进行筛选和加工，再把个人的情感融人进去，从而使艺术美带主观性和表现性的特点。从客观上看，艺术美来源于人类的社会生活，是对现实中各种美的事物的真实反映和再现。因此，笔者认为，艺术美是艺术家在感受现实美的基础上，经过审美理想的过滤和情感融化，按照美的规律创造出来的，它集中体现在艺术作品的艺术形式中，反映着一定社会生活的某些本质方面，包含着一定的客观真理。因此，艺术美的本质应该是:人的审美意识的集中化了的物态化形态，是艺术家对现实生活的审美理解的感性体现.也是人的自由在艺术作品中的形象体现。

2体育美与艺术美的特征体现

事物的本质必然会由现象表现出来，从而构成审美属性，成为审美对象。体育美和艺术美的基本特征就明显反映出了各自本质现象的特征。

创造性是体育美与艺术美所共有的一种特征，但它与体育美有着更加特殊的意义。因为体育运动的创造是实践的直接产物，而不像艺术作品那样带有艺术家主观精神的外射。体育美一旦创造出来，就能与社会的进步和体育运动的发展相适应，反映出一种积极、进步和肯定的趋势。另外，体育的创造主体即是创造者，又是审美对象;即主体、客体都是运动者本人。这与艺术美的创造特征有明显区别。

形象性是体育美的又一特征。虽然艺术美也讲究形象性，但体育美的形象性主要是由人体表现出来的。在体育实践中，人体通过不同形式的运动，以匀称的体型、健美的肌肉，正确的姿态充分展示出体育美深厚的内涵。如:一套刚劲有力的健美操;一套优美双逸的自由体操;足球守门员一次飞身跃起扑球的空间造型;跳高运动员腾身过杆的英姿，这些具体生活并富有感染力的形象充分显示了人的本质力量。

体育美具有变易性和易逝性的特点。它受时空的局限，它始终处在不同的时空中，不可能被人们自由地观赏。如跳水运动员一连串高难动作转眼即逝，留给人们的是瞬间之美和极大的振奋。艺术美则能把现实美和人们的审美意识凝固在艺术作品中，使不同年代和不同地域的人都能够欣赏它。如:许多古代的优秀绘画和音乐及雕刻艺术作品，至今仍能带给我们艺术上的享受，它们并没有因时代的变迁而失去其审美价值，这反映出了艺术美具有永久魅力的特征。

艺术美的另一个特征是典型化，也就是说，艺术美是艺术家审美创造的产物，虽来源于现实美，但高于现实美;它集中和概括了现实美，从而表现出更加深刻的思想内容和感人的力量。

另外，艺术家在创造艺术美的时候.不仅真实地再现了现实中的美，并在集中现实美的基础上进行加工和改造，融人了个人的审美情趣和审美理想，所以，理想化是艺术美的又一主要特征，这与体育美有着根本的区别。

3体育美与艺术美的关系确认

3.1同出一源，相互联系

无论体育美或艺术美，探索其根源，都离不开人类社会实践和物质生产劳动。美学观认为，美既不是人的主观精神意识的产物，也不是纯自然进化的结果，美是人类社会实践改造客观世界的产物。从摆脱自然生产开始，人类社会就朝着物质生产实践和精神生产实践两个方向发展，并具有审美属性。在古代宗教礼仪中形成的原始艺术和体育萌芽，二者之间是没有区分的，甚至在很长一段时间里，劳动与体育、舞蹈、音乐之间没有界限。随着人类社会实践活动的发展和劳动生产的发展，体育和艺术才随着社会分工而分离，并逐步发展成为相对独立的社会活动形式。

纵观历史，体育与艺术有过密切的联系和结合。古希腊奥运会的竞技场，为艺术家的创美活动提供了源泉，并由此创作出了许多流传百世的艺术珍品，如:《掷铁饼者》、(短跑者》等力与美、雄与健、韵与律融合的英雄形象。而艺术发展的规律，艺术的技巧、风格的演变，又为体育美的创造和欣赏提供了丰富的营养，从而进一步发展了体育审美的价值。今天，在现代体育运动中，许多项目对艺术性的要求越来越高，如:竞技体操、艺术体操、健美操、跳水、花样游泳、花样滑冰、技巧、武术等。所以，正确地借鉴艺术，深人了解艺术，不断加强艺术修养，对现代体育创美活动意义重大。

3.2本质迥然，不可替代

体育美是现实美，存在于现实生活领域，是现实生活的一部分。艺术美则是艺术家对生活的审美情感、理想与生活美丑特性在艺术形象中的融合，存在于艺术领域。体育美是人的全面本质的感性显现，是内体和精神，体力和脑力的全部功能的外显和确证。这与艺术美的审美意识物态化、精神本质对象化截然不同。