艺术哲学与审美问题
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇艺术哲学与审美问题范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
艺术哲学与审美问题范文第1篇
关键词:高校;艺术美学;教学要求
随着经济社会的快速发展,审美教育日益受到人们的关注。作为审美教育的主要承担者,高校艺术类专业的美学课程担负着重要的责任。然而,目前艺术美学课程的研究和教学工作却出现了一些问题,如艺术美学课程的教学内容与学生的理解有偏差,致使学生逐渐失去了学习兴趣等。要解决这些问题,艺术美学教学工作者需要认真思考艺术美学课程的教学目标和教学内容。
一、巩固根基――以哲学美学为理论依据
艺术美学作为美学的一个分支,其理论应建立在哲学美学的基础上。目前教学中存在着艺术美学课程的教学内容和艺术理论等课程的教学内容雷同的问题,这导致艺术美学课程缺少美学的理论思辨性。美学作为连接哲学与艺术的“中间体”,一方面展现的是人类在审美过程中的精神活动,另一方面从艺术的内涵上反映了艺术的普遍规律,所以诸如黑格尔等学者将美学定义为“艺术哲学”。在这样的学科背景下,艺术美学应该以哲学美学作为其理论出发点,将美学史和艺术史相交叉,将审美文化、审美心理等融入其中,把具体的艺术门类美学作为研究对象,以形成其相对严密的理论体系,从而更加明确其学科定位。
把艺术美学的理论基点建立在哲学美学的基础上,无疑深化了艺术美学的理论基础。纵观中西艺术的发展历程,在艺术美学理论中被中国普遍重视的“道”“气”“意境”等问题和被西方普遍重视的“优美”“崇高”“悲剧”等审美范畴,都直接或间接来自哲学美学。哲学美学以哲学的思辨性将人类的审美意识、审美心理和艺术创作、艺术鉴赏等问题融入美学体系中,在人类审美文化和审美意识发生、发展的背景下解读艺术发生、艺术创作、艺术鉴赏等问题,深入剖析艺术作为人类高级精神需求的原因。综观古今中外的艺术大家,他们的优秀艺术作品的独特价值就体现在他们对于人类普世精神的解读和对特定时期文化的具体表现。对艺术美学教学来说,哲学美学基本理论的支撑也将使学生在对“形式”“结构”“色彩”“韵律”等艺术美学的基本要素掌握的基础上用哲学的思辨去理解艺术的具体问题,从而提高学生理解艺术的能力,开阔学生艺术创作的视野。
二、丰富内涵――以审美文化为载体
文化是人类创造的物质文明和精神文明的集中体现,是人类历史记忆和现实存在的具体表现。文化作为相对稳定的社会形态,直接影响着人类艺术的发生、发展和审美主体的审美价值取向。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中将人类的审美活动和艺术活动放在人类社会文化发展的历史中,从种族、环境和时代三个方面探讨了艺术的普遍规律,指出了文化对人类审美和艺术活动的影响力。
在具体的教学实践中,不论是艺术史、艺术批评还是艺术思潮,教师都是对艺术在人类文化的发展历程中所占的位置和所产生的精神价值进行梳理。艺术美学中所强调的艺术和审美问题的交叉研究弥补了纯艺术史研究中所忽略的审美思辨性和纯美学研究中所忽略的艺术的现实表现性问题,而这种交叉点正是人类的审美文化。人类不同的文化体系所显示出的审美与艺术形态的普遍性与特殊性,一方面解释了作为“类”存在的人类主体如何实现艺术与审美的共通性,另一方面体现了人类在美学范畴和艺术精神理解上的差异性。由此可见,要理解艺术美学的精神内涵,就必须理解人类的文化精神。艺术美学课程以审美文化为依托,这就要求教师能够从人类审美文化发展史中了解人类审美意识的发生和发展过程,了解人类艺术的成长历程,了解在人类文化发展的代表时期文化对审美和艺术产生的影响,从而在科学的高度上把握审美和艺术中的关键问题。
艺术美学课程的理论高度除体现在哲学层面外,还体现在对人类文化特别是人类文化中的审美文化的把握上,即以审美文化作为艺术美学的载体有效连接作为宏观上的艺术史和作为具象表现的艺术作品之间的内在联系,将渗透在人们审美心理和审美意识中的文化心理结构剖析出来。作为审美文化中的审美主体,“人的审美活动结晶为审美意识,审美意识在运动中参照审美范式(典型艺术作品)进行构思设计,作为理想的审美意识表现出来,这也就形成了艺术创造”。总结出艺术创作、艺术鉴赏中的普遍规律,培养学生具备从人类审美文化的宏观层面去解读艺术作品中所表现出的微观世界的能力,将是艺术美学课程教学的主要目标。
三、立足本体――以各类艺术为依托
艺术美学课教师要既能上升到哲学美学的理论高度,又能从审美文化的发展历程中解读艺术,还能以各类艺术为依托,回到具体的艺术门类、艺术家、艺术作品和鉴赏者中,对不同艺术所表现出的共性和个性特征进行解读,赋予艺术美学教学以生机和活力。
艺术的多样性体现在人类通过不同的感官和表现手法对自然界和人类社会进行解读的方式上。《毛诗序》中说:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这形象地描述了人类艺术的情感表现性和各艺术门类的精神互通性,而艺术门类的多样性和艺术作品表达途径的丰富性也使人从不同的层面感受艺术的独特魅力。文学作品通过对语言的加工和创造书写人类的生存意义和心灵感触,使读者通过阅读体会人生的酸甜苦辣,从而丰富人生阅历,提高人生趣味;音乐作品通过声音和旋律的变化触碰人的心灵,使人们从纷繁复杂的现实中沉静下来,去品味音乐的情感表达;绘画作品通过笔墨描绘出自然的四季变化和人的喜怒哀乐,通过人对外在世界的感受和用色彩创造的“第二自然”,使鉴赏者在艺术作品中感受自然,体悟人生……表现人类精神世界的艺术门类还有很多,艺术美学需要阐释的内容也十分丰富。在立足具体艺术形态的同时,教师在教学和研究中还要走出单纯依靠艺术去探索“美是什么”的误区。在艺术美学中,“美”仅仅表现为一种情感倾向。在以具体的艺术门类作为艺术美学教学与研究的本体的同时,教师应该认识到人在艺术创作、鉴赏中的主体性地位,将各类艺术与人的审美心理、审美活动相结合,去探索艺术世界的精神内涵。
在艺术美学教学中,教师要掌握各类艺术的基本特征和表现手法,并通过选择有代表性的例证来使学生掌握各类艺术的美学特征。针对不同专业的具体需求,有针对性地对某类艺术进行重点分析,同时也要注重各类艺术间的互通性,通过对相近艺术门类的类比分析,提高学生对艺术的整体把握能力。例如:书画艺术的融会贯通是中国文人画的特点所在,也是理解和把握绘画作品中意境的关键。教师结合具体的艺术作品将这两种艺术门类联系起来进行深入阐释,将有助于学生理解这种艺术的特点,拓展学生的理论视野,提高学生对艺术的解读能力。
四、提升价值――以完整人的塑造为最终目标
美育是人类实现自我发展和自我完善的重要途径。纵观人类艺术的发展历程,如果将艺术的内涵归于一点,那就是对“人”的解读。艺术体现的是人类审美价值的取向,是对美好自然环境的追求、对理想生活的向往和对人类和谐发展的祈望。席勒在《审美教育书简》中提出艺术是重建人的整体和谐的手段,艺术把美育和人性的和谐完整地联系起来。他认为审美教育的根本任务在于通过美和艺术将人从堕落的两极引上正路,把自然的人提升为道德的人,从而把自然的国家改造成道德的国家,实现人类自由的崇高理想。
艺术美学课程作为美育的重要平台,不仅要具有课程本身所体现出的深厚审美意蕴,使学生体悟艺术的意义和人类的精神价值,而且要着眼于当下,以对学生人格的完善教育为最终目标,帮助学生树立正确的世界观、人生观、价值观和艺术观。艺术美学课程还应以人性化的教育理念,以学生为核心来促进学生审美精神的培养,提高学生的生存品质,并提供有价值、有实践意义的促进人格完善和人性完整的参照系统,从而完成美育“完整人塑造”的最终目标。
参考文献:
艺术哲学与审美问题范文第2篇
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
内容摘要：当代大众传播活动的不断发展，助长了技术力量向商业艺术设计生产的本体性渗透。在科技意识形态的不可抗拒的影响下，技术作为操纵艺术设计行为的幕后指挥，正在渐渐走向艺术商业舞台的中心。工具理性则以科技意识形态的形式正在消解人们对传统的商业设计生产关系的审美思维模式和消费结构的审美习惯，同时它也在积极建构一种全新的截然不同的商业艺术价值性设计所指向的感受角度。
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
艺术哲学与审美问题范文第3篇
人文科学研究人类活动的精神层面即精神现象，探求精神现象的解释。人文科学包括哲学、历史学、艺术学等等。人文科学的研究不能采用自然科学的归纳方法或演绎方法，而只能采用体验、理解和阐释的方法，也不能量化，不存在绝对的、超个体的普遍规律。在这种意义上，通常称它为“人文学科”。美学属于人文科学中的哲学学科，是哲学学科的分支。它之所以属于哲学学科是因为美学是研究审美活动和审美现象，而审美活动和审美现象直接与人的生存相联系，是特殊的生存方式和生存体验。哲学是研究存在的，具有超现实的形而上学的品格。审美作为本真的存在，也具有超现实的形而上学的品格，因此，是哲学研究的对象。美学虽然属于人文科学的哲学领域，但审美活动要有现实基础，与人的其他精神活动有关，牵涉到了其他的人文学科。可以说，美学是具有哲学性质的综合人文学科。美学除了对审美现象的哲学思考以外，还要运用其他人文科学的知识研究审美活动和审美现象。既然美学隶属于哲学领域，那么就可以认为美学是一种对世界和人生的根本性哲学探讨。当代美学家彭锋认为，美学的基本问题，最终可以落实到人生的意义问题，即人如何通过审美、艺术获得美好生活的问题。它既不是心理学问题，也不是社会学问题，而是哲学思想。[2]35美学学科必须发挥其哲学品格，美学思想往往来源于哲学思想，它的研究方向会受到不同阶段哲学研究的影响。哲学是美学的基础，美学研究必须首先确立一个坚实的哲学基础，确立人永远是美学与哲学研究的前提和目的，必须植根于人的生存方式，必须解答人类生存面临的现实性的根本问题，所以，我们常常称哲学和美学学科为“人生的指南”。美学是一门人文学科，是关于人的生活的知识体系。人的生活既是丰富多彩的，又具有自身的完整性，而美学正是显示人的丰富与完整特性，关注人的生活的活生生的整体形象。它是关于人的生活的知识体系，关注人的生活，关注人的生活的特殊方面：第一，美学关注的不是人的生活的静态、病态或僵化方面，而是人的生活的活生生的方面；第二，美学关注的不是人的生活的单一方面或片段，而是人的生活的整体；第三，美学关注的不是人的生活的抽象概念，而是人的生活的感性形象。[3]15
当代审美教育内涵的丰盈
通常人们认为20世纪西方哲学家与美学家海德格尔的出现是传统美学的终结，是西方美学史上的一个转折点。海德格尔建立了存在论哲学，他先为存在正名，批判了传统哲学把存在当做“存在者”（实体性的存在物）的错误，他认为，所谓“存在”，是“何以是”，是一种不在场，而“存在者”就是“是什么”，是一种在场的东西。还认为通过追问“存在的意义”问题，就能把握存在，并且认为只有通过一种特殊的存在即人的存在—“此在”，才能使存在的意义获得显现。由此他运用现象学的方法建立了存在论哲学，并开启了现代解释学。“此在”在海德格尔这里并不是孤立的个体，而是“共同的此在”即“共在”，从而确立了主体间性。后期海德格尔又提出了“天地神人四方游戏”说，在《荷尔德林的大地与天空》一文中指出：“于是就有四种声音在鸣响：天空、大地、人、神。在这四种声音中，命运把整个无限的关系聚集起来。”[4]210“四方游戏说”的内容极其丰富，其中四方中的“大地”，本指地球，有时还会指自然现象和艺术作品的承担着。而“天空”则指日月星辰，茫茫宇宙。所谓“神”，则是指超越此在之存在，而“人”，海德格尔早期认为是单纯的个人，晚期则主要认为是包含各民族的历史与命运。所谓“四方”是指命运之声音的无限关系，“游戏”是指超越知性之必然有限的自由无限。通过这种游戏，存在才由遮蔽走到了解蔽，走向了澄明之境，达到了真理显现的美的境界，进而也就消除了片面的主体性哲学的影响，从而发展和确立了更为彻底的主体间性哲学。主体间性哲学试图改变传统的思维模式，用“存在一元论”取代“主客二元论”，恢复本体论原本的位置。在海德格尔看来，人和世界是一个不可分割的整体，人与世界的关系是一种主客不分的亲密关系，扬弃了传统哲学的主体性、客体性。主体间性哲学不再把世界看作实体、客体，而是将其看作另一个主体，并从主体与主体间的关系来考察存在，而不再是主体与客体所呈现出的对立关系，存在成为了主体之间的交往、对话、体验，力求达到互相之间的理解与和谐。这样，主客融为一体，世界成为了真正的人的世界，克服了主体性的负面作用以及片面性。深受哲学学科的发展与演变，美学学科也随之发展与变化着。现代西方美学突破了认识论和主体性的桎梏，在存在论和解释学的基础上，建立了主体间性美学，把审美当做一种生存方式和体验方式，深入地考察审美的性质，而不是美的本质问题，也就是说，不再把审美仅仅当作感性认识或情感表现，而是将人的生存状况和生存体验与之相联系。海德格尔进一步认为艺术是“真”的显现，是此在也就是人的存在通过自身的努力而使被遮蔽的东西显现出来，这样就可以进入“人诗意地栖居”的境界，而并非是事物的抽象的本质或理念的显现，更加明确了审美的主体间性特征，强调了审美已成为了人的一种自由的存在方式和对存在的透彻地领悟方式。四、树立“大美学”学科意识，促进人的审美化生存海德格尔提出的“诗意地栖居”，也就是要求人审美化的生存，这样恰好也突出了审美教育应有的地位，把审美教育推向了美学研究的前沿，使得美学这门学科发挥了其现实性的品格，以前所未有的广度和深度走向了生活，深入实际，获得了新的生命力，真正做到了对人以及生活的深切关注，而不再把“美”仅仅局限于美的概念中，打破了美的贵族式抽象、思辨性的界定，相应的也扩展了美学学科只关注纯艺术领域的对象的视域，而从人类生活和生存的现实性基础上来深思和探讨美学和艺术的意义。如重视研究人类实际的现实生活是获得审美经验的鲜活领地，人类生活中的一些有关审美的事实性因素以及人类生活于感性物质世界之中所存在的审美关系等问题。“美”不再仅仅局限于艺术领域，似乎也不仅仅是拥有良好艺术修养和理论思考能力的学者们欣赏和思辨的对象，而是由原来人们只能向往、期望而不能达到之变为可以亲身体验的生活中不可缺少的一个极其重要的元素，摆脱了理念、概念的思辨、纯粹的思考对象、被设立的对象的抽象的、玄虚的规定。
艺术哲学与审美问题范文第4篇
[关键词]主体性;身体;审美关系;艺术本质
[中图分类号]i0[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)08-0127-05
高波(1979—),男,山东大学文学与新闻传播学院2007级博士研究生,研究方向为文艺美学。(山东济南250001)
审美关系是当代美学的基础问题之一,审美关系也就是审美主客体之间的关系,它来源于主体性哲学的主客体关系范畴。主体性哲学是指近代西方自笛卡尔开始的认识论哲学,它确立了意识的主体性地位,从而导致了意识主体与客观世界的二元对立,主客体的对立成为近代主体性哲学始终未能彻底解决的关键问题。虽然自鲍姆嘉通开始美学获得了独立的学科地位,但在相当长的时期内,它的理论方法和概念体系仍然植根于近代主体性哲学中,审美活动与认识活动一样被视为纯粹的意识活动,因而主客体二元对立的矛盾同样成为美学的内在矛盾。当代美学的审美关系理论正是从这一矛盾入手,试图通过在新的哲学立场上对审美关系的重新阐释来克服主客体的对立,即以哲学提出的感性实践主体取代意识的主体性地位。而梅洛-庞蒂等现象学哲学家在对主体性哲学的批判中提出“身体主体性”的概念,与感性实践主体有内在的相通性,对于审美关系理论的完善具有重要的意义。
一、意识哲学的感知概念与身体的失落
笛卡尔通过“普遍怀疑”的方法,以“我思”取代了客观世界的本体地位,从而使主体性哲学成为一种意识哲学,意识获得了相对于客观世界的主体性地位。我们说意识主体性的确立导致了主客体的分裂,这是因为:(一)意识主体是自身封闭的主体,客观世界只能通过感官经验或者说主体的感知行为被把握,世界的本体存在则是意识无法直接把握的;(二)意识主体是理性的主体,感官经验以理性观念为基础,通过感官经验呈现出来的客观世界就需要靠理性的主体给予意义。
首先,主体性的确立标志着视角从对客观世界的关注转移到对主体自身的关注,即将客观世界还原为主体的意识,这一转移体现在思维方式上则是反思意识对直观意识的取代。反思是主体性哲学最基本的思维方法,同时也是主客体二元分裂的根源,因为反思是对意识本身的认识,对反思而言只有意识的存在是无可置疑的,客观世界的存在本源、即本体论的问题对反思没有意义,它只有作为意识的对象才能被主体把握。这样,客观世界与意识主体就对立起来,并且主体性哲学的核心问题就从本体论问题转向了认识论问题,即主体的认识与客观世界如何相符合的问题。
其次,反思又是一种理性的意识行为,“我思”的自明性就是指意识在反思中接受理性(笛卡尔称为“自然之光”)的检验,这意味着理性与感性的对立在逻辑上先于主客体的对立,意识的主体性的确立以理性为前提,而意识主体对客观世界的优先地位以理性对感性的优先地位为前提。因此要克服主客体关系的内在矛盾必须首先解决感性与理性二元对立的问题,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地将感性与理性划分开来并确立了理性对感性的优先地位,在意识哲学的立场上无法真正解决这个问题。
确定感官经验或者主体的感知行为的属性是理解主客体关系的关键,因为它是连接内在的意识世界与外在的物质世界的通道,它不仅是主体以认识的方式把握世界的基础,也是以审美的方式把握世界的基础;而认识活动的目的是通过感性现象把握理性本质,它已经内在地预设了二者的对立,从而认识活动的理性主体与感性对象之间也就是二元对立的关系。这就是说,感知行为与认识活动不是一回事,感知比认识更本源,认识活动中形成的主客体关系应该建立在感知行为的主客体关系之上,而不是相反。但在主体性哲学中感知与认识被混同起来,感知被视为认识活动的低级阶段,正是在这个意义上,鲍姆嘉通在《美学》中将美定义为“感性认识的完善”,而建立在感知行为之上的审美主客体关系也就受到认识活动中形成的主客体关系的影响,同样预设了主客体的二元对立。
正确理解感知行为的属性是解决审美关系问题的重要条件,而克服理性与感性的二元对立则是正确理解感知的前提。感知与人的感觉器官或者身体有着密切的联系,在意识哲学之前的身心二元论中,感知被视为身体的一种功能,感性与理性的对立体现为身体与心灵的对立,虽然身体是非理性的,并且相对于理性观念的自明性,感官经验是不可靠的,但身体在身心二元论中仍然有着比较重要的(虽然是负面的)作用,甚至对客观世界具有一定的主体性地位。但意识哲学通过“普遍怀疑”将身体的主体性地位与自在的客观世界一同取消掉了,身体不再是感官经验的根源而成为它的内容,感性与理性的关系就转变为意识主体的两种认识方式间的关系,也就是说,感知不再是身体的功能而从属于意识主体,是意识主体感性的认识方式。
这种对感知的理解并没有把握到感知的本源形态,是我们在反思中通过对感官经验的分析而得出的认识。在反思中感官经验被分解为感性材料与主体对感性材料的统摄,人的感觉器官接受外界刺激而向主体提供的只是色彩、声音、气味、软硬、凉热等杂乱的感性材料,只有主体的统觉通过理性观念将这些感性材料融合为一体时我们才真正把握到了客体。也就是说感知对象不是一个自身完整的客体,而是“材料”与“形式”的综合体,“要将这些所谓的‘材料’与我们实际所知觉的事物图表接合到一起,应该推测出一种由记忆、知识及判断来完成的对感觉的‘设计’,即由‘形式’来设计‘物质’,因而也就从主观的‘拼凑’过渡到客体的世界。”[1](p91-92)很显然,这里的“形式”就是指主体的理性观念,这意味着感官经验要以理性观念为基础,单纯的感性材料不具备任何主动性,感官经验的这种属性使它的提供者——身体的作用仅在于为意识主体认识活动提供材料,而不具备能够感知世界的独立性。意识主体越是显示出其主动性,客体就越显示出其被动性,事物成为主体的有意义的对象不是依据自身,而是依据主体,是主体赋予对象意义,如,康德所说的“人为自然立法”。意识的主体性的全面确立意味着身体主体性的全面丧失,有“厚度”的身体被简化成了透明的感觉器官,能动的身体被还原为感性的客观事物,虽然身体在主体性哲学中还有其位置,但更多的是作为一个必不可少的理论设定而存在,即作为自身封闭的意识的“界限”而存在。
但在现象学家看来,反思对感官经验的分解只是一种理论假设,现实情况是在前反思的感知中我们获得的不是纯粹的色彩或声音等感性材料,事物总是以整体的形式呈现出来,反思对感官经验的分解只有在我们获得了关于客观事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩盖了感知行为的本质。梅洛•庞蒂指出:“知觉不是一项智性活动,不可能从中区分出一个不连贯的物质与一个智性的形式。据此研究,‘形式’就存在于感性认识之中,传统心理学所说的不连贯的‘感觉’是一个毫无根据的假设。”[1](p77-78)因而理性观念对感官经验的奠基作用也就是不成立的,感官经验不是主体通过理性观念对感性材料的整合:
不能将知觉分解,使之成为各部分或各感觉的拼合,因为在它那里整体先于部分,并且——另一方面——该整体也不是观念的整体。我所发现的意义终究不是概念范畴的:如果它属于概念范畴,所提出的问题会是我怎样能从感性材料中辨识它;并且我还要在概念与感性之间设置中介,然后在中介之间设置中介,如此繁复,不一而足。[1](p10-11)
感官经验或者说对事物的感知本身是形式与材料的统一体,它不依赖于意识主体的统觉作用,因而感官经验的来源——身体也不只是意识主体与客观世界之间的一道屏障或一条通道,主体不是封闭在内在的意识世界里与外在的物质世界相对立,而是通过身体直接来感知世界。
二、身体主体性对主客体二元论的克服
身体是随着“他人”问题的提出回到我们的理论视野中来的,“他人”也是一个长期被忽略的重要问题,主体性哲学要保证知识的客观性就无法回避“他人”问题,因为“客观的”意味着对所有个体而言普遍有效的,而“他人”主体的确立是共同主体确立的前提,但意识主体被设想为先验、理性的,即不是个体的而是普遍的,“他人”问题就被取消。然而客观性问题并没有得到真正解决,普遍意识只是一个建立在理性、感性二元论基础上的理论假设,不能真正避免唯我论和不可知论的危险。现象学哲学家胡塞尔提出“本质还原”的现象学方法,认为现象与本质或者理性与感性并不是对立的,通过对现象的直观即可以把握本质,这恰恰揭示了“他人”缺席的危险。因为通过现象学的还原,胡塞尔不仅悬置掉了主体无法通过认识活动把握的自在世界,同样也悬置掉了主体性哲学所设定的普遍意识,使意识主体真正成为一个孤独的主体,从而使知识客观性问题产生了困难,因此“他人”问题就进入了他的理论视野,只有“他人”的意识主体被确立才能通过主体间的交互作用构造客观的世界,而身体是解决“他人”问题的关键环节。
胡塞尔认为:意识主体可以通过感官把握客观事物却无法把握“他人”的意识,意识被封闭在各自的身体内,“他人”意识不能自身显现,而只能在对“他人”身体的注视中“共现”出来。具体地说,主体可以通过对“他人”身体的审视联想到自己的身体,进而通过联想将自我意识与身体的本质联系转嫁到“他人”的身体上,从而构造出“他人”的意识。对胡塞尔而言身体不同于“躯体”,躯体显现为物,而身体则是主体的表征,它与主体有着某种本质性的关联,“我的‘身体’是某种处在‘这里’的东西。可以说,在我的身体中,我始终存在于‘这里’。无论我到哪里,这个身体的‘这里’都一直随我流浪,它是我始终无法放弃的绝对空间关系点”。[2](p149)身体在胡塞尔哲学尤其是后期哲学中已经有相当的重要性,但仍然不是基础,不具有主体性,但胡塞尔毕竟已将身体问题推向了前台,并且以其坚持意识哲学立场的努力的失败宣告了身体问题的重要性,梅洛-庞蒂等现象学的后继者开始通过对胡塞尔批判提出了身体的主体性问题。
在身体主体性的立场上,对事物的感知不能再被理解为感性材料与主体统觉的综合,身体的感知方式不预设感性与理性的对立,也不预设主体与对象的对立,因为身体本身即为事物的一部分,构成身体的材料与构成世界的材料原本是同一的,世界是身体的扩展和延长,二者融为一体。梅洛-庞蒂认为:相对于意识的单向性,身体具有“可逆性”的特点,即身体对自身的感知也就是对世界的感知,它通过感知世界来感知自身,同时通过感知自身来感知世界,身体主体的自身关系不是对象化的自身关系。具体地说,身体的感知与身体的动作是一体的,它通过对自身动作的控制而感知到身体的存在,比如手的触摸动作使我们感知到手的存在,同时触摸这一动作又是对事物的接触,事物的存在是触摸这一动作的前提,因此感知到身体的存在就意味着感知到事物的存在,反之亦然。通过感知,事物的意义向身体呈现出来,但这意义不是身体赋予的,因为身体与事物的关系不是绝对的主动性与被动性的关系,是动作将身体与事物结合为一个整体,使作为主体的身体与作为客体的事物没有对立起来。正如梅洛-庞蒂所说:
是我的目光支撑着颜色,是我的手的运动支撑着物体的形状,更确切地说,我的目光和颜色结合在一起,我的手与坚硬和柔软结合在一起,在感觉的主体和感性事物之间的这种交流中,我们不能说一个起作用,另一个接受作用,不能说一个把意义给予另一个。[3](p274-275)
不仅如此,身体的主体性还意味着认识活动在意识哲学中的首要地位也被动摇,实践活动越来越显示出自己的重要性,意识主体通过认识活动把握世界,而身体主体通过实践活动把握世界,审美作为对世界的情感把握活动也就摆脱了从属于认识活动的附属地位。在这里,实践不是指意识层面的道德实践,它相当于意识哲学中与认识相对的情感、意愿等行为,但有本质的不同,即它是身体主体而非意识主体的行为,这些在意识哲学中附属于认识的行为在身体哲学中却居于比认识更为本源的地位。
首先,身体的感知不是认识活动的低级形态,相反,认识活动要以身体的感知为前提和基础,相对于感知它是第二性的或者是后发的。身体主体反对意识的主体性但不排斥意识本身,它是一个身心的统一体,只不过我们不能像胡塞尔那样把意识理解为超越身体的纯粹意识,人的意识行为只有伴随着身体的动作才能进行,我们对事物的意识必须立足于对事物的视看,只有视看本身才使事物的本来面貌显现出来。而纯粹的认识活动则是一种静观,认识对象已经不再是伴随着我们身体的动作而显现的事物,而是经过了某种“加工”,成为对象化的、与身体分离开来的事物。
其次,相对于认识,情感、意愿等实践行为更贴近身体的感知,因为情感和意愿不是静观的,我们可以在身体感知一个事物的同时对其产生情感和意愿,并且实践行为也可以与身体的动作相伴随,我们的目光从一个事物转向另一个事物,我们抬起手去触摸树上的苹果,这既是身体的动作和对事物的感知,同时也可以被看做情感或意愿的达成;事物既是感知的对象,也是情感与意愿的对象。情感是否具有自身的对象是我们能否解决审美主客体关系问题的关键,因为在意识哲学的立场上,美感是一种主观的情感体验,而不是对审美对象的直接把握,因此康德断定审美判断先于审美体验,而根据胡塞尔对意识的分析,“任何一个意向体验要么本身就是一个客体化行为,要么就以一个客体化的体验为其‘基础’” [4](p552),情感是非客体化行为,必须以客体化行为为基础,即情感没有自己的对象而必须借用其他意识行为的对象,这意味着审美主客体关系并未从根本上与认识活动的主客体关系区别开来。而在身体主体性的立场上,感知和情感不是分开的,对事物的感知和情感指向可以是同一个行为,情感行为也可以有自身的对象,这就明确了审美主体的情感主体的属性,审美关系就成为区别于二元对立主客体关系的、建立在身体主体性上的、物我相通、情“景”交融的主客体关系。
必须强调的是,身体主体性意义上的实践不同于哲学的社会性实践,从历史的角度理解人的实践活动,将人与世界的关系建立在人的本质力量对象化的基础之上,而身体主体的实践尚缺乏历史的维度,相对于社会性实践所包含的生产劳动这一具体含义,还具有一定程度的抽象性。但二者还是有着相通之处,即都反对意识的绝对主体性地位,强调人的感性存在和人与世界的交互作用,这是审美关系理论可以借鉴现象学的身体主体性思想的基础;并且在具体的理论方向层面,这一思想对于完善实践美学的审美关系理论也具有重要的借鉴价值。
三、审美关系与艺术的审美本质
二元对立的主客体关系不是人与世界的本源关系,只有在人将世界作为课题加以认识时主体与客体才对立起来,因此认识论的主客体关系概念是从科学活动中来的具体概念;同样,审美关系也不是一个抽象概念,它不只是抽象的审美主体与抽象的审美对象之间的关系,而是体现在具体的艺术活动之中,包含了具体的艺术主体与艺术对象之间关系的含义。正由于艺术与科学的本质区别,以主体性哲学的二元论主客体关系模式研究艺术本质才是不可行的。
科学作为一种静观的理论活动,是对本源的身体感知行为的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•庞蒂认为:
科学摆布事物而拒绝停留于事物。科学赋予事物内在的模式,并且,由于在这些特征或可变量上面施加事物的确定性所允许的变形,因此,它只会越来越远地与眼前的世界相比照……它把整个存在当作“一般的对象”来看待,就是说它好像对我们并不重要,然而却又是注定为我们的能力服务的。[5](p125)
科学的目的是追求客观事物的“真理”,但这个“真理”主体的观念与客观事物相符合意义上的真理。在科学中,事物只具有认识对象的意义,因此科学不关心事物的感性显现对我们有何意义,更不关心我们对事物的情感与意愿,这就将事物与身体的关系遮蔽起来。科学对客观世界的态度正体现了二元对立的主客体关系,对梅洛-庞蒂来说,这种态度远离人的存在,科学越是冷静地、客观地探究事物的“真理”,就越是离开了人的本真生存状态。
在一定程度上,对科学有效的二元论主客体关系对艺术却是无效的,如果根据这种主客体关系解释艺术,我们会陷入艺术本质的解释循环,具体地说,将意识哲学的主客体二元论贯彻到艺术本质研究中,艺术就分裂为作为主体的艺术家的创作心理过程和作为客体的艺术作品,而艺术作品作为主体的审美对象又被进一步还原为对作品的欣赏心理过程,这样,艺术与身体、与物质世界的亲密关系就被剔除掉了。尤其是艺术作品被当作意识主体把握的对象,这是对作品的严重误解,作品本身是一个物而不是抽象的观念或者感官经验,它与身体、世界有着天然的联系,这种联系的断裂使艺术家和作品都意识化、抽象化并对立起来。艺术家与作品的关系就成为意识主体与对象、本质的给予者与接受者的关系,然而说艺术家规定了艺术作品的本质或者艺术作品规定了艺术家的本质都缺乏逻辑合理性。
作为主体的艺术家不是艺术之美的本源,因为他不是通过“审美意识”构造一个美的世界,而是通过身体让世界自身显现。画家手持画笔,琴师指拨琴弦,舞者更是直接以身体做表现的工具,艺术家将身体的感知和感受转化为对物质材料的操作,让世界通过身体进入作品,完整地自身显现出来,画家不同于摄影师之处就在于画家用身体而不只是用工具作画,“正是在把他的身体借用给世界的时候,画家才把世界变成绘画。”[5](p128)将“身体借用给世界”意味着艺术家将世界视为与自身血肉相连的世界,这使他在艺术创作中能够摆脱自身与世界相区别的“常识”而进入“物我两忘”、“情景交融”的境界,这恰是审美关系的鲜明体现。
而作为审美对象的艺术作品同样不只是对事物的现实存在状态的再现,而是事物所存身的世界通过作品显现出来。比如一幅画作总有题材,即它所直接反映出来的现实内容是有限的,但“画家的世界是一个可见的,仅仅是可见的世界,一个近乎荒诞的世界,因为它是完整的,尽管它只表现为部分性的。”[5](p134)艺术作品的这种完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是现实事物的全体性,也就是说,这种完整性不是体现在作品内容的丰富上,而是体现在作品所体现出来的人与世界的亲密关系上。所以,艺术作品的题材无论如何简单,即如凡•高所描绘的一双农鞋,其所揭示的关于世界的意义却绝不仅限于对象本身。海德格尔评论说:
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠……[6](p254)
海德格尔在画面中看到的东西也许过于丰富,有过度阐释之嫌,但他对作品的理解方式是正确的,即绘画的内容决不是摆在那里的一个物体,而是这个物体与人的联系、与世界联系,进而是人与世界的联系,通过艺术作品中呈现出来的是一个感性的、充满情感的、人与事物尚未分离的世界。
因此,审美关系不会将艺术分割为艺术家和艺术作品两极,不论是艺术家还是艺术作品都不能脱离对方而自身成立。人通过艺术活动成为审美主体,而世界通过在艺术中的自身显现成为我们的审美对象,但审美主体不是凌驾于世界之上的主体,审美对象也不是外在于我们、与我们对立的对象,因为在审美关系中主客体原本不是对立的,而是相互生成的,审美关系是人与世界的本源关系在艺术中的体现,它使作品成为作品,同时使艺术家成为艺术家。
实践美学的审美关系理论在艺术的审美本质研究方面存在一定不足,它单纯地强调人的社会实践属性,最终会把艺术归入飘浮在空中的、远离人的本源生存方式的上层建筑,把艺术与人的关系视作间接的、功利性的关系;而身体主体性意义上的实践则将艺术拉回地面,使艺术更加贴近人的本性,在这个方面,现象学所揭示的艺术与身体的内在联系对于我们深化对实践美学审美关系理论的理解,特别是通过审美关系理论进行艺术本质研究具有十分重要的意义。因此,我们应当充分借鉴现象学的身体主体性理论关于主客体关系问题的思想,这将有助于将审美关系理论建设成为文艺美学研究中一项重要的理论基石。
整理
艺术哲学与审美问题范文第5篇
一、中国审美文化史的书写
从编写初衷及写作体例来看，中国古代审美文化史的书写并不是一种自觉的、学科化的历史编纂学的写作，而是附和文化研究对美学史写作做出的一些调整，旨在打破美学史的自律范式，拓展美学研究的空间，是“美学研究中的重大范式变革”。例如陈炎在其《中国审美文化史》的绪论部分引用《易传•系辞》中的:“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一说，将“审美文化史”界定在“审美思想史”和“审美器物史”之间，审美文化史的书写就是企图超越二者的简单综合，将文化史的书写变成“在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。”在学理层面，美学史的编著或是以梳理从古到今的哲学及美学理论家或著作入手，将哲学观点、美学观点、文艺理论观点连缀，梳理成一部美学思想史①＊，各种理论混沌不清;或是从审美现象、审美物态出发，由之推衍出各个时代的审美风向、审美趣味等②＊，但是这又容易流于浅薄、附会。陈炎此书就试图突破前二者的制约，“一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，另一方面又用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。”周来祥在说到《中华审美文化通史》研究的主体和骨干时，提及《中国美学主潮》一书的书写路径，认为中国美学史的书写主张分为中国美学思想史和中国审美意识史，但两者都失之偏颇，前者的范围太窄，后者容易摒弃建筑、雕塑、工艺等审美创造，于是他就“试图紧紧抓住个时代的美学总范畴和主导理想，而凡表现这一总范畴和主导理想的理论资料和审美创造都要加以总结和概括，并尽量使两者相互补充、相互对照、相映生辉，以补两种主张偏颇之弊。”
根据他对审美文化的界定———“从文化客体来说，它是一种具有审美属性的文化;从主体来说，它是从审美的角度、审美的方法、审美的观念研究和阐释的一种文化”，得出审美文化研究的范围是理论形态的美学思想，体现东方审美意识的文学、戏剧、影视、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、园林、工艺等感性形态的美学创造，以及富于审美因素的科学文明、宗教文化、伦理道德、环境文化、物质文化生活三者的有机统一。《华夏审美风尚史》秉持着同样的理论范式，它借鉴布罗代尔《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》一书中的“总体历史观”的路径，在把握中国历代总体风貌的前提下，对与该风貌相符的物态现实进行合乎逻辑的阐释。许明认为以往的美学史通常是历代哲学家和文艺理论家的理论发展史，而与美相关的生活与实践则不在研究范围内，因此一部大的美学史应该包含历史上具有鲜明文化内涵的审美现象。他将审美风尚定义如下:“由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向、总体特征，具有统一性的审美趣味、习俗的总和。”由此，审美文化史的研究就不可避免地和美学史写作及文化研究发生关联。中国审美文化史的写作是为了规避以往美学史写作关注思想而忽视器物的偏颇，这是其在研究对象上的突破;同时，它的写作还需要借助于文化研究的范式和方法，这对其书写路径提出了新的要求。中国审美文化史书写是否能保证其研究视域的美学史特征?又是否能发挥文化研究的现实批判及干预功能?这就需要研究者在分析具体的审美文化史写作中，反思其在现实操作与编排理想上的差距和悖谬，进而提出其努力的方向。
二、审美文化史与美学史
1750年，鲍姆加登的《美学》一书奠定了美学作为独立学科的基础，在此之前，美学一直与宗教、艺术、政治、修辞等门类混合。如果将美学作为一个学科，那么就涉及到它的研究对象和范围问题。从字面上看，美学就是对于什么是美，如何认识美，如何创造美等问题，在艺术、生理、心理、社会等学科层面上建构一种形而上的理论。这样一来，美学史研究的对象与路径就昭然若揭了。从中西方已有的美学史写作现实来看，比较具有代表性的有鲍桑葵以及吉尔伯特、库恩二人合著的《美学史》。虽然鲍桑葵意识到“在任何学术史中，我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述，因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。”但他的美学史写作仍然是关于“美学理论的历史”:“美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识做哲学分析，一个重要的条件就是了解这一意识的历史。美学理论的历史，则要探讨审美意识在学术上的表现———美学理论———的历史，但是它从来也没有忘记，需要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。”
吉尔伯特、库恩更是以源头性的史料为基础，探求理论家的美学术语及其所反映的美学意蕴，因为他们对美学研究都秉持着同样的理念:“艺术的意蕴和美的意蕴，则隐藏在所有形形的哲学体系和流派的辩证发展过程中。”排除意识形态等外部动因，建构独立意义上的中国美学学科的构想，20世纪初才进入理论家的讨论视野，其间曾有过三次美学论争热潮，其中第一次和第三次都是围绕着时代政治目标展开论争的，前者响应了启蒙开化的口号，后者则充当着意识形态变革的机器，因此，在本篇中，笔者不把此二者的论争主题作为美学学科内的理论建构来探讨。单看20世纪50－60年代的美学热潮，其论争的核心问题是“美的本质问题”，这是由于当时学界受到苏联认识论哲学的影响，所以此次关于美的主观、客观本质的争论，乃属于认识论哲学范畴。由此，中国现代美学学科建构的理论支撑，是如蒋孔阳为美学所下的定义:“美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系总所产生和形成的审美意识的一门科学。它虽然以艺术作为主要的研究对象，但它所研究的，却不是一束花本身的一般问题，而是艺术中的哲学问题。因此，美学是哲学的一个组成部分。”
文化研究对美学研究的渐入，就是欲与以上的普遍主义或本质主义的美学(史)建构方式相抗衡，似乎践行着塔塔科维兹在其《美学史》编纂时未能施行的“广义美学史”的设想，他认为:“美学史就不仅包括那些明确的、由美学家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的审美风尚和艺术作品中的美学观点。它既应该包括美学理论，也应该包括内含那种美学理论的艺术实践。美学史家可以轻易从手稿和著作中看到一些过去的美学思想，而其他的美学思想则必须从艺术作品、时尚和习俗中获得。”与此相对应，中国审美文化史研究的对象通常有四个方面:一是理论形态的审美文化，主要指历代重要美学家、美学著作的美学思想;二是感性形态的审美文化，主要包括各类文学艺术现象;三是人类物质文化生活中包含的审美因素及节庆、习俗文化等;四是富有审美性质的典章制度和伦理政治文化。①＊从审美文化史写作者的初衷来看，审美文化史写作对这些对象的处理方式，是从个别的、纷繁的生活实践和事实材料出发，用历史与逻辑相统一的方法，对之加以整合阐释，从而规避了以往理论的美学史对美学现实先验性、逻辑性的预设。以陈炎的《中国审美文化史》为例，览其篇章结构及所述内容，可将其阐释路径概括如下:先是叙述所取历史阶段的时代背景及由之而来的思想文化特征，再从歌舞、建筑、文学、民俗、雕塑、书法、绘画等器物层面上，逐一展示其对时代特征的体现。如第二卷“秦汉”一章，著者率先标榜秦汉时期是中华民族政治、经济大一统的时代，在普遍的审美文化形态上，秦汉时代的审美文化最突出的特征是“大美”气象。再以“乐舞寖盛”的荆歌楚舞，作为其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壮丽无以重威”的都城、陵墓，显现着时人“兴废继绝，润色鸿业”(班固《两都赋序》)的政治抱负和王道理想;以古朴深沉、雄健有力的皇陵兵马俑象征凛然无敌、浩气冲天的英雄气质和风采;以“广大之文”的论说散文、史传散文和散体大赋呈现士人外向的社会文化心态。
那么在纷繁复杂的美学理论和审美风尚之上，还有没有建立一个时期总体的审美倾向的可能，美学究竟与当时的美学生态有多大的关联?从以上列举的阐释路径，加上读者的实际阅读体验，可以觉察出审美文化史书写中的随意性与过度阐释。这是“历史与逻辑相结合”的写作初衷中所存在的悖谬。从审美文化史书写与美学史书写的对比中，我们见出审美文化史研究对美学史研究对象的泛化，即随意扩张自身的研究对象，使得审美文化史变成一场艺术、民俗和制度的巡礼，或许面临着取消自身存在的依据。蒋孔阳在反思1980年代的“美学热”时就提出了这种质疑和担忧，他认为在通俗化和普及化的名义下，任意扩大美学研究的对象和范围，会使美学庸俗化。美学作为一门严肃的理论科学，应该从哲学的高度来要求它，而不应让美学沦为商业化的帮凶。
三、审美文化史与文化研究
20世纪80年代末90年代初大众文化研究的兴起，引发了美学研究的文化转型与美学史研究的审美转型，审美文化研究的理论范式是对大众文化理论研究形态的借鉴和实施。“文化研究的实质是反学科或者是后学科的”，审美文化研究的学科性同样没有定论，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是对美学研究“前学科性”的回归，但它是借助于“前学科”混沌不清的感性体验来颠覆理性的绝对统治，从而顺应商品化的消费现实中的娱乐性与碎片化，利用其反思性的体验，避免自身的与世隔绝和自甘堕落，是一种“否定之否定”后的升华。沃尔夫冈•韦尔施在其著作《重构美学》中，把审美看作现代生活形态的普遍潮流，于是那种基于概念游戏的对本质美学的离奇信仰，以及基于美改变生存状态的形式崇拜，都变成了一种明哲保身的逃避主义，“与这类逃避主义相反，我们有必要对形形的未做删减的审美化加以审视，做出区分，作出反思。”中国审美文化史的书写更多的是以一种膜拜的姿态来欣赏前人在艺术、生活上的创造，由此发出对古代文明发展的兴叹。在《中国审美文化史》第一卷“夏商之际的巫史艺术”中的“饕餮食人之谜”一节中，作者在探讨为什么狰狞的兽面占据了殷商青铜艺术的主体画面时，从社会制度和比较民俗的角度引用了于民《春秋前审美观念的发展》和张广直《商周青铜器上的动物纹样》两文，认为其是我国奴隶制残酷本性的体现，饕餮的暴力和狰狞“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，从而进一步达到奴隶对奴隶主、下属对国君以及属国对殷族统治的屈从。”“饕餮兽口的张开是象征着生与死、天与地两个世界的分界，兽口所含的人投资则是可以陟降上下、做法通天的巫师。”
并没有用考古以及批判的眼光，从宗教文化和社会制度方面，给出应有的解释。审美文化的对象并不就是美，它包含着所有体现人类生活和意识的文化形态。在阐释青铜饕餮纹时，把青铜饕餮的艺术造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能发现它之所以为美的根柢所在。在更深层的审美意蕴上，厚重的青铜礼器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代价是血腥的杀人祭祀;狞厉的饕餮纹饰象征着杀伐征战，背后是无限的权利扩张和命丧黄泉。王权统治的符号，是统治阶级特殊的审美追求，此种厚重、狞厉的美并非代表殷人特定的审美趣尚和追求。文化研究是一种丰裕的哲学，它除了描述现象、进行权利批判以外，还有一个重要的特征，就是对“极力恢复和推进边缘性的、微不足道的或被鄙视的区域、身份、实践和媒介”，哈特利将之称为文化研究的“渎神性追求”。审美文化史的研究对象属于传世文献和出土文物，脱离了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的问题就是“士人美学”、“圣人哲学”与世俗生活和大众趣味的隔阂。而审美文化研究的写作者们恰恰对此忽略不见，或者是以一种想当然的态度说服自己。例如许明在《华夏审美风尚史》中说道:“‘上有所好，下必从之’，即使是皇帝个人的某种嗜好，也往往对一个时代的‘趣味’产生重大甚至是决定性的影响。明早期宣德皇帝嗜好艺术，对书画、瓷器无不精研，从而形成宣德时期艺术趣味的精巧、清丽之风格。‘一个人可以影响一个时代’，‘每个时代的思想都是统治阶级的思想’，从思想的发生、传播来讲是这样，从艺术趣味与审美风尚的形成来讲大致也是如此。”“上之所好”固然是一个时代的审美风向标，但封建大一统的体制是一个权力分化集中过程，这使得不同时期的审美出现了不同的历史情境和参照系。①＊审美趣味是生成性的事物，经济基础的演进所带来的政治制度的变迁，使得审美趣味呈现出由单一趋向多元的特征。文化研究难能可贵的品质就是对大众、边缘的关注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理论应用，而是个别现象的归纳总结。不可否认，审美风尚与历史发展阶段呈相应趋势，但审美与政治、社会的发展还有不平衡的一面，在把握时代审美特征的同时，这些边缘性、过渡性的现象没有被忽略的理由。姚文放在思索中国审美文化史的书写范式时，给出了这样的建议:“今天中国审美文化史研究要取得突破和进展，是否可以考虑将以往被忽略但意义重大的细部作为研究重点，并在写作路径、框架和体例的设计上有所体现。”
四、结语
